О героическомъ въ музыкѣ.
правитьГероическое и превышающее среднія человѣческія силы — между этими понятіями можно поставить знакъ равенства, подъ условіемъ ограниченія этихъ силъ главнымъ образомъ эмоціонально-волевой сферой человѣческой психики. Крайнія напряженія этой сферы, крайнія сосредоточенія душевныхъ силъ въ одинъ фокусъ не знающаго себѣ никакихъ преградъ стремленія къ осуществленію нѣкой важной и серьезной цѣли — вотъ атмосфера, рождающая подвиги героизма. Какія же иныя условія, какъ не предѣльная напряженность внѣшней обстановки, среди которой приходится дѣйствовать человѣку, могутъ всего лучше содѣйствовать психическимъ напряженіямъ и сосредоточеніямъ? Какое изъ внѣшнихъ напряженій способно содѣйствовать рожденію героической стихіи человѣческаго духа въ большей мѣрѣ, чѣмъ то, которое во всѣ времена и для всѣхъ народовъ обозначало собою величайшія потрясенія національнаго организма — война? Въ виду нѣкоторыхъ дальнѣйшихъ соображеній объ отраженіи героическаго въ музыкальномъ искусствѣ, сдѣлаю заранѣе одну существенную оговорку. Природа героическаго отнюдь не неразрывно связана съ войной. Героизмъ, яркимъ пламенемъ разгорающійся въ душѣ воина на полѣ брани, относится къ героизму въ широкомъ смыслѣ слова какъ частный видъ эмоціонально-волевого переживанія къ общему роду его. Можно не безъ основаній утверждать, что многіе случаи тихаго, невнимательному глазу мало замѣтнаго героизма, возникающаго не на батальной почвѣ, а на основѣ какихъ-либо глубокихъ и непоколебимыхъ убѣжденій, являютъ собою картину въ психологическомъ смыслѣ еще болѣе благородную и возвышенную, чѣмъ доблести воинскія.
Но не даромъ кровавое зарево войны прежде всего вспыхиваетъ въ нашемъ сознаніи, какъ только рѣчь заходитъ о героическомъ. «Есть упоеніе въ бою». Есть вдохновеніе въ битвѣ. Оно — отъ тѣхъ историческихъ, надмірныхъ, сверхчеловѣческихъ, стихійныхъ началъ и силъ, мистическое вѣяніе которыхъ такъ реально ощущается во всѣхъ великихъ военныхъ катастрофахъ. Вдохновеніе, упоеніе, это значитъ — мощь, блескъ, темпераментъ. Живое художественное творчество такъ же немыслимо внѣ художественнаго темперамента, какъ война. И если грандіозная мощь, блескъ, темпераментъ, связанные съ существомъ войны, такъ неотразимо воздѣйствуютъ на наше воображеніе, что военный героизмъ непреодолимо рисуется намъ, какъ самый главный, основной видъ героизма вообще, то естественно и понятно, что та же форма героизма искони привлекала преимущественное вниманіе творцовъ — художниковъ всѣхъ родовъ эстетическаго оружія. Какимъ образомъ героическое, и въ частности военно-героическое, отливается въ формѣ романа, поэмы, картины, скульптурной группы — понятно само собой. Независимо отъ разнообразія подходовъ разныхъ художниковъ къ героическому и отъ степени талантливости, съ которой осуществлено мастеромъ претвореніе героическаго въ поэтическій, живописный или скульптурный образъ, внѣшній контактъ между героизмомъ и искусствомъ происходитъ всегда однимъ и тѣмъ же способомъ. Поэзія, живопись и скульптура въ той или другой мѣрѣ всегда связаны черезъ посредство сюжета съ конкретной дѣйствительностью, и на основѣ именно сюжета произведенія героическое становится объектомъ художественнаго творчества въ предѣлахъ названныхъ искусствъ.
Но какъ установить касаніе музыки къ тому же интересующему насъ психическому моменту. Вѣдь музыка, въ сущности, не имѣетъ никогда никакого сюжета. Ея истинное «содержаніе», не совпадая ни съ явленіями природы внѣшней, ни даже съ феноменами нашей внутренней психической жизни, въ высокой степени таинственно, метафизично, ирраціонально. Если бы было иначе, развѣ возможны были бы тѣ вопіющія разногласія, которыми страдаютъ сплошь и рядомъ реалистическія толкованія «сюжетовъ» разныхъ произведеній музыкальныхъ, исходящія при этомъ отъ лицъ вполнѣ компетентныхъ въ музыкѣ и равно цѣнящихъ комментируемое ими сочиненіе? Однако же, если бы метафическое, специфически-музыкальное содержаніе музыкальнаго искусства вовсе не имѣло бы точекъ соприкосновенія со сферой нашихъ мыслей, чувствъ и волевыхъ импульсовъ съ одной стороны и съ предметами видимаго міра съ другой стороны, — какъ возможна была бы «программная» музыка, получившая въ наши дни значительное развитіе? Не очевидно ли, что музыкальная «метафизика», отнюдь не будучи тождественна міру внѣшнихъ чувственныхъ воспріятій и внутреннихъ психологическихъ переживаній, тѣмъ не менѣе какъ-то опирается на нихъ. Какъ это происходитъ? Для разъясненія этого вопроса позвольте воспользоваться аналогіей. Если васъ спросятъ, что такое вода, — вы, надо думать, прежде всего опредѣлите это вещество, какъ жидкость прозрачную, безвкусную, съ плотностью равной единицѣ и т. п., словомъ дадите перечень составляющихъ «содержаніе» воды свойствъ и качествъ. Но упоминаніе о химическомъ составѣ ея изъ водорода и кислорода будетъ уже скорѣе указаніемъ на ея происхожденіе, чѣмъ атрибутивнымъ слагаемымъ того же, — опредѣляемаго суммой качествъ воды, какъ таковой, — содержанія ея. Примѣрно, такая же зависимость существуетъ между метафическимъ содержаніемъ музыки, въ конечномъ счетѣ долженствующемъ быть трактованнымъ въ чисто-музыкальныхъ терминахъ, и психологической подпочвой музыкальнаго творчества. Внѣшній и внутренній міръ очень часто, если не всегда, являются исходной импульсивной точкой для процесса творчества музыкальнаго; но въ первоначальныхъ же стадіяхъ этого процесса наши чувства и мысли и образы видимаго міра подвергаются такимъ кореннымъ психо-химическимъ преобразованіямъ и превращеніямъ, что, когда мы имѣемъ дѣло съ окончательнымъ продуктомъ композиторской фантазіи, зафиксированнымъ нотными значками на бумагѣ, — не можетъ быть и рѣчи объ этихъ мысляхъ и образахъ, какъ о «содержаніи» музыки, но можно видѣть въ нихъ лишь психо химическіе водородъ и кислородъ, изъ коихъ возникла въ лабораторіи души живительная влага свободнаго творчества, утоляющая нашу жажду прекраснаго.
Надо сознаться, что методы «музыкально-химическаго анализа», позволяющіе изъ ознакомленія съ музыкальнымъ содержаніемъ, или — что то же — съ самой музыкой произведенія вывести заключеніе объ источникахъ его психологическаго происхожденія, куда менѣе надежны и опредѣленны, чѣмъ пріемы настоящей лабораторной работы надъ изученіемъ строенія кислотъ и солей. Тѣмъ не менѣе, покуда мы не вдаемся въ крайности и частности, пока мы пробуемъ раскрыть тайну лишь самыхъ основныхъ и общихъ психологическихъ рычаговъ музыкальной фантазіи композитора, — нашъ анализъ отнюдь не обреченъ на неудачу. Къ нашимъ услугамъ — весьма могущественное аналитическое орудіе: многочисленныя и весьма разнообразныя ассоціаціи существующія между отношеніями, регулирующими жизнь созданій музыкальнаго искусства, и нашими зрительными, осязательными ощущеніями, предметами и явленіями природы, человѣческими эмоціями, идеями и пр. Возьмите, напримѣръ, «Эроику» Бетховена. Безполезно пытаться опредѣлить ближайшее конкретное содержаніе ея отдѣльныхъ частей. Но въ мѣткости даннаго Бетховеномъ этому симфоническому шедевру названія можно ли усомниться? Что настроенія, владѣвшія Бетховеномъ при сочиненіи 3-ьей симфоніи, были связаны съ мыслями о величіи Наполеона, — объ этомъ ставитъ насъ въ извѣстность біографы Бетховена. Но что эта музыка не могла родиться изъ мыслей о предметахъ мелкихъ и обыденныхъ, что въ ней дана звуковая аналогія героическому, это пойметъ каждый безъ помощи бетховенистовъ-біографовъ. А «Эгмонтъ», а 5-ая «фатальная» симфонія, а нѣкоторые исполненные львиной мощи эпизоды фортепіанныхъ сонатъ Бетховена. Мы знаемъ исторію Эгмонта, и неоднократно въ литературѣ о Бетховенѣ встрѣчали указанія на то, что въ 5-ой симфоніи «изображена» борьба героической натуры противъ ударовъ судьбы, борьба, завершающаяся побѣдой героя (ликующій финалъ симфоніи, заключеніе котораго, кстати сказать, должно быть признано нѣсколько однообразнымъ и растянутымъ). Но если бы мы ничего не знали объ этихъ произведеніяхъ, а знали бы только ихъ музыку, то и въ этомъ случаѣ для мало-мальски чуткаго слушателя не остается ни малѣйшаго мѣста для сомнѣній въ томъ, что "психо-химическій составъ этихъ великолѣпныхъ созданій искусства опредѣляется переживаніями титаническими, героическими, проникнутыми сверхчеловѣческими напряженіями чувства и воли. Лапидарность бетховенскихъ темъ, стальная упругость формъ, энергичныя наростанія музыкальнаго паѳоса, четкая, рельефная ритмика, особенная, кромѣ Бетховена лишь Вагнеру свойственная огненность и насыщенность музыкальныхъ идей — вотъ элементы бетховенскаго творчества, отъ которыхъ съ помощью простѣйшихъ ассоціацій наша апперцептивная фантазія строитъ прочнѣйшіе мосты къ понятіямъ гигантскаго, титаническаго, героическаго. Небезъинтересно еще отмѣтить, что 3-ья симфонія Бетховена, въ которой мы находимъ одно изъ самыхъ ярчайшихъ отраженій героическаго въ музыкѣ, написана въ тональности Es-dur, съ которыхъ у очень многихъ, одаренныхъ, абсолютнымъ слухомъ и обладающихъ высоко развитой способностью къ музыкально-психологическимъ ассоціаціямъ лицъ связаны представленія преимущественно о храбрости, мужествѣ, рѣшимости, героизмѣ. Тѣ же условія до крайности доведенной тематической лапидарности, рельефности ритмическихъ рисунковъ и колоссальныхъ подъемовъ пафоса привносятъ героизмъ и въ 9-ю симфонію Бетховена, хотя героическое имѣетъ здѣсь иной характеръ. О всемірномъ братствѣ и свѣтлыхъ экстазахъ радости всечеловѣческаго единенія повѣствуетъ эта геніальная инструментально-вокальная композиція; о героизмѣ преодолѣнія духомъ всечеловѣчества всѣхъ преградъ на тернистыхъ путяхъ ко всеобщему братству разсказываетъ въ звукахъ композиторъ, предки котораго — о жестокая иронія судьбы! — ходили когда-то по улицамъ Лувена, этого великаго отнынѣ символа поруганныхъ идей культуры и элементарнаго человѣческаго достоинства, и поруганныхъ тѣми, въ чьей странѣ когда-то созрѣвала музыкальпо-поэтическая концепція 9-ой симфоніи! Что нагло разорванной Вильгельмомъ «клочекъ бумажки», на которомъ написаны были условія бельгійскаго нейтралитета, долженъ фатально повлечь за собою жестокую кару, объ этомъ своего рода «пророчество» находимъ мы въ героической музыкальной эпопеѣ другого геніальнаго представителя германской націи, Вагнера. Отчего погибъ Вотанъ и прочіе боги? Не оттого ли, что обуреваемый безмѣрной гордыней властолюбія верховный глава германскаго Олимпа задумалъ нарушить договоръ съ великанами? Отсюда пошли всѣ бѣды. Насиліемъ добытыя чужія сокровища предложилъ Вотанъ строителямъ Валгаллы взамѣнъ договорной цѣны. Насиліе только усугубило проклятіе, нависшее надъ родомъ Вотана уже съ перваго возникновенія у него одной лишь мысли о нарушеніи условія. И копье Вотана, на которомъ вырѣзалъ онъ договоры и клятвы свои, оттого такъ легко и просто разбито было ударомъ Нотунга Зигфрида, что оно уже давно разъѣдено было ржавчиной вотановыхъ клятвопреступленій. И восторжествовалъ героизмъ любзи и самопожертвованія; побѣда осталась за свободнымъ человѣчествомъ (Зигфридъ и Брунгильда), избавившимся цѣной героическихъ жертвъ отъ гнета верховныхъ копьеносцевъ — нарушителей правды и морали. Таковы "антивилъгелъмовскія* тенденціи героевъ вагнеровской тетралогіи. Моральный моментъ выдвинутъ Вагнеромъ еще опредѣленнѣе въ «Парсифалѣ». Военный героизмъ отнюдь не чуждъ рыцарямъ Грааля и самому Нарсифалю. Рыцари постоянно сражаются съ невѣрными. «Святой простецъ», побѣдивъ соблазны чувственности, продѣлавъ обширный моральный искусъ, совершивъ много подвиговъ милосердія, состраданія, благочестія, въ то же время одержалъ цѣлый рядъ военныхъ побѣдъ надъ врагами христіанства прежде чѣмъ вернулся въ Монсальватъ. Но какъ ни какъ, «милитаризмъ» играетъ въ «Парсифалѣ» очень подчиненную роль и на первый планъ поставленъ героизмъ нравственный, — обстоятельство, сближающее героическій моментъ «Парсифаля» съ формами героизма, встрѣчающимися, какъ увидимъ ниже, у русскихъ музыкальныхъ «героистовъ». Самый существенный для насъ вопросъ: какъ выражено героическое въ музыкѣ «Нибелунгова перстня» и «Парсифаля», на какой почвѣ у Вагнера осуществлена связь между партитурой и героическими дѣйствіями музыкально-драматическихъ персонажей?
Нѣкоторыя особенности современной «импрессіонистской» гармоніи часто заставляютъ пишущихъ о музыкѣ прибѣгать къ термину «ультра-хроматизмъ». Дѣло въ томъ, что композиторы-импрессіонисты, а за ними и многіе представители другихъ теченій въ музыкальномъ искусствѣ охотно пользуются нынѣ сложными созвучіями, которыя ъ точки зрѣнія акустической должны быть разснащиваемы, какъ комбинаціи высшихъ «обертоновъ» даннаго основного тона. При исполненіи такихъ гармоніи въ условіяхъ нашего обычнаго «темперованнаго» строя (въ натуральномъ, теоретически-естественномъ строѣ разные тоны и полутоны не тождественны между собою; въ темерованномъ строѣ они всѣ уравнены) неточность интонированія ихъ становится тѣмъ ощутительнѣе, чѣмъ эти гармоніи сложнѣе. Въ наиболѣе сложныхъ случаяхъ, напримѣръ, при исполненіи на роялѣ или въ оркестрѣ альтерированныхъ квартовыхъ шестизвучій, характерныхъ для новѣйшихъ композицій Скрябина, многими лицами съ тонкимъ слухомъ прямо-таки ощущается настоятельная потребность въ введеніи извѣстной поправки, каковая — все равно: дѣлаетъ ли ее инстинктивно слухъ или будутъ современемъ изготовлены инструменты допускающіе возможность въ нужныхъ случаяхъ переходъ къ естественному строю (теоретически оказывается, что возможенъ «компромиссный» строй съ минимальными, для слуха незамѣтными, уклоненіяки отъ естественнаго и съ ультрахроматической гаммой изъ 53 ступеней) — выразится небольшой долей нашего хроматическаго полутона, т. наз. «коммой», интерваломъ, слѣдовательно, ультрахроматическимъ.
Хроматизмъ и ультрахроматизмъ, порождаемыя ими извилистыя мелодіи и переливчатыя гармоніи суть элементы, съ] которыми, въ смыслѣ психологической основы творчества, мы давно привыкли связывать по преимуществу эмоціи истомнаго, изнѣженнаго, утонченнаго, разслабленнаго характера. Это прямые антиподы героическому началу. Ergo этому послѣднему въ противоположность хроматизму и ультрахроматизму должны отвѣчать въ музыкѣ діатонизмъ и «ультрадіатонизмъ», для котораго даже большіе полутоны (выражаясь въ терминахъ естественнаго строя) обыкновенныхъ мажорныхъ и минорныхъ ладовъ оказываются слишкомъ нѣжны и мягки. «Ультрадіатонизмъ» суровъ и мощенъ. Какъ воинъ на полѣ брани не думаетъ о комфортѣ и удовлетворяется простѣйшей обстановкой и пищей, такъ ультрадіатонизмъ довольствуется простѣйшими обертоновыми отношеніями, элементарными гармоніями, гаммами, освобожденными не только отъ полутоновъ, но иной разъ не признающими и цѣлыхъ тоновъ. Древняя «пятитонная» гамма, свойственная эпико-героическому періоду въ жизни всѣхъ народовъ (прежде эту гамму, исполнимую на однихъ черныхъ клавишахъ рояля называли китайской, позже ее крэмъ китайской музыки нашли въ музыкѣ старо-шотландской, баскской, староиспанской, старофранцузекой, а также въ древнихъ русскихъ пѣсняхъ; это — гамма эпохи, а не національности), гамма «цѣлотонная», трезвучія, гдѣ ближайшія ступени «гаммы» оказываются отдѣленными другъ отъ друга минимумъ интерваломъ полутора тоновъ, наконецъ древнѣйшіе эмбріоны всякой гаммы — голыя кварты и квинты, таковъ въ общихъ чертахъ арсеналъ «ультрадіатонизма», свойственные ему «лады».
Извиняясь за это пространное, но чрезвычайно важное для дальнѣйшихъ выводовъ отступленіе, возвращаюсь къ выраженію героическаго въ музыкѣ Вагнера. Вѣдь, только что приведенныя соображенія выведены были, собственно говоря, чисто-теоретически изъ антитетическаго сопоставленія хроматизма и діатонизма, съ одной стороны, и изъ психологическаго сравненія, какъ выразителей изнѣженности и силы, съ другой стороны.
Загляните теперь въ вагнеровскія партитуры. Поистинѣ поразительно, какъ точно отвѣчаютъ пріемы вагнеровскаго письма психологическимъ условіямъ хроматизма и діатонизма. Страстная любовь Тристана и Изольды, коварство хитраго Логе, интриги Миме, обольщенія Кундри обрисованы музыкой съ преобладаніемъ хроматизма. Но возьмите важную и величественную музыку Валгалы, гармонизованную мажорными трезвучіями, или «ультрадіатоническій» полетъ валкирій изъ однихъ мощно раскинутыхъ трезвучій, или увеличеи ныа трезвучія боевого клича валкирій, или опять-таки «ультрадіатоническій» мотивъ нотунга, состоящій изъ рѣзко-ритмованнаго мажорнаго трезвучія въ ясномъ C-dur и въ блестящій трубной звучности, или мотивъ спящей Брунгильды, построенный въ «китайской» гаммѣ. Примѣры безчисленны, причемъ въ большинствѣ случаевъ оказывается, что героизмъ діатоническаго, либо ультрадіатоническаго мелоса Вагнеръ подчеркиваетъ еще мощно-первобытнымъ характеромъ гармоніи, рѣзко-отчеканенной метрикой и ритмикой и подборомъ яркихъ и сильныхъ оркестровыхъ тембровъ. Любопытна и достойна отдѣльнаго упоминанія діатоника «Парсифаля». Подвиги до военныхъ включительно необходимы рыцарямъ Грааля въ цѣпяхъ моральнаго совершенствованія.
Сообразно съ преобладаніемъ въ идеологіи «Парсифаля» моральнаго момента и діатоника его носитъ очень мягкій, даже нѣжный характеръ. Чрезвычайно интересно, что у нашего Мусоргскаго героизмъ съ религіозно-моральной окраской выраженъ оборотами не только діатоническими, но и мелодически близкими къ «мотиву Вѣры» въ Парсифалѣ. Желающіе въ томъ убѣдиться могутъ пойти въ Публичную библіотеку, гдѣ хранится рукопись неоконченной и неизданной (кромѣ двухъ отрывковъ) оперы Мусоргскаго «Саламбо». Тотъ эпизодъ, когда мужественная героиня Флобера-Мусоргскаго рѣшается проникнуть въ лагерь враговъ, чтобы возвратить родной странѣ похищенный ими у Карѳагенянъ священный заимфь богини Таниты обнаруживаетъ въ отдѣльныхъ фразахъ несомнѣнное родство съ «Парсифалемъ».
Послѣ Вагнера героическое мало-по-малу изсякаетъ въ германской музыкѣ. Бетховену были вообще мало извѣстны и доступны обаянія хроматизма. У него сплошь и рядомъ діатонична и ультрадіатонична (фанфарныя темы) и негероическая музыка, или — сообразно современны.;ъ критеріямъ касательно психологіи діатонизма — у него часто и обыденное получаетъ окраску героическаго. Вагнеръ равномощный владыка въ обѣихъ областяхъ; эмоціи цѣльныя и крѣпкія иллюстрируетъ онъ музыкой совершенно иного рода, нежели томленія любовной страсти и драматическіе конфликты противуположныхъ чувствъ. Послѣ Вагнера и отчасти одновременно съ нимъ нѣмецкая музыка начинаетъ принимать антибехтовенскій характеръ: уже не героическое бросаетъ свой рефлексъ на обыденное, а наоборотъ; хроматизмъ властно вторгается во всѣ сферы музыкальнаго творчества; въ результатѣ героическое принижается до обыденнаго, хотя бы и обладающаго весьма насыщеннымъ драматическимъ колоритомъ.
Листъ и Штраусъ — типичные антибехтовенисты въ этомъ смыслѣ. Симфоническія поэмы Листа «Прометей», «Битва гунновъ», «Неrôide funèbre», «Жизнь героя» Штрауса, его же опера «Электра» я нѣкоторыя другія произведенія явно свидѣтельствуетъ о желаніи этихъ авторовъ писать героическую музыку. Но ихъ героическое часто переходитъ въ аффектацію, ихъ паѳосъ подчасъ принимаетъ ходульно-мелодраматическій характеръ, ихъ діатоническіе и ультрадіатоническіе обороты отзываютъ часто искусственностью, либо банальностью. При всемъ томъ стихія героическаго не вовсе чужда Листу и Штраусу. Въ «Электрѣ» можно какъ ни какъ найти не мало темъ и мотивовъ по строенію своему весьма характерныхъ въ смыслѣ возможности ихъ естественно ассоціировать съ героическими настроеніями главныхъ героевъ Софокла-Гофмансталя Штрауса. Листъ, при всей его склонности къ пустой риторикѣ и аффектаціи, въ лучшихъ своихъ сочиненіяхъ развивающій громадную силу поэтическаго вдохновенія, особенно интересенъ для русскихъ музыкантовъ, какъ авторъ, трижды оказавшій сильнѣйшее вліяніе на русскую музыку. Извѣстна, что испанскія увертюры Глинки родились на почвѣ впервые зарожденныхъ въ немъ Листомъ симпатій къ программной музыкѣ. Общеизвѣстно также увлеченіе Листомъ (еще Берліозомъ и Шуманомъ) нашихъ радикальныхъ композиторовъ балакиревскаго кружка. Наконецъ, въ третій разъ въ лицѣ Скрябина видимъ мы геніальнаго отечественнаго_художника, подверженнаго вліянію знаменитаго автора «Мефистовальса», Здѣсь вліяніе наиболѣе серьезное, у Скрябина не одно увлеченіе внѣшними формами письма Листа и его художественными идеями, какъ это наблюдалось въ «листофильствѣ» Глинки и балакиревцевъ. Скрябинъ усвоилъ себѣ частицу страстно-мятежнаго духа Листа. И листовскій героизмъ, уже значительно разрыхленный, осложненный театральностью, изломанностью, демонизмомъ съ вырожденіемъ паѳоса въ приподнятый патетизмъ, этотъ своеобразный, дегенерирующій героизмъ принялъ и Скрябинъ, и воздвигъ въ честь этого героизма памятникъ нерукотворный — своего «Прометея». Но о Скрябинѣ и своеобразномъ героическомъ началѣ его творчества скажу ниже. Пока же по отношенію къ германской музыкѣ остается дополнить ранѣе высказанную мысль о вырожденіи музыкальнаго героизма въ послѣ вагнеровское время. Не только у Листа и Штрауса, но и у всѣхъ прочихъ ново-нѣмецкихъ композиторовъ мы положительно замѣчаемъ все прогрессирующее ослабленіе музыкально-героическаго элемента. 1-ая симфонія Брамса, нѣкоторые романсы Вольфа и Регера еще заключаютъ въ себѣ нѣчто отъ героической стихіи. Но въ общемъ импрессіонистскія тенденціи, рѣшительно враждебныя героизму, даютъ себя чувствовать въ нѣмецкомъ искусствѣ всѣ сильнѣе и сильнѣе.
Импрессіонистское засилье еще сильнѣе чувствуется въ современной французской музыкѣ. Поэтому было бы совершенно безплоднымъ искать героической музыки въ новѣйшей французской музыкальной литературѣ. Мало того, способные на дѣлѣ къ величайшимъ подвигамъ храбрости и самоотверженія (какъ это доказываетъ нынѣшняя война), французы, повидимому, не имѣютъ вкуса и особенностей къ музыкально-творческимъ преображеніямъ героическихъ эмоцій въ образы искусства.
Ни одна нація въ сферѣ искусства, вообще, и музыки, въ частности, не превзошла донынѣ французовъ въ граціи, изяществѣ, элегантности, чувственной обаятельности. Но французы по природѣ своей — психологическіе «импрессіонисты». Ихъ чувства могутъ достигать величайшей силы и остроты — иначе возможны ли были бы практическія проявленія героизма; но эти чувства рѣдко достигаютъ большой глубины и устойчивости — а переплавка острыхъ и напряженныхъ эмоцій въ образы музыкальнаго искусства требуетъ громадной эмоціонально-творческой проникновенности и выдержки. И старые французы — Люлли, Рамо, и средней исторической полосы авторы, какъ Сенъ-Сансъ, Масснэ и даже нѣкоторые изъ новѣйшихъ композиторовъ не такъ ужъ рѣзко останавливали свое вниманіе на героическихъ сюжетахъ. Изъ болѣе извѣстныхъ оперъ назову «Взятіе Трои» и «Троянцевъ» Берліоза, "Самсона и Далилу"Сенъ-Санса. Но дать въ оперной музыкѣ звуковую аналогію героическаго начала никому не удавалось. Частичное исключеніе являетъ Берліозъ. Въ нѣкоторыхъ чертахъ своей дѣятельности, родственной Листу, романтически-настроенный Берліозъ давалъ иногда въ операхъ и симфоническихъ вещахъ нѣкоторыя подобія геройско-демоническаго и героико-религіознаго паѳоса (фантастическая симфонія, Te Deum). Но поверхностное искусство Сенъ-Санса и салонно-легковѣсный вагнеризмъ Масснэ совершенно чужды музыкальногероическаго. О симфонической музыкѣ много говорить не приходится, такъ какъ до появленія во Франціи неоклассиковъ (Франкъ, Дюка,~Д’Энди и ихъ ученики) и импрессіонистовъ (Дебюсси, Равель, Роже-Дюкасъ) т.-е. до сравнительно очень поздняго времени симфоническая музыка занимала во Франціи совершенно подчиненное мѣсто (тотъ же Берліозъ, Давидъ, малочисленныя оркестровыя вещи Бизе, Масснэ, симфоніи и симфоническія поэмы Сенъ-Санса). Неоклассики оказались по части музыкально героическаго столъ же безсильны, какъ и предшествовавшее имъ поколѣніе композиторовъ (отмѣтимъ раззѣ довольно характерную симфоническую поэму-трилогію «Валленштейнъ» Д’Энди). Какъ это ни странно, въ недавно сочиненномъ Роже-Дюкасомъ балетѣ «Орфей» автору удалось, быть можетъ, ближе всѣхъ прочихъ французовъ подойти къ проблемѣ музыкально-героическаго. Правда, аттрибуты музыкальнаго героизма присвоены не самому герою произведенія, а его злому завистнику Танатосу, богу смерти. Но это не мѣняетъ сущности дѣла. Мрачно-зловѣщія, тяжко ритмованные и необыкновенной энергіи исполненныя трезвучія, изъ которыхъ слагается «лейтмотивъ» Танатоса звучитъ уже не лирическими изліяніями, не драматической старательностью, дальше которыхъ обыкновенно не идутъ въ музыкальной экспрессіи самые темпераментные французы, но дышатъ трагическимъ паѳосомъ, потрясаютъ исполинской силой, героической мощностью. Героизмъ все же не дешевой цѣной купленъ композиторомъ. Въ «Орфеѣ», да и во многихъ другихъ композиціяхъ, Роже-Дюкасъ уже значительно расходится съ принципами чистаго импрессіонизма, даже съ психологіей французскаго музыкальнаго творчества вообще. Вліяніе на Роже-Дюкаса Баха и Вагнера несомнѣнно, притомъ оно болѣе глубокое я серьезное, чѣмъ даже у большинства настоящихъ французскихъ «неоклассиковъ», исключая развѣ высоко-талантливаго и глубокаго въ своихъ композиціяхъ родоначальника французскаго неоклассицизма-франка. Но и въ его музыкѣ, какъ она не прекрасна сама по себѣ, такимъ героико-трагическихъ акцентовъ, какъ у Роже-Дюкаса, вы не встрѣтите.
Въ натурѣ композитора, именемъ котораго открывается исторіи русской музыки, — въ натурѣ Глинки не было рѣшительно ничего героическаго. Въ противоположность твердокаменнымъ характерамъ Бетховена и Вагнера, которыхъ могучей воли, самообладанія и желѣзной энергіи духа не могли сломить никакіе удары судьбы, Глинка — человѣкъ слабохарактерный, склонный къ горькимъ сѣтованіямъ при малѣйшей непріятности и неудачѣ, съ умственнымъ кругозоромъ весьма ограниченнымъ, съ душой вялой и дряблой. Кажется, что онъ до конца дней своихъ не очень ясно отдавалъ себѣ отчетъ въ исторически-грандіозныхъ размѣрахъ осуществленныхъ имъ музыкальныхъ подвиговъ. А вѣдь то, что сдѣлалъ Глинка, для русской музыки, было поистинѣ похоже на подвигъ сверхчеловѣческаго творческаго геройства. Ибо, если явленіе въ Міръ Глинки и не возникло изъ абсолютнаго ничто, если и можно усматривать извѣстную связь между предшествовавшей Глинкѣ плеядой «просвѣщенныхъ диллетантовъ» и имъ самимъ, то нельзя все же не видѣть, что связь эта была до крайности слаба и рыхла, что гигантскій скачекъ черезъ пропасть, отдѣляющую Алябьева, ГурилёвА, Варламова, Каваса отъ настоящаго культурнаго русскаго музыкальнаго искусства, совершенный геніемъ Глинки, дѣйствительно отдаетъ чѣмъ-то героическимъ, для среднихъ талантовъ рѣшительно недоступнымъ. При всей ординарности своего «эмпирическаго» характера, въ глубинахъ своей творческой души несомнѣнно имѣвшій нѣкое таинственное соприкосновеніе со стихіей героическаго и титаническаго, Глинка отразилъ это касаніе и въ духѣ плодовъ своего творчества, проектировалъ героическое на плоскость страницъ евойхъ безсмертныхъ партитуръ.
Разверните «Жизнь за Царя» или «Руслана». Сколько и здѣсь, и тамъ четкихъ, бетховенски-лапидарныхъ мелодій, какъ широко использованы Глинкой діатоническія потрясенія, какъ искусно употреблены древніе фригійскіе, эолійскіе и т. п. лады и кадансы! Миксолидійская тема «Славься» по эпико-героическому размаху своему достойна стать рядомъ со знаменитой темой финала Бетховена. А великолѣпная «цѣлотонная» битва Руслана съ Черноморомъ! Только Даргомыжскій въ «Каменномъ Гостѣ» и P.-Корсаковъ въ «Золотомъ Пѣтушкѣ» умѣли извлекать изъ цѣлотонной гаммы такую силу музыкальной выразительности. Но они трактовали ее иначе, стрейясь пріурочить цѣлотонныя комбинаціи къ характеристикѣ ужаснаго и таинственнаго. Глинкѣ же удалось выдвинуть на первый планъ великую способность этой парадоксальной гаммы служить иллюстраціей богатырской доблести и храбрости, и въ области Мелкаго вокальнаго и оркестроваго жанра Глинка проявлялъ тѣ же симпатіи къ героическому и даръ несравненнаго умѣнья отражать героическое въ звукахъ. Примѣрами могутъ служить «Рыцарскій романсъ» и музыка къ «Князю Холмскому», въ особенности, блистательный C-dur' Маршъ и дивная «Еврейская Пѣсня», построенная въ въ эолійскомъ ладу. Ближайшій пріемникъ Глинки Даргомыжскій въ своихъ вдохновеніяхъ вовсе чуждъ героическому элементу. Изъ композиторовъ балакиревской группы въ значительной мѣрѣ «антигероичны» самъ Балакиревъ, Кюи и P.-Корсаковъ, хотя первый и послѣдній отлично знали художественную цѣнность древне-пѣсенной ладовой діатоники.
На этомъ кажущемся противорѣчіи стоитъ остановится немного подробнѣе, тѣмъ болѣе, что я опасаюсь возможности возникновенія у читателей слишкомъ одностороннихъ и поспѣшныхъ выводовъ изъ ранѣе сказаннаго. Діатоника и «ультрадіатоника», древніе лады, фанфарообразные обороты, блестящія звучности, мелодическая четкость и простота, упрощенность гармоніи и т. п. пріемы, безъ сомнѣнія, суть элементы въ высшей степени способные придать героическій колоритъ музыкѣ, способные заставить насъ ассоціировать съ данной музыкой переживанія возвышеннаго эпико-героическаго порядка. Но не надо забывать, что это лишь внѣшній анализъ, что въ своихъ глубинныхъ основахъ свободное творчество непознаваемо, ирраціонально какъ въ чисто творческомъ, какъ и въ апперцепціонномъ актѣ. Въ конечномъ счетѣ, извѣстные пріемы письма — факторы, не столько опредѣляющіе психологическій типъ музыкальныхъ образовъ и эмоцій, сколько благопріятствующіе образованію того или другого типа. Діатонизмъ Глинки есть, въ сущности, стихія народно-архаичеекая. Безспорно діатоника всегда придаетъ музыкѣ колоритъ эпическій. Уклоны не могутъ быть, однако, очень разнообразны. Что онъ окрашивается въ тона героизма у Глинки, въ этомъ причиненъ органическій контактъ глинковой музыкально-творческой души къ сферѣ героизма. Но Балакиреву и P.-Корсакову болѣе свойственъ, по внутреннему складу ихъ дарованій, уклонъ въ сторону настроеній лирико-эпическихъ, которыя у P.-Корсакова въ частности, осложняются національно-романтической фантастикой.
Изъ прочихъ «балакиревцевъ» Бородинъ и Мусоргскій питали чрезвычайную любовь къ ладовой діатоникѣ и психологіи связанныхъ съ нею эпическихъ переживаній. Бородинъ чистый этикъ. Впаденіе въ лирическіе, драматическіе, юмористическіе тона не нарушаетъ общаго величаваго, спокойнаго тона его музыкально-психологическаго языка.
Міръ Бородина, какъ онъ выразился въ «Князѣ Игорѣ», обѣихъ симфоніяхъ (особенно характерна вторая) въ «Пѣснѣ темнаго лѣса», «Спящей княжнѣ» — это міръ богатырской силы и удали, но міръ но дѣйственный, а какъ бы пребывающій въ неподвижности, не столько проявляющій активно таящіяся въ немъ буйныя, стихійныя силы, сколько застывшій въ гордомъ сознаніи ихъ безмѣрности и способности въ любую минуту развернуться во всю героическую ширину и полноту.
У Мусоргскаго въ «Хованщинѣ» дано музыкальное воплощеніе религіозно-моральнаго героизма, достигающее въ заключительномъ актѣ совершенно исключительнаго эмоціональнаго подъема. Древніе лады, обиліе трезвучіи въ гармоніи плюсъ необычайная глубина творческаго озаренія Мусоргскаго придаютъ раскольникамъ со старцемъ Досифеемъ во главѣ ореолъ религіозно-героическаго мученичества прямо потрясающаго величія. Контрастъ между экстатическими моленіями самосожигателей и энергичными звуками Преображенскаго марша петровскихъ войскъ даетъ музыкальный эффектъ незабываемый для каждаго, видѣвшаго «Хованщину» на сценѣ.
Изъ пѣсенъ Мусоргскаго музыкально-героическій характеръ яснѣе всего выраженъ въ «Царѣ Саулѣ» и «Полководцѣ». Въ послѣднемъ, какъ у Роже-Дюкаса, героическій элементъ перенесенъ на фигуру Смерти, объѣжающей поле сраженія и чувствующей себя окончательной побѣдительницей.
Одиноко стоящій въ русской музыкѣ Сѣровъ далъ единственный, но| очень внушительный образецъ музыкально-героической музыки: проникнутый большой силой, колоритный Маршъ Олоферна въ «Юдифи». Не безъ налога героизма написана знаменитая Варяжская баллада въ «Рогнѣдѣ».
Самымъ типичнымъ «антигероистомъ» во всей русской музыкѣ, пожалуй, надо считать Чайковскаго. Тему «Фатума» разрабатывалъ Чайковскій не разъ. Но всегда разрабатывалъ такъ, ставилъ «фатальныя» свои темы, иногда сами по себѣ очень рельефныя, въ окруженіе такого музыкальнаго контекста, что на первое мѣсто выдвигалась лирически-снорбная психологія, податливость къ малѣйшимъ угрозамъ судьбы, а не яростное бореніе противъ нея, не героическое преодолѣніе ея. У Чайковскаго есть опера съ опредѣленно-героическимъ сюжетомъ — «Орлеанская дѣва». Но и въ этой оперѣ лирика рѣшительно преобладаетъ надъ драматизмомъ, не говоря уже о необходимыхъ для характеристики личности Жанны д’Аркъ трагическихъ тонахъ, Чайковскому вовсе недоступныхъ. «Полтавскій бой» въ «Мазепѣ» вещь просто неудачная и въ смыслѣ музыкальнаго содержанія весьма дешевая. Лишь въ сценѣ казни Кочубея и Искры (равно какъ въ аналогичной сценѣ въ «Купцѣ Калашниковѣ» Рубинштейна; достигнута извѣстная напряженность музыкально-драматическаго паѳоса.
У холодноватаго Глазунова умѣренной силы героическій паѳосъ можно открыть, въ нѣкоторыхъ «мазстозныхъ» Allegro, напримѣръ, въ финалѣ 6-й симфоніи. Новая русская музыка, подобно новогерманской, собственно говоря, не даетъ покуда поводовъ къ ассоціаціямъ въ плоскости героизма. Единственнымъ условнымъ исключеніемъ является Скрябинъ. На первый взглядъ можетъ даже показаться страннымъ попытка сочетать искусство Скрябина съ героическимъ началомъ. Музыка нервно-страстная, остро-чувственная, болѣзненно-изощренная, временами гранящаяся съ судорогой, съ истеріей; музыка основанная на хитрѣйшихъ «ультрахроматическихъ» звукосочетаніяхъ — какое можетъ имѣть касательство къ героизму? Но «Экстазъ», но «Прометей», въ которыхъ (даже игнорируя перепутанныя и туманныя «программы» симфоническихъ произведеній Скрябина) отчетливо чувствуется глубокая душевная борьба, завершающаяся торжествомъ свѣтлыхъ идеалистическихъ элементовъ духа надъ всѣми его сомнѣніями, колебаніями, паденіями и катастрофами!
О чемъ сомнѣнія, какія паденія и катастрофы — не знаемъ. Но идеѣ свободно-творческаго индивидуальнаго самоутвержденія, экстатическій восторгъ передъ безграничной стихіей самодовлѣющаго музыкальнаго творчества — это есть въ музыкѣ Скрябина, т. е. это естественно воображается, какъ психологическая почва, произрастившая нео-листіанское искусство Скрябина. И такъ же естественно связываются впечатлѣнія отъ этой музыки съ представленіемъ о какихъ-то титаническихъ борьбахъ въ тайникахъ творящаго духа, борьбахъ, изъ которыхъ надо было выйти побѣдителемъ, чтобы пропѣть такіе экзальтированные гимны въ честь художественнаго самоутвержденія, какъ въ кульминаціонныхъ точкахъ «Экстаза» и «Прометея». Ну какъ же не героизмъ? Но героизмъ нацѣло внутренняго характера: самобореніе, самоопредѣленіе, жестокая война между противуположными и противорѣчивыми субстанціями одного одного и того же творческаго духа. Оттого и «ультрахроматизмъ», оттого и «демонизмъ», и надрывы, и изломы душевные оказываются совмѣстными здѣсь съ героизмомъ, что героизмъ этотъ особаго рода, что художникъ экспериментируетъ одной лишь собственной душой, одна сторона которой, исполненная стремленій къ цѣлостному, крѣпкому, мощному міру и звуко-созерцанію ведетъ бѣшеную атаку на другую часть той же души; отравленную ядами неуравновѣшенности; чувственныхъ вожделѣній, импрессіонистской разорванности и растерзанности чувствъ.
Наиболѣе значительные изъ прочихъ современныхъ русскихъ композиторовъ, Стравинскій, Прокофьевъ, Гнѣсинъ, Метнеръ, Василенко пока не сказали ни одного опредѣленнаго слова въ области музыкально-героическаго. Происходящія нынѣ событія пока отразились на музыкѣ нашей самымъ плачевнымъ образомъ. Музыкальный рынокъ наводненъ невѣроятнымъ количествомъ псевдо-героическихъ и псевдо-патріотическихъ романсовъ и мелодекламацій самаго лубочнаго характера. Но подождите. Дайте устояться въ коллективной народной душѣ необычайнымъ впечатлѣніямъ нашихъ дней. Когда создастся должная перспектива по отношенію къ нынѣшней великой войнѣ, когда изъ взбаломученнаго моря кипящихъ нынѣ въ сердцѣ каждаго русскаго художника чувствъ и страстей выработаются общіе, мудрые, синтезы, тогда быть можетъ и наше творчество музыкальное вновь обрѣтетъ эпическую силу музыкальнаго языка. Глинки, Бородина, Мусоргскаго.