О «Рюи-Блазѣ» Виктора Гюго
по поводу вновь раскрытыхъ источниковъ этой драмы *).
править
Ѳ. Д. Батюшкова.
править- ) Отчетъ объ изслѣдованіи г. Морель-Фасьо былъ прочитанъ нами на засѣданіи общества романо-германской филологіи; настоящая статья появляется въ переработанномъ видѣ, причемъ мы смягчили нѣкоторыя изъ высказанныхъ нами тогда мнѣній. Ограничившись на первыхъ порахъ сличеніемъ пьесы съ ея источниками и провѣркою того, что она изъ себя представляетъ, съ толкованіями автора въ предисловіи и послѣсловіи къ драмѣ, мы остановились на отрицательныхъ результатахъ этой провѣрки, хотя тогда же оцѣнили но достоинству нѣсколько мастерскихъ сценъ. Изъ сдѣланныхъ намъ нѣкоторыми членами общества возраженій мы убѣдились, что наша оцѣнка будетъ грѣшить односторонностью, если мы не коснемся критики пьесы, по ея внутреннему содержанію, независимо отъ тѣхъ матеріаловъ, изъ которыхъ она была составлена, и отъ личныхъ цѣлей автора. Такою критикой мы и постарались дополнить нашу замѣтку.
Нужно-ли публикѣ знать секреты авторовъ? Нужны-ли ей разоблаченія источниковъ, провѣрка данныхъ, которыми воспользовался поэтъ для художественнаго вдохновенія и которыя съ такою заботливостью и рвеніемъ разыскиваетъ научная критика, чтобы опредѣлить степень оригинальности и процессы творчества писателя? Обыкновенный читатель ищетъ въ художественномъ произведеніи только внутренней правды въ талантливомъ изложеніи; ищетъ идеи, которая могла-бы его воодушевить; ищетъ красоты въ вдохновенныхъ образахъ фантазіи, которыми онъ могъ-бы увлечься. Для него въ сущности безразлично — какимъ путемъ сложились эти образы, откуда поэтъ почерпнулъ свое вдохновеніе, какъ несущественна для него и интимная жизнь писателя, его хорошія и дурныя качества, какъ человѣка; главное — чтобы произведенія были хороши. Для личнаго впечатлѣнія даже зачастую выгоднѣе не знать интимной подкладки художественнаго творчества, которая можетъ нарушить его цѣльность; но врядъ-ли можно миновать ее при желаніи правильно истолковать эти произведенія и оцѣнить ихъ по достоинству. Къ тому-же передъ нами назойливо рисуется идеалъ писателя, у котораго слово согласовалось-бы съ дѣломъ, котораго жизнь представлялась-бы намъ столь-же поучительною, какъ и его произведенія. Точно также довѣрчиво относимся мы и къ источникамъ его вдохновеній и желалибы вѣрить, что насъ не обманываютъ; что, заимствуя сюжетъ либо изъ непосредственной жизни, либо изъ исторіи, либо изъ литературнаго преданія, поэтъ не идетъ въ разрѣзъ съ фактическою правдою; а если онъ позволяетъ себѣ отклоненія, если онъ претворяетъ сюжетъ по своему, то рѣшается на это въ угоду внутренней правдѣ, согласно старинному толкованію Бэкона, что поэзія должна исправлять дѣйствительность. «Такъ какъ реальный міръ стоитъ ниже разумной души, говоритъ онъ, то вымыселъ даетъ человѣчеству то, что исторія отрицаетъ, и до нѣкоторой степени удовлетворяетъ нашъ умъ призраками, когда нѣтъ утѣшенія въ дѣйствительности»[1]. Какъ-бы ни относились скептически въ настоящее время къ такому толкованію задачъ поэзіи, нельзя не признать за нимъ по крайней мѣрѣ историческаго значенія, такъ какъ, дѣйствительно, въ образахъ фантазіи мы имѣемъ преимущественно отраженіе идеальнаго содержанія жизни, мечты и грезы, въ которыхъ міръ рисуется не таковымъ, каковъ онъ на самомъ дѣлѣ, а какимъ онъ представлялся, и какимъ желали его видѣть, согласно идеямъ и настроеніямъ той или другой эпохи.
Становясь на точку зрѣнія житейскаго, прикладного значенія поэзіи, мы должны признать, что современники въ правѣ не особенно интересоваться вопросами генезиса художественныхъ произведеній, а цѣнить ихъ прежде всего по ихъ большему или меньшему соотвѣтствію съ вкусами и стремленіями настоящаго времени, по ихъ внутренней правдѣ и красотѣ формы. Однако, вполнѣ сохраняя за поэзіей ея право на символическое изображеніе дѣйствительности, мы думаемъ, что въ нѣкоторыхъ случаяхъ небезполезно присмотрѣться къ пріемамъ творчества поэта, чтобы дать себѣ отчетъ въ надлежащемъ значеніи этого символа; какъ-бы ни былъ плѣнителенъ «васъ возвышающій обманъ», онъ во всякомъ случаѣ только выиграетъ, если окажется реально-возможнымъ и правдивымъ, ибо настоящая реальная жизнь все-таки интереснѣе и существеннѣе домысловъ воображенія. Такая провѣрка обязательна, когда художественное произведеніе выдается за достовѣрный разсказъ, ибо только послѣ его сличенія съ его источниками мы можемъ установить на него правильную точку зрѣнія и оцѣпить по достоинству. За такой достовѣрный разсказъ выдавалъ В. Гюго свою историческую драму «Рюи-Блазъ». и тѣмъ интереснѣе задача, которую поставилъ себѣ г. Морель-Фасьо въ выше указанныхъ этюдахъ — выяснить источники и историческія данныя въ названной пьесѣ[2]. Мы воспользуемся результатами его изслѣдованія, чтобы кстати подвергнуть оцѣнкѣ пьесу, о которой намъ приходилось читать лишь отзывы крайне общаго характера.
Впечатлѣніе, произведенное драмою В. Гюго еще въ концѣ 30-хъ годовъ, когда она впервые была поставлена на сценѣ театра Re naissance, въ Парижѣ (8-го ноября 1838 г.), огромный успѣхъ ея и популярность, продолжающаяся понынѣ, такъ какъ это одна изъ весьма немногихъ пьесъ бывшаго любимца публики, которая до сихъ поръ удержалась въ репертуарѣ французскаго театра въ Парижѣ — все это достаточно извѣстно. Идею пьесы и ея смыслъ разъяснилъ самъ авторъ въ предисловіи, надѣлавшемъ въ свое время много шуму. Онъ указывалъ на значеніе «Рюи-Блаза» и какъ исторической драмы, и по отношенію къ выведеннымъ въ ней характерамъ людей, и, наконецъ, съ чисто-литературной точки зрѣнія. Послѣднюю мы оставимъ въ сторонѣ, такъ какъ рѣшительно отказываемся понимать автора, когда онъ говоритъ намъ, что въ трехъ своихъ герояхъ олицетворилъ три рода литературы: драму въ домъ-Саллустіѣ, комедію въ домъ-Цезарѣ и трагедію въ Рюв-Блазѣ. Такое наклеиваніе ярлыковъ нисколько не способствуетъ уразумѣнію пьесы, и мы считаемъ ее по меньшей мѣрѣ излишней. Что касается двухъ другихъ точекъ зрѣнія, то прежду всего «Рюи Блазъ» изображаетъ историческій моментъ, которому авторъ придаетъ особое значеніе: онъ выбралъ смутную эпоху конца XVII вѣка, когда въ Испаніи наступилъ кризисъ при отсутствіи твердой центральной власти; когда интриги придворныхъ, своекорыстные разсчеты людей, совершенно индифферентныхъ къ заботамъ о государственныхъ интересахъ, людей алчныхъ къ наживѣ и жадныхъ насладиться благами жизни, въ конецъ раззоряли страну. Народъ былъ обремененъ налогами, и бывшая великая держава клонилась къ неминуемой гибели. Лучшая часть дво рянства отстранялась отъ всякаго вмѣшательства въ дѣла, не видя средствъ предупредить паденіе Испаніи, и внутреннее разложеніе страны должно было привести къ полному упадку ея и во внѣшнемъ отношеніи. Изображая этотъ моментъ, В. Гюго говоритъ въ примѣчаніи къ своей пьесѣ, что въ ней нѣтъ ни одной черты изъ частной или общественной жизни, бытовыхъ условій, біографіи, топографіи и т. д., которая не была бы безусловно вѣрною. Авторъ не столько дорожитъ своимъ талантомъ, сколько добросовѣстностью разсказчика (à défaut de talent l’auteur а la conscience).
Съ другой стороны, личности драмы, помимо своего историческаго значенія, должны представлять и обще-человѣческій интересъ; съ этой точки зрѣнія Донъ-Саллустій — типъ эгоиста, своекорыстнаго и озабоченнаго; Донъ-Цезарь, напротивъ того, человѣкъ легкомысленный и безпечный, а герой драмы Рюи-Блазъ олицетворяетъ «геній и страсть, подавленныя условіями общественной жизни, я ихъ порывы тѣмъ сильнѣе, чѣмъ больше это давленіе». Наконецъ, королева, по заявленію Гюго, это «добродѣтель, снѣдаемая скукой». Мы сочли нужнымъ напомнить, какъ самъ авторъ толкуетъ свою пьесу, и какъ онъ желалъ, чтобы публика понимала ее, чтобы облегчить провѣрку того, что эта драма представляетъ изъ себя въ дѣйствительности, по сравненіи ея съ источниками, о которыхъ самъ авторъ благоразумно умолчалъ, и которые раскрылъ г. Морель-Фасьо. Станемъ сперва на историческую почву и посмотримъ, что могло вызвать въ авторѣ интересъ къ сюжету, и какъ сложилъ онъ ту фабулу, на которой основана драма?
Въ 30-хъ годахъ нынѣшняго столѣтія во Франціи, по остроумному выраженію г. Морель-Фасьо, — «il y avait du Charles II d’Espagne dans l’air» — т. e. общество, какъ это иногда бываетъ, заинтересовалось разомъ однимъ сюжетомъ — мрачной и трагичной судьбой дряхлаго короля Карла II, котораго «продолжительная агонія совпала съ паденіемъ націи» (180). Нѣсколько драматурговъ и романистовъ избирали его сюжетомъ своихъ произведеній, довольно впрочемъ неудачныхъ, каковы: пьеса Латуша — "La reine d’Espagne, его-же романъ — «Fray Eugenio ou l’auta-da-fé de 1680»; романъ Regnier-Destourbet «Charles II et l’amant espagnol»[3]. Эти произведенія — литературные предшественники пьесы В. Гюго, послѣ которой они были по справедливости забыты, являясь ниже критики. Но они подготовили публику къ сюжету и служатъ показателями того интереса, который онъ возбуждалъ. В. Гюго воспользовался имъ. Однако, намъ кажется несправедливымъ думать, что его занимала исключительно историческая задача: вполнѣ современныя мысли, навѣянныя непосредственною жизнью, тревожное состояніе умовъ, еще возбужденныхъ послѣ іюльской революціи, и соціальныя тенденціи автора — все это искало себѣ выраженія и прежде всего отразилось въ его произведеніи. Ему нужно было создать героя изъ народа; нужно было выставить его спасителемъ страны, такъ какъ «народъ, по выраженію Гюго, не имѣетъ настоящаго. но будущее принадлежитъ ему: народъ — сирый, бѣдный, разумный и сильный; онъ стоитъ низко, но стремится высоко; на спинѣ его слѣды рабства, но въ сердцѣ помыслы генія». Какъ нельзя удобнѣе было вывести такого героя изъ толпы, поставивъ его среди разлагающагося общества, между вымирающею королевскою династіей и хищеніями сановитыхъ людей: а такой историческій сюжетъ, благодаря вышеуказаннымъ произведеніямъ, напрашивался самъ собою. Недоставало въ немъ одного, правда — главнаго, недоставало героя. В. Гюго пришлось его сочинить. Ближайшими пособіями для канвы пьесы послужили ему двѣ книги, на которыя и указываетъ впервые г. Морель-Фасьо; это — Memoiren de la cour d’Espagne графини D’Aulnoy, писательницы первой половины прошлаго вѣка и État présent de d’Espagne — аббата де-Вэрака (de Voyrac), тоже начала XVIII вѣка. «Въ мемуарахъ графини D’Aulnoy, говоритъ Морель-Фасьо, В. Гюго почерпнулъ роли королевы Испаніи и Рюи-Блаза, строй жизни и этикетъ при дворѣ; во второмъ сочиненіи онъ взялъ все касавшееся управленія монархіи, администраціи, генеалогіи дворянскихъ фамилій и герольдики» (190). Въ нѣкоторыхъ случаяхъ В. Гюго приходилось, по замѣчанію Морель-Фасьо, «лишь сокращать и перекладывать въ красивые стихи нѣсколько расплывчатую и небрежную прозу графини D’Aulnoy» (206). Мы можемъ миновать доказательства Морель-Фасьо на счетъ заимствованія В. Гюго, а посмотримъ, какъ драматургъ отнесся къ своимъ источникамъ, и какъ скомпоновалъ сюжетъ своей драмы?
Поэту нужно было, какъ указано, создать героя изъ народа помѣстить мѣсто дѣйствія въ Испаніи и отнести его къ послѣднимъ годамъ XVII вѣка. Морель-Фасьо даже прямо указываетъ на 1699 годъ, когда должна была разыграться драма, измышленная авторомъ, такъ какъ въ теченіе дѣйствія упоминается о смерти Баварскаго принца Максимиліана, скончавшагося именно въ этомъ году. Но прежде всего В. Гюго былъ поставленъ въ затрудненіе относительно личности королевы: мемуары графини D’Aulnoy повѣствуютъ о первой женѣ Карла II, Маріѣ-Луизѣ-Орлеанской, а въ 90-хъ годахъ король былъ женатъ уже вторично на германской принцессѣ Маріѣ-Аннѣ Нейбургской. Историческія свѣдѣнія о послѣдней рисуютъ намъ эту принцессу, какъ гордую, властолюбивую и энергичную женщину, которая была замѣшана въ разныхъ придворныхъ интригахъ и по характеру своему совершенно не соотвѣтствовала идеалу героини, какой желалось Виктору Гюго; этотъ идеальный типъ напрашивался самъ собою при чтеніи мемуаровъ о Луизѣ Орлеанской, граціозной и вполнѣ женственной королевѣ, прозванной испанцами «нѣжною лиліей» (bella flor de lis). И вотъ В. Гюго рѣшился на подстановку: онъ сохранилъ за королевой имя Маріи Нейбургской, но придалъ ей характеръ Луизы Орлеанской, согласно ея изображенію въ мемуарахъ графини D’Aulnoy. Онъ воспроизвелъ даже цѣлый рядъ мелочныхъ подробностей, безцеремонно перенося ихъ съ первой жены Карла И на вторую. Такъ, напримѣръ, графиня D’Aulnoy разсказываетъ о томъ, какъ у Луизы Орлеанской было два попугая, привезенныхъ съ нею и которыхъ она очень любила; но строгая дуэнья-герцогиня de Terra-Nova приказала ихъ зарѣзать на томъ основаніи, что они говорили лишь по французски. И В. Гюго тоже влагаетъ въ уста Маріи Нейбургской сѣтованія объ утратѣ любимыхъ ею птицъ:
Mes oiseaux d’Allemagne ils sont tous morts!
При этомъ наперсница королевы Казильда «показываетъ-жестомъ, какъ сворачиваютъ шею птицамъ, смотря искоса на камареру» (д. II, сц. I). Вся сцена о строгостяхъ придворнаго этикета и стѣсненіи свободы королевы воспроизведена по мемуарамъ графини D’Aulnoy о Луизѣ Орлеанской (206—210). Наконецъ, и отношенія къ ней короля заимствованы оттуда-же. Эпизодъ о письмѣ получаетъ при этомъ любопытное объясненіе. В. Гюго, какъ извѣстно, приводитъ текстъ нелѣпой записки короля: «Madame, il fait grand vent et j’ai tué six loups». Ея идіотское содержаніе весьма рельефно выставляетъ ничтожность человѣка, который не нашелъ ничего иного написать своей женѣ, томящейся въ постоянномъ одиночествѣ. У послѣдней, понятно, опускаются руки, и она теряетъ всякую надежду привязаться къ человѣку, который такъ съ нею обходится. Однако, оказывается, что отвѣтственность за редакцію письма падаетъ цѣликомъ на гр. D’Aulnoy, которая по своему изложила его содержаніе. Въ мемуарахъ маркиза Виллара, которыми пользовалась графиня D’Aulnoy, сказано только, что король, отлучившись на охоту, прислалъ своей женѣ четки, украшенныя брилліантами, и письмо, въ которомъ увѣдомлялъ между прочимъ о состояніи погоды и, дѣйствительно, также о томъ, что убилъ семь волковъ. Въ этомъ еще нѣтъ ничего ни смѣшного, ни идіотскаго, справедливо замѣчаетъ г. Морель-Фасьо, и хотя мы не можемъ, конечно, угадать въ точности, — какъ было редактировано письмо короля, явно нелѣпый оборотъ приданъ ему уже графинею D’Aulnoy, а В. Гюго этимъ воспользовался, чтобы оттѣнить ничтожность самого короля, котораго онъ благоразумно не выводитъ даже на сцену. Но не будемъ останавливаться на мелочахъ; обратимся къ главному дѣйствующему лицу пьесы.
Та-же графиня D’Aulnoy разсказываетъ о любовномъ письмѣ къ Луизѣ Орлеанской отъ неизвѣстнаго лица и даже приводитъ текстъ письма. Вотъ готовая завязка романа. В. Гюго прежде всего воспользовался самою запиской и переложилъ ее въ стихи (210—211). Но кому приписать эту пламенную любовь человѣка, который говоритъ о себѣ въ мемуарахъ графини D’Aulnoy: «que l’on est malheureux d’estre nay sujet quand on se sent les inclinations du plus grand Roy du inonde?» Нужно было пріискать честолюбца, который дѣйствительно покушался-бы на такую честь, и вотъ, въ тѣхъ-же мемуарахъ, разсказывается въ числѣ разныхъ авантюристовъ-временщиковъ объ одномъ Фернандо de Valenzuela, «бывшемъ пажѣ у герцога Инфантадо, который сдѣлался любовникомъ Маріи-Анны Австрійской, регентши испанской короны, послѣ смерти ея мужа Филиппа IV; черезъ нее Фернандо съумѣлъ выдвинуться и получить временное вліяніе на дѣла Испаніи» (205). Отъ пажа, въ быломъ значеніи слова, до придворнаго лакея не такъ далеко, а что касается личности королевы, то В. Гюго, уже сдѣлавъ одну замѣну, могъ рѣшиться и на другую, могъ позаимствовать у Маріи Австрійской ея любовника, чтобы снабдить имъ Марію Нейбургскую. У Фернандо Valenzuela, по замѣчанію Морель-Фасьо. недоставало одной, довольно существенной черты въ характерѣ, — благородныхъ помысловъ и возвышенныхъ чувствъ. Онъ былъ весьма «обыкновеннымъ честолюбцемъ, весьма практическимъ любовникомъ, который, конечно, не сталъ бы ранить себѣ рукъ, чтобы срывать для королевы „голубые цвѣточки“ и вовсе не мечталъ объ обновленіи своей отчизны». Итакъ, все это собственный вкладъ поэта, который кстати придумалъ своему герою и соотвѣтствующее имя. «Рюи-Блазъ, говоритъ М. Ф., вытекаетъ непосредственно изъ Жиль-Блаза» (203), и мы готовы а priori вѣрить тому, что авторъ находился подъ вліяніемъ знаменитаго романа Лесажа, столь популярнаго во Франціи даже понынѣ. Но взамѣнъ первой половины имени Морель Фасьо усматриваетъ не простую случайность: Buy, уменьшительное имя Rodrigo, имени, которое носилъ національный герой Испаніи Сидъ Кампеадоръ. Оно служитъ символомъ благородства, а въ сочетаніи съ простонароднымъ, вульгарнымъ именемъ Blas’а характеризуетъ двойственную роль героя пьесы. «Ruy — это бѣдный мечтатель, полный благородныхъ и великодушныхъ идей; безкорыстный министръ, казнящій расхитителей Испаніи; влюбленный, который мститъ за оскорбленіе попранной чести королевы; Blas — это лакей (203)».
И такъ, вотъ какимъ путемъ была скомпанована фабула пьесы, съ ея героемъ въ двойственной роли, съ ея героиней, представляющей замѣну одной личности другою, наконецъ, съ ея интригой, заимствованною отъ третьяго лица. Смѣшеніе источниковъ отразилось и на смѣшеніи многихъ историческихъ свѣдѣній и сбивчивости показаній. Считаемъ излишнимъ подробно перечислять ихъ вслѣдъ за Морель-Фасьо, къ которому могутъ обратиться желающіе обстоятельно провѣрить историческія данныя въ «Рюи-Блазѣ»" Достаточно будетъ замѣтить, что послѣ провѣрки не оказывается въ пьесѣ ни одного вполнѣ вѣрно переданнаго имени, ни свѣдѣнія. Родословныя перепутаны; имена фабрикованы, при чемъ зачастую къ испанской фамиліи приставляются совершенно не испанскія собственныя имена, какъ Донъ-Саллустій и Донъ-Цезарь (217—219), а нѣкоторыя изъ нихъ прямо измышлены, какъ Don-Guritan (219); приводимыя цифры ложны (230—231), и хотя въ нѣкоторыхъ случаяхъ В. Гюго былъ дѣйствительно введенъ въ заблужденіе своими источниками, но въ остальныхъ — виновата его небрежность и желаніе слить воедино данныя, относящіяся къ разнымъ годамъ. Мы готовы признать, что г. Морель-Фасьо порою даже относится къ автору слишкомъ строго, ставя ему въ упрекъ употребленіе простонароднаго прозвища мѣстности вмѣсто настоящаго имени: конечно, нельзя не признать, что еслибы мы встрѣтили въ иностранномъ произведеніи слово Питеръ вмѣсто Петербургъ, то нашли-бы это нѣсколько неудобнымъ, но иностранцы не могутъ быть столь чутки къ вульгаризмамъ. и мы думаемъ, что Морель-Фасьо напрасно отожествляетъ Caramanchel (вульгарная форма вмѣсто Garabanchel, около Мадрида) съ селеніемъ того-же имени въ провинціи Аликанте, куда Рюи-Блазъ не могъ, очевидно, ходить ежедневно изъ Мадрида за цвѣтами для королевы (239—241). Но чрезмѣрная добросовѣстность въ провѣркѣ деталей не должна быть поставлена въ упрекъ автору, и г. Морель-Фасьо, задавшись цѣлью провѣрить всѣ историческія данныя пьесы, выполнилъ свою задачу съ большою тщательностью.
Такимъ образомъ, провѣрка источниковъ пьесы В. Гюго прежде всего лишаетъ ее значенія исторической драмы: мы должны вычеркнуть изъ предисловія и послѣсловія автора все то, что онъ говоритъ о своей добросовѣстности разсказчика. Положимъ, что никто не станетъ учиться исторіи по театральной пьесѣ, но все-таки въ насъ чувство правды нѣсколько оскорблено слишкомъ очевидными натяжками и сознательною ложью. «Рюи-Блаза» въ такомъ случаѣ приходится разсматривать какъ простой вымыселъ, лишь случайно пріуроченный къ историческому моменту, въ условной передачѣ. Мемуары графини D’Aulnoy помогли намъ выяснить, какъ авторъ скомпановалъ фабулу своей пьесы, и что послужило ему канвой для поэтической разработки. Теперь на очереди вопросъ — сумѣлѣли авторъ оправдать тѣ измѣненія въ сюжетѣ, которыя онъ ввелъ, правдивы-ли характеры дѣйствующихъ лицъ, и выдержана-ли основная идея пьесы такъ, какъ ее толковалъ самъ авторъ?
Сравнивая пьесу по тому, что она представляетъ изъ себя на самомъ дѣлѣ, съ толкованіями автора въ предисловіи къ ней, мы опять находимъ противорѣчія между тѣмъ, что есть и тѣмъ, что должно усматривать. Въ самомъ дѣлѣ, со словъ В. Гюго мы должны видѣть въ Рюи-Блазѣ чуть не генія, а во всякомъ случаѣ человѣка, одареннаго глубокимъ умомъ, чуткимъ и горячимъ сердцемъ, человѣка сохранившаго идеалы правды и чести среди разлагающагося общества, въ которомъ онъ призванъ играть случайную роль, но самъ — чуждъ его слабостей и пороковъ, такъ какъ выросъ въ иной средѣ, при иныхъ условіяхъ. «Чѣмъ сильнѣе ложится на него гнетъ общества, сказалъ В. Гюго, тѣмъ смѣлѣе и выше поднимается его геній и страсть». Стало быть, авторъ самъ придаетъ особое значеніе именно плебейскому происхожденію Рюи-Блаза и въ идеализаціи его видитъ основную идею пьесы. Идеализація, безспорно, есть, но намъ кажется, что она не особенно послѣдовательно проведена, и въ Рюи-Блазѣ трудно усмотрѣть дѣйствительнаго героя. Самъ авторъ говоритъ намъ о прошломъ Рюи-Блаза (въ сценѣ свиданія съ Донъ-Цезаремъ. I д., III сц.), что прежде всего онъ авантюристъ. Онъ плебей по происхожденію, но не принадлежитъ къ тому здоровому сельскому населенію, среди котораго могъ-бы усвоить себѣ простыя, трезвыя понятія о правдѣ, честности и трудолюбія. Мы узнаемъ, что онъ былъ бродягой, скитавшимся безъ пріюта и какъ-то случайно подружившимся съ другимъ праздношатающимся, съ вѣтреннымъ и безпечнымъ кутилой, раззореннымъ дворяниномъ, ищущимъ болѣе дешевыхъ удовольствій; таковъ его пріятель — Донъ-Цезарь. РюиБлазъ рано отбился отъ работы, ибо, говоритъ онъ:
Orphelin, par pitié nourri duns un collège
De science et d’orgueil, de moi, triste laveur,
Au lieu d’un ouvrier on а fait un reveur.
Скитаясь съ Донъ-Цезаремъ, онъ, правда, противополагалъ: «cent raisons à son rire moqueur»; дальше онъ характеризуетъ себя, какъ мечтателя, который стремился къ чему-то высшему, но главнымъ образомъ къ блеску богатства и къ обаянью роскоши:
…..je suis de ceux
Qui passent tout un jour, pensifs et paresseux,
Devant quelque palais regorgeant de richesses,
А regarder entrer et sortir des duchesses!
Черта эта не особенно героическая, и въ ней мало проявляется идеализма человѣка, мечтающаго о преобразованіи общества; но она стоитъ въ связи съ воззрѣніями самого Гюго (высказанными имъ въ другомъ мѣстѣ), на народъ, въ которомъ зачастую чувство зависти сильнѣе всего. «Quand on montre au peuple, говоритъ онъ, le luxe dans les jours de disette et de detresse, son esprit qui est un esprit d’enfant, franchit tout de suite une foule de degrés… il se demande pourquoi tout cela n’est pas à lui? il examine toutes ces choses non avec sa pauvreté qui а besoin de travail et par conséquant besoin des riches, mais avec son envie… Il veut lui aussi, non le travail, non le salaire, mais du loisir, du plaisir, des voitures, des cheveaux, des laquais, des duchesses. Ce n’est pas du pain qu’il veut, c’est du luxe»[4]. Можетъ быть, все это и вѣрно, но по отношенію къ Рюи-Блазу оно отразилось прежде всего тѣмъ, что, не находя себѣ другой карьеры, онъ поступаетъ въ лакеи, чтобы хоть въ такой низменной роли удовлетворить своему вкусу къ роскошной обстановкѣ, неотразимо его привлекавшей. Нѣсколько неожиданно является тутъ фраза: je plaignais е malheur de l’Espagne и дальше:
Je croyais, pauvre esprit, qu’au inonde je manquais,
Ami, le résultat, tu le vois: un laquais!
Не смотря на оттѣнокъ горечи въ этой фразѣ, мы все-таки находимъ, что сѣтованія о судьбѣ Испаніи и жажда подвиговъ, стоятъ какъ-то особнякомъ отъ личныхъ вкусовъ Рюи-Блаза, какъ-бы навязаны ему извнѣ, и пока-Рюи-Блазъ остается такимъ-же авантюристомъ, какимъ былъ его прототипъ въ мемуарахъ гр. D’Aulnay, но нѣсколько своеобразно понятымъ, одержимымъ нѣкоторою маніей величія. Въ связи съ послѣднею стоитъ и его главная роковая страсть — любовь къ королевѣ. Что такое чувство могло развиться у бѣднаго мечтателя, отдаленнаго отъ предмета своей страсти безконечнымъ рядомъ ступеней общественныхъ условій, — этого мы отнюдь не станемъ оспаривать; чувство его носитъ на себѣ идеальный характеръ и представляетъ смѣсь благоговѣнія, преданности, даже скажемъ — вѣрноподданства и обожанія женщины, которая привлекала его своею царственною красотой и величіемъ, и своимъ несчастьемъ въ супружествѣ. Но если любовь Рюи-Блаза имѣла такой возвышенный характеръ и предполагала въ немъ столько благородства, то спрашивается: какъ онъ поддался такъ легко на интригу, въ которую его впуталъ Донъ-Саллустій? Онъ не могъ не сознавать, что онъ становится орудіемъ интриги, и подчиняясь своему господину, во всякомъ случаѣ не выказываетъ ни большой проницательности, ни даже ума. А что касается благородства его чувствъ къ королевѣ, то одной фразы Донъ-Саллустія было-бы достаточно, чтобы раскрыть ему глаза: именно, когда Рюи-Блазъ спрашиваетъ своего господина: какія ему приказанія теперь въ его новой роли, Донъ-Саллустій отвѣчаетъ, указывая на королеву:
De plaire à cette l’emme et d’etre son amant!
И Рюи-Блазъ покоряется, принимаетъ на себя роль интригана, чтобы опозорить женщину, передъ которою онъ благоговѣетъ! Если-же это наивность, то она простирается слишкомъ далеко. Но мы все-таки должны, повидимому, объяснить ею поведеніе Рюи-Блаза, такъ какъ если бы онъ принялъ на себя сознательно роль человѣка, домогающагося стать любовникомъ королевы въ угоду ея недоброжелателю, то все послѣдующее поведеніе его оказалось бы однимъ притворствомъ. Онъ уклоняется отъ того, чтобы остаться съ королевой наединѣ; онъ избѣгаетъ завязать съ нею болѣе интимныя отношенія, — неужели это все разсчетъ, чтобы сильнѣе заинтересовать Донну-Марію? Неужели это обычные пріемы «соблазнителей», благодаря которымъ Ргой-Влазъ надѣялся увлечь свою возлюбленную? Въ такомъ случаѣ мы могли бы заподозрить его искренность, и уже во всякомъ случаѣ — идеальный характеръ его любви. Какимъ бы опьяняющимъ образомъ ни дѣйствовало желаніе обладать любимою женщиной, трудно повѣрить, чтобы человѣкъ, который въ то же время говоритъ о своемъ уваженіи къ ней, согласился повести правильную атаку, не давая себѣ отчета въ поводахъ, почему столь старательно благопріятствуютъ его тайному желанію. Во всякомъ случаѣ, мы должны сказать къ чести Рюи-Блаза, что его дальнѣйшее поведеніе какъ-бы не зависитъ отъ даннаго ему приказанія, и довѣряя его искренности, заподозримъ автора въ нѣкоторой дѣланности ситуаціи. Гюго хотѣлъ снять съ своего героя отвѣтственность за веденіе интриги: въ этомъ онъ, конечно, былъ правъ, такъ какъ еслибы Рюи-Блазъ самъ сталъ домогаться любви королевы, то его легко было бы заподозрить въ честолюбивыхъ замыслахъ; да и въ положеніе фаворита онъ не могъ бы стать иначе, какъ путемъ какихъ-нибудь сдѣлокъ съ придворными, что набросило бы на него извѣстнаго рода тѣнь. Другой способъ вывести его въ люди представлялся бы въ томъ случаѣ, если бы королева была нѣсколько легкомысленнаго поведенія и, встрѣтивъ гдѣ нибудь Рюи-Блаза. сама взяла бы его себѣ въ фавориты, какъ это сдѣлала Марія-Анна Австрійская съ пажемъ герцога Инфантадо. Но очевидно, авторъ не захотѣлъ пожертвовать поэтичнымъ образомъ своей королевы и предоставилъ ей увлечься рюи-Блазомъ только тогда, когда онъ проявился передъ нею во всей своей славѣ — безкорыстнымъ блюстителемъ ея интересовъ. И вотъ, пришлось взвалить всю вину на Донъ-Саллустія, который эксплуатировалъ довѣрчивость Рюи-Блаза и впуталъ его въ злостную интригу противъ королевы. Комбинація остроумная, но все-таки придуманная и представляющаяся, по нашему мнѣнію, слабою стороной драмы, такъ какъ Рюи-Блазъ, принимая порученіе Донъ-Саллустія все-таки добровольно, играетъ роль нѣсколько странную.
Однако, какимъ бы образомъ Рюи-Блазъ ни вышелъ въ люди, мы застаемъ его наконецъ въ той роли, которую автору хотѣлось особенно выдвинуть, — въ роли человѣка чести, поборника правды, бичующаго крамолу и разгоняющаго хищниковъ… Въ знаменитой сценѣ III-го дѣйствія онъ произноситъ свой великолѣпный монологъ, съ невозмутимымъ хладнокровіемъ принимаетъ онъ отставку недовольныхъ министровъ, дѣлаетъ распоряженія и заявляетъ что,
Quiconque ne veut marcher dans mon chemin
Peut suivre ces messieurs (т. e. подавшихъ въ отставку).
Является королева, которая невидимо присутствовала при всей сценѣ; она, конечно, поражена и восхищена поведеніемъ Рюи-Блаза и спрашиваетъ:
Mais ou donc avez vous appris toutes ces choses?
D’on vient que vous savez les elïets et les causes?
Отвѣтомъ на это служитъ объясненіе въ любви. Все рвеніе Рюи-Блаза, всѣ заботы о благополучіи страны, о водвореніи правды и справедливости, все это обусловлено въ немъ однимъ чувствомъ любви къ королевѣ:
…je sens bien, moi qu’ils baissent tous
Que ce qu’ils font crouler s'écroulera sur vous!
Par ce que rien n’elïraye une ardeur si profonde
Et que pour vous sauver je souverai le monde!
Такой отвѣтъ, конечно, очень галантенъ; такое чувство очень романично, но гдѣ же въ Рюи-Блазѣ человѣкъ идеи?
Слѣдующая сцена между Рюи-Блазомъ и Донъ-Саллустіемъ мастерская по своему сценическому эффекту: калифъ на часъ снова возвращенъ къ своей должности лакея и испиваетъ каплю за каплей горькую чашу униженій. Уроненный платокъ, который ему приказываютъ поднять, ставни, которыя велятъ закрыть, и все это въ отвѣтъ на его громкія рѣчи о благѣ Испаніи, — низводятъ Рюи-Блаза съ высоты, на которую онъ было поднялся. Донъ-Салустій, очевидно, издѣвается надъ нимъ, издѣвается жестоко, прибѣгая къ самымъ тонкимъ уколамъ и изощренной пыткѣ. Но въ то-же время эта сцена поучительна и въ другомъ отношеніи: хотя бы рѣчи Рюи-Блаза и отзывались нѣкоторою вычурностью, онъ все-же въ данную минуту безусловно правъ и указываетъ на неминуемую гибель страны при настоящемъ положеніи вещей. Что же отвѣчаетъ на это Донъ-Саллустій? Онъ такъ глубоко развращенъ, что не допускаетъ и возможности, чтобы придворный могъ быть кѣмъ-нибудь инымъ, какъ только хищникомъ; онъ спрашиваетъ:
Les loups pons nuire aux loups font ils les bons apôtres?
Одно только имѣетъ для него значеніе — это традиціи родства и кумовства; чтобы сохранить ихъ, нужно идти на всякіе компромиссы и сдѣлки съ совѣстью, а благо народа и страны это пустыя слова, надъ которыми онъ считаетъ лишнимъ даже задумываться…
Итакъ, роль Рюи-Блаза, какъ обличителя и реорганизатора страны, кончилась едва начавшись; она ограничивается въ пьесѣ однимъ монологомъ и вспышкой негодованія, вызванною не то дѣйствительнымъ сознаніемъ предстоящей гибели страны, не то романической страстью къ королевѣ. Низведенный опять къ своей лакейской должности, онъ долженъ былъ благоразумно отрѣшиться отъ всякихъ мечтаній о государственномъ переворотѣ и ограничиться ролью — влюбленнаго. Ее онъ выдерживаетъ до конца и мужественно умираетъ, принося королевѣ чистосердечное признаніе въ той недостойной интригѣ противъ нея, въ которой онъ былъ орудіемъ. Послѣдняя сцена хороша: королева, которую авторъ вѣрно охарактеризировалъ «добродѣтелью, снѣдаемой скукой» (la vertu minée par l’ennui), могла и должна была увлечься смѣлымъ и благороднымъ поборникомъ ея интересовъ и блага страны; она могла полюбить героя, который поочередно являлся передъ нею то страстнымъ, по сдержаннымъ поклонникомъ, то отважнымъ блюстителемъ государственныхъ интересовъ, при полной пассивности короля. Но къ интригану, сознательно обманывающему ее и являющемуся отчасти «вороной въ павлиныхъ перьяхъ», она могла почувствовать только отвращеніе. Такъ и отнеслась королева къ развѣнчанному герою, клеймя его своимъ презрѣніемъ. Однако, Рюи-Блазъ не былъ такъ виноватъ, какъ казалось, и въ концѣ концовъ, будь то сумазбродствомъ, маніей мечтателя, скуднаго разумомъ или дѣйствительною страстью, — онъ во всякомъ случаѣ искренно и беззавѣтно полюбилъ Донну-Марію и принесъ себя ей въ жертву. Такое чувство должно было вызвать по меньшей мѣрѣ состраданье, и В. Гюго это понялъ; въ послѣднемъ возгласѣ королевы мы видимъ побѣду человѣческаго сердца надъ всѣми условностями житейскихъ отношеній: ДоннаМарія забыла про авантюриста, она простила лакею, увидѣвъ въ немъ человѣка. Не станемъ обсуждать, насколько такой поступокъ былъ возможенъ на самомъ дѣлѣ, насколько онъ исторически вѣроятенъ: мы слишкомъ цѣнимъ этотъ порывъ по его внутренней правдѣ, по торжеству человѣчности надъ компромиссами жизни, надъ вѣчными преградами истинному чувству. Если поэзіи на самомъ дѣлѣ дано «исправлять» дѣйствительность, если въ вымыслахъ фантазіи осуществляется несбыточное въ жизни, то В. Гюго представилъ намъ именно такой вымыселъ, далеко оставляющій за собою житейскую прозу; повѣримъ вмѣстѣ съ поэтомъ въ силу чистоту человѣческаго сердца, способнаго порою возвыситься до самозабвенія, повѣримъ голосу торжествующей любви…
За всѣмъ тѣмъ, мы все-таки находимъ, что Рюи-Блазъ драмы не соотвѣтствуетъ той характеристикѣ героя, обличителя и реорганизатора общества, героя, которому принадлежало бы будущее, по словамъ автора — въ предисловіи къ пьесѣ. Вообще, это предисловіе лучше совсѣмъ позабыть при оцѣнкѣ драмы, и тогда въ ней окажутся несомнѣнныя достоинства, но независимыя отъ толкованій автора. Мы признаемъ тогда, что В. Гюго, задумавъ облагородить неблагодарный типъ авантюриста, фаворита королевы, создалъ своеобразный типъ, къ которому дѣйствительно чувствуется нѣкоторая симпатія, но больше всего — жалость. Стоитъ только отрѣшиться отъ мысли, что Рюи-Блазъ — герой въ смыслѣ человѣка идеи и серьезнаго политическаго агитатора, стоитъ лишь причислить его къ категоріи «униженныхъ и оскорбленныхъ», чтобы узнать въ немъ знакомый, излюбленный типъ поэзіи В. Гюго и призвать, что въ Рюи-Блазѣ, такъ-же какъ и въ Жанъ-Вальжанѣ и другихъ дѣйствующихъ лицахъ романовъ Гюго, мы находимъ искру человѣчности, которую поэтъ съ умѣлъ разгадать подъ грубою оболочкой единаго изъ отверженныхъ въ семъ мірѣ. Вполнѣ умѣстною оказывается тогда и характеристика Рюи-Блаза: nourri de science et d’orgueil", онъ — человѣкъ, выбитый изъ колеи, неизбѣжный авантюристъ, въ которомъ мечты о высокой роли въ обществѣ смѣшиваются съ наивными и нѣсколько низменными наклонностями наголодавшагося бродяги; онъ не слишкомъ уменъ и весьма непроницателенъ, онъ тѣшится иллюзіями, но онъ трогателенъ въ своемъ чувствѣ къ Доннѣ-Маріи, и въ концѣ-концовъ, если мы отказываемся видѣть въ Рюи-Блазѣ преобразователя съ опредѣленными политическими идеалами, то готовы всецѣло сочувствовать бѣдному скитальцу міра въ его благородныхъ помыслахъ и беззавѣтномъ чувствѣ. Помимо нѣкоторой, какъ намъ кажется, натянутости въ ситуаціи, гдѣ Рюи-Блазъ принимаетъ порученіе Донъ-Саллустія, мы признаемъ, что въ обрисовкѣ личности Рюи-Блаза чутье поэта руководило Викторомъ Гюго лучше, чѣмъ его соображенія толкователя своей пьесы. Прикрасы все-таки есть и типъ остается нѣсколько «романическомъ»; мы могли бы пожелать побольше правдивости, простоты и обстоятельности въ психологической мотивировкѣ поступковъ Рюи-Блаза. Но это уже относится къ оцѣнкѣ всего направленія «романтиковъ», которое неумѣстно здѣсь подвергать критикѣ по поводу одной пьесы.
Не останавливаясь на разборѣ другихъ дѣйствующихъ лицъ драмы, замѣтимъ только, что если роль королевы не особенно потерпѣла отъ замѣны имени, то объясняется оно тѣмъ, что В. Гюго цѣликомъ сохранилъ образъ Луизы Орлеанской по мемуарамъ гр. D’Aulnoy, ограничившись подстановкой имени. Изъ другихъ лицъ — роль Донъ-Саллустія представляется намъ наиболѣе выдержанною, а въ домъ-Цезарѣ мы видимъ только кутилу и бродягу, съ весьма сомнительными понятіями о честности; для насъ неясно — въ чемъ сказывается его отношеніе къ другой партіи дворянства, ибо съ ранняго дѣтства онъ съ нимъ уже настолько разобщенъ, что Рюи-Блазъ принималъ его за такого же безпріютнаго сироту, какимъ былъ онъ самъ. В. Гюго говоритъ о Донъ-Цезарѣ и ему подобныхъ, что — «il а d’abord habité la haut de la société, voici maintenant qu’il vient se loger dans le bus et qu’il s’en accomode;…il devient philosophe et il compare les voleurs aux courtisans». Но мы именно не видимъ, какъ онъ спустился въ эти низшіе слои общества, и Донъ-Цезарь, сохраняя внѣшнія черты комизма, не выясненъ психологически, какъ не обрисовано соціальное значеніе типа, которое автору хотѣлось установить.
Разборъ пьесы по ея внутреннему содержанію въ дополненіе къ сличенію ея съ ея источниками приводитъ насъ къ заключенію, что, если «Рюи-Блаза» надо разсматривать прежде всего какъ фикцію на мотивъ, заимствованный изъ историческихъ мемуаровъ, источника второй руки — въ полу-достовѣрной передачѣ писательницы XVII вѣка, то съ другой стороны, въ характеристикѣ дѣйствующихъ лицъ мы усматриваемъ нѣкоторые недочеты, зависящіе какъ отъ придуманности фабулы, такъ и отъ свойства таланта драматурга. Лирикъ по преимуществу, Гюго не столько воспроизводитъ.жизнь въ ея объективной правдѣ, сколько изображаетъ лица въ окраскѣ своихъ личныхъ симпатій и антипатій, выдвигая отдѣльныя черты характера, не обрисовывая его цѣльно и порою влагая въ уста дѣйствующихъ лицъ собственныя мысли и разсужденія. Настроеніе передано живо; наши симпатіи и антипатіи пробуждены, и нѣкоторыя сцены поразительны по своему сценическому эффекту; но читая или слушая пьесу, мы больше всего ощущаемъ собственный идеализмъ поэта, который толкуетъ жизнь по своему и старается вселить въ насъ жалость и участіе къ «униженнымъ», въ какой бы роли они ни выступали. Моральная цѣль пьесы достигнута, но независимо отъ болѣе или менѣе правильнаго воспроизведенія условій и мѣста дѣйствія, независимо отъ законно обращаемаго къ художественному произведенію требованія объективной правды. Не характеренъ ли этотъ лиризмъ для всей школы романтизма, въ которой субъективная окраска постоянно заслоняетъ собою дѣйствительность? Въ этой окраскѣ заключается и слабая сторона литературнаго направленія, противъ котораго нынѣ сказалась столь рѣзкая реакція; но въ ней же и его историческое значеніе, какъ показателя настроенія умовъ въ обществѣ. По отношенію къ разсмотрѣнной пьесѣ В. Гюго мы хотѣли только — пользуясь изслѣдованіемъ Мореля Фасьо объ ея источникахъ — указать на преобладаніе этого лирическаго элемента, на придуманность интриги и на неполноту характеристики дѣйствующихъ лицъ въ данной драмѣ.
- ↑ De Aug. Scient, lib. III, cp. Dunlop History of the prose fiction, 18883, v. 1 p. 2.
- ↑ Упомянутые этюды вообще заслуживаютъ вниманія лицъ, даже не спеціально заинтересованныхъ испанской литературой: въ первомъ очеркѣ авторъ даетъ общую характеристику той роли, которую Испанія занимала въ умственной жизни Франціи (а черезъ Францію и у другихъ народовъ): въ какой мѣрѣ она имѣла вліяніе на франц. литературу путемъ литературнаго общенія и какъ Французы представляли себѣ испанцевъ въ разные періоды исторіи. Слѣдующій очеркъ посвященъ изслѣдованію повѣсти «Lazarillo de Tonnes» этого прототипа такъ называемыхъ «nouvelles picaresques», игравшихъ не маловажную роль въ западно-европейской литературѣ XVI и XVII вѣковъ. Наконецъ, въ послѣдней главѣ разсматривается «исторія въ Рюи-Блазѣ».
- ↑ Г. Морель-Фасьо упоминаетъ еще картину Адольфа Брюна — L’exorcime de Charles 11, roi d’Espagne, бывшую на выставкѣ въ Парижѣ въ 1835 г.
- ↑ Приводимъ цитату изъ неизданнаго произведенія Гюго — «Choses vues» по Guyau — «L’art au point de vue sociologique», 1889, p. 241—242.