Очерк истории русского театра до 1812 г (Колюпанов)/РМ 1889 (ДО)

Очерк истории русского театра до 1812 г
авторъ Нил Петрович Колюпанов

Опубл.: 1889. Источникъ: az.lib.ru

Очеркъ исторіи русскаго театра до 1812 г.

Въ былые годы театръ въ московской жизни игралъ огромную роль. Достаточно припомнить слова Бѣлинскаго: "Любите ли вы театръ такъ, какъ я люблю его, т.-е. всѣми силами души вашей, со всѣмъ энтузіазмомъ, «о всѣмъ изступленіемъ, къ которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлѣній изящнаго, или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свѣтѣ, кромѣ блага и истины? И, въ самомъ дѣлѣ, не сосредоточиваются ли въ немъ всѣ чары, всѣ обаянія, всѣ обольщенія изящныхъ искусствъ? Не есть ли онъ исключительно самовластный властелинъ нашихъ чувствъ, готовый во всякое время и при всякихъ обстоятельствахъ возбуждать и волновать ихъ, какъ вздымаетъ ураганъ песчаныя метели въ безбрежныхъ степяхъ Аравіи?» (ч. I, стр. 96). И дѣйствительно, въ обществѣ, куда еще не успѣло проникнуть образованіе, гдѣ не привыкли читать и мало интересуются печатью, театръ представляется единственною школой, гдѣ масса публики знакомится съ классическими произведеніями иностранныхъ литературъ, гдѣ образуется ея эстетическій вкусъ, гдѣ наглядно воспринимаются потребности и интересы мной, болѣе возвышенной среды. Мы видимъ, что въ XVIII столѣтіи въ количественномъ отношеніи театральная литература у насъ имѣла огромное преобладаніе. Академія наукъ въ 1786—1794 годахъ издала Россійскій оеатръ или полное собраніе всѣхъ россійскихъ театральныхъ сочиненіи, въ 43 частяхъ. Собраніе это не заключаетъ въ себѣ всѣхъ игранныхъ пьесъ, такъ какъ многія напечатанныя въ него не вошли, а многія и вовсе не были напечатаны. Каждый изъ извѣстныхъ нашихъ писателей, болѣе или менѣе удачно, въ томъ или другомъ родѣ, пробовалъ свои силы на театральномъ поприщѣ; масса переводовъ стала появляться съ самаго начала. Вся театральная литература была или чисто-переводная, или подражательная; это понятно, ибо другаго и быть не могло. Современной критикъ (Дашковъ) въ С.-Петербургскомъ Вѣстникѣ говоритъ по этому поводу: «Стихотворцы наши брали изъ Расина и Вольтера цѣлыя явленія, цѣлыя роли и удачнымъ перенесеніемъ чужихъ красотъ на русскій языкъ обогатили оный. Однако же, нужно признаться, что у насъ очень мало хорошихъ трагедій, я что самая склонность молодыхъ нашихъ писателей къ театру вредитъ его успѣхамъ. Корнель и Расинъ не спѣша принимались за трагедіи, сперва выучились основательно своему языку и затвердили всѣ правила драматическаго искусства; они дѣйствовали болѣе воображеніемъ, нежели памятью, и не хватали по нѣскольку стиховъ изъ разныхъ писателей; наконецъ, прекрасную трагедію перевести хорошо почти такъ же трудно, какъ и сочинить самому». Тѣмъ не менѣе, въ культурномъ отношеніи, въ высшей степени интересно подробно и обстоятельно прослѣдить, что давалъ театръ современной публикѣ. Къ сожалѣнію, этотъ вопросъ пока еще мало разработанъ.

Вообще говоря, потребность воспроизведенія людскихъ отношеній между собою и къ окружающей природѣ, — потребность представленій, зрѣлищъ, театра, — есть психо-физіологическая потребность во всемъ человѣчествѣ: стоитъ только припомнить различныя проявленія этой потребности у дикихъ народовъ, стоящихъ на самой низшей ступени развитія, и дѣтскія игры, какъ скоро способность наблюдательности настолько усовершенствовалась, что даетъ дѣтямъ достаточный матеріалъ для осмысленной забавы. Потребность эта, выражавшаяся у всѣхъ народовъ различными, обрядами, при чествованіи особенно поразившихъ воображеніе явленій природы и исполненіи самыхъ торжественныхъ случаевъ обыденной жизни, какъ бракъ, погребеніе, пора возмужалости и т. п., получила широкое значеніе въ жизни славянскаго племени, одареннаго отъ природы живою фантазіей и сильною воспріимчивостью. При этомъ, по замѣчанію профессора Веселовскаго, въ самомъ характерѣ славянина какъ бы лежитъ предрасположеніе къ драмѣ: онъ всюду любитъ придавать драматическую форму своему разговору, пѣснѣ и т. д.; чешскія духовныя пѣсни имѣютъ доселѣ драматическій оттѣнокъ, и по сю пору въ русской раскольничьей литературѣ отчасти сказывается подобное же стремленіе; не говоримъ уже о южныхъ славянахъ, живая, огненная природа коихъ, согрѣтая благодатью южнаго климата, развила и въ пѣснѣ, и въ разговорѣ живое, взволнованное и почти драматическое движеніе (Старинный театръ, стр. 213). Проникшая весь бытъ племени въ періодъ поэтическаго и свободнаго строя первобытной культуры и получившая религіозную окраску въ языческомъ вѣрованіи, — эта, исполненная драматизма, обрядность постоянно и усиленно подавлялась распространеніемъ христіанства, усиленіемъ борьбы экономической и политической, неразлучной съ окончательною осѣдлостью народа и чужеземнымъ вліяніемъ, въ той или другой формѣ отразившимся у различныхъ племенъ. Чѣмъ дальше мы удаляемся отъ современности, тѣмъ переживаніе этой старинной обрядности рельефнѣе и живѣе въ народномъ сознаніи; но передъ напоромъ противныхъ ему вліяній оно все болѣе и болѣе отступаетъ въ самыя отдаленныя захолустья и въ низшіе слои населенія, гдѣ эти противныя вліянія сказываются всего слабѣе. Въ настоящее время слѣды этой обрядности сохранились у славянъ только въ свадебныхъ обрядахъ, нѣкоторыхъ праздникахъ, сохранившихся отъ временъ язычества, и въ народныхъ играхъ, представляющихъ много общаго у различныхъ славянскихъ народностей. Въ сочиненіи профессора Веселовскаго (Старинный театръ «Ееропѣ) собраны современные остатки этого переживанія у славянскихъ народовъ и указано присутствіе въ нихъ драматическаго элемента, какъ первоначальнаго зародыша для развитія народнаго театра, народной драмы и комедіи. Отъ этого переживанія особенно сильно и повсемѣстно сохранился въ Россіи обычай переряживанія во время Рождества и Масляницы, соединенный съ импровизированнымъ представленіемъ различныхъ бытовыхъ или историческихъ сценъ. Нѣтъ русскаго города или русской деревни, гдѣ бы ряженые не ходили изъ дома въ домъ во время этихъ праздниковъ. Эти старинные народные маскарады были первымъ проявленіемъ народнаго театра и, поэтому, въ то время, когда жизнь пересоздавалась по европейскому образцу, Петръ Великій преимущественно остановился на маскарадахъ, какъ на увеселеніи болѣе знакомомъ и близкомъ къ стариннымъ нашимъ нравамъ. По той же причинѣ на первыхъ порахъ собственно театральное представленіе и публичный маскарадъ у насъ существовали нераздѣльно, такъ что театральные маскарады у насъ появились издавна, какъ мѣстный обычай. Когда представленіе итальянскихъ оперъ въ Москвѣ у Локателли не привилось и театръ остался пустымъ, — Локателли обратился къ театральнымъ маскарадамъ и нѣкоторое время этимъ привлекалъ къ себѣ публику. При этомъ замѣчательно, что уже впослѣдствіи, когда раздѣленіе сословій рѣзко обозначилось, между прочимъ, и въ культурномъ отношеніи, обрядное переживаніе и тогда напоминало имъ старинное объединеніе. Во всякой помѣщичьей усадьбѣ на Рождествѣ и Масляницѣ ряженые дворовые являлись къ господамъ, давали свои народныя представленія и получали угощеніе; толпы семинаристовъ, мастеровыхъ и солдатъ въ городахъ бродили изъ дома въ домъ и принимались въ самыхъ лучшихъ домахъ. Я еще помню живо изъ временъ моего дѣтства этотъ обычай въ Костромской губерніи. Обыкновенно предметомъ этихъ представленій были неизбѣжный Михайло Ивановичъ (медвѣдь съ козою) или разныя бытовыя сцены; гдѣ обыкновенно однимъ изъ дѣйствующихъ лицъ являлся цыганъ, или историческія преданія, причемъ разыгрывалась сцена плаванія по Волгѣ разбойничьей шайки, пристававшей для грабежа къ богатому селу. Само собою разумѣется, что эти домашніе театры и маскарады имѣли несравненно болѣе значенія въ старинную эпоху и составляли любимую и непремѣнную забаву въ боярскихъ домахъ, наполненныхъ многочисленною и разнообразною дворней, во главѣ которой стояли барскіе люди и барыни изъ небогатыхъ дворянъ, участвовавшіе въ господскихъ увеселеніяхъ, и нарочно для этой цѣли содержавшіеся шуты и скоморохи. Забавы эти, безъ сомнѣнія, проникали и въ царскіе чертоги. Въ Хроникѣ русскаго театра Носова есть очень правдоподобное извѣстіе, что на Святкахъ во дворцѣ Бориса Годунова представляли Шамана въ Сибири, Кота въ сарафанѣ и Михайлу Ивановича (медвѣдя). Тамъ же передается, что еще до появленія нѣмецкаго театра, послѣ бракосочетанія царя Алексѣя Михайловича съ Натальей Кирилловной Нарышкиной, бояре и боярыни, желая потѣшить новобрачныхъ, сговорились разыграть въ царской потѣшной палатѣ комедію, самими ими сочиненную, изъ сказокъ въ разговорахъ съ пѣснями и плясками, которыя имъ разсказывали дѣдушки и бабушки, потѣшая ихъ въ ребячествѣ. Приведены и заглавія этихъ доморощеныхъ боярскихъ представленій: Яга-Баба, Туръ, праздникъ Услада. Въ томъ же году знаменитые московскіе бояре — Милославскій, Матвѣевъ, Долгорукій, Шереметевъ и др. — завели свои домашніе театры, на коихъ въ торжественные и праздничные дни сами разыгрывали комедіи, сказки, а иногда и ихъ барскіе люди и барскія барыни. У бояръ приводятся тамъ же названія народныхъ игръ: у Матвѣева — Коляда, у Долгорукаго — Горе-Богатырь. Эти боярскія представленія продолжались и при Петрѣ: такъ, въ 1689 г., на третій день свадьбы царя Петра съ Евдокіей Ѳедоровной Лопухиной, на Потѣшномъ дворѣ боярами и боярынями представлено Илья Муромскій богатырь и Соловей-разбойникъ. Достовѣрность этихъ извѣстій Носова, заподозрѣнная г. Веселовскимъ, возстановляется издателемъ Хроники Барсовымъ съ полною основательностью. Дѣйствительно, во времена Алексѣя Михайловича, когда знакомство высшаго боярства съ европейскими и, преимущественно, польскими обычаями совершенно уже измѣнило прежнюю простую и тихую жизнь, старинныя потѣхи могли и должны были принять болѣе грандіозные и шумные размѣры. Въ этомъ смыслѣ московскимъ боярамъ и боярынямъ легко могло придти на мысль потѣшить царя тѣми нехитрыми представленіями, которыя каждый изъ нихъ съизмалѣтства видѣлъ у себя въ домѣ. А какъ скоро такія представленія понравились при дворѣ, они сейчасъ же вошли въ моду, — знатные бояре заставляли своихъ барскихъ людей; и барынь разыгрывать передъ ними то, что сами они изображали передъ царемъ въ его покояхъ. Это повтореніе царскихъ театральныхъ забавъ богатымъ дворянствомъ и впослѣдствіи составляло характеристическую черту исторіи русскаго театра. Всѣ эти народныя представленія не имѣли, конечно, никакого непосредственнаго отношенія къ позднѣйшему театру на европейскій ладъ, но они важны потому, что именно этими народными, обычаями объясняется быстрое усвоеніе у насъ европейскаго театра и привязанность къ нему двора и богатаго дворянства съ самой эпохи перваго его возникновенія. въ Россіи. Европейскій театръ, прежде всего, водворился въ Москвѣ изъ Польши. Въ Польшѣ католическое духовенство и, въ особенности, іезуиты борьбу противъ языческой обрядности, которою прикрывались проявленія древняго народнаго земскаго строя, начиная еще съ XII вѣка, повели обращеніемъ именно, этой обрядности въ своеобразныя формы церковнаго богослуженія, направленныя къ распространенію католической пропаганды въ религіозномъ и политическомъ смыслѣ. Таково происхожденіе церковныхъ мистерій, занесенныхъ въ Польшу и отправлявшихся при богослуженіи, съ участіемъ въ нихъ лицъ, не принадлежащихъ собственно къ церковному клиру. Само собою разумѣется, что эти мистеріи перешли и въ училища, находившіяся исключительно въ рукахъ духовенства. Впослѣдствіи, когда этотъ пріемъ сдѣлалъ уже свое дѣло, и католичество прочно водворилось въ средѣ польскаго народа, папа и высшее духовенство возстали противъ церковныхъ мистерій,: какъ противъ обряда, допускавшаго въ богослуженіи ненавистную для католичества примѣсь. народнаго и свѣтскаго, житейскаго; съ XV столѣтія начинается формальное запрещеніе мистерій, но, несмотря на то, онѣ просуществовали еще два вѣка и были окончательно изгнаны изъ церковнаго богослуженія только въ началѣ XVII столѣтія. Тогда мистеріи сосредоточились въ училищахъ, гдѣ онѣ, помимо цѣлей католической пропаганды, получили значеніе педагогическое, въ смыслѣ класснаго упражненія. Въ Краковской академіи, основанной въ 1557 году и послужившей образцомъ для постепенно распространившихся во всей странѣ второстепенныхъ, подчиненныхъ ей школъ, семинарій или бурсъ, молодые слушатели богословскаго факультета, подъ руководствамъ своихъ профессоровъ, принимались за сочиненія духовно-драматическихъ пьесъ, въ составленіи и исполненіи которыхъ современная школьная практика видѣла важное подспорье основательному религіозному воспитанію. Въ низшихъ польскихъ школахъ духовная драма, подобно твореніямъ, возникавшимъ въ позднѣйшихъ южно-русскихъ бурсахъ, отличалась перевѣсомъ свѣтскаго, житейскаго элемента. Этотъ обычай исполнять духовныя пьесы семинаристами и учениками академій перенесенъ былъ, въ видѣ подражанія, въ Южную Русь, и мистерія была, такимъ образомъ, водворена въ Россіи (Веселовскій, стр. 269 и 270). Эта духовная драма, какъ обычная рекреація семинаристовъ въ Польшѣ, ходившихъ съ переносными, миніатюрными театрами по городамъ и селамъ въ теченіе лѣтняго времени», въ XVI столѣтіи занесена была. на югъ Россіи. Въ Кіевской академіи, особенно со времени преобразованія ея Петромъ Могилою, и въ соединенныхъ съ нею духовныхъ училищахъ преподаватель излагалъ по рутинному учебнику сущность теоріи поэзіи вообще и знакомилъ съ правилами духовной драмы, а въ лѣтнимъ или майскимъ вакаціямъ, получившимъ отъ того названіе маевокъ, либо самъ приготовлялъ драматическое сочиненіе, прилагавшее къ практикѣ указанныя правила, или выбиралъ изъ готовыхъ пьесъ, русскихъ или даже польскихъ, наиболѣе соотвѣтствовавшую его цѣлямъ, давалъ ее разучивать ученикамъ и потомъ, въ одинъ изъ праздничныхъ дней или частныхъ школьныхъ торжествъ, исполнялъ при содѣйствія своей молодой труппы избранную пьесу на ученическомъ театрѣ, по всей вѣроятности, весьма незатѣйливомъ по сценическому устройству. Училищное начальство и приглашенныя духовныя и свѣтскія власти присутствовали при представленіи диллетантовъ-бурсаковъ. Разъ представленная и разученная пьеса становилась какъ бы достояніемъ учениковъ, употреблявшихъ ее затѣмъ для своихъ личныхъ цѣлей; въ привольное украинское лѣто разбредутся они небольшими группами по селамъ и хуторамъ и, живя истыми дѣтьми природы, изо-дня въ день повторяютъ пьесу своего учители у богатыхъ или зажиточныхъ поселянъ, козаковъ и сельской знати. Такимъ образомъ совершилась несомнѣнная пропаганда духовной драмы въ народѣ Украйны, возбуждая вкусъ и любовь къ подобнаго рода удовольствіямъ,!, въ то же время, сближеніе съ народомъ облегчало возможность освобожденія драмы отъ схоластическихъ оковъ и освѣженіе ея мѣстными элементами (І?дееловскій, стр. 334, 336 и 337). Насколько, благодаря этой популярности духовныхъ представленій на югѣ Россіи, развился тамъ въ народѣ вкусъ къ нимъ и болѣе тонкое пониманіе, мы можемъ въ данную минуту наглядно оцѣнить въ Москвѣ на представленіяхъ малороссійскихъ трушгь. Народно актерская жилка въ бытовыхъ пьесахъ, даваемыхъ этими труппами, несравненно живѣе, нежели на нашей: сценѣ, и именно это обстоятельство такъ обаятельно дѣйствуетъ на зрителей, несмотря на отсутствіе художественности въ самой обработкѣ пьесъ. Народно-актерская жилка, воспитанная этими ходячими бурсацкими театрами, даетъ игрѣ малороссійскихъ артистовъ ту цѣльность и естественность, которой недостаетъ нашимъ русскимъ актерамъ, воспитаннымъ личнымъ изученіемъ и наблюденіемъ, но лишеннымъ живой традиціи, безъ которой артистъ ставится въ положеніе сторонняго лица, изучающаго чуждую ему среду motu proprio. Въ этомъ также лежитъ отчасти объясненіе того, почему творецъ новѣйшей народной комедіи, имѣвшей такое преобладающее значеніе въ развитіи нашего драматическаго искусства — Гоголь — по происхожденію былъ малороссіянинъ. Носовъ передаетъ, что народные польскіе комедіанты изъ Кіева въ 1665 году забрели въ Москву и увеселяли своими представленіями московское простонародье до 1669 года. И въ этомъ нѣтъ ничего невѣроятнаго: это подтверждаетъ только несомнѣнный фактъ, что въ эпоху Алексѣя Михайловича болѣе оживленныя сношенія съ Польшею чрезъ Кіевъ произвели замѣтное измѣненіе въ русскихъ нравахъ, не ограничившись одними высшими сословіями. Преобразовательная эпоха Петра этимъ культурнымъ стремленіямъ указала другой путь и другую цѣль, но поворотъ въ народной жизни уже былъ сдѣланъ и началъ Проникать даже въ низшіе слои столичнаго населенія: иначе нельзя объяснить успѣха реформъ и появленія цѣлой массы людей, къ ней приставшихъ и вынесшихъ на своихъ плечахъ вопреки консервативному отпору защитниковъ старины.

Въ Москву школьная духовная драма занесена была съ основаніемъ въ 1685 году, при царевнѣ Софіи, братьями Лихудами Словене-Греческой академіи, куда поступили всѣ ученики изъ типографской школы, основанной при царѣ Ѳеодорѣ Алексѣевичѣ, въ 1679 году, іеромонахомъ Тимоѳеемъ, до 40 боярскихъ дѣтей и значительное число разночинцевъ. Это было первое учрежденіе для высшаго образованія въ Россіи, не имѣвшее вовсе профессіонально-духовнаго характера: такъ, уже при императрицѣ Аннѣ въ 1736 году, по опредѣленію сената, поступило въ академію въ одинъ разъ 138 дѣтей дорянскихъ, между которыми были кн. Оболенскіе, Прозоровскіе, Хилковы, Тюфякины, Хованскіе, Долгорукіе, Мещерскіе и другіе. Среди этого общества находились подьяческія, канцелярскія, дьяческія, солдатскія и конюховы дѣти. Такимъ образомъ, съ самаго перваго своего основанія у насъ высшія учебныя заведенія были всесословными и вовсе не имѣли аристократическаго или дворянскаго характера, какъ это появилось уже впослѣдствіи. Польскія духовныя драмы перешли въ Московскую академію, когда Петръ I въ 1701 году отдалъ академію въ завѣдываніе Стефана Яворскаго, который преобразовалъ ее по примѣру Кіевской и сталъ оттуда выписывать наставниковъ, что продолжалось вплоть до митрополита Платона. Даже ученики въ Московскую академію первоначально поступали изъ числа подготовленныхъ въ кіевскихъ школахъ: въ спискѣ учениковъ философіи за 1704 г. изъ числа 34 человѣкъ только трое великороссіянъ, а остальные имѣютъ фамиліи бѣлорусскія и польскія (Смирновъ: «Исторія Московская Слов.-Греко-Лат. Акад.», стр. 81).

Первоначально театральныя пьесы, разыгрывавшіяся въ Заиконоспасской академіи, были тождественны съ мистеріями, перешедшими изъ Польши въ Кіевъ, и имѣли характеръ схоластически духовный; передѣлкой этихъ мистерій у насъ занялись Симеонъ Полоцкій и Димитрій Ростовскій. Несмотря на чисто-подражательный характеръ, въ мистеріяхъ этихъ появлялись нѣкоторыя примѣненія къ русской жизни. Пекарскій замѣчаетъ, что въ мистеріяхъ Димитрія Ростовскаго выведеды «живыя лица изъ русской дѣйствительности, они говорятъ не переведенною съ польскаго рѣчью, но языкомъ русскаго человѣка; притомъ, являются анахронизмы, изъ которыхъ видно, что народный элементъ начинаетъ брать перевѣсъ надъ заученными съ чужаго голоса правилами». Этотъ отзывъ преувеличенъ, но попытки придать заимствованнымъ произведеніямъ народный характеръ проявляются уже тогда, какъ впослѣдствіи появилась потребность заимствованныя изъ чужаго театральнаго репертуара пьесы примѣнить къ русскимъ нравамъ. Образцомъ такихъ духовныхъ мистерій мы имѣемъ напечатанныя въ Сборникѣ г. Тихонравова и относящіяся къ 1701—1702 годамъ: Ужасная измѣна сластолюбивою участія съ прискорбнымъ и нищетнымъ въ евангельскомъ миролюбцѣ и Лазарѣ изображенная, Страшное изображеніе второю пришествія на землю, — причемъ прямо указано, что онѣ исполнены были дѣйствіемъ великороссійскихъ младенцевъ въ новосіяющихъ СлавяноЛатинскихъ Аѳинахъ, въ Москвѣ. Между 1673 и 1675 годами въ Кіевѣ появилась Комедія или дѣйствіе о блудномъ сынѣ, получившая у насъ большую популярность; она въ Москвѣ вырѣзана на мѣди, и составившаяся изъ нея книга сдѣлалась достояніемъ лубочныхъ изданій, на которыхъ долгое время выставлялся 1685 годъ. По своему строю, комедія эта не подходитъ къ типу занесенныхъ заѣзжими нѣмцами-комедіантами и не могла быть представлена на ихъ сценѣ. Остается предположить, что она была одною изъ первыхъ, разыгранныхъ въ академіи вслѣдъ за ея основаніемъ, и что разыгрываніе мистерій въ академіи началось ранѣе Стефана Яворскаго. По уже съ самаго начала характеръ театральныхъ представленій въ Заиконоспасской академіи получилъ своеобразное направленіе. Петръ Великій замѣчателенъ именно цѣльностью своей дѣятельности, которая подчиняла всѣ проявленія народной жизни служенію одной великой идеѣ, которой носителемъ и первымъ работникомъ являлся онъ самъ. Петръ не пропустилъ и театра. Когда нѣмцы оказались въ этомъ случаѣ непригодны, и Яганъ Кунштъ затруднялся выполнить заказанную Петромъ, по случаю побѣды его, «тріумфальную» комедію, Петръ «обратился къ академіи. Академія, которая въ рукахъ Яворскаго была представительницею того новаго украинскаго слоя духовенства, которое поддерживало реформу Петра, сослужила ему эту службу.

„Школьная драма Славянской академіи во все время Свейской войны служила видамъ преобразователя, началась посильнымъ Отраженіемъ важнѣйшихъ перипетій этой великой борьбы и замолкла надолго и въ печати, а, вѣроятно, и въ самой школѣ только послѣ Полтавской битвы, которая была отпразднована особымъ дѣйствомъ“ (изъ лекцій проф. Тихонравова). Каждый разъ, когда Петръ возвращался побѣдителемъ въ Москву, въ наступавшемъ торжествѣ принимали видное участіе Стефанъ Яворскій и вмѣстѣ съ нимъ ученый и учебный персоналъ академіи. Обыкновенно по этому случаю въ академіи давалось театральное представленіе, приноровленное къ празднуемому событію. 16 января 1703 года, при возвращеніи Петра Великаго въ Москву послѣ взятія Орѣшка, въ Заиконоспасской академіи разыграно было Торжество міра православнаго. Эта Школьная пьеса носитъ на себѣ двойственный характеръ: одна часть ея отходитъ въ область церковнаго содержанія — мираклей, другая относится къ разряду пьесъ панегерическихъ, носившихъ названіе ludi caesarei. Въ февралѣ 1704 г. въ академіи изображена была Ревность православія, древле преобразованная чрезъ презелѣнаго ревнителя и непобѣдимаго вождя израильскаго Іисуса Навина, нынѣ же въ разныхъ прехрабрыхъ ревнителяхъ православныхъ истинно зримая. Здѣсь въ лицѣ Іисуса Навина представленъ Петръ, и борьба Россіи со шведами представляется борьбою правовѣрія съ зловѣріемъ и злонечестіемъ. Въ концѣ того же года, послѣ взятія Дерпта, разыграно было школьное дѣйствіе Свобожденіе Ливоніи и Ингерманландіи. Послѣ Полтавской побѣды академія разыграла въ 1710 г. викторіальную пьесу, подъ названіемъ Божіе уничижителей гордыхъ, гдѣ аллегорически выведенъ Петръ въ лицѣ Давида, восторжествовавшаго надъ Голіаѳомъ и Авессаломомъ. Замѣчательно, что эта послѣдняя пьеса не лишена нѣкотораго Сатирическаго оттѣнка: борьба была окончена, бояться за исходъ было нечего и русскій умъ на свободѣ отдался той юмористической наклонности, которая составляетъ одно изъ характеристическихъ его свойствъ. По этого мало: Петръ имѣлъ дѣло съ народомъ неразвитымъ, у котораго мысль меньше всего привыкла работать, Петръ понималъ, что его трудно расшевелить манифестами, проповѣдями, вѣдомостями, которыя онъ ввелъ въ это время, и театральными дѣйствіями, Петръ сознавалъ, что больше всего на тогдашнее общество можно было подѣйствовать наглядностью, растрогать и поразить его чувство, внѣшнюю его воспріимчивость, чтобъ проложить дорогу къ его сознанію. Этимъ объясняются усиленныя заботы Петра объ устройствѣ въ Москвѣ празднествъ по случаю побѣдъ его надъ шведами. Въ этихъ празднествахъ самую важную роль играли тріумфальныя ворота, сокрытыя аллегорическими изображеніями и надписями, которыя наглядно должны были разъяснять народу значеніе и славу одержанныхъ побѣдъ. Академія въ этихъ празднествахъ принимала своеобразное участіе. У иконнаго ряда сооружались тріумфальныя ворота, у которыхъ встрѣчалъ побѣдителя, ректоръ, окруженный наставниками и учениками, говорились привѣтственныя рѣчи, хоръ воспѣвалъ славу русскаго оружія. Ворота, сооруженныя академіею, отличались своею затѣйливостью: они покрывались аллегорическими изображеніями, гдѣ священные сюжеты перемѣшаны были съ миѳологіей и древнею исторіей, на нихъ красовались хвалебныя и приноровленныя къ событію надписи, такъ что объясненіе всего, на воротахъ изображеннаго, составляло цѣлыя книги. То, что по традиціямъ объ обязательномъ содержаніи духовныхъ мистерій считалось неприличнымъ помѣстить въ самыхъ сдѣйствіяхъ», гдѣ событіе должно было, все-таки, отступить на задній планъ, находило свободное выраженіе, сообразно школьному духу того времени, на тріумфальныхъ сооруженіяхъ. Особенно въ этомъ отношеніи отличались тріумфальныя ворота, устроенныя академіею по случаю, Полтавской побѣды. «Это было не только архитектурное сооруженіе, исполненное единой мысли, обставленное замысловатыми притчами, сатирами, историческими картинами, — это было литературное произведеніе московскихъ новосіяющихъ Аѳинъ, изображавшее апологію реформы и представлявшее, по сознанію самого училищнаго собранія, апоѳеозъ Петра». Послѣ 1710 года московская школьная драма замолкла надолго. Тріумфальныя торжества перенесены въ Петербургъ. Лишь въ 1743 году новая драма собрала зрителей въ Славяно-Греко-Латинской академіи. Эта новая драма носила названіе Стефанотокоса и, по предположенію профессора Тихонравова, изображаетъ въ аллегоріи жизнь Елисаветы и бѣдственную эпоху, пережитую Россіей до ея вступленія на престолъ. Но значеніе школьной драмы въ Заиконоспасской академіи не ограничилось этою служебною ролью. Внесеніе въ академическія театральныя событія современныхъ событій естественно направило ихъ на отечественную исторію: Ѳеофанъ Прокоповичъ написалъ въ 1705 году комедію Владиміръ, славяно-россійскихъ странъ князь и повелитель, отъ невѣрія тьмы въ свѣтъ евангельскій приведенный Духомъ Святымъ, разыгранную въ кіевской Могилянской академіи. Мало того, вездѣ на Западѣ, гдѣ появлялась школьная драма, въ антрактахъ представлялись интермедіи или интерлюдіи — простые разговоры, безъ всякой завязки, гдѣ выводились на сцену разные бытовые типы. Здѣсь открывалось несравненно болѣе простора для свободнаго народнаго творчества. И дѣйствительно, мы видимъ, что въ Польшѣ эти интермедіи получили сильное развитіе и представляли живую картину современнаго общества. То же самое происходило и у насъ. Пекарскій нашелъ въ рукописи одну изъ такихъ интермедій, относящуюся къ эпохѣ Петра и изложенную имъ въ его Наукѣ и литературѣ при Петрѣ. Здѣсь выведены всѣ главные типы, которые представляла тогдашняя дѣйствительность: раскольникъ, ставленникъ въ попы, подьячій, пономарь, не желающій отдавать своихъ дѣтей въ ученье. Въ Хроникѣ Носова, начиная съ 1678 года по 1716 годъ, помѣщенъ цѣлый хронологическій перечень комедій, разыгранныхъ въ Заиконоспасской академіи, — перечень, прерываемый оговоркою, что съ перенесеніемъ столицы въ Москву Петръ пересталъ обращать вниманіе на московскій театръ, и потому свѣдѣнія о немъ до насъ не дошли. Въ этомъ перечнѣ особаго вниманія заслуживаютъ указанія о пьесахъ, сочиненныхъ сами воспитанниками академіи; изъ числа ихъ упоминаются: Ник. Осиповъ — Два брата, Каинъ и Авель, или убіеніе, Вас. Козодавлевъ — Убожество Лазарево, Ив. Блудовъ — Лазарево воскрешеніе, Влад. Обуховъ — Илья Пророкъ, Вас. Кургановъ — Симъ, Хамъ и Афетъ, Ник. Лазаревъ — драма Царь Иродъ, Ант. Жихаревъ — ком. Клады или старинныя диковинки, Арк. Бѣлозеровъ — Пустынникъ горы Голгоѳы, Порф. Страховъ — Судъ Шемякинъ, Никан. Абрамовъ — Іоаннъ Грозный или взятіе Казани, Ал. Митусовъ — Князь Пожарскій или освобожденіе отъ супостатовъ Москвы, Яковъ Приклонскій — Пуст. Іосафатовой долины, Петръ Ключаревъ — Лазарь и песъ. Хронологія Хроники, конечно, не заслуживаете довѣрія, названія пьесъ легко могли быть перепутанными, но едва ли есть основаніе безусловно отвергать тотъ фактъ, что въ сочиненіи комедій принимали участіе и воспитанники Заиконоспасской академіи. Самыя комедіи, конечно, не могли сохраниться, такъ какъ онѣ не были напечатаны, но, очевидно, въ Хронику занесено воспоминаніе, въ то время еще свѣжее. Въ той же Хроникѣ указана подъ 1 января 1702 гора разыгранная на домашнемъ театрѣ Татьяны Ивановны Арсеньевой, «придворной дамы» царевны Софьи Алексѣевны, домашними ея челядинцами комедія подъ названіемъ: Ай да друзья, или промотавшійся господинъ, сочиненная въ насмѣшку промотавшимся помѣщикамъ. Извѣстіе это нельзя считать выдуманнымъ, такъ какъ приведенъ коротенькій «образецъ» комедіи (стр. 37), изъ котораго видно, что она совершенно похожа на тѣ доморощенныя импровизаціи, которыя разыгрывались въ позднѣйшее время передъ господами ихъ домашнею прислугой во время Святокъ. Очевидно, что тамъ, гдѣ русскій человѣкъ не ставился насильно подъ ферулу иноземнаго учителя, онъ не задумывался надъ созданіемъ своихъ народныхъ типовъ, но, късожалѣнію, это свободное творчество открывалось только въ низшихъ и, такъ сказать, непризнанныхъ сферахъ, среди учениковъ академій и челядинцевъ знатныхъ бояръ. Въ Хроникѣ Носова есть указаніе, что представленія въ Заиконоспасской академіи посѣщалъ иногда и царь Петръ Алексѣевичъ. Берхгольцъ въ своемъ дневникѣ говоритъ, что герцогъ Голштинскій приглашенъ былъ на театральное представленіе въ Заиконоспасскую академію 28 мая 1724 года; латинская, лишенная вкуса, комедія продолжалась до 11 часовъ вечера. Тотъ же Носовъ сообщаетъ, что царь Петръ далъ указъ прочимъ семинаріямъ, чтобы играли и тамъ ученики подобныя комедіи обыкновенно въ праздничные и торжественные дни. И это вѣроятно, такъ какъ въ духовный регламентъ 25 января 1721 года о представленіяхъ въ семинаріяхъ упомянуто въ слѣдующемъ видѣ: «Можно-же еще дважды въ годъ или больше дѣлать нѣкія акціи, диспуты, комедіи, риторскія экзерциціи. И то бо зѣло полезно къ наставленію и къ резолюціи, сіе есть честной смѣлости, каковыя требуетъ проповѣдь слова Божія и дѣло посольское, но и веселую перемѣну дѣлаютъ таковыя акціи» (П. С. З. VI, Ха 3718, стр. 337). Это исполнялось въ московскомъ Заиконоспасскомъ училищѣ, въ Новгородской семинаріи, въ Ростовскомъ архіерейскомъ домѣ и въ Троицко-Сергіевской семинаріи. Въ особенности театральныя представленія нашли удобную почву въ Ростовѣ: св. Димитрій Туптало, еще бывши іеромонахомъ въ Кіевѣ, написалъ нѣсколько духовныхъ мистерій и въ своей крестовой церкви въ Ростовѣ давалъ духовныя представленія изъ своихъ сочиненій, о чемъ также есть указаніе въ Хроникѣ Носова (стр. 43—48). Это обстоятельство очень важно потому, что оно объясняетъ, почему первый народный театръ возникъ въ Ярославлѣ. У Карабанова есть извѣстіе, что основатель русскаго театра Ф. Г. Волковъ учился въ Заиконоспасской академіи и участвовалъ тамъ въ разыгрываніи театральныхъ пьесъ. Въ этомъ нѣтъ ничего неправдоподобнаго, такъ какъ въ академію поступали въ то время лица всѣхъ сословій. Но, во всякомъ случаѣ, еще до Москвы врожденная страсть Волкова къ театру нашла себѣ пищу въ традиціяхъ мѣстнаго ростовскаго театра. Театральныя представленія въ Заиконоспасской академіи въ исторіи нашей культуры имѣютъ то важное значеніе, что они положили начало той неразрывной связи театра съ учебными заведеніями, которая наполняетъ всю его первоначальную исторію. Можно сказать, что наше драматическое искусство вышло исключительно изъ этого источника, откуда вообще образованіе распространялось по Россіи. На ряду съ Заиконоспасскою академіей въ развитіи театральнаго искусства приняло участіе медицинское училище, заведенное Петромъ въ Москвѣ. Въ 1706 году Петръ Великій основалъ въ Москвѣ военный госпиталь и при немъ хирургическую школу, гдѣ учителемъ былъ извѣстный докторъ Николай Бидло (Nic. Biddloo), въ теченіе тридцати-лѣтнихъ своихъ занятій образовавшій многихъ русскихъ врачей. Здѣсь на казенный счетъ содержалось до 50 воспитанниковъ, приготовлявшихся къ занятію медицинскихъ должностей (Richter Gesch. der Medicin in Russland. III, 16—21). Въ Хроникѣ Носова, начиная съ 1701 года, помѣщены пьесы, представленныя въ московскомъ госпиталѣ учениками онаго; при этомъ замѣчено, что представленіямъ быть ихъ начальниками назначено на Святкахъ, на Масляницѣ и въ дни Пасхи въ госпитальныхъ палатахъ, перегородя ширмами; пьесы играли большею частью своего сочиненія (стр. 34). Изъ числа такихъ пьесъ упомянуты въ 1701 году: комедія Лѣкарь-самоучка, ученика Андрея Скороспѣлова; Дуракъ въ счастіи или чего на свѣтѣ не бываетъ, ученика Павла Станкевича; комедія Малъ да удалъ, Степ. Морозова; Ученье свѣтъ, не ученье тьма, ученика Ал. Кулебякина; Разговоръ двухъ пріятелей въ царствѣ мертвыхъ, ученика Арк. Сирякова. Хронологія опять невѣрная, такъ какъ школа, какъ лы сейчасъ видѣли, основана только въ 1706 г., но фактъ подтверждается извѣстіемъ Штелина о представленіяхъ въ хирургической школѣ при московскомъ госпиталѣ (Пекарскій, стр. 421). Въ дневникѣ Берхгольца въ декабрѣ 1722 года и январѣ 1723 года описанъ театръ, устроенный въ госпиталѣ учениками въ сараѣ, узкомъ и невзрачномъ; сюжетомъ пьесы была Исторія Александра Македонскаго и Дарія, пьеса состояла изъ 18 актовъ, изъ которыхъ 9 давались за одинъ разъ, а остальные на другой день. Между антрактами были забавныя интермедіи, очень плохія и оканчивавшіяся всегда потасовкою. Пьеса была серьезнаго содержанія, но исполнялась дурно. Представленіе посѣтилъ императоръ и герцогъ Голштинскій, въ остальной публикѣ было нѣсколько нѣмецкихъ дамъ и очень мало особъ значительныхъ (Пекарскій, стр. 433).

Араповъ передаетъ свѣдѣнія, заимствованныя изъ Словаря свѣтскихъ писателей митрополита Евгенія и Русской старины Снегирева, что Кунштъ обучалъ воспитанниковъ корабельнаго Сухаревскаго училища, т.-е. основаннаго Петромъ въ 1701 г. на Сухаревой башнѣ училища математическихъ и навигаціоныхъ наукъ, куда поступали дѣти какъ дворянскія, такъ и другихъ сословій, и что они представляли свѣтскія комедіи въ рапирной залѣ, нерѣдко посѣщавшіяся Петромъ Великимъ. На чемъ основаны эти показанія — неизвѣстно, и въ Хроникѣ Носова о томъ не упоминается; можетъ быть, это — переиначенное извѣстіе о театральныхъ зрѣлищахъ въ московскомъ госпиталѣ, которыя дѣйствительно Петръ посѣщалъ, какъ мы видѣли выше. А, можетъ быть, и дѣйствительно въ школѣ на Сухаревой башнѣ также были подобныя увеселенія, — тогда это будетъ однимъ фактомъ больше, доказывающимъ связь нашихъ учебныхъ заведеній съ театромъ (Лѣтоп. русск. театра, стр. 26). У того же Арапова содержится извѣстіе, повторенное у Карабанова, что въ царствованіе Анны Іоанновны, въ 1736 г., представлена была на новомъ императорскомъ театрѣ, деревянномъ, въ Лѣтнемъ саду, комедія Сила любви и ненависти, переведенная съ итальянскаго, разыгранная плохими русскими актерами, учениками съ Сухаревой башни. Свѣдѣніе это заимствовано изъ Словаря драматическихъ писателей (изд. Суворина, стр. 127) и, вообще, подозрительно. Комедіи Сила любви и ненависти нѣтъ ни у Сопикова, ни у Смирдина. Извѣстно только одно, что во время коронаціи Елизаветы Петровны въ Москвѣ въ театрѣ, выстроенномъ на берегу Яузы, итальянскіе оперные актеры представляли оперы Метастазіо Титово милосердіе съ прологомъ, сочиненнымъ Штелинымъ подъ названіемъ Россія огорченная и утѣшенная (La Russia offlitta è reconsolata). Статистами былц молодые русскіе дворяне, обучавшіеся на Сухаревой башнѣ, а хоры исполняли придворные пѣвчіе. Кромѣ того, въ Хроникѣ Носова упоминается, что при Аннѣ Іоанновнѣ (1732—34) давались представленія въ артиллерійскомъ полку воспитанниками, на которыя стекалось великое число зрителей. Эта связь театра съ учебными заведеніями всего полнѣе и плодотворнѣе выразилась въ сухопутномъ Шляхетномъ корпусѣ и Московскомъ университетѣ, двухъ высшихъ учебныхъ заведеніяхъ, оказавшимъ самое сильное вліяніе на наше образованіе. Объ этомъ мы сейчасъ упомянемъ, продолжая разсказъ объ исторіи возникновенія у насъ театра. Но при разсмотрѣніи связи театра съ учебными заведеніями нельзя не замѣтить, что лишь только русская мысль среди учениковъ Заиконоспасской академіи стала освобождаться отъ чуждыхъ, занесенныхъ въ нее духовно католическихъ и польскихъ элементовъ, только что она. стала черпать свои вдохновенія въ родномъ источникѣ бытовыхъ явленій и историческихъ воспоминаній, какъ новое, болѣе сильное теченіе повернуло ее въ другую сторону. Начатое своими собственными усиліями преобразованіе духовной драмы въ свѣтскую должно было уступить западно-европейскому вліянію, гдѣ это преобразованіе уже закончилось многовѣковымъ трудомъ, и снова русская мысль поставлена была въ служебную зависимость на этотъ разъ отъ культуры болѣе могущественной, гдѣ пробиться было труднѣе и дольше, но за то урокъ приносилъ самобытной мысли такую обработку, которая разомъ подвигала ее на столѣтіе впередъ. Это подчиненіе театра иноземнымъ образцамъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, вызвано было другою причиной внѣшней связи учебныхъ заведеній съ театромъ: явилась необходимость. приготовлять для заѣзжихъ иностранцевъ статистовъ, знавшихъ иностранные языки, для чего всего пригоднѣе оказывались молодые люди, обучавшіеся въ разныхъ учебныхъ заведеніяхъ. Но эта внѣшняя связь не могла не произвести и радикальнаго внутренняго измѣненія въ самомъ существѣ связи, соединившей училища съ театромъ: училища сами дѣлаются центромъ и проводниками подражательной драматической литературы, которая начинаетъ свое дѣло съ подавленія только что пробуждавшихся попытокъ къ народности.

Россія XVII вѣка уже переставала быть замкнутою древнею Русью. Присоединеніе Малороссіи приблизило сѣверную Русь къ Европѣ не только географически, но и въ культурномъ отношеніи, поставя ее въ непосредственныя, близкія и постоянныя сношенія съ польскою цивилизаціей, несравненно болѣе близкою къ европейской и, въ то же время, болѣе понятною и родственною для русскихъ людей. Польскій языкъ былъ тогда сильно распространенъ въ Москвѣ: онъ игралъ такую же роль, какъ французскій въ XVIII столѣтіи. Съ юга и юго-занада приходили иноки, ересей вводители, которые не только сѣяли новшества, нарушали преданія, но и обличали русскую старину, какъ дикое невѣжество. Сближеніе Россіи съ Европой возбуждало и тамъ любопытство и желаніе ближе узнать надвигающагося сосѣда: иностранныя посольства пріѣзжали все чаще и чаще, а въ отвѣтъ посылались русскіе за границу; наплывъ иноземцевъ все увеличивался, на окраинѣ Москвы, въ глазахъ самого царя, выросла Нѣмецкая слобода, какъ постоянный, всегда открытый клапанъ европейской культуры; явились новые люди, піонеры зарождавшагося просвѣщенія, которые совершенно отрекались отъ старины — бояре: Матвѣевъ, Ртищевъ и, по всей вѣроятности, не мало и другихъ, не имѣвшихъ такого вліянія и потому оставшихся въ неизвѣстности. Самъ Царь Алексѣй Михайловичъ сталъ впереди этого движенія. Само собою разумѣется, что на первыхъ порахъ привлекла къ себѣ внѣшняя, блестящая, веселая сторона европейской жизни, причемъ театръ игралъ немаловажную роль. И вотъ царь и бояре, наскучившіе однообразіемъ и безсодержательностью доморощенныхъ святочныхъ забавъ, потянулись къ театру. Театръ тогда сдѣлался извѣстнымъ русскимъ людямъ. Въ XVII столѣтіи на западѣ Европы театръ обратился, главнымъ образомъ, въ придворное увеселеніе и въ этомъ смыслѣ сдѣлался обычнымъ угощеніемъ для иноземныхъ пословъ. Во Флоренцію въ 1659 году отправлено было посольство, во главѣ котораго стоялъ Лихачевъ, по возвращеніи описавшій все видѣнное и въ томъ числѣ театральное зрѣлище, которымъ угостилъ его герцогъ. Въ 1768 г. русскій посланникъ Потемкинъ присутствовалъ во французскомъ театрѣ при представленіи труппы Дюмаре, а на другой день Мольеръ съ своею труппой давалъ предъ нимъ своего Амфитріона. Царь послалъ полковника фонъ-Сіадена въ Курляндію приглашать актеровъ; но когда приглашенные по разнымъ причинамъ не явились, за исключеніемъ трубача и четырехъ музыкантовъ, онъ обратился въ Нѣмецкую слободу. Пасторъ нѣмецкой лютеранской церкви магистръ Яганъ Готфридъ Грегори, по приказанію Алексѣя Михайловича въ 1672 г., вмѣстѣ съ учителемъ Юріемъ Михайловичемъ, собралъ по Москвѣ дѣтей различныхъ чиновъ, служилыхъ и торговыхъ иноземцевъ, всего 64 человѣка, и сталъ съ ними разучивать комедію объ Есеири или такъ называемое Артаксерксово дѣйство_у представленную въ ноябрѣ того же года въ устроенной вновь хороминѣ въ селѣ Преображенскомъ. Грегори упрочилъ существованіе театра при дворѣ отца Петра Великаго. Въ 1673 году пасторъ стоялъ уже во главѣ цѣлой школы, въ которой начали учиться комедійному Дѣлу двадцать шесть человѣкъ мѣщанскихъ дѣтей, выбранныхъ въ комедіанты изъ Новомѣщанской слободы. Переводчикъ посольскаго приказа Георгъ Гильнеръ помогалъ Грегори въ строеніи и переводѣ комедій. За Артаксерксовымъ дѣйствомъ послѣдовали комедіи Юдифъ, Товія, малая прохладная комедія о преизрядной добродѣтели и сердечной чистотѣ въ дѣйствѣ объ Іосифѣ, жалостная комедія Объ Адамѣ и Евѣ, Темиръ-Аксакова дѣйство или Баязедъ и Тамерланъ (Тихонравовъ: «Рѣчь о первомъ пятидесятилѣтіи русскаго театра», стр. 7 и 8). Первыя комедіи, разыгранныя при дворѣ Алексѣя Михайловича, представляютъ буквальные, часто тяжелые переводы тѣхъ нѣмецкихъ пьесъ, которыя занесены были въ Германію въ XVII столѣтіи странствующими англійскими актерами и ходили подъ названіемъ англійскихъ трагедій и комедій. Являясь на сценѣ большею частью въ видѣ свободной импровизаціи самихъ комедіантовъ, онѣ заимствовали свое содержаніе изъ исторіи, новеллъ, сказокъ, рыцарскихъ романовъ, и передѣлывали по-своему даже дѣйства, заимствованныя изъ религіозныхъ сказаній. Кровавыми, потрясающими сценами богаты были пьесы англійскихъ комедіантовъ; но въ нихъ смѣшивалось грубое, ничѣмъ не сдержанное шутовство, воплощавшееся неизмѣнно въ одномъ лицѣ — въ своеобразной фигурѣ шута, нѣсколько видоизмѣненнаго вліяніемъ Голландіи и подъ именемъ Пикельгеринга неограниченно господствовавшаго на нѣмецкой сценѣ въ теченіе всего XVII вѣка.

Г. Барсовъ напечаталъ документъ, изъ котораго видно, что при Алексѣѣ Михайловичѣ во главѣ московской труппы стоялъ шляхтичъ Чижинскій, бывшій два года учителемъ латинскаго языка въ Кіево-Братской духовной академіи. Догадка г. Барсова, что Чижинскій, который два года занимался обученіемъ шляхетскихъ дѣтей въ Смоленскѣ и былъ извѣстенъ тамъ боярину кн. Ан. М. Голицыну, вызванъ былъ оттуда Матвѣевымъ, чтобъ помочь въ переводахъ нѣмецкой труппѣ и придать театру болѣе чисто-русскій или славянскій характеръ, — не лишена правдоподобія. Чижинскій указываетъ, что онъ, для доказательства своего искусства въ комедійныхъ наукахъ, по приказу боярина Матвѣева, дѣлалъ комедію о Давидѣ съ Голіаѳомъ и иныя комедіи; кромѣ того, онъ училъ комедійному дѣлу 80 человѣкъ всякаго чину людей.

Это первое и довольно кратковременное проявленіе театра при Алексѣѣ Михайловичѣ замѣчательно тѣмъ, что сейчасъ проявились, по условіямъ быта, тѣ основныя черты, которыми опредѣлилась исторія нашего театра впослѣдствіи.

Театръ сразу завоевалъ себѣ покровительство двора и сдѣлался придворною забавой. Изъ многочисленной семьи Алексѣя Михайловича только набожный и ограниченный Ѳеодоръ Алексѣевичъ — врагъ всякаго новшевства — разогналъ комедіантовъ; въ декабрѣ 1676 года Ѳеодоръ Алексѣевичъ указалъ очистить палаты, которыя заняты были на комедію и устроены при царѣ Алексѣѣ Михайловичѣ при аптекѣ. Характеристично, что, въ Хроникѣ Носова, въ царствованіе Ѳеодора на Потѣшномъ дворѣ давались представленія барскими людьми и барскими барынями, заимствованныя изъ народной жизни: Коза въ сарафанѣ, Шаманъ сибирскій) боярами и боярынями: Мечъ-кладенецъ, Яга-баба.

Это показаніе Носова, на которое не обращено никакого вниманія я которое заподозрѣно безъ всякихъ основаній, единственно въ силу совершенно книжныхъ представленій о тогдашней старинѣ, какъ нельзя болѣе соотвѣтствуетъ дѣйствительности. Боярскій домъ того времени уже совершенно сложился по польскому образцу, но не въ силу заимствованія, а въ силу сходныхъ и вездѣ повторявшихся историческихъ обстоятельствъ. Болѣе веселая, разсѣянная и наполненная взаимными посѣщеніями и праздниками жизнь тогдашняго боярства потребовала соразмѣрнаго увеличенія дворцовой челяди. Среди нихъ появились въ большомъ количествѣ нахлѣбники и приживалки, бѣдные дворяне, называвшіеся барскими людьми и барскими барынями, которые не входили въ составъ дворовыхъ, но жили на счетъ бояръ для того именно, чтобы забавлять ихъ, разсѣевать скуку одиночества разговорами, перенесеніемъ сплетенъ, пляскою, пѣснями и т. п. Когда распространился вкусъ къ театральнымъ зрѣлищамъ, на первое время сильно возбудившій все общество, какъ новость, и, притомъ, настолько оригинальная, занятная и разнообразная, — эти барскіе люди и барскія ба* рыни, отчасти волей, отчасти неволей, должны были ухватиться за такое новое и настоятельно требовавшееся средство развлекать своихъ бояръмилостивцевъ. Очень понятно, что царь Ѳеодоръ Алексѣевичъ, не терпѣвшій заморскихъ игрищъ, все-таки, увлеченъ былъ развившеюся страстью къ театральнымъ зрѣлищамъ, охотно посѣщалъ домашній спектакль своей сестры и допустилъ бывшее въ старинныхъ нравахъ разыгрываніе народныхъ святочныхъ и масляничныхъ представленій своими приближенными и дворовою челядью. Само собою разумѣется, что эти обыденныя домашнія развлеченія, не требующія никакой особой затраты суммъ и не имѣющія никакого, такъ сказать, оффиціальнаго характера, не вносились въ такіе документы, какъ разрядныя и расходныя книги, и молчаніе о нихъ послѣднихъ нисколько не можетъ заподозрѣвать показаній Носова. Актерство между этимъ населеніемъ боярскихъ домовъ въ эпоху возникновенія театра при Алексѣѣ Михайловичѣ такъ распространилось, что въ царствованіе Петра Великаго въ царскомъ селѣ Преображенскомъ, на Потѣшномъ дворѣ, представлялись разными боярскими людьми комедіи: Побѣжденіе Шамая и Кумъ Иванъ, историческое представленіе изъ жизни царя Ивана Васильевича Грознаго (Хрои., стр. 38 и 39). Замѣчательно, что, въ то же время, въ госпиталѣ ученики разыгрывали комедію: Кумъ Матвѣй (стр. 42). Царевна Софья Алексѣевна была, повидимому, страстная любительница театра: въ теремахъ ея ближніе бояре и боярыни разыгрывали театральныя пьесы съ пѣніемъ и танцами. Что въ этихъ пьесахъ введены были польскіе танцы — въ этомъ нѣтъ ничего несообразнаго, такъ какъ, по свидѣтельству Штелина, въ его исторіи танцевъ (въ Neu veränderte Rusland), польскіе танцы сильно распространились во время Михаила Ѳеодоровича. Изъ Хроники Носова видно, что репертуаръ домашнихъ театровъ въ теремахъ царскихъ былъ очень разнообразный: старинныя народныя маскарадныя представленія (Русалки), духовныя мистеріи (Вѣра, Надежда и Благотворительность, Екатерина мученица) и даже переводныя комедіи западныхъ авторовъ (Врачъ противъ воли, Мольера, Мѣдный конь или Осада города Трои, директора нѣмецкихъ комедіантовъ, Вильгельма Рейнольда) (60). Хроника переводъ послѣднихъ двухъ пьесъ и сочиненіе Русалокъ, Екатерины мученицы и трагедіи Стрѣльцы (?!) приписываетъ Софьѣ. Карамзинъ въ своемъ Пантеонѣ россійскихъ авторовъ упоминаетъ съ похвалами о драмѣ Екатерина мученица, сочиненной Софьей Алексѣевной, которую онъ читалъ въ рукописи, и то же подтверждаетъ кн. Шаховской на основаніи семейныхъ воспоминаній, слышанныхъ отъ прабабки его Тат. Ив. Арсеньевой, исполнявшей роль Екатерины въ этой пьесѣ. Если импровизировали ученики академіи, боярскіе дворовые люди, если сочиняли, какъ увидимъ ниже, цѣлыя комедіи выученные актеры изъ подьячихъ, то нѣтъ ничего неправдоподобнаго и въ извѣстіи о сочиненій комедій царевною Софьей. Само собою разумѣется, что заглавія пьесъ, приводимыя Хроникой, нельзя считать достовѣрными, и только малограмотному Носову могло придти въ голову приписать царевнѣ Сафьѣ трагедію Стрѣльцы. Переводъ Мольеровой комедіи Le médecin malgré lui принадлежитъ къ числу самыхъ древнихъ; если сама Софья не знала европейскихъ языковъ, то изъ окружавшихъ ея приближенный къ ней В. В. Голицынъ зналъ по-французски, былъ большой любитель театра, устроилъ его въ своемъ домѣ и въ библіотекѣ своей имѣлъ четыре письменныхъ книги «о строеніи комедіи». Великая княгиня Наталья Алексѣевна также была охотница до театра: въ 1707 г., когда разобрана была «комедійная храмина» у Красныхъ воротъ, царевна Наталья взяла въ Преображенское всѣ комедійныя платья и перспективы. Въ Хроникѣ Носова есть извѣстіе, что царевна Наталья Алексѣевна уговаривала Петра открыть театръ въ Петербургѣ и собрала 10 актеровъ и 16 музыкантовъ охотниковъ, наиболѣе русскихъ изъ подъячихъ: спектакль устроился, но не привился (стр. 50). Бассевичъ сообщаетъ, что принцесса Наталья, меньшая сестра императора, очень имъ любимая, сочинила, говорятъ, при концѣ своей жизни (1723 г.) двѣ-три пьесы, довольно хорошо обдуманныя и не лишенныя нѣкоторыхъ красотъ въ подробностяхъ; но, за недостаткомъ актеровъ, онѣ не были поставлены на сцену (Бассевичъ, стр. 152). Въ Хроникѣ Носова есть извѣстіе, что по смерти Натальи Алексѣевны управленіе надъ театрами приняла на себя Екатерина Алексѣевна (стр. 59). Вдовствующая супруга царя Іоанна Алексѣевича, Парасковья Ѳеодоровна, урожденная Салтыкова, и обѣ дочери ея, Анна Іоанновна, герцогиня Мекленбургская, и Парасковья Іоанновна, были любительницами театра. Берхгольцъ описываетъ въ ноябрѣ 1722 года домашній театръ въ Измайловѣ, у царицы Парасковьи, въ устройствѣ котораго принимали участіе обѣ ея дочери. «Въ залѣ спектакля было большое общество придворныхъ дамъ и кавалеровъ, но изъ иностранцевъ, кромѣ Берхгольца и графа Бонде, не было никого. Сцена была устроена весьма недурно, но костюмы актеровъ не отличались изяществомъ. Герцогиня Мекленбургская сама всѣмъ распоряжалась, хотя спектакль состоялъ не изъ чего иного, какъ изъ пустяковъ» (II, 313). 15 ноября былъ спектакль у Анны Іоанновны, въ теченіе котораго она была больше за сценой, потому что она управляла представленіемъ сама, ибо безъ нея все бы остановилось. При этомъ Берхгольцъ разсказываетъ характеристическую черту нравовъ. Передъ самымъ представленіемъ, актеру, игравшему роль короля, дано было двѣсти ударовъ батогами за то, что онъ, обнося по городу афиши, выпрашивалъ себѣ Деньги; товарищъ его и соучастникъ былъ также наказанъ батогами и выгнанъ вонъ. «Показалось мнѣ удивительнымъ, — прибавляетъ Бассевичъ, — что наказанный игралъ и послѣ этого на театрѣ вмѣстѣ съ княгинею и благородными дѣвицами; одна изъ нихъ, игравшая роль генерала, дѣйствительно княжескаго рода, а супруга наказаннаго батогами короля — родная дочь маршала вдовствующей царицы». Весь этотъ разсказъ носитъ характеръ выдуманнаго. Театръ былъ, очевидно, домашній, составленный изъ приближенныхъ царицы и царевенъ, куда, конечно, комедіантъ изъ простыхъ не имѣлъ доступа. Какія же «афиши по городу» могъ разносить одинъ изъ участниковъ этого театра, когда самъ герцогъ Голштинскій попалъ туда безъ приглашенія и хозяйка извинялась, называя театръ «дѣтскою забавой»? Очевидно, Берхгольцъ для краснаго словца приписалъ сюда фактъ, дѣйствительно практиковавшійся съ простыми комедіантами, но немыслимый въ этой средѣ, ибо, конечно, царевны не могли и не имѣли права наказывать батогами своихъ приближенныхъ бояръ.

Н. Колюпановъ. (Продолженіе слѣдуетъ).

"Русская Мысль", кн.V, 1889

Очеркъ исторіи русскаго театра до 1812 г.*).

*) Русская Мысль, кн. V.

На ряду съ царскою семьей страсть къ театру заразила и близко стоявшее боярство. Кромѣ боярина Матвѣева, зачинщика театральнаго дѣла, устроившаго въ своемъ домѣ организованный театръ вродѣ мірскаго, театральныя зрѣлища устраивались въ домѣ боярина Милославскаго, получившаго оттого, по словамъ Малиновскаго, названіе потѣшнаго, кн. Як. И. Одоевскаго и любимца царевны Софьи, кн. В. В. Голицына. Даже одна изъ приближенныхъ боярынь царевны Софьи, Тат. Ив. Арсеньева, устраивала у себя въ домѣ театральныя зрѣлища, на которыхъ представляли ея барскіе люди и барскія барыни. Когда царь Петръ выписалъ нѣмецкихъ комедіантовъ, до постройки особаго театра, сдѣлано было временное приспособленіе въ домѣ Лефорта, въ нѣмецкой слободѣ; кромѣ того, въ Москвѣ существовалъ театръ въ домахъ гр. Брюса. Въ Петербургѣ уже во времена Елизаветы существовали театры въ домѣ гр. Ягужинскаго и гр. Б. П. Шереметева, при Императрицѣ Екатеринѣ у кн. Голицына, гр. Воронцова. Этотъ обычай богатыхъ вельможъ заводить у себя постоянные домашніе театры сохранялся очень долго. Въ концѣ девяностыхъ годовъ въ Москвѣ была до двадцати домовыхъ театровъ, при которыхъ были оркестры музыки, оперныя и даже балетныя труппы изъ своихъ крѣпостныхъ, находившихся подъ руководствомъ лучшихъ артистовъ по своей части. Балетъ, представленіе, говорившее не уму, а одной чувственности, получилъ у насъ важное значеніе въ театральномъ искусствѣ съ самаго начала и отчасти удержалъ его до сихъ поръ. Въ 1736 году вмѣстѣ съ первою итальянскою труппой, положившею у насъ начало итальянской камерной музыкѣ, прибылъ итальянскій комическій танцоръ Фузано, съ большимъ успѣхомъ танцевавшій на итальянской и лондонской сценахъ, впервые познакомившій дворъ и знатное дворянство съ балетнымъ искусствомъ. Фузано на второй же годъ вернулся въ Италію, но слѣды его пребыванія оказались прочными и послужили первымъ поводомъ къ подневольному привлеченію лицъ" изъ низшаго сословія къ театральному поприщу на потѣху двора и богатаго дворянства. Французъ Ланде, выписанный изъ Парижа и назначенный въ 1738 г. придворнымъ балетмейстеромъ, выбралъ, прежде всего, 12 ловкихъ, взрослыхъ, молодыхъ мальчиковъ и дѣвочекъ, преимущественно изъ низшихъ классовъ (meist gemeinster Lente Kinder), изъ дворцовой прислуги, какъ передаетъ Араловъ, воспитывавшихся и обучавшихся на счетъ двора. Изъ нихъ отличались дѣвицы: Аксинья, Елизавета и Авдотья, а изъ учениковъ: Аѳанасій, Андрей и Андрюшка; остальные поступили въ фигуранты и фигурантки. Изъ нихъ въ особенности отличалась Аксинья, которою гордился Ланде. Въ Запискѣ о жалованьѣ служителямъ итальянской компаніи, помѣщенной въ Чтеніяхъ общ. ист. и древностей за 1860 г. (ки. 3), показано, что русская танцовальщица Аксинья Сергѣева умерла 24 апрѣля 1746 гц она получала жалованья 350 р., больше многихъ иностранцевъ музыкантовъ; наравнѣ съ ней изъ русскихъ только получали танцовщикъ Аѳанасій Топорковъ, всѣ остальные — гораздо меньше. Далѣе встрѣчаемся съ русскими танцорами и танцовщицами на ораніенбаумскомъ придворномъ театрѣ, выстроенномъ для себя великимъ княземъ Петромъ Ѳедоровичемъ, по образцу берлинскаго, гдѣ балетмейстеромъ былъ Еальцеваро изъ труппы Локателли. Изъ танцоровъ отличались Вавило и Петрушка, изъ танцовщицъ: Авдотья и Варвара, изъ фигурантокъ: Анисья, Аграфена, Парасковья и Францина (?!). Въ спискѣ принадлежащихъ къ придворной сценѣ танцоровъ и танцовщицъ въ 1768 году поименованы: танцовщикъ Тимоѳей Бубликовъ, а затѣмъ фигуранты и фигурантки — всѣ русскіе. Тимоѳей Бубликовъ, называвшійся Тимошкою, ученикъ вѣнскаго балетмейстера Гильфердинга, прибывшаго въ Россію въ концѣ царствованія Императрицы Елизаветы (1759—1761), вмѣстѣ съ нимъ путешествовалъ въ Вѣну (Stahlin’s Nachrichten von der Tanzkunst in Russland въ Haigold’s Beilagen zum neuveränderten Russland'). Хроника Носова къ этимъ извѣстіямъ, сообщеннымъ Штелинымъ, дополняетъ слѣдующее: въ одной изъ афишъ французской труппы Сериньи при Императрицѣ Елизаветѣ до начала спектаклей въ русскомъ театрѣ участвуютъ танцовщики: диме Бомбовыхъ, Дружининъ, Лазаревъ и танцовщицы Жемчужникова, Цвѣткова, Яхонтова и Лазарева, кромѣ того, 12 фигурантовъ и 12 фигурантокъ, конечно, изъ русскихъ (стр. 66). Вскорѣ послѣ того въ балетѣ Пигмаліонъ и Галатея, поставленномъ придворнымъ танцовщикомъ Лебрюномъ, кромѣ самого Лебрюна, г-жи Фассапо и дѣвицы Розмарепь, исполнители все русскіе и въ томъ числѣ дѣвица Лазарева и г-жа Лабзина (стр. 75). Затѣмъ въ балетѣ, поставленномъ Фассано, Лекса или европейцы въ плѣну у дикихъ, участвуетъ вмѣстѣ съ четырьмя русскими танцорами г-жа Лазарева (стр. 86), въ другомъ балетѣ Діана на охотѣ — дѣвица Озерова, г-жи Цвѣткова и Яхонтова (стр. 88). Замѣчательно, что въ приведенной мною запискѣ имена танцовщиковъ и танцовщицъ другія, нежели въ афишахъ, помѣщенныхъ въ Хроникѣ Носова и въ показаніяхъ Штелина: очевидно, что балетный персоналъ оставался на сценѣ не долго и постоянно возобновлялся выученными вновь. Слѣдовательно, прежде нежели возникъ постоянный русскій театръ въ Москвѣ, сформированъ уже былъ для публичнаго театра полный кордебалетъ не только изъ мужчинъ, но и изъ женщинъ. Прежніе помѣщики на своихъ домашнихъ театрахъ преимущественно ставили балеты, и до сихъ поръ они поглощаютъ такія громадныя суммы въ театральной дирекціи, какихъ, сравнительно, не тратится нигдѣ. Въ эти театры знакомые приглашались безплатно и послѣ театра открывался балъ. Разумѣется, это отвлекало публику отъ вольнаго театра. Такими домашними театрами отличались: гр. П. Б. Шереметевъ, кн. Вл. И. Щербатовъ, Д. Е. Столыпинъ, H. Е. Мясоѣдовъ, кн. Б. Гр. Шаховской, кн. М. П. Волхонскій, В. П. Салтыковъ, И. Я. Блудовъ, А. Н. Зиновьевъ и друг. Въ позднѣйшее время, въ восьмисотыхъ годахъ, были домашніе театры у Ст. Ст. Апраксина, Н. А. Дурасова и П. А. Познякова; послѣдній продолжался еще въ первой половинѣ 1814 г., до открытія послѣ пожара Москвы императорскаго театра. «Прекраснѣйшій театръ Познякова открытъ, и каждое воскресенье какая-нибудь новая опера, съ искусствомъ расположенная и разыгранная, прогоняетъ и послѣднюю мысль о безчисленныхъ бѣдствіяхъ», — писалъ въ Сынѣ Отечества М. Макаровъ въ 1814 г. Сборъ съ театра поступалъ въ пользу пострадавшихъ отъ непріятельскаго нашествія. Французъ Арманъ Донергъ, посланный въ 1805 году Нарышкинымъ въ Германію для набора французской труппы въ Москву и бывшій, какъ онъ себя называетъ, главнымъ режиссеромъ французскаго придворнаго театра въ Москвѣ передъ 1812 г., говорилъ, что въ то время у большинства русскихъ баръ устроены были домашніе театры въ ихъ домахъ. На театрѣ въ домѣ Познякова, уцѣлѣвшемъ отъ пожара, Наполеонъ заставилъ давать представленія французскихъ актеровъ, оставшихся въ Москвѣ, во время его тамъ пребыванія (La Russie pendant les guerres de l’empire, souvenirs historiques par. М. Arm. Domergue, publiés par. М. Tiran. Paris, 1839, II, стр. 96 и слѣд.).

Эти домашніе театры при дворѣ и у знатныхъ бояръ, кромѣ того, что они служили преимущественно къ распространенію въ обществѣ любви къ драматическому искусству, важны еще тѣмъ, что они способствовали появленію женщинъ на сценѣ. Это появленіе вперые нашло себѣ мѣсто въ теремахъ царевны Софьи, откуда распространился обычай участія женщинъ на домашнихъ спектакляхъ. Я, уже говорилъ, что домашніе спектакли кромѣ самихъ господъ разыгрывались и проживавшими у нихъ барскими людьми и барскими барынями. Само собою разумѣется, что у себя дома барскія барыни не стѣснялись появляться на сценѣ, коль скоро обычай этотъ приняли и сами госпожи. На публичномъ театрѣ женскія роди занимались мужчинами, и женщины появились уже съ 1757 года, вскорѣ послѣ учрежденія постояннаго русскаго театра при Императрицѣ Елизаветѣ. Исторія появленія этого перваго кружка русскихъ актрисъ, рѣшившихся явиться передъ публикою на сценическихъ подмосткахъ въ то время, когда еще званіе комедіанта не пользовалось уваженіемъ въ публикѣ и когда еще существовало предубѣжденіе противъ театра и лицъ, ему себя посвятившихъ, весьма интересна. Петръ I при пріѣздѣ нѣмецкихъ комедіантовъ привлекъ къ театральному дѣлу подьячихъ. Есть указанія, что подьячіе не погнушались навязанною имъ новою службой и что въ ихъ средѣ театръ постоянно находилъ новыхъ любителей уже съ воли. Театральное дѣло спустилось еще ниже: комедіанты являлись въ средѣ мастероваго люда разныхъ профессій, между царскими конюхами, дававшими представленія балаганнаго типа задолго до появленія русскаго театра. Всѣ эти любители были, безъ сомнѣнія, мужчины. Но съ открытіемъ публичнаго театра этотъ контингентъ нелкихъ чиновниковъ далъ первыхъ актрисъ. Кто были эти первыя актрисы — до сихъ поръ обстоятельно не изложено. Штелинъ называетъ первыми русскими актрисами Пушкину и двухъ Ананьиныхъ; обѣ послѣднія, по его словамъ, были дочери чиновниковъ. Пушкину онъ называетъ ш-Не, слѣд., указываетъ на болѣе высокое ея происхожденіе; кто же она была на самомъ дѣлѣ, остается въ неизвѣстности, хотя г. Сиротинкинъ въ своей біографіи Троепольской указываетъ, что обѣ Ананьины и Пушкина были офицерскія дочери (Рус. Арх. 1887 г., № 11). Рядомъ съ этимъ Карабановъ передаетъ извѣстіе, что въ 1754 году поступили на петербургскую сцену Зорина и Авдотья Михайлова, которыхъ совершенно неосновательно онъ считаетъ первыми русскими актрисами. Лонгиновъ сообщаетъ, что съ открытіемъ въ Петербургѣ постояннаго русскаго театра въ 1756 г. Мусина Пушкина вмѣстѣ съ Ананьиными поступила на эту сцену, и онѣ вышли замужъ: Марья Ананьина за Григорія Волкова, Ольга — за Шумскаго, Мусина Пушкина — за Дмитревскаго. Это именно поступленіе на казенную сцену и подало поводъ Штелину’назвать ихъ первыми русскими актрисами. Самая знаменитая изъ кружка русскихъ актрисъ была * Троепольская, петербургская уроженка; мужъ ея служилъ регистраторомъ въ сенатской типографіи и вслѣдъ за ней дебютировалъ на сценѣ. Время и мѣсто поступленія на сцену Троепольской также показывалось сбивчиво. Эта неясность и противорѣчіе вполнѣ разрѣшаются Хроникою Носова. Въ первыхъ афишахъ спектаклей, дававшихся ярославцами, женскія роли еще замѣняютъ мужчины (стр. 81, 89, 92, 107). Но въ 1757 году въ афишахъ уже появляются М. Волкова, Пушкина, Голубева, Михайлова, которыя и были, безъ сомнѣнія, первыя актрисы, дебютировавшія на сценѣ постояннаго казеннаго театра въ С.-Петербургѣ (стр. 96). Въ томъ же году показанъ первый дебютъ г-жи Троепольской въ Сежмри" Сумарокова (стр. 98,101) и появляется на афишѣ новая актриса Бахметьева; въ слѣдующихъ афишахъ значатся: Ольга Ананьина (стр. 98), Логинова (стр. 100), Анна Попова (стр. 103), Драницына, Демидова, Паралова (106), Зорина (109), Караулова (115), Иванова (116), М. Попова (стр. 117), Александрова (стр. 119), участвовавшая также и въ балетахъ (стр. 132). На стр. 109 Марья Ананьина уже является подъ именемъ г-жи Волковой. Замѣчательно, что Ольги Ананьиной вовсе не встрѣчается въ афишахъ, помѣщенныхъ въ Хроникѣ, а прямо появляется г-жа Шумская (стр. 141). Всѣ эти актрисы играли на петербургскомъ театрѣ до открытія московскаго, и, слѣдовательно, театръ уже тогда располагалъ довольно многочисленны" женскимъ персоналомъ. При открытіи московскаго театра въ него поступили на женскія роли: Троепольская, Ольга Шумская, Анна Попова, Голова и Новикова, съ мужьями. Шумская и Анна Попова были жены принятыхъ на сцену Шумскаго и Ал. Попова, Голова была женою одного изъ придворныхъ пѣвчихъ, обучавшагося въ корпусѣ, Новикова — жена одного изъ корпусныхъ офицеровъ, поступившихъ въ актеры, о которыхъ мы скажемъ въ своемъ мѣстѣ (стр. 149). Замѣчательно, что на всѣхъ московскихъ афишахъ, приведенныхъ въ Хроникѣ, обозначается именно этотъ женскій персоналъ, причемъ иногда Шумская появляется въ афишахъ разомъ и въ Москвѣ, и въ Петербургѣ (стр. 198), что происходитъ отъ того, что порядокъ спектаклей означенъ невѣрно. 13 октября 1762 г. означенъ дебютъ въ московскомъ театрѣ г-жи Авдотьи Михайловны Михайловой, и въ примѣчаніи сказано, что Михайлова нарочито принята на роли служанокъ для петербуріскаю театра (стр. 217). Это кажущееся противорѣчіе совершенно вѣрно. Московскій театръ закрытъ въ іюнѣ 1761 года, а Михайлова принята была въ Москвѣ для Петербургскаго театра во время ко* ронаціи, когда въ теченіе всего пребыванія императрицы съ 3 сентября 1762 года по 19 іюня 1763 г. были открыты представленія въ Москвѣ на театрѣ у Краснаго пруда, гдѣ помѣщался и прежде казенный театръ. Авд. мн. Михайлова съ перваго же раза обнаружила замѣчательный талантъ, играя все время въ Москвѣ, пока тамъ продолжались временныя представленія, и затѣмъ перешла въ Петербургъ, куда еще ранѣе Волковъ увезъ часть московской труппы, въ томъ числѣ Троепольскую, вслѣдствіе чего театръ въ Москвѣ закрылся.

На домашнихъ барскихъ театрахъ давали впослѣдствіи представленія заѣзжіе иностранцы-комедіанты и сами господа любители, но заведены они были первоначально собственно для своихъ дворовыхъ и потомъ предназначались для нихъ, причемъ домашніе театры обращались иногда въ публичные, куда допускались зрители за деньги. Образцомъ для всѣхъ служилъ театръ Матвѣева. Матвѣевъ выбралъ молодежь изъ своихъ дворовыхъ, исключительно мужчинъ, и отдалъ въ науку нѣмцамъ-комедіантамъ, обучившимъ ихъ музыкѣ, танцамъ и театральному искусству. Выученные актеры въ театрѣ боярина въ присутствіи царя и знати разыгрывали духовныя мистеріи и нѣмецкія комедіи изъ репертуара своихъ учителей. Въ Хроникѣ Носова есть извѣстіе, что нѣкоторые изъ выученныхъ даже переводили нѣмецкія пьесы на славянскій языкъ, тогда исключительно господствовавшій въ литературѣ. Замѣчательно, что на первыхъ порахъ, какъ скоро театръ изъ домашняго развлеченія въ тѣсномъ кружкѣ своихъ и близкихъ знакомыхъ выходилъ на болѣе обширное поприще и дѣлался особою, опредѣленною потѣхой для болѣе обширнаго круга зрителей, бояринъ Матвѣевъ не рискнулъ идти совершенно наперекоръ общественнымъ нравамъ и отдать въ науку нѣмецкимъ комедіантамъ, въ числѣ которыхъ были и женщины, Дѣвочекъ изъ своихъ дворовыхъ, несмотря на свое неограниченное надъ ними право. Такимъ образомъ, домашнія потѣхи, которыя въ прежнее время разыгрывали дворовые добровольно для забавы господъ и собственной потѣхи, обратились для нихъ въ подневольную науку. Чѣмъ дальше распространялась цивилизація, чѣмъ больше стирала она мягкость патріархальныхъ отношеній между господа" и слугами, тѣмъ болѣе эстетическія стремленія богатаго дворянства получали свою возмутительную сторону, когда помѣщикъ,

Согнавъ на многихъ фурахъ

Отъ матерей, отцовъ отторженныхъ дѣтей,

страданіями своихъ подвластныхъ разгонялъ скуку праздныхъ зрителей. Но и эта возмутительная сторона тогдашняго театральнаго искусства принесла нѣкоторую пользу общему развитію: эти труппы иногда давали на столичные театры замѣчательныхъ артистовъ. Прежде всего, артистами изъ дворовыхъ появились музыканты, такъ какъ со времени появленія у насъ итальянской музыки страсть къ заведенію домашнихъ оркестровъ распространилась вообще между дворянствомъ. Домашніе оркестры начали заводиться съ царствованія Анны Іоанновны, преимущественно изъ волторнистовъ. Первый примѣръ замѣчательной частной капеллы подалъ при Елизаветѣ малороссійскій гетманъ Кир. Григ. Разумовскій, который у себя въ Глуховѣ собралъ до 40 музыкантовъ, преимущественно изъ русскихъ, и только нѣкоторые были изъ иностранцевъ. Въ хорѣ Разумовскаго музыканты были настолько хороши, что каждый изъ нихъ могъ быть солистомъ. Хоръ этотъ организованъ былъ при содѣйствіи Г. И. Теплова, который самъ замѣчательно игралъ на скрипкѣ, пѣлъ итальянскія аріи и первый переложилъ на музыку русскія пѣсни, придавъ имъ итальянскій характеръ. Г. Н. Ten ловъ, сынъ истопника въ псковскомъ архіерейскомъ домѣ и воспитанникъ Ѳеофана Прокоповича, сопровождалъ К. Г. Разумовскаго во время путешествія его за границу; во время его гетманства, въ качествѣ правителя Гетмановой канцеляріи, Тепловъ продолжалъ свое менторство при Кириллѣ Григорьевичѣ и вмѣсто него управлялъ Малороссіею. Въ Батуринѣ, подаренномъ ему Екатериной, фельдмаршалъ К. Г. Разумовскій, бывшій не на дѣйствительной службѣ, тоже имѣлъ оркестръ изъ 14 музыкантовъ и 18 человѣкъ пѣвчихъ. Разумовскій былъ страстный любитель малороссійскихъ пѣсенъ. При Аннѣ Іоанновнѣ извѣстенъ былъ артистъ на лютнѣ и пѣвецъ Бѣлоградскій, украинскій уроженецъ, котораго вывезъ съ собою въ Дрезденъ посланникъ нашъ при Саксонскомъ дворѣ гр. Кайзерлинѣ и отдалъ на нѣсколько лѣтъ въ ученье знаменитому Вейэе. Бѣлоградскій пѣлъ сопрано самые трудные концерты и аріи, самъ себѣ аккомпанируя, и подражалъ въ совершенствѣ тогдашнимъ дрезденскимъ виртуозамъ (Аннибалу, Фаускино и др.), въ обществѣ которыхъ онъ въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ практиковался въ Дрезденѣ. Послѣ смерти Императрицы Анны Бѣлоградскій вмѣстѣ со многими итальянскими музыкантами отправился въ Дрезденъ и поступилъ на службу перваго саксонскаго министра гр. Брюля. Затѣмъ Штелинъ упоминаетъ уже при Елизаветѣ какого-то Гаврилу, также пѣвца изъ украинцевъ, который пѣлъ сопрано труднѣйшія итальянскія оперныя аріи, въ совершенствѣ исполняя самые трудные пассажи. Этотъ пѣвецъ появлялся постоянно при дворѣ во время музыкальныхъ интермедій на придворныхъ балахъ и обѣдахъ и заслуживалъ общее одобреніе. Внушенію этого пѣвца и другихъ украинцевъ, отличавшихся въ пѣніи, — внушенію, которое дошло до Императрицы Елизаветы, обязаны мы происхожденіемъ цѣльной оперы на русскомъ языкѣ. Здѣсь Штелинъ, очевидно, впалъ въ ошибку, принялъ одно и то же лицо за двухъ различныхъ: о Гаврилѣ и о Бѣлоградскомъ Штелинъ сообщаетъ одно и то же, только въ разное время, и, притомъ, весьма близкое: конецъ царствованія Импер. Анны и начало царствованія Елизаветы; между тѣмъ, Бѣлоградскаго звали Гаврилой и, по всей вѣроятности, онъ изъ Саксоніи при Императрицѣ Елизаветѣ вернулся въ Россію. Русская опера, написанная Сумароковымъ, Цефалъ и Прокриса, положена на музыку капельмейсторомъ Арайя и дана была въ первый разъ на масляницѣ въ 1755 году. Она исполнена была впервые молодыми воспитанниками, изъ которыхъ старшей — дѣв. Бѣлоградской, меньшой дочери упомянутаго придворнаго пѣвца Бѣлоррадскаго, артисткѣ на фортепіано, было 14 лѣтъ отъ роду, а остальные — Гаврила Марцинковичъ, извѣстный подъ именемъ Гаврилушки, Николай Ключаревъ, Степанъ Рошевскій и Степанъ Евстафьевъ были еще моложе. По свѣдѣніямъ Хроники Носова, при Аннѣ Іоанновнѣ въ операхъ Незрячій Велизарій и Птицеловы, сочиненныхъ капельмейсторомъ Арайя, вмѣстѣ съ итальянскими пѣвцами принимала участіе Елизавета Бѣлоградская (стр. 79 и 94). Поэтому извѣстіе Штелина, что первый разъ опера Сумарокова была исполнена малолѣтними пѣвцами, несправедливо, да и вообще оно мало вѣроятно. По другимъ извѣстіямъ, исполнители первой русской оперы были артисты изъ хора Разумовскаго. При Екатеринѣ отправленъ былъ въ Италію крѣпостной человѣкъ гр. Ягужинскаго Нашинскій, композиторъ и сочинитель оперъ. Въ Хроникѣ упоминаются его оперы: С.-Петербургскій гостиный дворъ, комич. опера, музыка его же (стр. 367); Паша Тунисскій, комич. опера въ 2 дѣйствіяхъ, музыка придворнаго камеръ-музыканта Паскевича, — обѣ онѣ въ свое время имѣли блестящій успѣхъ и постоянно давались на сценѣ (стр. 324); Горбатые, большая комическая опера въ 2 д., музыка Машинскаго (стр. 323, обозначено М--го). Кромѣ того, Машинскій перевелъ комедію Гиллерта Богомолка (Спб., 1774 г.). Вообще до самаго освобожденія крестьянъ рѣдкій изъ сколько-нибудь состоятельныхъ помѣщиковъ не имѣлъ своего домашняго оркестра. Въ отдаленныхъ захолустьяхъ иногда эти оркестры доводились до замѣчательнаго совершенства. Въ Кадниковскомъ уѣздѣ, Вологодской губерніи, дядя мой П. А. Межаковъ, выступившій въ 1817 г. на поприще поэзіи подъ именемъ «уединеннаго пѣснопѣвца» и заслужившій похвальный отзывъ Греча въ Сынѣ Отечества (61), имѣлъ оркестръ изъ 30 человѣкъ, не уступавшій Тепловскому: способные дворовые мальчики отдавались въ ученье въ Петербургъ первымъ знаменитостямъ, и капельмейстеромъ былъ вольнонаемный полякъ Дембинскій, замѣчательный музыкантъ и композиторъ. Оркестръ этотъ окончилъ свое существованіе трагически: вслѣдствіе семейной исторіи, большинство музыкантовъ было отдано въ солдаты. Позднѣйшій московскій театръ пополнился изъ барскихъ домашнихъ театровъ. Въ началѣ 1806 г. образована была особая театральная контора въ Москвѣ съ отдѣльнымъ директоромъ, находившаяся въ непосредственномъ завѣдываніи московскаго генералъ-губернатора. Труппа этого новаго императорскаго театра составилась, главнымъ образомъ, изъ скупленныхъ помѣщичьихъ труппъ. Тогда труппа актеровъ кн. Волхонскаго была куплена въ казну, и актерамъ зачтена была вся прежняя ихъ служба въ частномъ русскомъ театрѣ. Перешедшіе въ императорскій публичный театръ бывшіе, актеры изъ крѣпостныхъ труппъ Волхонскаго — Уваровъ, Волковъ, Баранчеева, Лисицына-были на особомъ положеніи, иногда они зашибались, что случалось нерѣдко, то имъ дѣлали выговоръ особою рода. Актриса Бутенброкъ, хорошая пѣвица, была высѣчена розгами передъ самымъ вѣнчаніемъ (Зап. eöep. 1,178). Загряжскій, пріѣхавши въ 1805 г. въ Москву, привезъ собственную свою балетную труппу и чрезъ балетмейстера своего, итальянца Стеллера, поладилъ съ антрепренеромъ Муромцевымъ насчетъ опредѣленія своихъ танцоровъ къ нѣмецкому театру за извѣстную плату, съ тѣмъ, чтобы первая его танцовщица Наташа и славный «прыгунъ» Иваницынъ, отпущенные на волю, получали особое жалованье (Зап. совр. I, 250). Послѣдняя такая покупка сдѣлана была уже Кокошкинымъ, который во время своего директорства купилъ крѣпостной балетъ у помѣщика Ржевскаго, причемъ солистокъ и фигурантокъ публика нашла не хуже присяжныхъ танцоровъ и отлично принимала (театр. восп. Н. И. Куликова; Искусство, № 3, стр. 30). Въ послѣдній годъ XVIII столѣтія актриса домашняго театра Столыпина пѣвица Варинька Новикова поступила на императорскую сцену и замѣнила Ея. Сандунову, перешедшую, вслѣдствіе амурныхъ преслѣдованій Безбородко, на московскую сцену (стр. 108). H. Â. Полевой въ своихъ театральныхъ воспоминаніяхъ передаетъ, что изъ труппы Познякова вышло нѣсколько хорошихъ актеровъ (Penepm. 1840 г.). Самъ Щепкинъ такимъ путемъ попалъ сначала на провинціальную, а потомъ на московскую сцену. Но при этомъ слѣдуетъ оговориться, что крѣпостное право, конечно, не было само по себѣ явленіемъ, вызывающимъ и развивающимъ художественные задатки въ русскомъ обществѣ. Если они появлялись и поддерживались въ такой средѣ, то большею частью и погибали подъ давленіемъ помѣщичьяго произвола; не многимъ личностямъ, и то случайно, удавалось благополучно окончить свою артистическую карьеру въ этой суровой и опасной школѣ.

Возвращаемся къ исторіи у насъ настоящаго театра съ актерами по профессіи, возникшаго при Алексѣѣ Михайловичѣ.

Театральное дѣло, законченное съ кончиною Алексѣя Михайловича, возобновилъ Петръ. Великій преобразователь и въ этомъ случаѣ оказался далеко впереди своихъ современниковъ. Прежде всего, Петръ обратилъ театръ изъ придворнаго въ народный, для всѣхъ «охотныхъ смотрѣльщиковъ». Съ этою цѣлью театръ Петра перешелъ изъ царскихъ хоромъ на Красную площадь, гдѣ близъ тріумфальныхъ избъ воздвигнута была особая «комедійная храмина». Указомъ 5 января 1705 г. Петръ дозволялъ «смотрящимъ всякихъ чиновъ людямъ россійскаго народа и иноземцамъ ходитъ повольно и свободно, безъ всякаго опасенія, а въ тѣ дни (представленія) воротъ городовыхъ по Кремлю, по Китаю-городу и по Бѣлому городу въ ночное время до 9 часу ночи не запирать и съ пріѣзжихъ указной по воротамъ пошлины не имать для того, чтобы смотрящіе того дѣйствія ѣздили въ комедію охотно». Петръ требовалъ, чтобы комедіи непремѣнно играны были на русскомъ языкѣ, и потому желалъ имѣть комедіантовъ преимущественно изъ Польши, а не изъ Германіи. Оставляя въ сторонѣ то неудобство, что нѣмецкіе комедіанты не умѣли сослужить ему службу при обнародованіи его подвиговъ въ тріумфальныхъ комедіяхъ, Петръ, не лишенный художественнаго чувства, вообще недоволенъ былъ современнымъ ему нѣмецкимъ репертуаромъ. Берхгольцъ разсказываетъ, что Петръ требовалъ отъ актеровъ пьесъ, которыя имѣли бы не болѣе трехъ дѣйствій, не заключали въ себѣ никакихъ любовныхъ интригъ и были бы не слишкомъ грустны, не слишкомъ серьезны, не слишкомъ веселы (IV, 9; тоже Бассевичъ, стр. 153).

Въ іюнѣ 1702 г. прибыла одна изъ странствующихъ нѣмецкихъ труппъ съ Яганомъ Кунштомъ во главѣ и открыла свои представленія въ театрѣ на Красной площади. Разсчетливый вообще и скупой въ особенности на прихоти, Петръ не щадилъ денегъ на театральное дѣло, которое въ его глазахъ было дѣло общественное. Въ началѣ октября взяты въ посольски приказъ для ученія комедійныхъ дѣйствъ разныхъ приказовъ подьячіе и сказавъ имъ его, великаго государя, указъ, чтобъ они комедіямъ учились у комедіанта Ягана Куншта и были бы ему, комедіанту, въ томъ ученія послушны. Кунштъ былъ и актеромъ, и авторомъ: репертуаръ его, создавшійся среди труппъ странствующихъ нѣмецкихъ актеровъ въ періодъ разработки нѣмецкаго національнаго театра Фельтеномъ, заключалъ пьесы, обязанныя своимъ происхожденіемъ литературѣ французской, нѣмецкой, итальянской, но въ видѣ свободной обработки нѣмецкими актерами. Исторія античнаго и христіанскаго міра, бытовыя происшествія и любовныя похожденія давали сюжеты этимъ дѣйствамъ; но среди экзальтированнаго паѳоса выставленныхъ на сценѣ героевъ являлся неизбѣжно нѣмецкій шутъ Гансвурсть и вносилъ элементъ самаго вульгарнаго комизма, грязнаго и неприличнаго шутовства, такъ что дьяки посольскаго приказа были правы, находя въ комедіяхъ Куншта «мало пристоинства». Но неудивительно, что среди тяжелыхъ и скучныхъ мистерій съ духовно-назидательнымъ содержаніемъ потѣшныя и радостныя комедіи странствующаго нѣмецкаго театра пришлись по вкусу зрителямъ. Въ репертуарѣ Куншта показаны, между прочимъ: Докторъ принужденный, передѣлка комедіи Мольера Le medicin malgré lui; Тюрьмовый заключенникъ или принцъ Бикель Герингъ, заимствованный изъ комедіи младшаго Корнеля Le geôlier de soi même ou Jodelet prince, въ свою очередь передѣланной изъ знаменитой комедіи Кальдерона El Alcaide de sé mismo, Постоянный Папиніянусъ, трагедія Грофіуса; Честный измѣнникъ или Фридерикъ фонъДоплей и Алоизгя, супруга его, трагедія Чиконьини. Кромѣ того, указана комедія о Донъ-Педрѣ и Донъ-Янѣ, довольно близкій переводъ старой итальянской траги-комедіи, которая представлена была въ Парижѣ итальянскими комедіантами за нѣсколько лѣтъ до появленія Мольеровскаго Донъ-Жуана и переведена на французскій языкъ де-Виллье. Переводъ де-Виллье совершенно совпадаетъ съ текстомъ Кунштовой комедіи (Тихонравовъ). Изъ переводовъ Мольера въ петровскую эпоху извѣстна еще комедія Драма смѣянныя, переводъ съ дополненіями комедіи Les précieuses ridicules, сдѣланный въ 1703 году, по предположенію Пекарскаго, полякомъ, проживавшимъ въ Петербургѣ въ качествѣ придворнаго шута, извѣстнымъ подъ именемъ самоѣдскаго короля. Въ рукописи Публичной библіотеки Пекарскій нашелъ Мольеровскаго Амфитріона, хотя на переплетѣ рукописи означенъ 1755 годъ, но самый переводъ г. Тихонравовъ относитъ къ концу XVII вѣка.

Въ концѣ 1703 г. Кунштъ умеръ. Петръ Великій тотчасъ по смерти Куншта указалъ нѣмецкимъ комедіантамъ впредь больше не играть. Труппа нѣмецкихъ актеровъ была отпущена назадъ; въ Москвѣ изъ нея были оставлены жена Куншта и комедіантъ Бендлеръ, котораго вскорѣ замѣнилъ золотаго дѣла мастеръ Артемій Фирштъ, «чтобы русскихъ комедіантовъ въ ученіи совершать». Новый директоръ, повидимому, былъ мало опытенъ. Ученики Фиршта жаловались, что не могутъ дѣйствовать выученныхъ комедій въ твердости за нерадѣніемъ иноземца въ комплиментахъ (тогдашнихъ сценическихъ пріемахъ) и за недознаніемъ въ рѣчахъ; жаловались, что иноземецъ ихъ русскато поведенія не знаетъ, и просили выбрать изъ нихъ же, русскихъ комедіантовъ, одного человѣка или двухъ, по разсмотрѣнію, вмѣсто Фиршта. Комедіанты были люди буйные и непослушные, ходили всегда со шпагами на-голо, пили и бражничали по ночамъ, обирали и задирали купцовъ; ихъ смиряли батогами. Но это не мѣшало русскимъ ученикамъ изъ приказныхъ людей освоиться съ театральными дѣлами. Одинъ изъ этихъ учениковъ, Семенъ Смирновъ, приказный изъ ратуши, написалъ между 1702—1709 годами двѣ комедіи: О Тенерѣ, Лизетинѣ отцѣ, винопродавцѣ и О Тонвуртинѣ, старомъ шляхтчичѣ, напечатанные въ сборникѣ г. Тихонравова.

Кто именно былъ этотъ Фиршть и какая была дальнѣйшая его судьба, въ точности мало извѣстно. Въ Хроникѣ Носова помѣщено извѣстіе, что послѣ отъѣзда труппы Куншта въ 1704 году явилась новая труппа Отто Фиршта, такъ что на театрѣ Красной площади давались по очереди представленія: по воскресеньямъ и вторникамъ — русскіе ученики Ягана Куншта, а по понедѣльникамъ и четвергамъ — нѣмецкая труппа Фиршта. Обѣ труппы состояли въ управленіи Фиршта. Это подтверждаетъ напечатанный г. Барсовымъ указъ 5 января 1705 г., т.-е. уже послѣ отъѣзда за границу труппы Куншта, гдѣ сказано: «Государь указалъ комедіи на русскомъ и нѣмецкомъ языкахъ дѣйствовать и при тѣхъ комедіяхъ музыкантамъ на разныхъ инструментахъ играть въ указные дни въ недѣлѣ: въ понедѣльникъ и въ четвергъ». Въ 1707 году «комедійная храмина» на Красной площади была разобрана и театръ въ Москвѣ прекратился, за исключеніемъ ученическихъ въ Заиконоспасской академіи и при госпиталѣ до царствованія Императрицы Елизаветы. Придворный театръ являлся въ Москвѣ только при долговременномъ туда переселеніи двора, какъ, напримѣръ, при Елизаветѣ Петровнѣ съ 16 декабря 1752 г. по 19 мая 1754 года представленія давались тогда въ Кремлевскомъ дворцѣ.

За то театръ появился въ Петербургѣ. Объ его тамъ учрежденіи Хроника Носова содержитъ слѣдующія интересныя подробности: "Въ 14 году по основаніи Петербурга, на Петербургскомъ островѣ, въ Никольской улицѣ, въ частномъ домѣ начали свои представленія «россійскіе комедіанты». Комедіанты эти были охотники, подьячіе, типографщики и проч. Въ домѣ, болѣе похожемъ на сарай, выломали стѣны, полъ, углубили землю для партера, сколотили изъ досокъ ярко-размалеванный ярусъ ложъ — и театръ готовъ. Публика съ нетерпѣніемъ ожидала сей неожиданной новинки. Успѣхъ первоначальнаго представленія понравился публикѣ и царевна Наталья Алексѣевна приказала выписать изъ Москвы въ С.-Петербургъ труппу актеровъ, въ числѣ которыхъ находился 1-й актеръ, сынъ содержателя нѣмецкой и русской труппы въ Москвѣ Отто Фиршта, Францъ Фиршть, который и назначенъ главнымъ директоромъ надъ петербургскимъ театромъ. Актеры охотники сами сочиняли комедіи, трагедіи и разыгрывали оныя; представленія иной разъ продолжались до 7 вечеровъ, въ дѣйствіи рѣдко былъ планъ, актеры выходили и уходили часто безъ всякой надобности, а въ антрактахъ собирались на сценѣ толпами, кривлялись, бранились, разговаривали съ зрителями и даже давали другъ другу пощечины. Такія неблагопристойныя трагедіи и комедіи царевна Наталья Алексѣевна приказала уничтожить, а директору Францу Фиршту ѣхать въ Германію для приглашенія комедіантовъ, и по возвращеніи его изъ Германіи въ Петербургъ съ труппою актеровъ, состоящею изъ 12 человѣкъ, начались представленія. Отъ 1716 г. до 1720 г. играли пьесы стараго репертуара. Въ 1720 году устроенъ для этой вновь прибывшей труппы театръ у Зеленаго (Полицейскаго) моста. Съ 1721 по 1725 годъ на этомъ театрѣ нѣмецкіе комедіанты играли пьесы стараго репертуара, но, несмотря на то, театръ Франца Фиршта былъ посѣщаемъ нѣмцами, поселившимися въ Петербургѣ; стеченіе народа было такъ велико, что болѣе половины не могли достать билетовъ, между тѣмъ какъ русскій театръ (на Петровскомъ островѣ) пустѣлъ; несмотря на желаніе царевны Натальи Алексѣевны, вкусъ къ театральнымъ представленіямъ не пробуждался. При Императрицѣ Екатеринѣ I до восшествія на престолъ Петра II, въ 1728 году, театральныхъ представленій ни въ Петербургѣ, ни въ Москвѣ не было. 3 марта 1731 года при Аннѣ Іоанновнѣ отмѣчено: театръ у Полицейскаго моста былъ разрушенъ разлитіемъ рѣки Мойки, которая не была еще укрѣплена берегами. По сему случаю Францъ Фирштъ съ труппой выѣхалъ изъ Россіи, а русскіе его ученики перешли въ амфитеатръ стараго развалившагося карусели на потѣшной площади большаго театра. Весь этотъ разсказъ чрезвычайно запутанный и, очевидно, какъ во всей Хроникѣ, выдумки и недоразумѣнія перемѣшаны съ достовѣрнымъ преданіемъ. Даже въ самой Хроникѣ есть очевидныя и необъяснимыя противорѣчія (ср. стр. 50, 51 и 52, прим., и стр. 54, прим.). Но изъ этого разсказа можно вывести безошибочное заключеніе, что еще въ царствованіе Петра I въ Петербургѣ существовалъ вольный русскій театръ балаганнаго типа, который дворъ хотѣлъ, но неудачно, обратить въ придворный, и рядомъ съ этимъ отдѣльный нѣмецкій театръ, процвѣтавшій подъ управленіемъ Франца Фиршта. Берхгольцъ (ч. III, стр. 193 и 194) сообщаетъ, что 21 августа 1723 г. императоръ, принцессы и герцогъ Голштинскій посѣтили театръ, гдѣ нѣмецкіе актеры давали комедію Возможность, сдѣланная невозможностью (Die unmöglich gemachte Möglichkeit); труппа состояла изъ 10—11 человѣкъ и еще очень плохо снабжена была костюмами. Представленія больше всего посѣщаются дворомъ, а безъ него актеры умерли бы съ голоду, потому что изъ русскихъ никто не ходитъ смотрѣть ихъ, и изъ иностранцевъ также бываютъ у нихъ немногіе. Берхгольцъ при этомъ замѣчаетъ, что строили новый театръ. Извѣстія о комедіи продолжаются и въ 1725 г., между прочимъ, о постановкѣ пьесы о Бѣдномъ Юргенѣ [Бѣдный Юрка Отто Фиршта; Хрои., стр. 49), передѣланный изъ испанской комедіи (стр. 67, 76). Вѣроятно, это и была труппа Франца Фиршта, о которой говоритъ Носовъ.

Театральное дѣло въ Петербургѣ нѣсколько оживилось съ воцареніемъ Анны Іоанновны. Въ Аннѣ Іоанновнѣ, какъ во всей семьѣ Алексѣя Михайловича, сказывалась живая и склонная къ увеселеніямъ натура ея дѣда. Анна Іоанновна очень любила русскую пляску и танцы. Тогда русскою пляской въ особенности отличались гвардейскіе унтеръ-офицеры изъ дворянъ, съ ихъ молодыми женами. Поэтому императрица повелѣла, чтобы они являлись на каждомъ придворномъ балѣ для русской пляски. Къ коронаціи императрицы король Августъ прислалъ славившихся тамъ актеровъ и они играли при дворѣ итальянскія интермедіи. Это понравилось, и въ 1735 г. вызвана была итальянская труппа подъ дирекціей извѣстнаго капельмейстера и композитора Франческо Арайя и комическій балетъ итальянца Фассано. Театры устроены были деревянные, въ Лѣтнемъ саду и въ Зимнемъ дворцѣ во флигелѣ, мѣста раздавались безденежно придворнымъ по чинамъ. Въ балетѣ, въ 1736 году, въ танцахъ участвовали воспитанники Шляхетнаго корпуса, подъ руководствомъ придворнаго балетмейстера изъ Парижа Ланде, здѣсь же обратилъ на себя вниманіе ученикъ Ланде — кадетъ Чоглоковъ, впослѣдствіи сдѣлавшійся камергеромъ. Благодаря этому появленію у насъ итальянцевъ, развилась, какъ мы видѣли, въ обществѣ страсть къ музыкѣ, и драматическая наша литература, прежде всего, обогатилась переводами оперъ итальянскихъ композиторовъ: Бертати, Бонеки, Лазарони и преимущественно Нетастазіо; переводы послѣдняго издавались отъ академіи наукъ. Въ 1739 г. прибыла странствующая нѣмецкая труппа изъ Лейпцига. Императрица Анна, не знавшая ни французскаго, ни итальянскаго языка, была въ особенности расположена къ этой труппѣ;.труппа раздѣлила судьбу побѣжденной нѣмецкой партіи при дворѣ, и со смертью Анны Іоанновны нѣмецкіе актеры были выгнаны, даже не получивши разсчета. Кромѣ оффиціальнаго театра при Аннѣ Іоанновнѣ, есть въ извѣстіи о русскомъ театрѣ Штелина указаніе, что въ то время придворные играли русскія пьесы и въ томъ числѣ сказку въ лицахъ о Ягѣ-Бабѣ, въ которой главную роль игралъ оберъ-гофмаршалъ Дм. Андр. Шепелевъ. Это же подтверждаетъ и Хроника Носова. Во время коронаціи въ Москвѣ, въ Кремлевскомъ дворцѣ дана была, вновь сочиненная Дм. Андр. Шепелевымъ, комедія-сказка съ пѣснями и танцами Баба-Яга; тутъ же сообщена и афиша, по которой роль Ивана-Царевича игралъ Шепелевъ, Яги-Бабы — П. И. Ермаковъ, а Любаши, невѣсты Ивана-Царевича, — граф. Воронцова. Кромѣ того, въ томъ же Кремлевскомъ дворцѣ указано исполненіе придворными слѣдующихъ пьесъ: Ясная соколиная пирушка, Соколъ съ мѣста, ворона на мѣсто, Лѣкарь поневолѣ Мольера. Въ исторіи академіи Пекарскаго есть указаніе, что Императрица Анна, по прибытіи въ Петербургъ, придумала устроить при дворѣ домашній театръ, гдѣ поставлена была пьеса изъ приключеній Іосифа, проданнаго братьями въ Египетъ, въ постановкѣ или сочиненіи которой принималъ участіе Тредьяковскій. Изъ росписанія, отнесеннаго къ 1732 году, видно, что дѣйствующими лицами были: кадеты, пажи, карлы, калмыки и пѣвчіе. Театръ, значитъ, сыгранъ былъ въ самый годъ основанія корпуса.

Въ 1741 году на престолъ взошла другая внучка Алексѣя Михайловича: внѣшняя сторона ея царствованія, связанная неразрывно съ замѣчательнымъ пробужденіемъ умственной жизни въ высшихъ слояхъ, преимущественно въ молодомъ поколѣніи, до сихъ поръ какъ-то мало оцѣнена. Му* зыкальное и театральное дѣло при Елизаветѣ очень выросло и стало на ноги. Никогда до тѣхъ поръ Петербургъ не представлялъ такого изобилія и разнообразія зрѣлищъ. Итальянцы процвѣтали: къ талантливому Арайя присоединился придворный піита докторъ Бенеки, декораторъ Валерьяна и балетмейстеръ Фоссано. Императрица Елизавета сама была ученица Ланде, прекрасно танцовала и была охотница до танцевъ: при ней Ланде сдѣланъ былъ учителемъ танцованія въ корпусѣ. Елизавета, кромѣ того, была большая любительница церковнаго пѣнія и положила начало придворной пѣвческой капеллы, которая съ самаго начала достигла такого совершенства, что въ царствованіе Екатерины, пріѣхавшій изъ Венеціи, знаменитый капельмейстеръ, старикъ Галуппи, сказалъ: «такого великолѣпнаго хора еще не слыхала Италія». Подъ вліяніемъ господствовавшей при дворѣ музыки церковное пѣніе преобразилось въ придворномъ хорѣ и начало этому преобразованію, еще до Бортнянскаго, положилъ композиторъ Березовскій. Березовскій (1745—1777) урожденецъ, также какъ и Бортнянскій, города Глухова, поступилъ изъ Кіевской духовной академіи въ придворную капелллу, гдѣ образовался подъ руководствомъ Цописа, и въ 1765 г. отправленъ былъ въ Болонью, къ одному изъ отличнѣйшихъ тогда профессоровъ, старшему Мартини. Отъ Болонской академіи Березовскій получилъ званіе капельмейстера и титулъ академика. По возвращеніи въ Россію въ 1774 г., онъ не получилъ мѣста въ придворной пѣвческой капеллѣ и, не имѣвъ возможности заявить свои дарованія, окончилъ жизнь самоубійствомъ на тридцать третьемъ году отъ роду. Березовскій первый ввелъ расположеніе церковныхъ нашихъ концертовъ по плану концерто-гроссо и симфоніи въ томъ видѣ, какъ впослѣдствіи писалъ ихъ Бортнянскій, и двухголосные или двухорные концерты; его духовная музыка замѣчательна сравнительною живостью и отчасти страстностью мотивовъ и носитъ болѣе складъ итальянской композиціи, нежели музыка Бортнянскаго, болѣе самобытная и близкая къ прежнему духовному напѣву. При Елизаветѣ, въ первый разъ во всей Европѣ, а не только въ Россіи, введены усиленные хоры въ итальянскихъ операхъ, съ участіемъ въ нихъ всей придворной капеллы. Въ 1751 году оберъ-егермейстеръ С. Кир. Нарышкинъ ввелъ роговую музыку, изобрѣтенную придворнымъ волторнистомъ, чехомъ Марѳшемъ (Marach), составившимъ оркестръ изъ служителей придворной охоты. Въ 1757 г. принятъ на императорскую службу прибывшій содержатель итальянской оперы и балетной труппы Баптисто Локателли, а Арайя въ 1759 г. возвратился въ Италію. Вскорѣ послѣ восшествія на престолъ Елизаветы (1772) прибыла изъ Касселя французская труппа Дюкло и Сериньи и подъ управленіемъ послѣдняго принята на службу. Въ 1748 и 1749 гг. въ Петербургѣ давалъ представленія извѣстный въ Гамбургѣ и Берлинѣ нѣмецкій актеръ Аккерманъ съ своею труппой, а въ 1751 г. его замѣнилъ нѣмецкій антрепренеръ Панталонь Гельфертингъ и съ нимъ акробатъ (балаганщикъ) Сколари, ходившій, къ удивленію зрителей, необычайно высоко по канату. Представленія Гельфертинга посѣщались только лакеями и чернью, — вѣроятно, вслѣдствіе плохо выбраннаго репертуара; его замѣнилъ англичанинъ-акробатъ, удивившій своими необыкновенными скачками. Всѣ эти свѣдѣнія сообщаетъ Штелинъ и съ нимъ совершенно согласенъ Носовъ, — разумѣется, не принимая въ разсчетъ хронологію. Кромѣ того, Носовъ одновременно съ Гельфертингомъ упоминаетъ еще труппу изъ Стокгольма, Сигмунда. Выдумать такой труппы Носовъ не могъ, но одновременное въ то время существованіе двухъ нѣмецкихъ труппъ въ Петербургѣ немыслимо, и потому остается предположить, что труппа Сигмунда была позднѣйшая, въ Елизаветинское царствованіе. Это невниманіе публики къ разнообразнымъ зрѣлищамъ показываетъ, что вкусъ ея не удовлетворялся иноземнымъ и жаждалъ представленій на русскомъ языкѣ. Поэтому понятно, съ какою радостью императрица схватилась за кадетскій театръ и какъ энергически она взялась за отечественное театральное дѣло, когда открылась къ тому возможность. Трагедіи Сумарокова настолько удовлетворили стремленіе къ русскому и вкусъ современнаго общества, что при Екатеринѣ воспитанницы Смольнаго монастыря разыгрывали ихъ на своемъ домашнемъ театрѣ.

Умственное движеніе между молодежью Елизавстпиской эпохи началось съ Шляхетнаго корпуса, самаго старшаго изъ свѣтскихъ высшихъ учрежденій для дворянства. Карабановъ передаетъ, что кадеты составили между собою общество любителей русской словесности и читали другъ другу первые опыты своихъ сочиненій и переводовъ. На первыхъ порахъ въ корпусѣ товарищами Сумарокова были: кн. Рѣпнинъ, кн. Прозоровскій, гр. П. И. Панинъ, М. Ф. Каменскій, Румянцевъ, Херасковъ, Елагинъ, Свистуновъ, Мелиссино. Общество состояло изъ офицеровъ корпуса, гвардіи и кадетъ; туда ходилъ читать свои переводы А. В. Суворовъ, напечатавшій, между прочимъ, въ ежемѣсячныхъ сочиненіяхъ Разговоры: Кортеса съ Монтезумою и Александра Великаго съ Геростратомъ, приписанные Новиковымъ Сумарокову единственно потому, что обозначены были буквами А. С. Корпусное общество, въ хронологическомъ порядкѣ первое, предшествовавшее собраніямъ университетскихъ студентовъ и воспитанниковъ благороднаго пансіона, о которомъ мы уже говорили, было однимъ изъ тѣхъ скромныхъ центровъ, изъ которыхъ образованіе разливалось болѣе или менѣе широко въ Россіи, въ тѣхъ мѣстностяхъ, куда судьба забрасывала немногочисленныхъ питомцевъ только что возникающихъ учрежденій. Въ корпусѣ, точно также какъ въ университетѣ и пансіонѣ, досуги воспитанниковъ посвящены были театру. Въ Хроникѣ Носова объ этомъ предметѣ существуетъ очень интересное указаніе. Подъ 1751 г. перечисляются директоры домашнихъ петербургскихъ театровъ и въ томъ числѣ 1-го Шляхетнаго кадетскаго корпуса, оберъ-шталмейстеръ Петръ Спиридоновичъ Сумароковъ 1750 г., января 1 (стр. 65 и 66). На стр. 128 (примѣч.) означены переводы комедіи Мольера Лѣкарь поневолѣ (Le médecin malgre lui) въ такомъ порядкѣ: 1) Царицы Софіи Алексѣевны, 2) Петра Сумарокова, отца Александра П. Сумарокова, 1751 г., 3) актера Ив. Аѳ. Дмитревскаго, 1758 г. У Барабанова есть также извѣстіе, что въ корпусѣ къ 1752 г. былъ оберъ-шталмейстеромъ Петръ Спиридоновичъ Сумароковѣ. Отца Ал. Петр. Сумарокова звали Петромъ Панкратьевичемъ; а Петръ Сидридоновичъ, упоминаемый въ запискахъ Нащокина, былъ камергеромъ герцога Голштинскаго Петра Ульриха (Петра III) и послѣ уже снерти Ал. П. Сумарокова жилъ въ Москвѣ въ чинѣ генералъ-аншефа (Буличъ: «Сумароковъ и современная ему критика», стр. 10, прим.). Остается опредѣлять, дѣйствительно ли отецъ Ал. П. Сумарокова былъ переводчикомъ Мольера. Если это правда, то прибавляется очень важный фактъ къ малоизвѣстной біографіи знаменитаго драматурга: отсюда видно, что страсть къ театру усвоена была Сумароковымъ, между прочимъ, и въ семейной его обстановкѣ, отъ отца, тоже любителя театра. Въ 1749 году кадеты на своемъ театрѣ представили первую трагедію Сумарокова Хоревъ, и 8 февраля 1750 г. повторили ее во дворцѣ. По извѣстіямъ въ Хроникѣ, спектакли въ корпусномъ театрѣ давались и на французскомъ языкѣ, причемъ приводятся трагедіи — Эдипъ Вольтера и Ифигенія въ Авлидѣ де-ла Туша; а Штелинъ утверждаетъ, что представленія на французскомъ языкѣ предшествовала русскимъ. Это очень вѣроятно потому, что въ то время въ корпусѣ на изученіе французскаго языка было обращено главное вниманіе и кадеты выходили изъ корпуса, владѣя имъ въ совершенствѣ. Французскіе спектакли продолжались въ корпусѣ и въ царствованіе Императрицы Екатерины, подъ руководствомъ знаменитаго въ то время актера французской труппы Офрена (Арап., стр. 113, примѣч.); въ корпусѣ, повидимому, существовалъ въ то время особый, хорошо приспособленный домашній театръ, такъ какъ въ первомъ десятилѣтіи царствованія Императрицы Екатерины частный антрепренеръ Маттеи учредилъ тамъ оперу-буффъ, но, за недостаткомъ средствъ, опера эта скоро разрушилась (тамъ же, стр. 86). Пьесы, разыгрываемыя кадетами на своемъ театрѣ при Елизаветѣ, повторены были и на театрѣ въ Зимнемъ дворцѣ въ присутствіи императрицы, принимавшей живѣйшее участіе въ кадетскихъ спектакляхъ: она велѣла выдать изъ царской кладовой все необходимое для костюмовъ и сама убирала къ представленію Свистунова, игравшаго роль Оснельды. По показанію Лонгинова, съ 8 февраля 1750 года по 21 декабря 1751 года кадеты постоянно играли на театрѣ въ Зимнемъ дворцѣ, подъ руководствомъ самого Сумарокова, и давали, по мѣрѣ ихъ появленія, трагедіи Сумарокова: Гаметъ, Синеусъ и Труворъ, Аристона, Семира; его же комедіи: Трисотиніусъ, Чудовище, Пустая ссора и трагедію Ломоносова — Тамира и Селимъ. Въ показаніяхъ объ именахъ кадетъ-актеровъ есть значительная разница. Въ Хроникѣ помѣщены двѣ афиши съ именами кадетъ, участвовавшихъ во французскихъ спектакляхъ (стр. 78 и 87), гдѣ поименованы: Ив. Ив. Мелиссино, Сухомлиновъ, Татищевъ, гр. Бутурлинъ, Щербатовъ, Свистуновъ, Остервальдъ, Ник. Ан. Бекетовъ, Бестужевъ-Рюминъ, Ефимовичъ, Лихаревъ, Новиковъ, Лобазевъ. Лонгиновъ, на основаніи показанія Сумарокова, кромѣ Бекетова, Свистунова, Мелиссино и Остервальда, называетъ Ра зумовскаго, Бухвостова, Рубановскаго, Гиршендена, Гельмерсена, Каница и Гоха. Можетъ быть, кадеты мѣнялись и для французскаго спектакля были одни актеры, для русскаго другіе. Успѣхъ кадетскихъ представленій далъ мысль учредить въ корпусѣ школу для образованія актеровъ: 14 марта 1752 года въ корпусъ опредѣлены 7 придворныхъ пѣвчихъ, предназначенныхъ въ актеры. Передъ этимъ въ томъ же 1752 г. изъ Ярославля привезена, нарочно за ней отправленнымъ сенатскимъ экзекуторомъ Дашковымъ, труппа Ф. Г. Волкова, и 18 марта, въ присутствіи Государыни и нѣкоторыхъ знатныхъ особъ, а не публично, она дебютировала въ мистеріи Св. Димитрія Ростовскаго О покаяніи грѣшнаго человѣка. Затѣмъ уже начали представлять ярославцы пьесы современнаго репертуара. Изъ нихъ оставлены были въ Петербургѣ двое Волковыхъ, Нарыковъ, переименованный императрицею въ Дмитревскаго, и Поповъ. О числѣ оставленныхъ въ Петербургѣ ярославцевъ существуетъ разнорѣчіе. Штелинъ наименовываетъ вышеуказанныхъ четырехъ; Карабановъ прибавилъ къ нимъ Шумскаго, и ту же ошибку, вслѣдъ за Шаховскимъ, повторяетъ Араповъ, помѣщая Шумскаго въ корпусъ, гдѣ онъ никогда не былъ. Между тѣмъ, у Штелина въ числѣ первыхъ русскихъ актеровъ поименованы Шумскій и Сѣчкаревъ, оба родомъ украинцы. Въ перечнѣ состава театральной дирекціи, во время завѣдыванія театрами кн. Юсупова, назначеннаго въ 1791 г., приведенномъ Араповымъ изъ журнала Анд. В. Каратыгина, поименовано: старшій послѣ Дмитревскаго актеръ, украинецъ Шумскій, происходилъ изъ цирюльниковъ, отличаемъ былъ всегда фонъ-Визинымъ (стр. 104). Сѣчкарева Носовъ помѣщаетъ въ числѣ офицеровъ, выпущенныхъ изъ кадетскаго корпуса въ 1752 г. и игравшихъ на театрѣ въ качествѣ любителей. Какъ бы ни разрѣшились эти недоразумѣнія, ясно одно, что, при открытіи перваго и постояннаго общедоступнаго русскаго театра въ 1756 г., въ него, кромѣ ярославцевъ, вошли со стороны и не стѣсняясь званіемъ люди, чувствовавшіе истинное призваніе къ сценическому искусству, не исключая, какъ мы видѣли, и женщинъ; этимъ именно и замѣчателенъ этотъ первый кружокъ актеровъ, незабвенный въ исторіи русскаго театра. Десятаго сентября 1752 г. Дмитревскій и Поповъ опредѣлены были въ корпусъ для обученія словесности, языкамъ и гимнастикѣ; а въ 1754 году туда же помѣщены Григорій и Ѳедоръ Волковы и придворный пѣвчій Приказный. Эти воспитанники находились особо, носили особое форменное платье и обѣдали сначала вмѣстѣ съ кадетами, а потомъ отдѣльно. Сверхъ обыкновеннаго курса наукъ, преподаваемыхъ кадетамъ, обучали ихъ правиламъ декламація корпусные офицеры: капитанъ-поручикъ Мелиссино, кап.-пор. Остервальдъ и прап. Свистуновъ. Помѣщеніе въ корпусъ придворныхъ пѣвчихъ продолжалось, какъ видно, и послѣ 1754 года: такъ, упоминаются въ журналъ Бортнянскій, Татищевъ и другіе, не поименованные въ числѣ первыхъ 8 поступившихъ. Носовъ передаетъ, что въ 1759 г., когда нѣсколько прідворныхъ актеровъ отправлены были изъ Петербурга для устройства московскаго театра, взяты были вновь и помѣщены въ корпусъ пѣвчіе, по назначенію Волкова и Дмитревскаго, и, кромѣ тогб, изъ чиновниковъ кадетскаго корпуса, извѣстные впослѣдствіи актеры, Вансловъ, Карауловъ и Драницынъ съ женами (стр. 150 и 151, примѣч.). Школа декламаціи при корпусѣ, повидимому, вполнѣ замѣняла приготовительную театральную школу, гдѣ всѣ желающіе и способные изъ кадетъ могли приготовляться къ сценическому искусству. Такъ, въ 1752 году выпущены были изъ корпуса кадеты, участвовавшіе въ театральныхъ представленіяхъ: Сѣчкаревъ, Ефимовичъ, Лобазевъ, Сухомлиновъ и Новиковъ, которые, послѣ выпуска, иногда играли, по просьбѣ театральнаго начальства, на придворномъ театрѣ безъ всякаго возмездія; а въ мартѣ 1759 г. приняты на дѣйствительную службу въ императорскій московскій театръ, съ жалованьемъ каждому по 150 р. въ годъ (Носовъ, стр. 149 и 150, примѣч.). Только уже въ 1779 году Бибиковъ, которому въ 1763 г., по увольненіи Сумарокова и назначеніи главнымъ директоромъ театровъ Ив. Перф. Елагина, поручено было управленіе русскою труппой, завелъ особое театральное училище подъ руководствомъ Дмитревскаго. Такимъ образомъ, значеніе сухопутнаго Шляхетнаго корпуса въ исторіи нашего театра очень велико; корпусъ былъ не только первою школой и разсадникомъ актеровъ, но и далъ театральному искусству извѣстныхъ въ свое время драматическихъ писателей: Сумарокова, Хераскова, Озерова, С. Н. Глинку, Крюковскаго, автора въ свое время знаменитой трагедіи Пожарскій, Ефимьева, автора въ свое время извѣстной драмы Преступникъ отъ игры или братомъ проданная сестра, спасенной отъ забвенія Гречемъ, Нартова, одного изъ первыхъ у насъ переводчиковъ драматическихъ пьесъ. Къ корпусу же принадлежалъ Як. Бор. Княжнинъ, приглашенный учителемъ словесности въ корпусъ главнымъ начальникомъ его, граф. Ангальтомъ (1786—1794 гг.).

Въ 1756 году августа 30 состоялся высочайшій указъ объ учрежденіи русскаго театра на Васильевскомъ острову, въ Головкинскомъ домѣ, близъ кадетскаго корпуса, гдѣ теперь академія художествъ, подъ дирекціей Сумарокова. Въ этотъ театръ поступили 8 пѣвчихъ, первоначально отданныхъ въ корпусъ, и 4 комедіанта: Григорій и Ѳедоръ Волковы, Дмитревскій и Поповъ, кромѣ того, другія неслужащія лица и актрисы, о которыхъ мы уже говорили выше. Въ декабрѣ 1757 года изъ Головкинскаго дома театръ перенесенъ былъ въ зданіе придворнаго театра, близъ Лѣтняго сада, гдѣ играли до тѣхъ поръ лишь труппы французская и итальянская; но актеры продолжали жить въ Головкинскомъ домѣ до 1761 года, когда домъ занятъ подъ академію художествъ, и давали тамъ особыя представленія, для практики и не публично. Въ томъ же 1757 г. Локателли открылъ итальянскій театръ въ Москвѣ, но обанкрутился и вернулся въ Петербургъ. Въ сентябрѣ 1759 года разрѣшено было устроить и въ Москвѣ русскій придворный театръ, для чего были посланы туда Волковъ и Шумскій. Но уже въ іюнѣ 1761 г. придворный театръ въ Москвѣ прекратился. Такимъ образомъ, исторія театра въ Петербургѣ и Москвѣ была совсѣмъ иная. Въ Петербургѣ театръ всегда сохранялъ придворный типъ: зрители сначала пускались въ него безденежно, по чинамъ. 5 мая 1757 г. разрѣшено было допущеніе на театръ Зимняго дворца вольной публики за деньги; но въ іюлѣ 1761 года разрѣшеніе это прекращено. Только уже при Екатеринѣ объявленъ былъ 9 іюня 1773 г. указъ о возвращеніи къ системѣ «публичнаго русскаго комедіанскаго зрѣлища», приведенный въ исполненіе черезъ 10 лѣтъ, съ постройкою архитекторомъ Тишбейномъ, на мѣстѣ, называвшемся «для каруселя», — теперь площадь Большаго театра, — особаго театральнаго зданія. Передъ этимъ открытіемъ императорскаго общедоступнаго театра существовалъ въ Петербургѣ вольный театръ изъ Москвы. Въ 1773 г. нѣкто Книперъ собралъ въ Москвѣ труппу изъ воспитанниковъ сиротскаго дома, которую обучалъ извѣстный московскій актеръ Калиграфъ. Книперъ привезъ свою труппу въ Петербургъ и сталъ давать свои представленія въ деревянномъ театрѣ, построенномъ Бецкимъ (откр. 10 октября 1781 г.) противъ Лѣтняго сада. Лонгиновъ предполагаетъ, что труппа Книпера выписана была для этого театра и была единственною частною труппой въ Петербургѣ, подчиненною, впрочемъ, дирекціи императорскихъ театровъ. Труппа эта познакомила, между прочимъ, петербургскую публику съ оперою Мельникъ Аблесимова, данною въ первый разъ въ Москвѣ 20 января 1779 года к выдержавшею въ Петербургѣ сразу 27 представленій. Хроника Носова относить театръ Книпера къ 1779 году, и въ этомъ случаѣ показаніе ея едва я не справедливо, потому что имѣетъ нѣкоторое основаніе. Книперъ открылъ свой представленія оперою Мельникъ. Роль мельника создалъ на театрѣ Книпера Крутицкій, сынъ гарнизоннаго сержанта, обучавшійся въ сиротскомъ домѣ. Его способности къ театру открылъ извѣстный московскій аітеръ Калиграфъ и далъ ему образованіе. По пріѣздѣ въ Петербургъ, Крутицкій, по неотступной просьбѣ Енипера и по желанію Бецкаго, поступитъ на сцену. По свѣдѣніямъ Хроники, Крутицкій родился въ 1754 г., слѣдовательно, въ 1773 году онъ былъ только 19 лѣтъ (стр. 336). Крутицкій приводилъ въ такой восторгъ зрителей, что разъ во время представленія Л. А. Нарышкинъ бросилъ ему на сцену кошелекъ, наполненный золотомъ и серебромъ (стр. 338). Болѣе позднее появленіе театра Книпера доказывается, главнымъ образомъ, тѣмъ, Что опера Мельникъ, прежде всего, дана въ Москвѣ и тамъ въ первый разъ въ январѣ 1779 года, слѣдовательно, ранѣе 1779 года она не могла появиться въ Петербургѣ. Кромѣ того, въ Петербургѣ существовалъ, въ то же время, народный театръ, открытый 4 апрѣля 1765 года, на второй день Пасхи, въ балаганѣ подъ открытымъ небокь, за Малой Морской, на пустырѣ, называвшемся Брумберговою площадью. Спектакли начинались въ 4 часа дня, за дешевую плату, и играли въ илъ охотники, преимущественно мастеровые, въ переводныхъ комедіяхъ Номера, Гольберга и пр. и въ нѣкоторыхъ оригинальныхъ. Существованіе этого театра было очень непродолжительно (соч. Лукина,1868, стр. 184—186). Можетъ быть, этотъ театръ подалъ поводъ къ приведенному мною выше туманному разсказу Носова о народномъ театрѣ при Петрѣ, а, можетъ быть, народный балаганный театръ существовалъ и прежде, и послѣ, возобновляясь чрезъ болѣе или менѣе продолжительные сроки, какъ всякій балаганный театръ, пока существовало зданіе и находились охотники изъ народа. Должно, впрочемъ, замѣтить, что въ Хроникѣ Носова подъ 1762 годомъ сказано отдѣльно, что, по случаю коронованія Импер. Екатерины II, простонародье на Брумберговой площади завело свой театръ, актеры назывались безымянными, — это были подъячіе, наборщики, переплетчики, портные, фабричные и прочіе мастеровые (стр. 224). Кромѣ того, театръ на Брумберговой площади изрѣдка упоминается въ Хроникѣ во все продолженіе Екатерининскаго царствованія. Во время коронаціи Императрицы Екатерины въ Москвѣ (съ 3 сентября 1762 г. по 17 іюня 1763 г.) времена давалъ представленія русскій петербургскій придворный театръ, въ прежнемъ помѣщеніи у Краснаго пруда, а итальянцы и французы въ зданія, построенномъ противъ Головинскаго дворца. Затѣмъ въ 1765 году, а но другимъ свѣдѣніямъ въ 1767 году (Носовъ, стр. 288), полковникъ Титовъ принялъ на себя содержаніе театра въ Москвѣ, въ казенномъ театральномъ зданіи, противъ Головинскаго дворца, приготовивши для своего театра отдѣльную труппу. Послѣ Титова былъ цѣлый рядъ антрепренеровъ, содержавшихъ частный московскій театръ. Въ 1769 году иностранцы Бельмонте и Чинти перевели театръ на Знаменку, въ домъ графа Р. А. Воронцова; въ 1771 году театръ въ Москвѣ прекратился вслѣдствіе чумы, отъ которой умеръ и содержатель Бельмонте; въ ноябрѣ 1772 года театръ въ домѣ Воронцова возобновился и перешелъ въ завѣдываніе антрепренера Гроти, сдавшаго его въ 1776 г. своему товарищу кн. Урусову? Наконецъ, послѣднимъ частнымъ антрепренеромъ театра въ Москвѣ былъ англичанинъ М. Е. Медоксъ, сначала въ товариществѣ съ кн. Урусовымъ, а потомъ одинъ. Послѣ пожара въ 1780 году театра въ домѣ гр. Воронцова, Медоксъ пріобрѣлъ домъ съ землею кн. Лобанова-Ростовскаго, на Петровской улицѣ, въ приходѣ древней церкви Спаса, что въ Копьѣ (находившейся позади теперешняго Большаго театра, гдѣ теперь лѣстница, ведущая въ переулокъ на Большую Дмитровку) и въ пять мѣсяцевъ выстроилъ Петровскій театръ, открытый въ 1781 г. Медоксъ былъ большой знатокъ своего дѣла и умѣлъ находить и цѣнить таланты: ему московскій театръ много обязанъ правильною постановкой театральнаго дѣла. Отъ Медокса театръ въ 1806 году поступилъ въ казенное завѣдываніе и сдѣлался императорскимъ.

Н. Колюпановъ. (Окончаніе слѣдуетъ).

"Русская Мысль", кн.VII, 1889

Очеркъ исторіи русскаго театра до 1812 г.*).

*) Русская Мысль, кн. VII.

Московскій театръ съ самаго начала былъ тѣсно связанъ съ Московскимъ университетомъ. Еще во время частнаго театра Локателли студенты университета пользовались имъ для своихъ представленій. Штелинъ первый пустилъ въ ходъ извѣстіе объ участіи московскихъ студентовъ въ театрѣ, намѣтивши очень неопредѣленно, что въ числѣ актеровъ на московскомъ театрѣ были и нѣкоторые студенты. Извѣстіе это переносилось изъ одной книги въ другую и пополнялось именами студентовъ, безъ всякой критики и безъ точнѣйшаго разслѣдованія. Хроника Носова и въ этомъ случаѣ служитъ надежнымъ руководителемъ. Изъ этой Хроники Носова видно, что въ театрѣ. Локателли на Красномъ пруду играли студенты, но одни и совершенно отдѣльно отъ труппы Локателли, состоявшей исключительно изъ итальянцевъ; упоминаются разыгранные студентами пьесы: Обращенный міръ, драма на музыкѣ, соч. Карбоне, танцы Гаспара Сантини, Сестры соперницы, драма сочиненія князя П. Ч., Графъ Карммеми, переводъ съ итальянскаго студента А. Карина. Связь студентовъ съ театромъ Локателли условливается тѣмъ, что какъ этотъ театръ, такъ и возникшій вслѣдъ за нимъ казенный отданы были подъ управленіе директора университета Хераскова. Когда на казенномъ театрѣ появилась русская труппа, то студенты, при недостаточности театральнаго персонала, принимали участіе въ игрѣ вмѣстѣ съ актерами: такъ, Носовъ упоминаетъ, что при разыгрываніи трагедіи Кающійся грѣшникъ воспитанники Московскаго университета изображали хоры небесныхъ и подземныхъ духовъ и танцующихъ фурій (стр. 171). Это совершенно понятно и вполнѣ правдоподобно. Херасковъ, получившій образованіе въ кадетскомъ корпусѣ, воспитанники котораго, какъ мы видѣли, вслѣдъ за его основаніемъ, участвовали на домашнихъ театрахъ и на дворцовыхъ представленіяхъ итальянскаго балета при Императрицѣ Аннѣ, а вскорѣ и сами завели свой домашній театръ, безъ сомнѣнія, озаботился ввести этотъ обычай, общій для всѣхъ учебныхъ заведеній того времени, и въ университетѣ. Такъ какъ своего приспособленнаго театра въ университетскомъ зданіи не было, то Херасковъ, пользуясь званіемъ директора театра Локателли, въ свободное время предоставлялъ его для игры студентовъ. Съ труппою Локателли студенты не могли имѣть ничего общаго, такъ какъ она давала исключительно итальянскія оперы и имѣла для этого достаточный составъ. Когда устроился въ 1756 году казенный русскій спектакль, студенты принимали въ немъ участіе, но не въ качествѣ актеровъ, а въ качествѣ добавочнаго персонала, какъ кадеты и ученики другихъ училищъ на придворныхъ театрахъ. По, вѣроятно, когда театръ закрылся въ Москвѣ, т.-е. послѣ 1763 года, Херасковъ завелъ при университетѣ особый, домашній театръ изъ студентовъ и учениковъ гимназій, подъ своею дирекціей. Когда именно заведенъ былъ этотъ театръ, неизвѣстно, но существовалъ онъ съ перерывами до 1812 года. Университетъ иногда угощалъ своимъ театромъ посѣтителей. Въ 1777 году заведенъ былъ вновь театръ изъ студентовъ и они представляли передъ публикой трагедію Сумарокова Сиповъ и Труворъ и комедію Нечаянное возвращеніе. Еще далѣе 28 апрѣля 1760 г., въ день своего акта, университетъ пригласилъ знатныхъ особъ и дворянство въ оперный (т.-е. въ театръ Локателли) домъ на итальянскую интермедію (Исторія унив., стр. 60). Изъ числа студентовъ, въ разное время принимавшихъ участіе въ домашнемъ университетскомъ театрѣ, въ особенности отличались Д. И. Фонъ-Визинъ, Я. И. Булгаковъ, Базилевичъ, Пушкинъ, Булатницкій и др. Проф. П. Илар. Страховъ, въ біографіи своего дяди, проф. П. Ив. Страхова, разсказываетъ: въ то время (около 1772—1778) лучшимъ и любимѣйшимъ увеселеніемъ гимназистовъ и студентовъ бывали театральныя представленія, для чего въ университетѣ былъ свой постоянный театръ, съ богатымъ гардеробомъ, собиравшимся въ теченіе 30 лѣтъ чрезъ подарки старинныхъ боярскихъ гардеребовъ, и постройкой новыхъ нарядовъ, по подпискѣ между студентами и профессорами. При директорѣ Тургеневѣ гардеробъ этотъ проданъ на Петровскій публичный театръ, съ условіемъ непремѣнно отпускать въ университетъ, по требованіямъ начальства, всякіе костюмы для театральныхъ представленій и маскарадныхъ кадрилей, что и продолжалось до 1812 года. Театральныя представленія дѣлались обыкновенно на Святкахъ и Масляницѣ, причемъ сцена и партеръ устраивались въ парадныхъ большихъ сѣняхъ главнаго университетскаго зданія. Гимназистъ Страховъ, мальчикъ живой, статный собою, красавецъ лицомъ, сперва началъ отличаться въ женскихъ роляхъ, и съ такимъ искусствомъ и удачею разыгралъ трагическую роль Семиры, что удивилъ и восхитилъ самого творца трагедіи, А. П. Сумарокова, тогда постояннаго распорядителя на театрѣ университета. Когда же Страховъ настолько выросъ, что не могъ являться въ женскихъ роляхъ, тогда онъ не менѣе сталъ отличаться и въ роляхъ мужчинъ, даже перещеголялъ своихъ товарищей студентовъ, Иванова и Плавильщикова, чрезвычайно пристрастившихся къ театру и которые послѣ оба поступили на московскій публичный театръ, первый подъ именемъ Каллиграфова, а другой съ подлиннымъ своимъ именемъ и прозваніемъ. Въ 1778 г. Страховъ подалъ прошеніе объ опредѣленія его на службу обратилъ на себя вниманіе вновь назначеннаго куратора Хераскова, сдѣлавшаго его своимъ секретаремъ. Въ это время Страховъ пріобрѣлъ славу первою актера на благородныхъ театрахъ Хераскова и его братьевъ, кн. Трубецкихъ. Кромѣ Страхова, на университетскомъ театрѣ въ то время отличались Сандуновъ, Макаровъ, Политковскій, Тимковскій, Эловъ, извѣстный потомъ актеръ сначала на московской, а съ 1812 г. на петербургской сценѣ. Изъ театральныхъ пьесъ ставились комедіи Недоросль, Скупой, Такъ и должно (Веревкина); оперы: Мельникъ Аблесимова, Добрые солдаты Хераскова, Севильскій цирульникъ. Въ благородномъ пансіонѣ также былъ театръ изъ воспитанниковъ, гдѣ, между прочимъ, разыгрывались пьесы проф. Сандунова, переводчика Шиллеровыхъ Разбойниковъ. Въ пансіонѣ домашніе спектакли продолжались долго я получили такое значеніе, что въ 1802 г. изданъ былъ сборникъ: Дѣтскій театръ или собраніе пьесъ, представленныхъ воспитанниками съ университетскомъ благородномъ пансіонѣ (М., 2 части), вышедшій новымъ изданіемъ въ 1818 году. Московскій университетъ, подобно кадетскому корпусу, служилъ также подготовительною школой для московскаго театра. Въ 1760 г. на казенномъ коштѣ было 30 студентовъ: изъ нихъ четверо назначили себя для театра; учениковъ гимназіи было 100 я, сверхъ того, 18 учениковъ изъ разночинцевъ, предназначавшихся въ труппу московскаго театра, содержимы были на иждевеніи Локателли. Изъ этихъ 18-ти десять должны были учиться музыкѣ инструментальной и вокальной, двое театральной живописи и шестеро танцамъ. При Шуваловѣ лучшіе воспитанники академической гимназіи при университетѣ предназначались въ художники по части различныхъ искусствъ, въ томъ числѣ и сценическаго. Однимъ изъ такихъ учениковъ былъ Плавильщиковъ (род. 1760 г.), который по окончаніи курса въ университетѣ въ 1779 г. поступилъ на московскую сцену. Связь университета съ театромъ продолжалась даже гораздо дольше, нежели кадетскаго корпуса. Въ двадцатыхъ годахъ изъ театральной школы лучшіе воспитанники посѣщали университетскія лекціи: таковы были извѣстный впослѣдствіи артистъ Сабуровъ и воспитанникъ изъ дворянъ Павловъ, по неспособности къ сценическому искусству выкупленный изъ школы и перешедшій въ университетъ, по окончаніи котораго изъ него вышелъ извѣстный литераторъ Н. Ф. Павловъ. Точно также впослѣдствіи, когда преподавателемъ въ театральной школѣ былъ Надеждинъ, по его протекціи, одинъ изъ старшихъ воспитанниковъ посѣщалъ университетъ.

До самаго царствованія Елисаветы Петровны или, лучше сказать, до появленія Сумарокова наша драматическая литература не только не развилась самобытно, но и не имѣла передъ собой настоящихъ европейскихъ образцовъ. Бродячія нѣмецкія труппы продолжали привозить съ собой прежній Фельтеновскій репертуаръ, т.-е. плохія импровизаціи на темы, заимствованныя изъ разныхъ иностранныхъ пьесъ. Иностранцевъ (Берхгольцъ) поражали пустота и пошлость нѣмецкихъ комедій, разыгрывавшихся у насъ при Петрѣ. Замѣчательно, что въ репертуарѣ Франца Фиршта, игравшаго въ С.-Петербургѣ, показана, между прочимъ, комедія Докторъ Фаустъ (Хрон., стр. 53). Совсѣмъ иною явилась труппа Сермньы, которая начала давать пьесы французскаго классическаго репертуара: Ифигенія въ Авлидѣ Расина (стр. 78 и 80), Тартюфъ или лицемѣръ и Другія комедіи Мольера, Троянская женитьба Латуша (стр. 85), Цида Корнеля (стр. 92). Очевидно, что эта труппа дала первый, непосредственный толчокъ театральному у насъ искусству: оттуда классическія драмы зашли въ кадетскій театръ и здѣсь нашли для себя первую пищу врожденныя способности Сумарокова. По извѣстіямъ въ Хроникѣ Носова, въ репертуарѣ елизаветинскаго русскаго театра главное мѣсто занимали переводныя пьесы Мольера, Де-Латуша и Гольберга. Мольеръ, какъ извѣстно, явился у насъ въ переводахъ очень рано. Интересно, что прежде всего переведена комедія Мольера Принужденный докторъ. Изъ сочиненій Мольера это самый грубый фарсъ и, притомъ, съ потасовкой, которая, по свидѣтельству Берхгольца, была у насъ на театрѣ любимою и неизбѣжною забавой. ДеЛату шъ занесенъ былъ труппой Сериньи, но откуда пришелъ Гольбергъ, прямаго указанія нѣтъ, — можетъ быть, его пьесы входили въ репертуаръ прибывшей изъ Стокгольма труппы Сигмунда. Переводчиками были Кропотовъ, Мартовъ, Смирновъ, Салтыковъ и актеры Дмитревскій и Ф. Волковъ. Въ Хроникѣ Носова есть интересное извѣстіе, что при Елизаветѣ переведены были изъ Расина Андромаха Ст. Мартенсомъ и Зефиръ актеромъ Волковымъ: въ этомъ нѣтъ ничего невѣроятнаго, такъ какъ большинство пьесъ сначала не печаталось. Въ Хроникѣ Носова (стр. 141) есть очень интересное извѣстіе, что въ 1759 г. на театрѣ въ Зимнемъ дворцѣ представлена была трагедія въ 5-ти дѣйствіяхъ, въ прозѣ, Жизнь и смерть Ричарда III, короля англійскаго, соч. Шекспира, переведенная съ англійскаго буквально актеромъ Дмитревскимъ. Приложена афиша, по которой роль Ричарда игралъ Ф. Г. Волковъ, лэди Анны — Марья Волкова, а Дмитревскій — роль Бракенсбурга, коменданта Toy эра. Въ Драматическомъ словарѣ есть также курьезное извѣстіе о переводѣ этой пьесы: она переведена съ французскаго языка и прозою въ Новгородѣ въ 1783 г. и напечатана въ С.-Петербургѣ въ 1787 г. Въ царствованіе Екатерины театральный репертуаръ быстро подвинулся впередъ. Во главѣ драматическихъ, писателей встала сама императрица, щедро награждавшая авторовъ за всякое сколько-нибудь замѣчательное оригинальное или переводное произведеніе; за нею на это поприще выступили ея приближенные, высшіе сановники и даже придворныя дамы. Иностранный театръ также процвѣталъ въ Петербургѣ: въ Петербургѣ, на казенномъ содержаніи, кромѣ театра Россійскаго, были: 1) пѣвцы итальянскіе для концертовъ при дворѣ и для большой оперы, 2) оперы комическая и итальянская, 3) театръ французскій, 4) театръ нѣмецкій, 5) балетъ, 6) оркестръ какъ для концертовъ при дворѣ, такъ и для всѣхъ означенныхъ зрѣлищъ достаточный. Въ 1783 и 1790 годахъ труппа французскихъ актеровъ не уступала парижской; классическія трагедіи и такъ называемая высокая комедія (La haute comédie) разыгрывались талантливыми актерами, въ числѣ которыхъ были знаменитые Флоридоръ и Офредъ (Арап., стр. 101). Драматическая наша литература на первыхъ порахъ была и должна была быть переводною и подражательною. Это былъ періодъ, по справедливости называемый Сумароковскимъ, гдѣ вслѣдъ за нимъ слагателями классической трагедіи по французскому образцу явились Княжнинъ, Херасковъ, Державинъ, Ппколевъ, Майковъ. По главное содержаніе репертуару давали переводы. Появились, кромѣ Мольера, переводы классическихъ трагедій Вольтера, Расина, Кребильона и рядомъ съ этимъ драмы такъ называемыя мѣщанскія — Дидеро и Бомарше. Матеріалъ для перевода доставляла преимущественно французская литература въ лицѣ теперь забытыхъ, но тогда пользовавшихся извѣстностью авторовъ въ такомъ хронологическомъ порядкѣ: Лафонъ, Сенть-Фуа, Легранъ, Детушъ, Реньяръ, Сорель, Буасси, Пуансонъ, Коллье, Мариво, Дюфрепъ, Шамфоръ и нѣкоторые др.; сравнительно позднѣе появи-лись переводы изъ нѣмецкой литературы — Клейсть, Кронинъ, Геллертъ, Лессингъ, Гёте, и изъ англійской — Шериданъ, Юмъ, Томсонъ и др., изъ итальянской--Гольдони и изъ польской. Въ 1773—1774 гг. явились даже переводы Теренція Андріанка, пер. Ал. Хвостова, Эатонъ Тиморумвносъ или человѣкъ, самъ себя наказывающій, пер. Рихмана, Евнухъ или скопецъ, пер. Головина, Адельфы или бремя, пер. Флоринскаго, и Екира или свекровъ, пер. Моисеенкова. Повидимому, они не были поставлены на сцену. При этомъ и въ театральномъ искусствѣ вкусъ московской публики оказался своеобразнымъ: тогда какъ на петербургскомъ театрѣ господствовала классическая трагедія, въ Москвѣ преимущественно ставились на сцену и отчасти переводились мѣщанскія драмы, такъ что въ Москвѣ даже не производили такого сочувствія, какъ въ Петербургѣ, трагедіи самого Сумарокова. Это взорвало послѣдняго при пріѣздѣ его въ Москву: Сумароковъ, называвшій мѣщанскія драмы «пакостнымъ родомъ», съ ужасомъ увидѣлъ, что «онѣ вползли уже въ этотъ городъ, не смѣя появиться въ Петербургѣ». Въ своемъ предисловіи къ Димитрію Самозванцу Сумароковъ вкусъ къ нимъ москвичей называетъ «скареднымъ вкусомъ, не принадлежащимъ вѣку великія Екатерины». Онъ даже жаловался Вольтеру и получилъ отъ него одобрительное письмо. Послѣ сочувственнаго пріема на театрѣ комедіи Бомарше, Сумароковъ грозно обратился къ Москвѣ: «Сіи рукоплесканія переводчикъ оныя драмы, какой-то подьячій, до небесъ возноситъ, соплетая зрителямъ похвалу и утверждая вкусъ ихъ. Подьячій сталъ судьей Парнаса и утвердителемъ вкуса московской публики. Конечно, скоро свѣта преставленіе будетъ. Но неужели Москва болѣе повѣритъ подьячему, нежели господину Вольтеру и мнѣ? Неужели вкусъ жителей московскихъ сходится со вкусомъ сего подьячаго?» Разница вкусовъ простиралась и на современную журнальную критику. Мы видѣли, какъ сочувственно отнесся Карамзинъ къ переводу Эмиліи Галотти Лессинга и съ какою желчью о томъ же Лессингѣ и о Шекспирѣ отзывался Клушинъ въ журналѣ Крылова. Замѣчательно, что появленіе мѣщанской драмы совпадаетъ у насъ съ появленіемъ сатирическихъ журналовъ (1796 г.); русское общество, здоровое и свѣжее, при первомъ столкновеніи съ образованіемъ, потребовало и пищи здоровой и свѣжей, отвергая рутинное и неестественное. Само собою разумѣется, что вся эта масса переводныхъ и подражательныхъ пьесъ не могла пройти безслѣдно: въ области драматической литературы у насъ, впервые зародилось сознаніе о народности.

Первымъ представителемъ этого стремленія былъ Лукинъ, вызванный изъ забвенія А. И. Пыпинымъ. Лукинъ не имѣлъ таланта и комедіи его забыты, но въ длинныхъ своихъ предувѣдомленіяхъ онъ возставалъ противъ Сумарокова и тогдашнихъ драматурговъ, въ сочиненіяхъ которыхъ дѣйствующія лица не только «не наши поведеніи знаменуютъ», но и носятъ чужія имена. Впрочемъ, Лукинъ не шелъ далѣе передѣлки. По его мнѣнію, «всякій не вычищенный, т.-е. на правахъ того народа, передъ коимъ онъ представляется, несклоненный къ драмѣ образецъ покажется на театрѣ ничто иное, какъ смѣсь иногда русской, иногда французской, иногда обоихъ сихъ народовъ характеры вдругъ на себѣ имѣющій». Комедія русская, по мнѣнію Лукина, должна основываться на русской жизни, какъ у всѣхъ народовъ. Когда въ Петербургѣ появился народный театръ, о которомъ мы говорили, Лукинъ говорилъ о немъ съ большимъ сочувствіемъ, замѣчательнымъ въ то время, когда господствовали псевдоклассическая натянутость и высокомѣрное презрѣніе къ подлому народу. Требуя отъ комедіи русскаго содержанія, Лукинъ требовалъ вмѣстѣ и народнаго языка и не считалъ этого языка подлымъ и грубымъ, какъ тогда считали всѣ (Пыпинъ). Противъ Лукина, за то что онъ не признавалъ тогдашнихъ авторитетовъ и смѣло заявилъ, что «мы на своемъ языкѣ свойственныхъ намъ комедій еще не видали», возстали всѣ сатирическіе журналы того времени и во главѣ ихъ Новиковъ, бывшій поклонникомъ Сумарокова. По требованіе народности въ драматической литературѣ не умолкало. Такъ, Крыловъ въ своемъ журналѣ Зритель говорить: «Отчего опера Мельникъ со всѣми слабостями сочиненія и не наблюдающая Аристотелевыхъ правилъ болѣе 200 полныхъ представленій выдержала и всегда съ удовольствіемъ принимается, а Нелюдимъ, славная Мольерова комедія, никогда полнаго собранія не имѣла? Для того что Мельникъ — нашъ, а Нелюдимъ — чужой. Между переводомъ и сочиненіемъ точно такая же разность, какъ между эстампомъ и картиною, если не болѣе. Многіе старались поправить сей недостатокъ подражаніемъ: оно хотя въ нѣкоторомъ отношеніи и полезно, но не производитъ, однакожь, истиннаго вкуса, который неотмѣнно существовать долженъ и въ собственномъ русскомъ своемъ видѣ». Интересно, что уже въ XVIII столѣтіи Крыловъ приводить слѣдующія причины, тормазящія у насъ появленіе сколько-нибудь выдающихся оригинальныхъ драматическихъ произведеній: «Театръ здѣшній столь бѣденъ, что онъ долженъ представлять или переводныя, или подобныя сему сочиненія. Правда, мы могли бы видѣть болѣе новостей, но здѣсь выборъ въ сочиненіяхъ очень строгъ; я знаю двухъ моихъ знакомыхъ, которыхъ сочиненія года съ три уке въ театрѣ, но нѣтъ надежды, чтобы они и еще три года спустя были представлены, хотя можно побожиться, что онѣ лучше представленныхъ пьесъ». Вмѣстѣ съ тѣмъ, Крыловъ дѣлаетъ такія предостереженія: «Берегитесь пуще всего нападать на пороки, для того что комедія, написанная на какой-нибудь порокъ, почитается здѣсь личностью». Въ отвѣтъ на требованіе народности появились Бригадиръ Фонъ Визина, время появленіе котораго Лонгиновъ относитъ къ 1765 г. (Библ. Зап. I, стр. 752—754), Недоросль, представленный 24 сентября 1772 г., опера Мельникъ Аблесимова 29 января 1779 Г. въ Москвѣ и лучшія комедіи Княжнина Чудаки и Хвастунъ; сюда же относится представленная при Императорѣ Павлѣ 22 августа 1798 г. комедія Ябеда Капниста. Какъ велико было стремленіе къ народности, видно изъ того, что всякое произведеніе, выхваченное изъ русской жизни, сколько-нибудь удачное, сопровождалось необыкновеннымъ успѣхомъ: таковы были сантиментальныя драмы Лиза или торжество благодарности Пиколева (1802 г.), Лиза или слѣдствіе гордости и обольщенія В. М. Ѳедорова (1803 г.), на сюжетъ Бѣдной Лизы Карамзина; затѣмъ комедія Крылова Модная лавка (1805 г.). По рядомъ съ этимъ громаднымъ успѣхомъ пользовался переводъ Краснопольскаго нелѣпѣйшей нѣмецкой оперы Русалка (Donauweibchen). 23 ноября 1804 года данъ былъ въ первый разъ Эдипъ въ Аѳинахъ Озерова, имѣвшій огромный успѣхъ и положившій начало цѣлому періоду театральной исторіи, который можно назвать Озеровскимъ. Это періодъ классической французской трагедіи, господствовавшей до конца двадцатыхъ годовъ: кромѣ вліянія Озерова, вернувшаго снова общество на эту почву, этому много способствовали пріѣздъ въ 1808 году знаменитой французской актрисы Жоржъ, восхищавшей публику въ Петербургѣ и Москвѣ, и два такихъ крупныхъ таланта для трагическихъ ролей, какъ Яковлевъ (дебютъ 1 іюня 1794 г.) и Семенова. Пристрастіе это поддерживалось, сверхъ того, передъ 1812 г. сильнымъ возбужденіемъ патріотизма, нашедшаго для себя пищу въ любимыхъ трагедіяхъ того времени, всегда поднимавшихъ бурю въ театрѣ — Димитріи Донскомъ (1807 г.) и явившейся вслѣдъ за тѣмъ трагедіи Пожарскій Крюковскаго. Въ то же время, съ царствованіе Императора Павла русскую сцену заполонили восхищавшія въ свое время Германію произведенія Коцебу, которыя кн. Горчаковъ въ своей сатирѣ очень удачно охарактеризовалъ названіемъ коцебятины. Карамзинъ въ 1802 г. въ Вѣстникѣ Европы жаловался, что теперь въ страшной модѣ Коцебу: «какъ нѣкогда парижскіе книгопродавцы требовали персидскихъ писемъ отъ всякаго сочинителя, такъ наши книгопродавцы требуютъ отъ переводчиковъ и самихъ авторовъ — Коцебу, одного Коцебу! Романъ, сказка, хорошее или дурное — все одно, если на титулѣ имя славнаго Коцебу». Само собою разумѣется, что сочувствіе публики къ театральнымъ представленіямъ возростало постепенно и съ тѣмъ вмѣстѣ очищался ея эстетическій вкусъ: на первыхъ порахъ признаки грубости и необразованности перенесены были и на театръ. Съ самаго начала вкусъ публики и даже поведеніе ея въ театрѣ вызывали рѣзкія осужденія со стороны лицъ болѣе развитыхъ и понимающихъ. Такъ, Крыловъ, въ своемъ сатирическомъ, журналѣ, удивляется, «для чего въ Безбожникѣ, въ Семирѣ и Хвастунѣ бываетъ менѣе людей, чѣмъ въ операхъ, изъ которыхъ иныя столь малозначущи въ литературномъ свѣтѣ, что не стоятъ никакого примѣчанія?» Онъ замѣчаетъ, что «появились на театрѣ шуты, называемые иначе буфами: чѣмъ неблагопристойнѣе ломаются они и козлогласятъ, тѣмъ болѣе выигрываютъ предъ искусными актерами, а сіе и доказываетъ „тонкій“ вкусъ зрителей». Вообще о русскомъ театрѣ конца XVIII столѣтія Крыловъ выражается такимъ образомъ: «Талія, правда, смѣшитъ народъ и за это собираетъ изрядный доходъ; но желаніе добывать деньги заставляетъ ее доходить до подлости, и она часъ отъ часу отваживаетъ отъ себя честныхъ людей, и, вмѣсто того, чтобы быть полезнымъ и веселымъ учителемъ нравовъ, старается своими шутками понравиться пьяному народу. Мельпомена, какъ ни жалко плачетъ, но во всю нынѣшнюю зиму (1792 года) она ни на башмаки себѣ не выплакала, и отъ ея трагедій плачутъ одни типографщики». Тотъ же Крыловъ передаетъ, что зрители во время представленія громко разговаривали, франты и тогдашніе петиметры вставали на ноги и, обращаясь спиной къ сценѣ, лорнировали дамъ, сидящихъ въ ложѣ. По мало-по-малу стремленія къ эстетическимъ удовольствіямъ облагородили высшій классъ и сдѣлали его воспріимчивѣе къ потребностямъ, присущимъ людямъ образованнымъ и развитымъ., Въ первой четверти нынѣшняго столѣтія, какъ замѣтилъ Галаховъ въ Исторіи словесности (т. II, ч. 2, стр. 190—193, изд. 2), «въ публикѣ усиленно распространялся вкусъ къ благороднымъ зрѣлищамъ, отбивающій охоту отъ зрѣлищъ неблагородныхъ, отъ грубаго препровожденія времени. Изъ разныхъ слоевъ ея стало выдѣляться большее противъ прежняго количество лицъ, для которыхъ художественный интересъ занялъ мѣсто въ ряду потребностей, необходимыхъ человѣку образованному. Многіе даже люди серьезные и дѣловые предавались театру не какъ забавѣ только, но и какъ важному занятію. Сужденія о пьесахъ, о постановкѣ ихъ на сцену и выполненіи служили предметомъ разговоровъ, какъ во время самаго спектакля, такъ и на обѣдахъ или вечернихъ собраніяхъ, литературныхъ и не литературныхъ. Въ числѣ посѣтителей театра явились страстные его любители, такъ называемые „театралы“, къ которымъ принадлежали сановники на ряду съ малочиновными, пожилые на ряду съ молодыми». На это есть много указаній современниковъ. Съ 1808 г., по иниціативѣ кн. Шаховскаго, при содѣйствіи Крылова и Гнѣдича, началъ издавать Д. Языковъ Драматическій Вѣстникъ (5 частей). Драматическій Вѣстникъ выражалъ до извѣстной степени мнѣнія Оленинскаго кружка. Вѣстникъ старался давать читателямъ запасъ свѣдѣній изъ исторіи драматическаго искусства и указывать руководящія начала для болѣе здравой оцѣнки театральныхъ произведеній. Вообще говоря, критика журнала стояла на псевдоклассической точкѣ зрѣнія, но, по крайней мѣрѣ, не преклонялась слѣпо предъ нашими уже устарѣвшими драматургами прошлаго вѣка. Здѣсь, между прочимъ, нашли одобреніе комедіи Крылова и Король Лиръ въ переводѣ Гнѣдича съ передѣлки Дюси; здѣсь печатались подробные отзывы о представленіяхъ г-жи Жоржъ, пріѣхавшей въ Петербургъ; напротивъ того, слезливыя драмы Коцебу, столь нравившіяся большинству тогдашней публики, и даже драмы Шиллера подвергались здѣсь осужденію, вмѣстѣ съ разными пьесами новаго французскаго репертуара (Л. Майковъ). По словамъ этого журнала, русскій театръ сталъ обращать на себя вниманіе людей даже великосвѣтскихъ, пріученныхъ иностранными воспитателями презрительно отзываться о произведеніяхъ русскаго ума; они уже не стыдились признаваться, что плакали въ Эдипѣ, Димитріи Донскомъ и Пожарскомъ (Крюковскаго), смѣялись въ Недорослѣ и Модной лавкѣ. Въ Москвѣ М. Н. Макаровъ нѣсколько позже началъ изданіе Журнала Драматическаго, продолжавшагося всего одинъ годъ, гдѣ помѣщались пьесы драматическія, театральные разборы, стихотворенія и проч. Журналъ Вельяшева Талія, издававшійся съ 1810—1812 гг. (5 частей), ограничивался перепечаткою игранныхъ пьесъ. Жихаревъ, въ своемъ дневникѣ, говорить: «Тогдашняя публика нѣмецкаго театра не была похожа на нынѣшнюю. Она состояла большею частью изъ ревностныхъ поклонниковъ искусства. Въ то время нѣмецкій театръ, также какъ и русскій, имѣлъ постоянныхъ своихъ посѣтителей, принимавшихъ горячее участіе въ представленіи» (Дневи. чин. Отеч. Зап., кн. 10, стр. 371, примѣчаніе). С. Т. Аксаковъ, въ своихъ Воспоминаніяхъ, замѣтилъ: «Публика горячо сочувствовала и сочинителямъ, и актерамъ, и въ партерѣ театра было такъ же много жизни и движенія, какъ и на сценѣ». Раздѣлявшая общество въ эпоху, ближайшую къ двѣнадцатому году, борьба между шишковистами и карамзинистами, между старымъ консервативнымъ направленіемъ и молодыми сторонниками европейскаго просвѣщенія, перенесенная въ литературу, перешла и на театральныя подмостки. По словамъ кн. Вяземскаго, и тогда уже были патріотическіе театралы, почитавшіе почти государственною измѣной болѣе любить хорошее французское представленіе, нежели плохое отечественное. Пріятель и сторонникъ Шишкова, кн. Шаховской, въ Липецкихъ водахъ осмѣивалъ Жуковскаго и романтизмъ въ комедіи Новый Стернъ Карамзина. Кромѣ того, театръ, существуя въ качествѣ придворнаго, долженъ былъ безусловно сообразоваться со вкусомъ двора. Въ петербургскомъ театрѣ даже свободное выраженіе мнѣнія публики не могло имѣть мѣста. Въ Русскомъ Архивѣ (1873, № 11, стр. 12296) напечатано такое распоряженіе изъ временъ Императора Александра I относительно театральной дисциплины: «Его Императорское Величество съ крайнимъ негодованіемъ усмотрѣть изволилъ, во время послѣдняго въ Гатчинѣ бывшаго театральнаго представленія, что нѣкоторые изъ бывшихъ зрителей, вопреки прежде уже отданныхъ приказаній по сему предмету, принимали вольность плескать руками, когда Его Величеству одобренія своего проявлять было неугодно, и, напротивъ того, воздерживались отъ плесканія, когда Его Величество своимъ примѣромъ показывалъ желаніе одобрить игру актеровъ». Это поведеніе публики наказано было отказомъ двору и гатчинскому гарнизону входа въ театръ и церковь, кромѣ малаго числа имѣющихъ входъ на вечернія собранія, и удаленіемъ Государя отъ своего присутствія въ собраніяхъ, въ знакъ своего негодованія. Распоряженіе это не ограничивалось однимъ гатчинскимъ театромъ, потому что по этому поводу повелѣно было сдѣлать приглашеніе всему городу, для предосторожности жителей столицы. Такое полицейское вмѣшательство въ сужденіе о театральномъ дѣлѣ не ограничивалось придворными театрами. Въ сравнительно позднѣйшую эпоху (1825—1831 года, когда въ Москвѣ былъ оберъ-полицеймейстеръ Шульгинъ 2), кн. Вяземскій сообщаетъ такой разсказъ: "Русская барыня Карцева содержала нѣкоторое время въ Москвѣ труппу французскихъ актеровъ. Лучшее московское общество посѣщало ея театръ. По какимъ-то закулиснымъ или внѣкулиснымъ обстоятельствамъ, содержательница не взлюбила молодой актрисы, которая была любимицею публики. Однажды въ ея роли явилась другая актриса. Публика встрѣтила ее дружнымъ шиканьемъ; не давали ей пикнуть. Вслѣдъ за тѣмъ стали требовать прежней актрисы. Шумъ и разныя наступательныя заявленія поминутно разростались. Публика начала вызывать къ отвѣту директрису театра. Завелась гласная и крупная полемика между креслами и сценою. Пересылались съ одной стороны къ другой колкости и разные поджигательные вызовы. Полиція была въ недоумѣніи и не знала на что рѣшиться, тѣмъ болѣе, что спектакль принадлежалъ не императорской дирекціи, а совершенно частной. Казусъ выходилъ неслыханный въ лѣтописяхъ полиціи и театра. Разумѣется, донесли о немъ въ Петербургъ и, вѣроятно, съ нѣкоторыми преувеличеніями и выдумками. Изъ Петербурга не замедлило приказаніе арестовать зачинщиковъ театральнаго скандала и разсадить — военныхъ или военно-отставныхъ по гауптвахтамъ, а статскихъ по съѣзжимъ домамъ. Въ числѣ временныхъ жильцовъ съѣзжей былъ и богатый гр. Потемкинъ. Въ восьмой день заточенія пріѣхалъ оберъ-полицеймейстеръ Шульгинъ 2-й и объявилъ узникамъ, что они свободны (Соч., т. VIII, стр. 224—5).

Вообще дворянское общество въ той или другой формѣ стремилось къ эстетическимъ удовольствіямъ и, нисколько не защищая мрачныхъ сторонъ этого стремленія, сообщенныхъ ему духомъ времени и современнымъ строемъ общества, нельзя за этимъ стремленіемъ не признать культурнаго значенія. Стремленіе это обнаружилось сейчасъ же, какъ скоро при Аннѣ Ивановнѣ появилась итальянская опера и при ней придворный оркестръ, составленный изъ иностранныхъ артистовъ, въ числѣ которыхъ были многія знаменитости. Страсть къ музыкѣ распространилась въ такой степени, что при неурядицѣ, слѣдовавшей за кончиною Анны Ивановны, когда придворные театры закрылись до воцаренія Елизаветы, иностранные виртуозы остались и выручали частными уроками больше придворнаго своего жалованья. По извѣстію Штелина, домъ барона Строганова въ Москвѣ былъ весь музыкальный и изъ трехъ братьевъ старшій, Александръ, былъ отличный солистъ на віолончели. Молодая княжна Кантеміръ, вышедшая въ 1750 г. замужъ за кн. Дм. М. Голицына и умершая въ 1761 г. въ Парижѣ, гдѣ мужъ ея былъ посланникомъ, не только играла труднѣйшіе концерты на фортепіано, но исполняла всѣ самыя высокія итальянскія аріи, "очиненныя капельмейстеромъ Арайя для знаменитаго кастрата Морини, и часто, изъ соревнованія, пѣла дуэты съ послѣднимъ. Ен. П. И. Рѣпнинъ, «старшій сынъ извѣстнаго фельдмаршала, былъ замѣчательный артистъ на флейтѣ. При Екатеринѣ, въ 1764 году, у польскаго посла гр. Огинскаго — замѣчательнаго игрока на кларнетѣ, собиралась тогдашняя знать на музыкальные вечера. Въ началѣ восьмисотыхъ годовъ въ Москвѣ, у Всеволожскаго, еженедѣльно разыгрывались квартеты, въ которыхъ участвовали всѣ -лучшіе музыканты, тамъ находившіеся налицо (Роде, Бильйо, Ламаль и др.); на нихъ съѣзжалась вся московская знать; у него былъ прекрасный оркестръ, подъ управленіемъ Маурера. Воейковъ упоминаетъ, что въ Москвѣ собиралось общество у Е. Е., А. В., гдѣ „читали образцовыя творенія и переводы отечественныхъ нашихъ писателей, разбирали ихъ критически, переводы свѣряли съ подлинниками“. Въ № 4 Вѣстника Европы за 1810 г. напечатана рѣчь въ этомъ обществѣ Воейкова: О вліяніи женщинъ на изящныя искусства, а изящныхъ искусствъ на благоденствіе общества. По всей вѣроятности, это была княгиня Е. А. Волконская, письма къ которой Воейкова напечатаны въ 1-мъ томѣ Библіографическихъ Записокъ (стр. 259—272). Благородные спектакли были любимымъ занятіемъ не только въ высшемъ кругу въ Москвѣ и подмосковныхъ, но и въ провинціи. Первое извѣстіе о благородномъ спектаклѣ встрѣчается, въ Хроникѣ Носова, въ царствованіе Императрицы Елизаветы (подъ 1751 годомъ): на театрѣ въ домѣ графа Ягужинскаго благороднымъ обществомъ дана была комедія Не родись ни хорошъ, ни пригожъ, а родись счастливъ, въ 3 дѣйствіяхъ, соч. Луки Яковл. Яблонскаго, съ національными русскими пѣснями и плясками. Тутъ же приложена и афиша. Въ 1765 году происходилъ благородный спектакль у гр. Шереметева, о которомъ извѣстіе помѣщено въ С.-Петербургскихъ Вѣдомостяхъ 11 февраля того года. Въ Москвѣ подобные спектакли давались постоянно, сперва у Хераскова, кн. Трубецкихъ, а въ первой четверти XIX вѣка у Еокошкина, кн. Щербатова, Столыпина, Мясоѣдова, кн. Б. Шаховскаго, кн. Волконскаго, Салтыкова, кн. И. М. Долгорукаго, кн. Ю. В. Долгорукаго, Ст. Ст. Апраксина, И. Я. Блудова, Зиновьева, у И. П. Архарова въ Иславскомъ, у гр. П. Б. Шереметева въ Останкинѣ и т. д. Позднѣйшіе, оставшіеся и послѣ 1812 года домашніе театры были у Ст. Ст. Апраксина, Дурнова и Позднякова. С. Т. Аксаковъ, въ своихъ Воспоминаніяхъ, разсказываетъ знаменитый благородный спектакль у Еокошкина въ 1821 г., гдѣ принимали участіе извѣстные актеры-любители, соперники между собою, оба переводчики Мольера, Ѳ. Ѳ. Кокошкимъ и А. М. Пушкинъ: это была дуэль на смерть между двумя признанными талантами, въ небольшой комедіи Мольера Два Криспина (Разн. соч., стр. 70). Страсть къ благородному спектаклю была до такой степени распространена, что она была выведена на сцену въ двухъ комедіяхъ кн. Шаховскаго: Полубарскія затѣи или домашній театръ (1808 г.) и въ лучшей комедіи Загоскина, удержавшейся до сихъ поръ, --Благородный театръ (1828 г.). Не только игра на сценѣ, но и искусство читать драматическую пьесу, декламировать изъ нея монологи и цѣлыя сцены уважалось высоко; благодаря ему, передъ новичками въ литературѣ отворялись двери опытныхъ литераторовъ. Извѣстными чтецами въ ту эпоху были въ Москвѣ Кокошкинъ, С. Т. Аксаковъ, въ Петербургѣ Гнѣдичъ, Жихаревъ, Араповъ и др. Измѣнился въ послѣднее время и взглядъ общества на самихъ актеровъ. Мы уже отчасти говорили о томъ ужасномъ положеніи, въ которомъ находились крѣпостные актеры. Немногимъ лучше было съ самаго начала и положеніе вольныхъ „комедіантовъ“. Крыловъ званіе комедіанта называетъ „подлымъ“, хотя и признаетъ, что во всякомъ званіи могутъ быть люди, заслуживающіе уваженія. Такіе люди дѣйствительно и появлялись на русской сценѣ, подымая свое званіе и заставляя образованную часть публики относиться сочувственно къ представителямъ драматическаго искусства. На первыхъ же порахъ мы видимъ въ Петербургѣ Дмитревскаго, а въ Москвѣ Плавильщикова. Дмитревскій, одинъ изъ самыхъ образованныхъ людей того времени, сдѣлавшій на счетъ правительства не одну артистическую поѣздку по Европѣ, занимался самъ сочиненіями н переводами съ англійскаго, французскаго, итальянскаго театральныхъ пьесъ и исправлялъ чужія; онъ былъ однимъ изъ старѣйшихъ членовъ россійской академіи и короткимъ пріятелемъ Державина, котораго онъ руководилъ своими совѣтами въ сочиненіяхъ, предназначенныхъ для сцены. Актеръ Плавильщиковъ, воспитанникъ Московскаго университета, былъ членомъ московскаго общества любителей россійской словесности, въ 1816 г. издалъ 4 части своихъ сочиненій, гдѣ помѣщено нѣсколько театральныхъ пьесъ, оригинальныхъ и переводныхъ. Женой Дмитревскаго была Агрипина Михайловна Мусина-Пушкина; она была явленіемъ для того времени замѣчательнымъ. Мы уже видѣли, что Пушкина, изъ любви къ сценическому искусству, была одною изъ первыхъ русскихъ женщинъ, отважившихся выйти публично на театральныя подмостки, и сдѣлалась любимою актрисой двухъ императрицъ и публики. Въ хроникѣ приведенъ разсказъ самого Дмитревскаго, какъ Императрица Екатерина выдала на свадьбу Дмитревскихъ изъ придворной конторы годовой окладъ жалованья, сверхъ того, велѣла выбрать пьесы и назначить день представленія на театрѣ лѣтняго дворца въ пользу Дмитревскихъ. Это былъ первый бенефисъ на сценѣ русскаго театра: давали Эдмонъ и Берфу, шутливую мелодраму Метастазіо, въ переводѣ актера Ф. Гр. Волкова, и аллегорическій балетъ Аполлонъ и Дафна (стр. 133). У кн. М. А. Долгорукаго обычными гостями были Плавильщиковъ и Эловъ, иногда и другіе актеры — Померанцевъ, Украсовъ, Сандуновъ. Жихаревъ разсказываетъ въ своихъ Запискахъ (I, 35), что разъ за обѣдомъ кн. Долгорукій приказалъ поставить особую бутылку вина Злову, примолвивъ: „Нікону, братецъ, своей порціи не давай“. На вечерахъ кн. Шаховскаго, на ряду съ военнымъ г.-губернаторомъ Милорадовичемъ и другими знатными лицами, являлись и актеры петербургскаго театра. Самъ М. С. Щепкинъ, обворожившій своею игрой на устроившемся въ Полтавѣ постоянномъ театрѣ, былъ выкупленъ, по иниціативѣ тогдашняго начальника края, кн. Н. Г. Рѣпнина, добровольною складчиной полтавскаго дворянства, собравшаго для этой цѣли крупную для того времени цифру 7,207 рублей. Надобно замѣтить, что умственная жизнь, еще до 1812 года, проявлялась въ Москвѣ сильнѣе, нежели въ Петербургѣ. Батюшковъ, пріѣхавши въ первый разъ въ Москву изъ Петербурга, былъ пораженъ замѣченною имъ разницей въ обществѣ и нашелъ, что Москва идетъ сама собою къ образованію, ибо на нее почти никакія обстоятельства вліянія не имѣютъ». «Значитъ, — объясняетъ Майковъ, — въ пестромъ составѣ московскаго общества Батюшковъ подмѣтилъ дѣйствительный процессъ умственнаго развитія, совершающійся безъ толчковъ извнѣ, естественною силой вещей». кн. П. А. Вяземскій, въ своихъ позднѣйшихъ воспоминаніяхъ о допожарной Москвѣ, говоритъ: «Въ то время были еще Европѣ памятны свѣжія преданія о событіяхъ, возмутившихъ и обагрившихъ кровью почву Франціи, въ борьбѣ съ старыми порядками и въ напряженныхъ, восторженныхъ усиліяхъ установить порядки новые. Къ самой Франціи умы успокоились и остыли. Эта реакція вызвала потребность и жажду мирныхъ и общежитейскихъ удовольствій. Эта реакція, хотя до насъ собственно и не касавшаяся, потому что у насъ не было перелома, неминуемо, однако же, должна была отозваться и въ Россіи. Праздная Москва обратилась къ этимъ удовольствіямъ; и общественная жизнь сдѣлалась потребностью и цѣлью ея исканій и усилій. Было въ этомъ много поверхностнаго, много, можетъ быть, легкомысленнаго, — не спорю; но, по крайней мѣрѣ, внѣшняя и блестящая сторона умственной жизни именно допожарной Москвы была во всей силѣ своей и процвѣтаніи». Гречъ въ своихъ запискахъ пишетъ: «Въ то время Москва въ литературномъ отношеніи стояла гораздо выше Петербурга: тамъ было средоточіе ученыхъ и русской литературы. Въ Москвѣ писали и печатали книги гораздо правильнѣе, если можно сказать, гораздо породнѣе, нежели въ Петербургѣ. Москва была театромъ, Петербургъ залою театра. Тамъ дѣйствовали, у насъ судили и имѣли на то право, потому что платили за входъ; въ Петербургѣ расходилось московскихъ книгъ гораздо болѣе, нежели въ Москвѣ. И въ этомъ отношеніи петербургская литература походила на зрителей театра, выражала свое мнѣніе рукоплесканіемъ и свистомъ, но сама не производила» (Зап., стр. 204). Центромъ этого культурнаго движенія былъ университетъ и связанный съ нимъ благородный пансіонъ. Большинство выдающихся дѣятелей на поприщѣ литературы, науки и государственной службы были питомцами университета и тѣсно связаннаго съ нимъ пансіона; оттуда выходила и отчасти возлѣ него сплачивалась масса тѣхъ чернорабочихъ силъ въ дѣлѣ образованія, которыхъ имена теряются въ потомствѣ, но которыхъ труды, какъ вообще труды большинства, для современной исторіи имѣютъ значеніе разносящихъ пищу артерій, съ ихъ мельчайшими и теряющимися развѣтвленіями, чѣмъ именно и совершается обмѣнъ веществъ въ организмѣ. Цѣлымъ, непрерывнымъ рядомъ періодическихъ изданій, собраніями связанныхъ съ университетомъ обществъ, публичными чтеніями профессоровъ университетъ поддерживалъ связь свою съ публикою и давалъ тонъ общественной жизни, которая въ Москвѣ, удаленной отъ правительственнаго центра, принимала ближе къ сердцу интересы науки и литературы. Въ университетѣ уже въ то время зародился кружокъ, посвятившій свою дѣятельность философской мысли, и хотя стремленія его еще мало выяснились и еще менѣе проникли въ общество, но уже явился запросъ на философскую литературу, конечно, весьма ограниченный и поверхностный, но, тѣмъ не менѣе, знаменательный, какъ сѣмя, брошенное для будущаго. Даже театръ въ Москвѣ, — частный и лишенный того оффиціальнаго значенія, какъ въ Петербургѣ, — въ своей сферѣ развивалъ эстетическій вкусъ публики и отличался болѣе серьезнымъ выборомъ пьесъ.

Н. Колюпановъ.

"Русская Мысль", кн.VIII, 1889