Источник: Полонский Л. Отелло // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 3. С. 275—287.
Оригинал здесь — http://rus-shake.ru/criticism/Polonskiy/Othello/
ОТЕЛЛО.
править----------
править«По ясной мотивировкѣ дѣйствiя, по опредѣленности и цѣльности своего строенiя трагедiя „Отелло“ слыветъ у англичанъ наиболѣе совершеннымъ изъ произведенiй Шекспира», говоритъ Баденштедтъ, въ предисловiи къ своему замѣчательному переводу этой драмы. Маколей, отмѣчая въ этюдѣ о Данте, что высшимъ изъ земныхъ предметовъ изслѣдованiя представляется самъ человѣкъ, прибавляетъ: «быть можетъ, величайшее изъ всѣхъ въ мiрѣ произведенiй, это — „Отелло“.
Не всѣ, конечно, согласятся съ этимъ сужденiемъ, но едва ли среди людей, знакомыхъ съ древнею и новою литературой, найдутся многiе, которые бы не признали, что взглядъ, высказанный англiйскимъ историкомъ, всетаки, имѣетъ серьезное основанiе.
Съ древнею греческою трагедiей „Отелло“ имѣетъ то сходство, что въ немъ происшествiя предопредѣляются всевластнымъ, неумолимымъ „рокомъ“. Но надъ героями Шекспира господствуетъ и дѣлаетъ ихъ своими жертвами не тотъ отвлеченный и прихотливый рокъ, которому были подвластны сами классическiе боги. То былъ — рокъ предразсудка. У Шекспира — и въ „Отелло“ съ большей, чѣмъ гдѣ либо ясностью и силой — судьба всесильна надъ людьми, но сама она создается ихъ природою, воспитанiемъ, взаимными контрастами, въ которые ихъ ставитъ случай, условiями, среди которыхъ они живутъ и дѣйствуютъ. Этотъ рокъ представляется какъ бы закономъ природы, который угаданъ генiемъ поэта и въ точности примѣненъ къ случайной комбинацiи данныхъ характеровъ и обстоятельствъ. Назовемъ этотъ рокъ „необходимостью“. И необходимость не менѣе жестокое и трагическое могущество, чѣмъ древнее „ананке“, когда она сокрушаетъ надежды, стремленiя, права, убѣжденiя, сердца людей. Она-то и заставляетъ беззавѣтно любящаго Отелло умертвить Дездемону, которая изъ любви прощаетъ ему и его надругательство, и свою смерть.
Великiй поэтъ узналъ изъ собранiя новеллъ Джиральди Чинтiо, въ итальянскомъ подлинникѣ, появившихся въ Венецiи въ 1566 году, разсказъ о служившемъ въ венецiанскихъ войскахъ маврѣ, котораго добродѣтельная и благородная венецiанка чудной красоты полюбила за его военные подвиги и, выйдя за него замужъ, была съ нимъ счастлива, пока клевета на нее не возбудила его ревности. Получивъ командованiе венецiанскимъ отрядомъ на Кипрѣ, мавръ попалъ подъ влiянiе злого человѣка, который влюбился въ Дездемону, но, не снискавъ ея взаимности, сталъ подозрѣвать ее въ связи съ другимъ офицеромъ и свое подозрѣнiе, изъ мести, сообщилъ мавру. При помощи хитростей, въ которыхъ играетъ роль и платокъ, подаренный мавромъ женѣ, злодѣй убѣдилъ мавра въ невѣрности его жены, самъ, по его же приказанiю, тяжело ранилъ его мнимаго соперника и убилъ Дездемону въ присутствiи мужа, съ которымъ вмѣстѣ они потомъ разломали потолокъ въ комнатѣ и набросали обломки на трупъ, чтобы, такимъ образомъ, смерть Дездемоны объяснялась крушенiемъ потолка въ старомъ домѣ.
Мавръ однако не могъ переносить вида обвинителя и убiйцы своей жены и уволилъ его изъ отряда. Тогда, по новому наговору злодѣя, мнимый соперникъ мавра, приписывая послѣднему покушенiе на свою жизнь, обвинилъ мавра передъ сенатомъ въ Венецiи какъ въ этомъ покушенiи, такъ и въ убiйствѣ жены, а самъ виновникъ явился свидѣтелемъ. Мавръ былъ отправленъ въ ссылку, гдѣ его убили по наущенiю родственниковъ Дездемоны, а злодѣй, подвергнутый пыткѣ во время допроса, какъ и мавръ, не выдержалъ и умеръ: „tal fere Iddio vendetta della innocenza di Disdemona“, т. е. такъ Богъ взыскалъ съ него оклеветанную невинность жертвы.
Шекспиръ либо читалъ эту повѣсть въ оригиналѣ, либо отъ кого-нибудь узналъ ея содержанiе, такъ какъ переводы повѣсти явились гораздо позднѣе его „Отелло“, написаннаго, по всей вѣроятности, въ 1604 г. Разсказъ не представлялъ ничего замѣчательнаго; онъ похожъ на всѣ современныя ему итальянскiя новеллы, которыхъ интересъ заключается собственно въ приключенiяхъ. У Чинтiо, правда, на лицо всѣ фактическiя данныя трагедiи: мавръ, Дездемона, злодѣй, его жена, красивая женщина, которая, будто бы, разсказала объ этомъ случаѣ автору; есть молодой офицеръ-красавецъ, на котораго падаетъ подозрѣнiе мавра и которому клеветникъ перерѣзываетъ мускулъ на ногѣ; наконецъ, главную роль въ обличенiи мнимой измѣны Дездемоны играетъ вышитый носовой платокъ. Все это есть у Чинтiо, только изъ всего этого и выходитъ не болѣе, чѣмъ заурядный разсказъ съ „уголовщиной“.
Но этотъ случай попался на глаза великому поэту, который прозрѣлъ всю внутреннюю суть, всю борьбу страстей и глубину страданiй, какiя могли вмѣщаться въ такомъ происшествiи, вдохнулъ жизнь въ эти, едва намѣченныя образы и волшебствомъ своего генiя создалъ изъ него роковую драму, въ которой то, что происходитъ, должно было произойти, не могло не произойти.
Какiя данныя для трагической поэмы одной изъ самыхъ гибельныхъ страстей — ревности, неразрывно соединенной съ любовью! Любовь можетъ доводить человѣка до пожертвованiя жизнью, а между тѣмъ, сама она — наполовину эгоизмъ. Это, наполовину, страсть къ другому существу за то, что оно отдалось намъ, что оно — наше, что оно предпочло насъ всѣмъ, что для него идеалъ, мiръ, жизнь представляются нашимъ „я“.
Отелло любитъ Дездемону не только потому, что очарованъ ея „небесной“ красотою, упоенъ ея „сладчайшимъ“ тѣломъ, и не потому еще, что онъ, темнокожiй, жаждетъ этой бѣлой „голубки“, какъ ночь желаетъ дня» — по выраженiю В. Гюго. Онъ всей душой любитъ ее еще за то, что она предпочла его всѣмъ, отвергла искательства многихъ соотечественниковъ, знатныхъ и красивыхъ венецiанцевъ, и его полюбила безгранично за его подвиги. «Она полюбила меня за пройденныя мной опасности, я полюбилъ ее за то, что она обо мнѣ жалѣла», — говоритъ Отелло передъ сенатомъ, объясняя, въ чемъ состояло то мнимое колдовство, какимъ онъ приворожилъ ее.
И вдругъ измѣна или подозрѣнiе измѣны… Разрушается культъ той женщины, которую любовь сдѣлала священною, и вѣра въ себя, отъемлется высшее благо жизни, наносится смертельная обида, отымается сила и охота жить. «Но вѣдь я люблю ее или иначе — хаосъ» — такъ борется Отелло съ первымъ подозрѣнiемъ. А убѣждаясь въ мнимой измѣнѣ, онъ тотчасъ сознаетъ, что насталъ конецъ всему: «прощай спокойствiе, счастье! прощай война, и ржанiе коней, и рокотъ орудiй! Занятiе Отелло пропало».
Эту-то страсть, ревность, жажду разрушенiя и въ то же время новое болѣзненное проявленiе любви поцѣлуями передъ убiйствомъ, эту бездну разочарованiя, обиды, паденiя, злобы и мести предпринялъ изобразить великiй поэтъ и въ пустой новеллѣ прозрѣлъ наиболѣе подходящiй для своей цѣли типъ.
Передъ нами — полудикiй, по рожденiю, африканецъ, которому служба въ венецiанскомъ войскѣ, милость сената и высокое достоинство придали только наружный лоскъ, не усложнивъ, не искрививъ его простой, доброй природы и не обуздавъ ее наслѣдственнымъ воспитанiемъ въ компромиссахъ, самоанализѣ, критическимъ отношенiемъ къ другимъ и себѣ. Тѣмъ, кто снискалъ его довѣрiе, онъ вѣритъ безусловно. Онъ вѣритъ женѣ, онъ вѣритъ «честному» Яго. Но когда Яго обвиняетъ его жену, Отелло не видитъ повода, чтобы Яго говорилъ ложь: женщина могла полюбить другого, тѣмъ болѣе, что этотъ другой — красавецъ Кассiо, ея единоплеменникъ, человѣкъ ея воспитанiя, ея общества, изящный, сладкорѣчивый, и Дездемона къ нему благосклонна, горячо о немъ ходатайствуетъ.
Отелло называетъ себя потомкомъ царей, онъ занимаетъ высокiй постъ, онъ добръ по природѣ — все это необходимо имѣть въ виду при передачѣ его роли. Даже въ сценахъ бѣшенства необходимо соблюдать нѣкоторую, не скажемъ сдержанность, такъ какъ Отелло не помнитъ себя отъ страсти, но внѣшнюю эстетичность, которая свойственна Отелло, необходимо избѣгать слишкомъ рѣзкихъ криковъ и вульгарной жестикуляцiи. Хорошо дѣлаютъ тѣ артисты, которые стараются выказать природную мягкость природы Отелло, его величественную осанку и простой, но полный достоинства тонъ — въ началѣ пьесы. Это согласно съ намѣренiями автора и усиливаетъ эффектъ того преображенiя, какое происходитъ въ маврѣ подъ влiянiемъ страсти. Такъ дѣлалъ великiй Кинъ, у котораго еще и слова прощанiя Отелло съ войной и славой звучали нѣжной музыкой, а потомъ бѣшенство передавалось съ такимъ крайнимъ напряженiемъ нервовъ, что, какъ разсказываетъ Гаукинсъ въ «Жизни Кина», великiй артистъ не могъ докончить роли, когда игралъ ее въ послѣднiй разъ, и вскорѣ послѣ этого представленiя умеръ.
Но дѣлать слишкомъ быстрый переходъ отъ величаваго спокойствiя къ полной необузданности — эффектъ слишкомъ дешевый и не согласный съ мыслью великаго автора. Необузданность Отелло въ гнѣвѣ обнаруживается уже во второмъ актѣ, когда мавръ еще не слыхалъ ни одного слова клеветы на Дездемону. Генiальный авторъ сознавалъ необходимость, чтобы уже задолго до катастрофы зритель понялъ, какъ неудержимо дѣйствуетъ на эту африканскую породу гнѣвъ, какъ въ состоянiи гнѣва Отелло тотчасъ теряетъ мѣру. Вотъ почему уже во второмъ актѣ, когда Кассiо, которому порученъ надзоръ за караулами, самъ начинаетъ драку въ состоянiи опьяненiя и даже обнажаетъ оружiе противъ Родриго, Отелло, взбѣшенный простымъ нарушенiемъ дисциплины, произноситъ, очевидно чрезмѣрную угрозу: «первый, кто двинется, не цѣнитъ жизни и умретъ на мѣстѣ!» А затѣмъ, выслушивая неудовлетворительныя оправданiя, Отелло, невольно самъ характеризуетъ себя: «ну клянусь небомъ, кровь у меня беретъ верхъ надъ разсудкомъ (begins my sater guides to rule) и страсть помрачаетъ во мнѣ здоровое сужденiе». Такимъ образомъ, въ этой сценѣ, которая необходима сама по себѣ для хода дѣйствiя, Шекспиръ, очевидно, хотѣлъ заранѣе показать необузданность Отелло въ припадкѣ гнѣва, вызваннаго даже незначительнымъ поводомъ. А это было нужно потому именно, что только этой необузданностью, этой «кровью, которая беретъ верхъ надъ разсудкомъ и помрачаетъ здравое сужденiе» и объясняется то, что мавръ такъ легко вѣритъ совершенно бездоказательнымъ доводамъ Яго. Онъ даже не призываетъ Кассiо къ отвѣту, что тотчасъ же порвало бы хитросплетенную, но гнилую сѣть клеветы Яго.
Надо прибавить, что Отелло, какъ мавръ, хотя уже христiанинъ, всегда жилъ среди европейскаго общества въ нѣкоторомъ отчужденiи и сознавалъ это. Онъ не знаетъ ухищренiй, его легко обмануть; онъ помнитъ, какъ отецъ Дездемоны клялся, что его дочь не могла безъ какихъ-либо чаръ, «оттолкнувъ богатыхъ, нѣжнокудрыхъ любимцевъ своего народа, броситься на грязную, какъ сажа, грудь такой твари, какъ ты». Ея же отецъ предсказалъ и будущую невѣрность своей дочери: она обманула отца, можетъ обмануть и тебя.
Невѣрность въ данныхъ условiяхъ слишкомъ вѣроятна, лишь бы было слабое доказательство ея. А много ли требовалось доказательствъ, чтобъ взволновать такую кровь? Порохъ воспламеняется отъ малѣйшей искры. Одной картины физическаго прелюбодѣянiя, которую цинично расписываетъ ему Яго, достаточно, чтобы бѣшенство затмило въ Отелло разсудокъ, чтобы этотъ закаленный въ бояхъ человѣкъ заплакалъ, потомъ лишился чувствъ.
Для полнаго изображенiя силы этой необузданной ревности даже необходимо было показать, какъ она можетъ быть возбуждена незначительными поводами, какъ она ослѣпляетъ свои жертвы. Будь Дездемона кокоткой, будь вѣскiя доказательства ея вины, наконецъ, будь Отелло человѣкъ злой или ревнивый по природѣ, значенiе трагедiи стало бы слабѣе. Впечатлѣнiе, какое она производитъ, тѣмъ именно поразительнѣе, что Отелло — существо доброе, довѣрчивое и что, предвидевъ крушенiе своего счастья, онъ сразу же провидитъ и конецъ своей жизни, конецъ всего — «хаосъ». Вотъ почему сочувствiе зрителя до самой развязки не оставляетъ Отелло, который представляется несчастнѣе самой Дездемоны.
По поводу обморока Отелло надо замѣтить, что хотя въ пьесѣ обморокъ названъ «trance», а это выраженiе внушаетъ мысль о припадкѣ падучей болѣзни, но мы не видимъ достаточнаго основанiя къ такому мнѣнiю. Яго, дѣйствительно, хочетъ представить обморокъ Отелло, какъ припадокъ эпилепсiи; онъ говоритъ Кассiо, что это — второй припадокъ со вчерашняго дня и что упавшаго не слѣдуетъ трогать, иначе у него покажется пѣна на губахъ и онъ впадетъ въ дикое бѣшенство, однимъ словомъ, выдаетъ это за нечто обыкновенное у Отелло. Но автору не было никакого разсчета приписывать своему герою черту, которая бы ровно ничего не объясняла, тогда какъ простой обморокъ послѣ крайняго напряженiя рисуетъ характеръ Отелло. Между тѣмъ, для Яго необходимо было скрыть случайность обморока, чтобы Кассiо не допытывался о его причинѣ, и вотъ, онъ просто лжетъ, тѣмъ легче, что онъ охотно всякому приписываетъ все, что можетъ уронить другого въ чужихъ глазахъ.
Любопытно, что Шиллеръ, обдумывая постановку «Отелло» на нѣмецкой сценѣ, находилъ нужнымъ пропустить все первое явленiе IV дѣйствiя, то есть тотъ характерный разговоръ Яго съ Отелло, который приводитъ послѣдняго въ ярость, кончающуюся обморокомъ. Германскаго поэта, очевидно, смущала та циническая картина, которою Яго возбуждаетъ въ Отелло настоящiй пароксизмъ бѣшенства, а, можетъ быть, и путаница словъ, въ какую онъ впадаетъ въ этомъ состоянiи. Просматривая сдѣланный Фоссомъ нѣмецкiй переводъ, Шиллеръ выкинулъ и выходки Яго противъ женщинъ вообще въ началѣ II акта, смягчилъ роль любящей Кассiо куртизанки. Но Шиллеръ не дожилъ до представленiя пьесы. Его смягченiя въ ней Фоссъ называетъ «послѣднею его работой». Смягченiя эти, однако, чувствительно исказили пьесу. Выкинутая сцена передъ обморокомъ необходима для характеристики Отелло и для объясненiя его грубости съ Дездемоной въ ближайшей сценѣ. Свѣдѣнiе о приведенномъ фактѣ находится въ предисловiи Фосса къ его переводу «Отелло», изданному въ 1806 г., и помѣщено въ новѣйшемъ, включающемъ массу комментарiевъ, американскомъ изданiи первоначальнаго текста трагедiи (по первому изданiю in-folio Шекспира, 1623 г)., обработанномъ Фёрнессомъ и вышедшемъ въ 1866 году.
Для того, чтобы высказать всю силу такой страсти, какъ ревность, страсти пожирающей, которая любовь превращаетъ въ месть эгоизма, надо было взять не только ревнивца по природѣ не подозрительнаго, добраго и довѣрчиваго, каковъ Отелло, но и женщину безусловно безупречную, высшую натуру, женщину, которая полюбила избраннаго не по женскому влеченiю, но по увлеченiю чисто-нравственному, «жалѣя о вынесенныхъ имъ опасностяхъ», какъ говоритъ Отелло у Шекспира, и восторгаясь его «доблестью», какъ говоритъ о своей Дездемонѣ авторъ итальянской новеллы Чинтiо: «s?innamoró tratta non da apрetito donnesco, ma dalla virtú del Moro».
И полюбила она своего избраннаго беззавѣтно; разность племенная, цвѣтъ кожи, лагерное воспитанiе Отелло, все это исчезло въ глазахъ патрицiанки, полюбившей человѣка за его душу. Всѣ циническiя внушенiя, какими Яго обнадеживаетъ эксплуатируемаго имъ Родриго, намеки, что природа возьметъ свое, что увлеченiе Дездемоны мавромъ не можетъ быть долго-временнымъ, что она не можетъ не обольститься вскорѣ своимъ одноплеменникомъ, красивымъ, изящнымъ, знатнымъ, безусловно ложны, какъ и горькая дума ревнующаго Отелло о томъ, будто жена измѣнила ему потому, что онъ «черенъ и не умѣетъ говорить гладко, какъ салонные кавалеры». Все это неправда, все это совершенно чуждо природѣ Дездемоны.
Она любитъ Отелло такъ безусловно, что даже послѣ того, какъ онъ осыпалъ ее ругательствами и ударилъ, она говоритъ Эмилiи: «недоброе его обращенiе можетъ разбить мою жизнь, но не уменьшитъ моей любви… Я люблю его такъ, что даже его упорство, его попреки и сердитый видъ мнѣ милы». А что касается невѣрности, то Дездемона такъ непорочна по природѣ, что не допускаетъ даже мысли, чтобы женщина могла измѣнять мужу. Она наивно спрашиваетъ у Эмилiи — неужели есть такiя женщины, неужели ты за благо всего мiра могла бы сдѣлать это? И послѣ отвѣта Эмилiи, что такiя женщины есть и что она сама не измѣнила бы за подарки, но за блага всего мiра — вѣроятно, Дездемона не вѣритъ ей.
Два такiе типа надо было свести для того, чтобы показать всю силу той страсти, которая ослѣпляетъ умъ и можетъ привести къ убiйству наиболѣе дорогого существа. Та же необходимость объясняетъ отчасти и то, что доказательства вины Дездемоны, какiя представляетъ Яго, такъ слабы. Если бы они были болѣе вѣски, сколько-нибудь существенны, то ревность, воспламенившая Отелло, была бы менѣе поразительна. Только для такого человѣка, какъ онъ, они и могли быть достаточны. Другое, обусловленное самымъ характеромъ Дездемоны, объясненiе слабости предъявленныхъ Яго доказательствъ представляется тѣмъ, что и невозможно было найти доказательствъ сколько-нибудь убѣдительныхъ. Правда, Отелло требуетъ именно такихъ, положительныхъ доводовъ, но самъ уже горитъ страстью, неспособенъ различать простого наговора отъ убѣдительнаго довода, безумствуетъ, слушая одни слова о томъ, какъ женщина предается другому, самъ путается въ выраженiяхъ скорби и угрозахъ, говоритъ, что самая страсть, отъ которой онъ дрожитъ, есть доказательство, безсвязно повторяетъ «признанiе» и «платокъ», и падаетъ въ обморокъ.
Перейдемъ къ виновнику трагедiи, къ Яго. Многiе критики настаиваютъ и на ничтожности доказательствъ, какими онъ убѣждаетъ, или, вѣрнѣе сказать, побуждаетъ Отелло признать вину Дездемоны, и на неестественности того «адскаго» характера, какой приданъ Яго, этому закорѣнелому, безчувственному злодѣю, этому, будто бы «воплощенному духу зла». Но представимъ себѣ, что Шекспиръ показалъ бы намъ въ Яго, хотя бы намекомъ, существо, въ самомъ дѣлѣ сверхъестественное. Онъ имѣлъ бы на то право. Если духъ могъ открыть преступленiе Гамлету, то почему же Яго не могъ бы быть по самому намѣренiю автора воплощеннымъ духомъ зла, признаннымъ восторжествовать надъ чистой «голубицей» (какъ ее называетъ Отелло) — Дездемоной, демономъ, выведенннымъ на сцену именно съ цѣлью показать адскую силу самой изображаемой страсти — ревности.
Но «Отелло» — не «Гамлетъ»; «Отелло» — произведенiе, отмѣченное полной реальностью, и потому, роль духа зла въ немъ поручена живому человѣку, такому, который все приноситъ въ жертву своимъ видамъ, для котораго чужiя страданiя не значатъ ровно ничего. Развѣ и въ наше время не встрѣчаются злодѣи, которые избиваютъ цѣлыя семьи, съ дѣтьми, чтобы завладѣть нѣсколькими рублями, или рецидивисты, на душѣ которыхъ лежатъ десятки и болѣе зверскихъ убiйствъ? А возьмемъ историческiе типы начала ХVI столѣтiя въ Италiи, гдѣ, по выраженiю Лютера, «воздухъ дышалъ отравой», возьмемъ семью Борджiя. По тонкому замѣчанiю Маколея, итальянцы той эпохи смотрѣли бы на Отелло и Яго совсѣмъ иначе, чѣмъ мы. «Отелло внушалъ бы имъ ненависть и презрѣнiе, а Яго, съ его умомъ, ясностью сужденiя, пониманiемъ чужой природы, съ умѣньемъ скрывать свою, удостоился бы съ ихъ стороны нѣкотораго уваженiя».
Яго, въ самомъ дѣлѣ, таковъ. Это — умный человѣкъ и безсердечный эгоистъ, а кромѣ того — неудачникъ, знающiй себѣ цѣну и озлобленный тѣмъ, что ни его умъ, ни его военныя заслуги не были достаточно оцѣнены на службѣ, гдѣ господствуетъ тотъ «бичъ, что предпочтенiе дается по рекомендацiи и расположенiю, а не по старшинству». Отелло видѣлъ отличiя, оказанныя имъ въ дѣлахъ на Родосѣ и Кипрѣ и въ другихъ странахъ, христiанскихъ и невѣрныхъ, но предпочелъ ему какого-то «ученаго счетовода» и этого избралъ своимъ помощникомъ въ командованiи; а Яго, хотя старшiй въ отрядѣ офицеръ, принужденъ оставаться «адьютантомъ его арапства».
Понятна его злоба противъ Отелло и Кассiо. Злобствовать противъ Дездемоны онъ не имѣетъ причины: но онъ хочетъ разрушить счастье своего ненавистнаго начальника, котораго, вдобавокъ, подозрѣваетъ въ прежней связи съ его, Яго, женою и хочетъ отомстить ему, доказавъ невѣрность его собственной жены. Яго признаетъ и добродѣтель Дездемоны, и благородный характеръ Отелло, но это не мѣшаетъ ему презирать ихъ и ненавидѣть, точно такъ, какъ онъ относится ко всѣмъ людямъ, считая ихъ, вообще, глупцами, игрушками своихъ страстей и орудiями въ рукахъ немногихъ, «владѣющихъ собственной душой и думающихъ только о себѣ».
Многiе комментаторы нашей трагедiи признаютъ, что Яго — плебейскаго происхожденiя, хотя на это нѣтъ указанiя ни у Чинтiо, ни у Шекспира. Но такая догадка позволительна уже потому, что этимъ обстоятельствомъ легче всего объяснить неуспѣхъ на службѣ такого способнаго человѣка и заслуженнаго офицера. Яго не лишенъ образованiя, онъ, напримѣръ, упоминаетъ о Юпитерѣ, онъ человѣкъ бывалый, знакомъ и съ Англiею. Но главныя его черты — злобный пессимизмъ по отношенiю къ людямъ, отрицанiе всякихъ нравственныхъ понятiй, вѣчный сарказмъ въ примѣненiи ко всему, и безусловный эгоизмъ, допускающiй всѣ средства для достиженiя цѣли.
Яго искусно, съ полнымъ знанiемъ тѣхъ людей, съ которыми онъ имѣетъ дѣло, придумываетъ ту «сѣть», въ которую онъ поймаетъ ненавистныхъ ему Отелло и Кассiо и опаснаго ему, обманутаго имъ Родриго, сѣть, въ которой они столкнутся другъ съ другомъ. И съ какимъ презрѣньемъ онъ говоритъ о своихъ жертвахъ, съ какимъ высокомѣрiемъ называетъ «глупцомъ» Отелло, упавшаго въ обморокъ! Какъ ѣдко онъ иронизируетъ надъ своимъ добрымъ совѣтомъ, даннымъ Кассiо, совѣтомъ, который, дѣйствительно, разуменъ, но поведетъ къ гибели обоихъ начальниковъ. «Хитроумiе адскихъ богослововъ! Когда черти предпринимаютъ самое гнусное злодѣянiе, то наряжаются въ небесную наружность». Но Яго, хотя и клянется «Богомъ» и «Мессою», не вѣритъ ни въ добро, ни въ зло; онъ владѣетъ «собственной душой» и люди для него — глупыя пѣшки. Это, по модному выраженiю, своего рода «сверхчеловѣкъ».
Французскiй поэтъ Альфредъ-де-Виньи, который перевелъ Отелло, замѣчаетъ, что если Яго — человѣкъ, хотя бы и злодѣй, то неестественно, что онъ губитъ такихъ людей, къ которымъ не можетъ чувствовать мести (таковы Дездемона, Эмилiя и Родриго), а если онъ — духъ зла, то напрасно онъ прибѣгаетъ къ такимъ прiемамъ, изъ которыхъ нѣкоторые впослѣдствiи самъ оставляетъ, и употребляетъ средства, которыя зрителю должны казаться невѣроятными.
О слабости доводовъ вины Дездемоны и о томъ, что эта слабость, во-первыхъ, неизбѣжна, а во-вторыхъ, разсчитана на исключительную природу Отелло, выше уже упомянуто. Что касается разныхъ добавочныхъ прiемовъ Яго, какъ, напримѣръ, его намѣренiя вызвать бунтъ на островѣ, то это лишь доказательство, что Яго — живой человѣкъ, а не духъ зла. Но онъ не былъ бы настоящимъ злодѣемъ, какiе, впрочемъ, вовсе нерѣдки, если бы онъ содрогнулся передъ убiйствомъ людей, которые хотя ничего ему не сдѣлали, но опасны ему или становятся опасными жертвами при достиженiи имъ цѣли. Гервинусъ («Шекспиръ») напоминаетъ, что поэтъ въ исторiи своей же родины имѣлъ примѣръ злодѣя, неуступающаго Яго; это Ричардъ III.
Здѣсь слѣдуетъ обратить вниманiе на вѣское замѣчанiе, высказанное Мэшиномъ, въ «Запискахъ о Шекспирѣ», которое опровергаетъ взглядъ нѣкоторыхъ критиковъ, будто типъ Яго, какъ воплощенiе безграничной злобы, какъ нѣкоего демона, стремящагося сдѣлать возможно больше зла, преувеличенъ и неестествененъ. Мэшинъ замѣчаетъ, что въ намѣренiя Яго входитъ только поссорить Отелло съ его помощникомъ, Кассiо, и занять самому мѣсто послѣдняго, а также отомстить за обиду, которая была нанесена ему, Яго, предпочтенiемъ ему Кассiо. Яго самому себѣ говоритъ только о «сѣти, въ которую онъ запутаетъ всѣхъ», но изъ словъ его въ началѣ вовсе не видно, чтобы онъ желалъ смерти Дездемоны, или хотя бы и Кассiо.
На легко воспламеняющуюся натуру Отелло Яго разсчитывалъ только для успѣха своей клеветы, но онъ не предвидѣлъ того страшнаго взрыва, какой эта клевета произведетъ на Отелло. Когда Отелло сразу поставилъ вопросъ о жизни и смерти, когда онъ набросился съ ругательствомъ и угрозами на самаго Яго, требуя отъ него положительнаго доказательства вины, то Яго уже невозможно было ни пойти назадъ, ни даже остановиться. На слова Отелло, что онъ убьетъ Дездемону, Яго выставляетъ совѣтъ оставить ей жизнь, но, видя безвыходность положенiя, самъ потомъ придумываетъ способъ убiйства — задушенiе. При той, неожиданной для Яго крайней постановкѣ дѣла, какую создаетъ ревнивое безумiе Отелло, чувство самосохраненiя не оставляетъ клеветнику иного выбора: онъ долженъ идти далѣе, подвинуть дѣйствiе къ трагической развязкѣ. При этомъ Дездемона должна умереть, такъ какъ это неизбѣжно, а Кассiо долженъ умереть потому, что иначе онъ обличитъ его и тогда умретъ Яго. Передъ концомъ, онъ и говоритъ прямо, что Кассiо и Родриго должны умереть, этотъ послѣднiй по той причинѣ, что въ случаѣ смерти Дездемоны, онъ потребуетъ назадъ тѣ деньги, которыя онъ давалъ Яго на подарки для Дездемоны.
Если судить о дѣйствiяхъ Яго такъ, какъ ихъ толкуетъ Мэшинъ, то это, конечно, нѣсколько ослабитъ наше представленiе о прозорливости Яго; онъ долженъ былъ предвидѣть, что для такого человѣка, какъ Отелло, вина его жены тотчасъ вызоветъ конецъ всего — тотъ «хаосъ», о которомъ упоминаетъ мавръ. Но Яго все-таки могъ впасть въ такую ошибку, могъ думать только набосить тень на Кассiо, желая его удаленiя, и не ожидать, что Отелло станетъ грозить смертью самому обвинителю, если тотъ не пойдетъ въ обвиненiяхъ до конца. Гервинусъ, также какъ А. де-Виньи, отмѣчаетъ то обстоятельство, что Яго видоизмѣняетъ свои планы.
Тэнъ, въ «Исторiи англiйской литературы», такъ характеризуетъ Яго: «черта, которая заканчиваетъ Яго и ставитъ его наряду съ Мефистофелемъ, это — та жестокая правда и то сильное разсужденiе, съ которымъ онъ свое злодѣйство приравниваетъ къ добродѣтели… Прибавивъ къ этому дьявольскiй юморъ (verve), неистощимую изобрѣтательность образовъ, каррикатуръ, грязныхъ пошлостей, казарменный тонъ, вкусы и манеры солдата, привычку къ притворству, хладнокровiю, ненависти и терпѣливому выжиданiю, прiобрѣтенную среди опасностей и хитростей боевой службы, въ бѣдахъ долгаго униженiя и несбывшихся ожиданiй — понимаешь, какимъ образомъ Шескпиру, вмѣсто абстрактнаго вѣроломства, удалось представить лицо реальное и видишь, что жестокая месть Яго является естественнымъ послѣдствiемъ его природы, воспитанiя и жизни».
Къ этому можно прибавить, что какъ ни ненавистна роль Яго, но великiй художникъ далъ ему столько ума, живости и оригинальности, что съумѣлъ придать этому типу огромный интересъ, который, если не искупаетъ, то все-таки нѣсколько стушевываетъ возбуждаемое имъ отвращенiе. Гервинусъ въ своей книгѣ «Шекспиръ», разбирая типъ Яго, называетъ его «приставомъ (Scherge) судьбы» и признаетъ этотъ типъ однимъ изъ наиболѣе глубокообдуманныхъ и замѣчательныхъ у Шекспира.
Красавецъ Кассiо, который, не зная о томъ, что служитъ орудiемъ Яго, чтобы погубить Отелло и Дездемону — другъ Отелло и добрый малый. Онъ содѣйствовалъ успѣху Отелло, когда тотъ еще ухаживалъ за Дездемоной и, по ея словамъ, когда ей случалось отзываться неблагосклонно объ Отелло, всегда заступался за него. Онъ увѣренъ въ дружбѣ Дездемоны и смѣло обращается къ ея покровительству, когда Отелло выгоняетъ его за нападенiе на Родриго въ пьяномъ видѣ. Кассiо — образованный офицеръ и свѣтскiй человѣкъ, флорентинецъ съ мягкими манерами. Тривiальный Яго ненавидитъ его и за все это, вдобавокъ къ тому, что Кассiо, по выбору Отелло, занималъ мѣсто его помощника въ командованiи войскомъ, на которое имѣлъ виды самъ Яго и о которомъ для него ходатайствовали нѣкоторые венецiанскiе патрицiи.
Когда Яго говоритъ о Кассiо въ первой сценѣ, то ставитъ ему въ вину и то, что онъ флорентинецъ, и то, что онъ — математикъ и съ военнымъ дѣломъ знакомъ только по «книжной тактикѣ»; что его военное знанiе — «пустая болтовня, безъ практики», что ему не случалось выстроить и эскадрона въ бою, что онъ — «мужчина, почти проклятый въ красивую бабу, а о боевомъ порядкѣ знаетъ не больше, чѣмъ дѣвица». Въ одномъ только онъ не обвиняетъ Кассiо, въ этомъ искреннемъ своемъ разговорѣ съ Родриго, именно въ томъ, въ чемъ будетъ затѣмъ обвинять Кассiо передъ Отелло, то есть въ увлеченiи Дездемоной, потому что это неправда.
По поводу Кассiо не мѣшаетъ отмѣтить изобрѣтательность многочисленныхъ комментаторовъ Шекспира. Можно сказать, на каждую пятую строку трагедiи «Отелло» имѣется нѣсколько комментарiевъ. И вотъ, относительно словъ Яго о Кассiо — «мужчина почти проклятый (т.-е. осужденный) въ красивую бабу» — «afellow almost damn’d in a fair wife» — въ изданiи Фёрнесса есть цѣлыхъ пять страницъ большого формата петитомъ толкованiй разныхъ авторовъ о томъ, что можетъ значить damnedin fair wife. Всѣ признаки, что здѣсь описка или опечатка: Яго, по своей обычной, злобной грубости, вмѣсто «обращенъ въ бабу», сказалъ «проклятъ» въ бабу, что у него выходитъ совсѣмъ естественно. Тѣмъ не менѣе одни комментаторы перестраиваютъ этотъ перiодъ, другiе предлагаютъ, вмѣсто wife, слова strife, guise или wise, измѣняя смыслъ, третьи понимаютъ такъ, что Кассiо очарованъ красивой женщиной, то есть Бiанкой, съ которой онъ состоитъ въ связи, или вообще всякой красивой женщиной, а одинъ — такъ полагаетъ, что Кассiо проклятъ самой своей красотой, своей «физiономiею» и что вмѣсто «wife» слѣдуетъ читать «phyz» и т. д.
И ни одинъ изъ комментаторовъ не принимаетъ словъ Яго въ ихъ прямомъ смыслѣ, какъ ихъ обыкновенно понимаютъ переводчики. Напр., въ превосходномъ переводѣ Боденштедта: «ein Bursch von Aussehn fast wie’n sèhönes Weibsbild». Самъ Фёрнессъ, приведя десятка два различныхъ комментарiевъ на эти слова, признается, что смыслъ ихъ теменъ, и отказывается высказать какое-либо собственное предположенiе.
Впрочемъ, напрасно было бы относиться пренебрежительно къ этому множеству толкованiй. Во-первыхъ, они оправдываются многочисленностью описокъ или опечатокъ въ первомъ изданiи, а во-вторыхъ, свидѣтельствуютъ о томъ уваженiи и заботливости, съ какой соотечественники Шекспира относятся ко всякой подробности въ текстѣ его пьесъ.
Другимъ примѣромъ такой мѣлочной заботливости въ изученiи текста представляется разногласiе нѣкоторыхъ англiйскихъ критиковъ относительно того, сколько времени отнимаетъ дѣйствiе трагедiи, то есть, какъ былъ продолжителенъ ходъ ея событiй. Не оставивъ безъ вниманiя ни одного самаго ничтожнаго указанiя текста о дняхъ недѣли, когда совершилось то или другое событiе трагедiи, Фёрнессъ разсчитываетъ, что все произошло въ теченiе 36 часовъ.
Это было бы недалеко отъ соблюденiя одного изъ пресловутыхъ «единствъ», ограничивавшихъ драматическое дѣйствiе сутками. Но Фернессъ приводитъ и пространное изслѣдованiе Уильсона, который, въ числѣ иныхъ мелкихъ указанiй текста, ссылается на слова Эмилiи, что Яго «сто разъ» требовалъ, чтобы она украла у Дездемоны платокъ. А развѣ возможно было требовать чего-нибудь сто разъ всего въ 36 часовъ? Вильомъ приходитъ къ такому заключенiю, что между III и IV актами проходитъ, по меньшей мѣрѣ, недѣля и что въ общемъ событiя требовали не менѣе 11 дней.
Въ числѣ комментарiевъ къ «Отелло» приведемъ одинъ изъ новѣйшихъ, отличающiйся несомнѣнной оригинальностью. Онъ былъ помѣщенъ въ «запискахъ» нью-iоркскаго шекспирскаго общества и въ 1899 г. изданъ отдѣльною книгой: «A further study of the Othello» Авторъ, Уэлькеръ Гивенъ, имѣетъ притязанiе доказать, что всѣ предшествующiе комментаторы и критики этой трагедiи не примѣтили главную въ ней черту, которая ставитъ ее еще выше, чѣмъ признаютъ ея почитатели. По мнѣнiю Гивена, Шекспиръ явился въ ней первымъ бойцомъ противъ расовыхъ предразсудковъ, вывелъ въ лицѣ Отелло такого представителя черной расы, который нравственно выше и чище всѣхъ европейскихъ героевъ великаго трагика.
Отелло — негръ и былъ рабомъ, но возвысился до степени вождя европейскаго войска, снискалъ любовь «бѣлой» патрицiанки, къ тому же выросшей среди богатства и изящества, одаренной тонкою природой и чистотою, существа почти святого. Но какъ такое существо могло отдаться негру, какъ могъ допустить нѣчто подобное Шекспиръ въ Елизаветинское время въ Англiи, когда негровъ за связь съ бѣлыми женщинами закапывали живыми въ землю по грудь и умерщвляли голодомъ, причемъ за одну подачу жертвѣ пищи полагалась смертная казнь?
Гивенъ доказываетъ невозможность такого пониманiя, говоритъ, что тогдашнiе зрители были бы возмущены этими фактами и не позволили бы представлять такую пьесу. Если же они этого не сдѣлали, а наоборотъ, увлеклись ею, то это значило, что имъ было понятно одно такое намѣренiе Шекспира, которое осталось непонятымъ всѣми его толкователями. Намѣренiе это, по словамъ Гивена, заключалось въ томъ, чтобы представить Отелло не простымъ звѣрскимъ ревнивцемъ, но человѣкомъ нравственно-высшимъ, способнымъ на чисто-идеальную любовь. Онъ обожалъ въ
Дездемонѣ совершенство физической и нравственной красоты, и ихъ любовь, ихъ бракъ были — платоническими. Вотъ что, по увѣренiю Гивена, примиряло современныхъ зрителей съ бракомъ, противъ котораго отецъ Дездемоны Брабанцiо такъ возмущался, что умеръ съ горя по его заключенiи.
И вотъ, новый комментаторъ положительно утверждаетъ (и этому посвящена вся его книга), что бракъ этотъ былъ заключенъ — только въ смыслѣ идеальной любви и въ глазахъ закона, но не въ смыслѣ супружескаго сожитiя. Въ подтвержденiе своего взгляда Гивенъ приводитъ нѣсколько малодоказательныхъ словъ дѣйствующихъ лицъ, словъ, которымъ онъ даетъ произвольно расширенное значенiе. Но при этомъ онъ ссылается и на одинъ такой фактъ, въ которомъ позволительно видѣть, если и не доводъ, то слабое основанiе для довода. Этотъ фактъ состоитъ въ томъ, что осыпанная тяжкими и грубыми оскорбленiями мужа Дездемона велитъ прислуживающей ей Эмилiи постлать ей на слѣдующую ночь (въ которую совершилось убiйство) «ея брачныя простыни». Припоминая значенiе, которое придавалось въ тѣ времена (какъ то было и въ московскомъ государствѣ) доказательствамъ непорочности невѣсты, Гивенъ утверждаетъ, что Дездемона рѣшилась опровергнуть обвиненiе, сдѣлавшись фактическою женою Отелло, а потому и хотѣла явиться вновь съ обстановкой невѣсты. Иначе, по мнѣнiю Гивена, немыслимо, чтобы Дездемона велѣла постлать свадебное бѣлье именно послѣ того, какъ Отелло назвалъ ее падшею женщиной и еще хуже.
Въ идеальности любви и самаго брака критикъ видитъ черту деликатности Отелло, и ею-то Шекспиръ примирилъ свою публику съ бракомъ, который долженъ былъ казаться возмутительнымъ, и, такъ сказать, одухотворилъ этого негра, поставивъ его выше всѣхъ своихъ героевъ бѣлой расы. Въ увлеченiи своей догадкой, Гивенъ доходитъ до того, что предполагаетъ фактъ этотъ извѣстнымъ самому венецiанскому сенату, который въ противномъ случаѣ, вѣроятно, отрѣшилъ бы Отелло отъ командованiя, но зная о «фактѣ», признаетъ, что Отелло, способный къ такому воздержанiю и нравственной дисциплинѣ, тѣмъ самымъ доказываетъ и свою способность повѣлевать другими. Когда же, повѣривъ «честному Яго», Отелло убѣдился, что Дездемона — существо низкое, то это возмутило его тѣмъ болѣе, чѣмъ собственная его любовь къ ней была чище и возвышеннѣе и онъ уже не мститъ этому существу, но караетъ его.
Хотя Гивенъ и придаетъ трагедiи особое значенiе, видя въ ней намѣренiе Шекспира выступить противникомъ расоваго предразсудка, но аргументацiя американскаго критика показываетъ, какое первостепенное значенiе онъ самъ придаетъ этому предразсудку, не допуская и мысли, чтобы бракъ негра съ европейской женщиной могъ не возмутить публику, какъ бы симпатичнымъ ни былъ представленъ этотъ негръ. Однако же увѣренность Гивена въ томъ, что Отелло — настоящiй негръ — «coal-black», основана только на тѣхъ словахъ въ трагедiи, гдѣ упоминается о его «чернотѣ» и его «толстыхъ губахъ», словахъ, которыя давно обращали на себя вниманiе комментаторовъ и признаны ими вовсѣ не доказывающими, что Отелло былъ именно негръ.
Что Яго и Родриго говорятъ съ отвращенiемъ о его наружности — въ этомъ сказывается только преувеличенiе, внушаемое ихъ ненавистью. А догадка Гивена, что Отелло былъ рабомъ, уже совершенно произвольна. Все указываетъ на то, что Отелло былъ просто смуглъ, какъ мавръ, и что «чернота» его — выраженiе относительное. Послѣ смѣны Отелло въ командованiи, онъ, по словамъ Яго, намѣренъ былъ отправиться въ Мавританiю; тотъ же Яго въ началѣ пьесы говоритъ о немъ, какъ о «берберскомъ конѣ». Итакъ — это мавръ или берберъ, но не негръ.
Впрочемъ, довольно вѣроятно, что Шекспиръ представлялъ себѣ Отелло нѣсколько болѣе чернымъ, чѣмъ допускаютъ комментаторы. Извѣстно, что населенiе сѣверной Африки отличается многообразной помѣсью расъ. Тамъ проявляются различныя комбинацiи расъ семитической (арабы), древне-египетской, съ бронзовымъ оттѣнкомъ кожи (копты), бѣлой (туареги, въ которыхъ видятъ потомковъ древнихъ гиксовъ), эѳiопской (абиссинцы) и чисто негритянской. Самая вѣроятность, что зрителей Елизаветинскаго времени возмутила бы женитьба негра на европейской патрицiанкѣ доказываетъ скорѣе не то, что бракъ былъ платоническимъ, а то, что Отелло, по мысли Шекспира, вовсе не былъ негромъ, но именно мавромъ.
Намъ кажется несомнѣннымъ, что это былъ мавръ болѣе темной кожи, чѣмъ у аравитянъ, типъ смѣшаннаго берберiйскаго происхожденiя, помѣсь семитической расы съ мѣстными. Онъ могъ быть гораздо менѣе черенъ, чѣмъ абиссинецъ, не говоря уже о негрѣ, но все-таки имѣть кожу болѣе темную, чѣмъ арабы, даже африканскiе. Иначе, Брабанцiо не говорилъ бы о его «сажеподобной (sooty)» груди, а Родриго о его толстыхъ губахъ. Но во всякомъ случаѣ Отелло былъ ближе къ арабу, чѣмъ къ негру, и «чернымъ» лишь настолько, чтобы и для тогдашнихъ зрителей чернота эта не казалась совершенно отталкивающею, хотя и дѣлала его некрасивымъ. Это условiе было необходимо, чтобы возвысить и облагородить любовь Дездемоны, которая полюбила мавра, «жалѣя его за вынесенныя имъ опасности».
Какъ лишено достаточнаго основанiя увѣренiе Гивена, будто Отелло — негръ, черный какъ уголь, такъ уже вполнѣ произвольно и не имѣетъ фактической опоры мнимое «открытiе» относительно платоничности брака, которое американскiй критикъ провозглашаетъ съ такой развязностью, упрекая всѣхъ своихъ предшественниковъ въ томъ, что они не примѣтили «основной черты» трагедiи. Мнимое доказательство «брачныхъ простынь» устраняется простымъ соображенiемъ, что Дездемонѣ, смертельно оскорбленной мужемъ и находящейся, какъ она говоритъ сама, въ полусонномъ состоянiи, приходитъ мысль о смерти и, по свойственной женщинамъ памяти о вещахъ, относящихся къ одеждѣ и домашнему обиходу вообще, и по тому символическому значенiю, какое онѣ склонны придавать подвѣнечному наряду и брачной обстановкѣ, несчастная жертва велитъ постлать себѣ свадебныя простыни.
На это достаточно ясно указываютъ ея же слова, обращенныя къ Эмилiи: «если я умру раньше тебя, то пожалуйста, заверни меня въ одну изъ этихъ простынь». Итакъ, она видитъ въ этой свадебной принадлежности — саванъ для себя, а вовсе не то нелѣпое свидѣтельство, какое предполагаетъ Гивенъ. Даже, если бы бракъ былъ только идеальный, то психологически невозможно, чтобы такое существо, какъ Дездемона, могло помышлять о томъ, что ему приписываетъ Гивенъ, тотчасъ послѣ жестокаго оскорбленiя, какое Дездемонѣ нанесено мужемъ.
Если предложенную американскимъ критикомъ теорiю мы разобрали съ нѣкоторой подробностью, то только потому, что это — одинъ изъ новѣйшихъ вкладовъ въ цѣлую библиотеку того, что ужъ было написано о трагедiи «Отелло».
Всѣ изслѣдователи относятъ «Отелло» къ перiоду творчества Шекспира отъ 1601 до 1610 г. но есть достаточныя основанiя, чтобы остановиться на опредѣленной датѣ — 1604 года. Въ томъ же году трагедiя была представлена въ театрѣ «Globe», причемъ роль мавра исполнялъ Бэрбэджъ, директоръ труппы и главный актеръ. Въ одной элегiи на его смерть упоминается, что роль «страждущаго мавра» была та, въ которой онъ наиболѣе трогалъ публику. Гервинусъ замѣчаетъ по этому поводу, что, стало быть, Бэрбэджъ особенно подчеркиваетъ именно разочарованiе и скорбь самого Отелло.
Время же, къ которому относится дѣйствiе, заключается въ рамкахъ столѣтняго перiода 1471 до 1571 гг., въ которомъ Венецiя владѣла городомъ Кипромъ. Кромѣ перваго акта, который происходитъ въ Венецiи, всѣ дѣйствiя разыгрываются на Кипрѣ и притомъ не въ главномъ городѣ Никозiи, но въ укрѣпленномъ портѣ Фамагуста, какъ то видно изъ прибытiя кораблей и изъ осмотра самимъ Отелло укрѣпленiй (works).
Сюжетъ, какъ уже сказано, заимствованъ изъ разсказа, содержащагося въ ста новеллахъ (Hetacommithi) Джамбаттисты Джиральди Чинчiо, изданныхъ въ Венецiи въ 1566 году. Третiй десятокъ этихъ новеллъ, во главѣ которыхъ находится повѣсть о венецiанскомъ маврѣ, посвященъ благородной синьорѣ Лаурѣ д? Эсте. Такъ какъ въ Венецiи существовалъ знатный родъ Mori, то возникла догадка, что «moro» герой разсказа Чинтiо былъ вовсе не мавръ, а Moro, одинъ изъ членовъ той фамилiи, тѣмъ болѣе, что Христофоръ Моро былъ именно намѣстникомъ Кипра, откуда выѣхалъ въ 1508 году, потерявъ жену.
Въ 1837 г. Роудонъ Броунъ высказалъ это предположенiе въ книгѣ, изданной въ Венецiи на итальянскомъ языкѣ. Новѣйшую и интересную замѣтку по этому вопросу мы находимъ въ изданiи «Jahrbücher der deutschen Shakespeare?s Gesellschaft», въ томѣ 1889 года. Здѣсь помѣщена статья Энгеля «ZurUrgeschichtedes Otello». Онъ ссылается на хроникера Марино Сануто, который подъ числомъ 27 октября 1508 г. помѣчаетъ: «сегодня былъ въ коллегiи (въ Венецiи) синьоръ Кристобаль Моро, бывшiй намѣстникъ на Кипрѣ, нынѣ избранный командующимъ въ Кандiи, съ бородою, по случаю смерти его жены» (знакъ траура). А черезъ нѣсколько дней, подъ 5 ноября, у Сануто записано: «синьоръ Кристобаль Моро отказался отъ новаго назначенiя и вмѣсто него посылается (на Кандiю) другой командующiй» (capetanio).
Энгель не высказываетъ своего мнѣнiя по вопросу, который, какъ мы уже сказали, былъ возбужденъ Роудономъ Броуномъ: не былъ ли мавръ новеллы Чинтiо членомъ венецiанской фамилiи Моро и, быть можетъ, именно Христофоромъ Моро, командовавшимъ на Кипрѣ и потерявшимъ тамъ жену. Но Энгель указываетъ на одно обстоятельство, которое, пожалуй, дѣлаетъ эту догадку правдоподобною. Замѣчательно, что Чинтiо въ своей новеллѣ умалчиваетъ объ именахъ дѣйствующихъ лицъ, за исключенiемъ Дездемоны, которая у него называется Диздемона, что должно означать только «несчастная» на нѣсколько сомнительномъ греческомъ языкѣ Чинтiо. Остальныя лица названы лишь по своему положенiю: «moro capitano (командующiй)», alfliero (хоругвеносецъ, Яго)", «capo di squadra (начальникъ отряда или команды, Кассiо)». Какъ объяснить отсутствiе именъ? Энгель объясняетъ это тѣмъ, что Чинтiо хорошо зналъ Венецiю, и если основу своей повѣсти взялъ изъ дѣйствительнаго происшествiя, то, будучи секретаремъ герцога феррарскаго Геркулеса II изъ дома Эсте и поочередно занимая каѳедры элоквенцiи въ нѣсколькихъ университетахъ, онъ и не могъ привесть именъ тѣхъ лицъ, къ которымъ относится разсказъ. Впрочемъ, во всемъ остальномъ Энгель только повторяетъ Броуна.
Нѣкотораго вниманiя заслуживаетъ то обстоятельство, указанное Роудономъ Броуномъ, что роковой платокъ, подаренный мавромъ или Кристобалемъ Моро Дездемонѣ, у Шекспира вышитъ рисункомъ ягодъ клубники, а въ гербѣ рода Моро находятся три черныя тутовыя ягоды и три лазоревыя рыбины (корабельныя брусья) въ серебряномъ щитѣ. Слово «moro» по итальянски означаетъ тутовое дерево (mûrier), такъ же какъ мавра или негра. Щитъ этотъ, по словамъ Броуна, находится и доселѣ въ сѣняхъ, въ которыя ведетъ лѣстница deiGiganti, такъ какъ соименникъ этого Моро, старшiй Христофоръ Моро, былъ дожемъ Венецiи и построилъ эту часть сѣней.
Конечно, эта догадка не имѣетъ значенiя для трагедiи Шекспира, герой которой, несомнѣнно, мавръ. Но, если въ основу того разсказа, который послужилъ темой для трагедiи, легла легенда о Моро, внукѣ Дожа, то мысль о немъ можетъ, пожалуй, дать добавочный поводъ къ тому, чтобы, изображая Отелло африканскимъ мавромъ, не дѣлать, по крайней мѣрѣ, изъ него — негра.
Въ заключенiе комментарiевъ, остановимся на вопросѣ, въ драматическомъ отношенiи маловажномъ, но всетаки не лишенномъ значенiя, хотя большинствомъ толкователей игнорируемомъ: какое собственно положенiе занимали Отелло, Кассiо и Яго въ венецiанской службѣ на Кипрѣ? Чинтiо называетъ своего мавра — capitano, какъ и Сануто называетъ синьора Кристобаля Моро. Но у обоихъ «ilmoro» или Moro является военнымъ начальникомъ на Кипрѣ. Именованiе «capitano» у итальянцевъ, какъ и у французовъ, означаетъ не только командира роты, но еще и военачальника и полководца. Тассо, въ первомъ стихѣ своей «Jerusalemme liberata» называетъ «capitano» — герцога Готфрида Булльонскаго, предводительствовавшаго первымъ крестовымъ походомъ.
У Шекспира дѣйствующiя лица называютъ Отелло «general», и Яго обращается къ нему съ титуломъ «my lord», «your lordship». Итакъ, это былъ начальникъ большого отряда, командующiй войсками и губернаторъ острова. Что венецiанскiя силы на Кипрѣ были значительны, доказывается и ссылкою Роудона Броуна на оффицiальный доументъ: депешу Лоренцо Джустинiано, преемника Моро въ командованiи на Кипрѣ въ портѣ, доносящую верховному совѣту, что онъ задержалъ въ портѣ 14 кораблей, въ виду опасности нападенiя турокъ.
Между тѣмъ, ближайшiе подчиненные Отелло называются: Кассiо — lieutenant, а Яго — ancient. Ясно, что ближайшими подчиненными командующаго войсками, и хотя бы только генерала, не могли быть поручикъ и старшiй послѣ него офицеръ или прапорщикъ, хотя въ исчисленiи статистовъ и упомянуто о другихъ «офицерахъ».
Эти названiя ошибочны. Кассiо у Шкспира — lieutenant, въ смыслѣ намѣстника или помощника командующаго войсками. И дѣйствительно, при отозванiи Отелло съ острова, командующимъ назначается Кассiо. Что касается Яго, то названiе «ancient», т. е. «старшiй», довольно неопредѣленное. Но во всякомъ случаѣ — это одинъ изъ высшихъ офицеровъ отряда, такъ какъ Яго претендовалъ самъ на должность помощника командующаго. Откуда же взялось названiе «хоругвеносецъ», которое передѣлано въ Fänrich? Оно взялось изъ новеллы Чинтiо, гдѣ злодѣемъ является alfiero. Во французскихъ лексиконахъ «alfiero» переведено «ensiegne», что нынче также значитъ «прапорщикъ», какъ и самое это послѣднее названiе, взятое съ польскаго, означаетъ носящаго знамя (proporzec).
Но въ войскахъ, занимавшихъ Кипръ, было, по всей вѣроятности, не одно знамя или «знакъ» (ensiegne). Почему одинъ хоругвеносецъ могъ добиваться должности помощника командующаго? Довольно вѣроятно, что Шекспиръ совсѣмъ не имѣлъ въ виду хоругвеносца, но представлялъ себѣ Яго — старшимъ офицеромъ послѣ помощника командира, а потому и назвалъ его просто anсient. Но англiйскiе комментаторы видятъ въ этомъ словѣ только испорченное «ensiegne (ensing)». Фёрнессъ приводитъ объясненiе Фоссбрука, что ancient — это былъ офицеръ, состоящiй при личной хоругви вождя, т. е. при его гербѣ, въ дѣйствительности — его личный оруженосецъ (bodysquire) и полагаетъ, что Яго былъ просто адъютантомъ Отелло, какъ то видно и изъ даваемыхъ ему личныхъ порученiй (отвезти Дездемону на Кипръ, смѣнить Кассiо въ караулѣ и проч).. Относительно Кассiо замѣтимъ, что у Чинтiо его роль играетъ просто начальникъ небольшого отряда или команды, или эскадры, такъ какъ онъ называется capo di squadra, а «squadra» употребляется во всѣхъ трехъ значенiяхъ. Но у Шекспира Кассiо, безъ всякаго сомнѣнiя — помощникъ Отелло, какъ командующаго, и, затѣмъ, его преемникъ.
Можетъ показаться, что здѣсь мы слишкомъ вдались въ мелочи. Однако, отмѣченныя нами мелочи имѣютъ свое значенiе, такъ какъ онѣ опредѣляютъ внѣшнiя отношенiя между упомянутыми лицами. Трагедiя, предъ нами развертывающаяся, такъ сильна, такъ волнуетъ и трогаетъ зрителей, мѣстами прямо захватывая у нихъ духъ, что передъ этимъ впечатлѣнiемъ обращаются въ ничто всѣ замѣчанiя и возраженiя, представленныя какими бы то ни было критиками. При очеркѣ дѣйствующихъ лицъ мы старались уяснить, что возраженiя эти основаны на недоразумѣнiяхъ. Понявъ характеръ дѣйствующихъ лицъ такъ, какъ они задуманы у Шекспира нельзя не прiйти къ выводу, что вся пьеса проникнута глубокой психологической правдой и что при данныхъ условiяхъ и не могло случиться нѣчто иное, что въ этой трагедiи деспотически дѣйствуетъ именно «рокъ», опредѣленный тѣми условiями.
Вотъ почему и тѣ единственныя критическiя замѣчанiя объ «Отелло», какiя мы можемъ сдѣлать, ставятся нами лишь послѣ третьестепенныхъ и даже мелочныхъ фактическихъ подробностей.
Въ наше время искусству вообще предъявляются нѣсколько преувеличенныя требованiя такъ называемыхъ «мѣстнаго колорита» и внѣшней отдѣлки, проявляющейся въ подробностяхъ. Этимъ требованiямъ иногда даже приносится въ жертву тотъ высшiй реализмъ, который заключается въ психологической правдѣ чувствъ и дѣйствiй, въ ясности и правильности рисунка. Оригинальное освѣщенiе, и хотя бы очень тщательная отдѣлка ковра, лежащаго на полу, нынѣ иногда какъ бы искупаетъ слабость рисунка или фальшивую, неестественную постановку фигуръ. Въ музыкальной драмѣ какого-нибудь варвара постоянно характеризуютъ дикими сочетанiями звуковъ или отрывистыми ритмами, и изъ-за этой мнимой реальности забывается, что и въ изображенiи варвара всего важнѣе все-таки, общечеловѣческiя чувства, а не странныя, хотя бы и оригинальныя погремушки. Демократизацiя публики, интересующейся въ наше время искусствомъ, несомнѣнно, повела и къ нѣкоторой демократизацiи самого искусства и въ особенности его прiемовъ, къ погонѣ за дешевыми и грубоватыми эффектами.
И вотъ, если стать на этотъ уровень критическаго воззрѣнiя и требованiй, то хотя въ «Отелло» и есть достаточный мѣстный колоритъ, но, конечно, его могло бы быть и больше. Такъ, самъ Отелло, который уже усвоилъ воспитанiе, языкъ и манеры итальянца, Яго, Кассiо, Родриго, въ моменты возбужденiя или страсти, въ восклицанiяхъ своихъ, въ языкѣ попрековъ и сѣтованiй — ближе къ англичанамъ, чѣмъ къ итальянцамъ. Но это уже общее свойство всѣхъ драмъ Шекспира, съ ихъ подчасъ полнымъ пренебреженiемъ къ хронологiи, исторiи и этнографiи.
Другое, столь же неважное замѣчанiе можетъ коснуться появленiя лицъ на сцену и ихъ ухода, которые иногда случайны, не мотивированы. Но много ли выиграло бы это генiальное произведенiе, если бы авторъ озаботился удовлетворить педантическое въ этомъ отношенiи требованiе и, напримѣръ, имѣя нужду вызвать Яго снова на сцену скоро послѣ его ухода, заставлялъ бы его забыть на ней шляпу или шпагу, какъ то неукоснительно соблюдаютъ современные намъ блюстители драматической «правды»?
Сила — въ правдѣ психологической, великое искусство заключается въ яркомъ и вѣрномъ выраженiи человѣческихъ типовъ и страстей, во вдохновенномъ угадыванiи развитiя или смѣны душевныхъ движенiй, въ нахожденiи тѣхъ словъ, въ которыхъ они передъ нами обнаруживаются съ силой, покоряющей насъ и приковывающей къ дѣйствiю. А невозможно указать ни одной драмы на какомъ бы то ни было языкѣ, которой въ большей степени, чѣмъ «Отелло», были бы присущи эта высшая правда, этотъ первостепенный реализмъ и эта внутренняя сила.
Разсматривая грозную драму, въ которой волны страсти бьютъ съ поразительной, безпримѣрной силой, не возможно не воздать восторженнѣйшей хвалы великому генiю, проникшую въ самую глубь человѣческой природы. При всемъ удивленiи къ позднѣйшимъ художникамъ слова, къ богатству литературъ ХVIII и ХIХ вѣковъ, испытываешь чувство нѣкотораго смиренiя, когда, обратившись на три столѣтiя назадъ, къ концу ХVI вѣка, не можешь не остановиться передъ этимъ колоссомъ съ невольнымъ изумленiемъ.
Гёте преклонялся передъ Шекспиромъ. Въ «Разговорахъ съ Гёте» Эккермана находятся слѣдующiя строки, которыя мы приводимъ изъ статьи Лео въ 24-мъ «Jahrbuch der deutschen Shakespeare?s Cessellschaft» (1889 г).: «никто болѣе меня не признаетъ заслугъ Тика; но ошибочно преувеличивать его и сравнивать со мной. Это все равно, какъ если бы я хотѣлъ равняться съ Шекспиромъ, существомъ высшимъ, на котораго я смотрю снизу вверхъ (hinaufblicke) и котораго я долженъ чтить (verehren)». Въ одномъ изъ тѣхъ же разговоровъ есть отзывъ Гёте, что лучшимъ драматическимъ произведенiемъ Шекспира онъ считалъ «Макбета», въ смыслѣ именно сценическомъ.
«Не легко — замѣчаетъ Гёте тоже въ одномъ изъ „разговоровъ“ — найти другого поэта, у котораго было бы такое сознанiе мiра, какъ у Шекспира, и который, высказывая свое воззрѣнiе, въ большей, чѣмъ онъ, степени дѣлалъ бы и своему читателю доступнымъ сознанiе мiра. Этотъ мiръ становится для насъ прозрачнымъ, мы дѣлаемся повѣренными добродѣтели и порока, величiя, мелкости, брагородства и развращенности». Въ «Вильгельмѣ Мейстерѣ» Гёте говоритъ его устами о произведенiяхъ Шекспира: «Это какъ бы — дѣла небеснаго генiя, который приближается къ людямъ, чтобы ознакомить ихъ краткимъ образомъ съ собою. Это — уже не поэзiя. Намъ кажется, какъ будто мы стоимъ передъ раскрытыми, исполинскими книгами самой судьбы».
Такой высоты достигли очарованiе искусства, могущество слова еще передъ цѣлымъ рядомъ тѣхъ ступеней, по которымъ прошла умственная эволюцiя человѣчества до нашего времени. Тѣ внѣшнiя формы жизни, которыми Шекспиръ облѣкалъ вѣчную исторiю человѣческаго сердца, принадлежатъ къ очень отдаленному времени. «Елизаветинская эпоха, со своимъ Шекспиромъ, — говоритъ Карлейль („Герои и героическое въ исторiи“), — какъ продуктъ и расцвѣтъ всего предшествовавшаго ей, обязана своимъ существованiемъ католицизму среднихъ вѣковъ. Жизнь эту воспрiяли въ себя и запечатлѣли два необычайные человѣка: Данте, глубокiй, пламенный, какъ огонь въ центрѣ мiра, и Шекспиръ — все объемлющiй, все проникающiй, какъ солнце, какъ высшiй свѣтъ мiра».
Со временъ Шекспира въ умственномъ мiрѣ Европы сколько пронеслось теченiй! Не только измѣнились внѣшнiя формы жизни послѣ той эпохи, которую живописалъ Шекспиръ, но произошелъ еще длинный рядъ знаменательнѣйшихъ переворотовъ въ мiровоззрѣнiи и государственномъ устройствѣ.
А между тѣмъ, чей голосъ способенъ сильнѣе волновать насъ, запечатлѣваться глубже въ чувствѣ хотя бы и того поколѣнiя, которое считаетъ себя присыщеннымъ и извѣрившимся во всемъ, даже въ силѣ поэзiи? Шекспиръ является тѣмъ литературнымъ генiемъ, къ которому всякiй, съ полнымъ убѣжденiемъ примѣнитъ слова Данте о Гомерѣ: «Чтите высочайшаго поэта, что надъ другими паритъ, какъ орелъ».