Вмѣсто эпиграфа: графъ П….ли…. Б. часто говаривалъ: «Если хотите убѣдить слушателей, начинайте всегда вашу рѣчь съ допотопныхъ временъ; переходя отъ предмета къ предмету, и отъ происшествія къ происшествію, вы непремѣнно попадете на мысль, которая затронетъ, а можетъ быть и увлечетъ вашихъ слушателей.»
Мы не намѣрены слушаться вполнѣ совѣта знаменитаго дипломата; однако же желая испытать дѣйствительность его теоріи, начнемъ довольно издалека — Извините!…
Искусства, подобно внѣшней природѣ, подходятъ подъ общіе законы возрастовъ: они также имѣютъ дѣтство, развитіе или отрочество, возмужалость и, къ сожалѣнію, старость, выражающуюся упадкомъ въ художествахъ (par la décadence). Общее развитіе душевныхъ и умственныхъ силъ и способностей, конечно, причиною различія возрастовъ въ искусствахъ; но почему случается, что одна отрасль опережаетъ другую, развивается не по времени, и становится вдругъ на недосягаемую высоту для прочихъ, почти однородныхъ искусствъ? Объяснить это явленіе мы не беремся, но для примѣра приводимъ ваяніе и живопись. Греческіе ваятели не довольствовались пластическимъ изображеніемъ красоты формъ: одушевляя мраморъ, они придавали ему выраженіе (expressio), вѣрнѣйшій признакъ присутствія мысли и чувства.
Аполлонъ и Венера изображаютъ идеальную красоту человѣка; Геркулесъ, могущество и силу въ спокойствіи; Лаоконъ, физическія страданія; Ніобея, душевныя. Во всѣхъ этихъ художественныхъ произведеніяхъ искусство достигло полнаго развитія; тутъ формы проникнуты и одушевлены мыслію. Конечно, нельзя допустить, чтобы ваятели той эпохи были исключительно избранные, и чтобъ имъ однимъ доступно было въ то время вдохновеніе и полное развитіе душевныхъ и умственныхъ силъ. Но по какому же непонятному чуду, спустя много столѣтій, живопись, родная сестра ваянія (une soeur jumelle qui plus est!), представляется намъ въ ребяческомъ возрастѣ, почти въ пеленкахъ? Въ первый періодъ, напримѣръ, Римской Школы (въ концѣ ХѴ-го столѣтія), живописцы не списывали съ природы, а рисовали какія-то вымышленныя лица съ маленькими, продолговатыми глазами, съ растопыренными ножками, и разрисовывали свои вымыслы неестественнымъ колоритомъ. Аббатъ Ланци, говоря о Піетро Перуджино, учителѣ безсмертнаго Рафаэля, отзывается о немъ слѣдующимъ образомъ.
«Кисть его груба, какъ и у всѣхъ вообще современныхъ живописцевъ; фигуры въ его картинахъ неестественны, и одѣты въ узкія, весьма плохо драпированныя одежды. Безчисленное множество картинъ Піетро Перуджино, представляющія снятіе со креста Спасителя, всѣ на одно лице, что доказываетъ отсутствіе вдохновенія и мысли[1]», и проч.
Въ началѣ XVI столѣтія появляется Рафаэль. До 1504 года онъ не дерзаетъ отступать отъ принятыхъ обычаевъ, и слѣпо подражаетъ Перуджино; но мало по малу юный геній его окрыляется, порывы его вдохновенія обозначаются явственнѣе, и Рафаель пролагаетъ себѣ новую стезю, избравъ такъ называемую вторую манеру своей живописи (до 1514; 2-е maniêre de Raphael). Рисунокъ его становится правильнѣе, кисть мягче, колоритъ живѣе; но великій художникъ не излилъ еще всего вдохновенія, наполнявшаго его душу, и не начерталъ еще произведеній, содѣлавшихъ имя его безсмертнымъ. Однако же вся Италія смотрѣла уже съ удивленіемъ на его творенія.
Вазари[2], описывая одну картину, оканчиваетъ слѣдующимъ образомъ: «Вверху картины художникъ изобразилъ небольшой храмъ, окруженный колоннами; храмъ этотъ исполненъ такъ искусно и такъ отчетливо, что нельзя не удивляться художнику, преодолѣвающему такія трудности. (!!) Картина эта несравненна!» восклицаетъ почтенный біографъ.
Очевидно, что сужденія Вазари суть отголосокъ общаго мнѣнія того времени.
Небольшой храмъ, искусно написанный и помѣщенный въ облакахъ, не казался современнымъ любителямъ художественною несообразностью. Но вскорѣ стиль (манера) Рафаэля (отъ 1514 до 1520) болѣе и болѣе преобразуется. Ему недостаточно правильности рисунка, естественности колорита; онъ старается передать полотну страданія, чувства, мысль.
Вся сила его вдохновенія вполнѣ выражается въ послѣдней его картинѣ, извѣстной подъ названіемъ «Преображенія Господня» (La transfiguration du Christ). Менѣе чѣмъ въ двадцать лѣтъ Рафаэль возвелъ живопись изъ дѣтства до полнаго развитія или возмужалости[3]. Но какимъ образомъ искусство живописи оставалось въ дѣтствѣ до Рафаэля? Неужели болѣе нежели въ осьмнадцать столѣтій не нашлось ни одного геніяльнаго художника? Невозможно! Вѣроятнѣе же всего, что «дѣятельность великихъ художниковъ вызывается требованіемъ эпохи.» Мы опять не беремся развить эту аксіому до крайнихъ ея предѣловъ, по крайней мѣрѣ на этотъ разъ, во дозволимъ себѣ указать на нѣсколько фактовъ, подтверждающихъ ваши выводы.
У древнихъ Грековъ и Римлянъ семейная и домашняя жизнь была не въ большой чести; оттого, напримѣръ, и архитектура частныхъ жилищъ была въ пренебреженіи, тогда какъ публичныя зданія были великолѣпнны. Жизнь тогда сосредоточивалась большею частію на площадяхъ (forum), которыя украшались художественными изваяніями. Мраморъ не боится непогоды; живопись же была бы тутъ вовсе не у мѣста. Когда, съ водвореніемъ и постепеннымъ распространеніемъ Христіанства, родилось желаніе украшать внутренность храмовъ, понадобились картины. Конечно, и у древнихъ была живопись, но общій вкусъ не вызывалъ на эту отрасль искусствъ дѣятельности геніяльныхъ художниковъ[4]. — Когда общее стремленіе обратилось къ живописи, явились и великіе художники. Вліяніе общаго и даже иногда мѣстнаго требованія такъ велико на художества, что часто вѣтвь или отрасль одного и того же искусства опережаетъ прочія. Въ Германіи, странѣ семейнаго быта, камерная, а затѣмъ симфоническая музыка опередили драматическую.
Гайднъ, напримѣръ, написалъ множество квартетовъ и до сотни симфоній; Моцартъ также весьма много писалъ въ этомъ родѣ, прежде чѣмъ приступилъ къ сочиненію безсмертныхъ своихъ оперъ. Въ XVI столѣтіи, правленіе Рима, распространяя свое вліяніе на всю Италію, вызвало духовную живопись и духовную музыку. Палестрина (1529—1594), прозванный современниками отцемъ музыки, сочинялъ предпочтительно гимны, литаніи, мизерери, и проч. Дуранте, Мартини (1706—1774) и многіе другіе композиторы слѣдовали по его стопамъ, до тѣхъ поръ, пока общее направленіе вкуса, не вызвало художниковъ на драматическое поприще[5].
Скарлати и въ особенности Чимароза положили основаніе (въ Италіи) мелодическому развитію музыки. Вскорѣ фуги, контрапункты, каноны и другія трудности, почитающіяся необходимыми принадлежностями духовной музыки, были отброшены и забыты новымъ поколѣніемъ. — Здѣсь опять должно обратить вниманіе на вліяніе мѣстнаго вкуса и требованія на искусства; — Италія родина прекрасныхъ голосовъ; хорошій же человѣческій голосъ несравненно выше всѣхъ возможныхъ инструментовъ: вотъ почему, пока инструментальное и симфоническое искусство росло и развивалось въ Германіи, подъ магическимъ вліяніемъ Гайдна и Моцарта, въ Италія слушали съ упоеніемъ дивныя мелодіи Чимарозы: объ инструментальной же музыкѣ и знать ничего не хотѣли.
Вотъ при какихъ обстоятельствахъ появился Россини. Окруженный съ дѣтства восторженными поклонниками мелодіи, воспитанный въ мысли, что въ области музыки выше человѣческаго пѣнія нѣтъ ничего въ мірѣ, онъ предался исключительно мелодическому роду, и отвергнулъ всѣ прочія отрасли искусства музыки. Понятно, отчего онъ не присвоилъ себѣ успѣховъ, сдѣланныхъ до него искусствомъ въ симфоническомъ и инструментальномъ родѣ; но выше нашихъ понятій то обстоятельство, что онъ не воспользовался для своихъ многочисленныхъ оперъ (написанныхъ имъ для Италіи) драматическими сокровищами, которыми изобилуютъ творенія Глука и Moцарта.
Мелодіи, формы Донъ Жуана могутъ, быть можетъ, со временемъ устарѣть; но истинно поэтическая и творческая мысль, которою проникнуто это высокое художественное произведеніе, останется вѣчнымъ незыблемымъ основаніемъ для будущихъ поколѣній. Въ Донъ-Жуанѣ, Моцартъ предпринялъ очертать звуками различные характеры дѣйствующихъ лицъ драмы, и исполнилъ свое предпріятіе съ поразительнымъ успѣхомъ.
Никому не прійдетъ въ голову, чтобы музыкальная фраза, назначенная Лепореллу, могла быть исполнена командоромъ, или арія Доны Анны спѣта нѣжною и граціозною Зерлиною. Звуки, издаваемые статуею командора, звуки неземные, и конечно не могутъ быть пршисаны никому изъ дѣйствующихъ лицъ. Очевидно, что Моцартъ сознавалъ недостаточность одной мелодіи; онъ чувствовалъ, что въ оперѣ, для произведенія полнаго впечатлѣнія на слушателей, нуженъ колоритъ, выраженіе, мысль; одна же чистая мелодія, то же что абрисъ, или контуръ въ картинѣ.
Возможно ли сомнѣваться, что въ Донъ-Жуанѣ положены начала огромнаго переворота въ драматической музыкѣ? Конечно нѣтъ! Самъ Россини и въ послѣдствіи Мейерберъ доказали, что зерно пало на обильную, неистощимую почву; но въ то время Россини не обращалъ ни какого вниманія на музыкальный драматизмъ. Италія просила, жаждала мелодій — и мелодіи полились рѣкою изъ неистощимаго источника вдохновеній даровитаго маэстра!
Во всѣхъ операхъ seria, первой своей манеры, Poссини думалъ только о мелодіи и объ искусствѣ пѣнія; объ инструментаціи же и о драматическомъ выраженіи заботился мало. Въ отношеніи выраженія и колорита слѣдуетъ впрочемъ исключить комическія его оперы, и въ особенности Сивильскахо Цирюльника. Въ этой оперѣ Россини такъ удачно напалъ на сюжетъ, соотвѣтствующій неистощимой его веселости (юмору), что невольно очерталъ музыкально-безпечный характеръ Фигаро. Вызванный всеобщею славою въ 1825 году въ Парижъ, знаменитый маэстро написалъ для Французской Оперы Осаду Коринѳа, частью передѣланную изъ Магомета, Моисея, Графа Ори и наконецъ Вильгельма Теля, величайшее и совершеннѣйшее его твореніе, въ которомъ онъ видимо отступилъ отъ первой и даже второй своей манеры.[6] Въ Вильгельмѣ Телѣ, съ начала до конца, есть мѣстный (Швейцарскій) колоритъ и глубокое драматическое чувство. Оркестръ въ этой оперѣ имѣетъ уже собственное, важное значеніе.
Съ 1829 года Россини умолкъ для сцены. И нынѣ онъ представляетъ необычайное явленіе великаго художника, для котораго еще при жизни наступилъ судъ потомства[7].
Изъ всего вышесказаннаго мы полагаемъ себя въ правѣ вывести слѣдующее заключеніе: 1) что въ искусствахъ часто одна отрасль опережаетъ другую, смотря помѣстному направленію вкуса; 2) что сужденіе о художественныхъ произведеніяхъ тогда только можетъ быть вѣрно и безпристрастно, когда цѣнитель нѣсколько отдаленъ отъ среды общаго увлеченія, и 3) что драматическія оперы Россини, написанныя до Вильгельма Теля; не соотвѣтствуетъ вполнѣ современнымъ требованіямъ музыко-драматическаго искусства.
На основаніи послѣдняго заключенія, руководимые истиннымъ убѣжденіемъ и совершеннымъ безпристрастіемъ, приступимъ (хоть и не безъ страха) къ разбору оперы Отелло.
Увертюра, если она написана не какъ-только вступленіе въ оперу (preludio), а въ симфоническомъ родѣ, должна составлять полное, строго обдѣланное цѣлое, выражающее въ сжатомъ объемѣ общую мысль предстоящей драмы. Отелло сюжетъ мрачный. Шекспиръ изобразилъ въ немъ яркими красками ревность, ужаснѣйшій изъ душевныхъ недуговъ. Въ увертюрѣ Отелло нѣтъ ни одного звука, который приготовилъ бы слушателей къ страшной драмѣ, для которой она служитъ вступленіемъ. Увертюра начинается неопредѣленнымъ, переходнымъ аккордомъ 4/6; послѣ десяти тактовъ, ровно ничего не выражающихъ, композиторъ круто переходитъ изъ la majeur въ fa, и слегка обрисовываетъ плавную и тихую, впрочемъ также малозначащую фразу (соло кларнета!), и и опять тотчасъ же переходятъ въ la, какъ въ доминанту слѣдующаго аллегро въ re, составляющаго основную мысль увертюры. Приготовительные тридцать тактовъ анданте совершенно ничего не выражаютъ: въ нихъ нѣтъ ни мысли, ни интересной гармоніи, ни даже замѣчательной чѣмъ нибудь инструментаціи. Слушатель ожидаетъ сильнаго, выразительнаго аллегро, но напрасно! Россини подвернулся подъ перо легонькій, балетный мотивъ тріолетами, и онъ, ни мало не стѣсняясь мрачнымъ сюжетомъ Отелло, немедленно вставилъ его въ увертюру.
Въ особенности поражаетъ неумѣстный легато скрипокъ съ fa dies на do dies; это взвизгиваніе (извините!) такъ и просится въ какую нибудь польку или вальсъ Гунгля. Вы ожидаете развитія какихъ нибудь поразительныхъ эпизодическихъ фразъ? Опять напрасно! Оркестръ шумитъ въ re, шумитъ въ si, въ mi majeur, но ничего не выражаетъ. Наконецъ является новая, довольно мелодическая мысль, но и та не соотвѣтствуетъ характеру драмы, и къ тому же въ нее вкрались такіе забавные пассажи флейточекъ, что и въ голову не прійдетъ трагическое содержаніе оперы. — Но вотъ слушатели ожидаютъ, что во второмъ отдѣленіи увертюры, по обычаю, исключительно предоставленномъ въ симфоническомъ родѣ для полнаго развитія основныхъ мыслей, что въ этомъ мѣстѣ наконецъ маэстро дастъ полный разгулъ своему вдохновенію. Еще разъ напрасное ожиданіе! Россини вставляетъ тутъ crescendo, основанное на двухъ аккордахъ (fa, mi), и возвращается въ первому мотиву въ томъ же тонѣ и съ совершенно тою же инструментаціею.
Вообще въ увертюрѣ Отелло нѣтъ ни симфоническаго, ни даже мелодическаго достоинства, потому что мотивы, заключающеся въ нея, не подходятъ подъ драматическое требованіе сюжета оперы.
По окончаніи увертюры начинается интродукція въ fa. По этому случаю мы дозволимъ себѣ сдѣлать техническое замѣчаніе. Какъ бы то ни было, но увертюра все таки служитъ, тамъ сказать, вступленіемъ въ оперу, слѣдовательно между увертюрой и оперой должны быть соотношенія. Тональность (la tonalité) послѣдней части увертюры должна нѣкоторымъ образомъ приготовлять къ тому слѣдующей интродукціи.
Окончивъ увертюру въ re, начать интродукцію въ fa, это то же самое, что послѣ длинной приготовительной рѣчи заговорить вдругъ о совершенно постороннемъ предметѣ. Отсутствіе діезовъ въ новомъ тонѣ (на do и на fa) производитъ въ первыхъ тактахъ какое-то неловкое впечатлѣніе. Но вскорѣ это впечатлѣніе разсѣвается, и ясный, свѣжій мотивъ, чисто Россиніевскаго пера, заставляетъ васъ забыть гармоническую непослѣдовательностъ.
Торжественный маршъ, предшествующій выходу Отелло, прекрасенъ мелодически, но, къ сожалѣнію, онъ состоитъ только изъ шестнадцати тактовъ; остальное же не можетъ быть названо развитіемъ, а просто только довольно шумное дополненіе. Первая фраза арія Отелло Ah! si per voi", задумана отлично; она дышитъ благородною гордостью. Въ звукахъ Мавра слышно сознаніе собственныхъ его силъ; обращаясь къ патриціямъ съ благодарностью за полученныя награды, Отелло не забываетъ, что онъ побѣдитель враговъ Венеціи. Замѣтимъ здѣсь, что Тамберликъ весьма хорошо исполняетъ эту арію; но онъ принужденъ мѣнять нѣкоторыя основныя фразы, какъ, напримѣръ: «Per voi d’un nuovo affetto», доходящую до нижняго re. У Тамберлика эти ноты вышли бы слишкомъ глухо, и онъ замѣняетъ ихъ высшими, болѣе эфектными для свойства его голоса; но, къ сожалѣнію, эти измѣненія выходятъ не всегда удачны и портятъ иногда смыслъ музыкальной фразы. Слѣдующее анданте «Premio maggior di queste» гораздо слабѣе, и кажется вамъ слишкомъ нѣжно для Отелло. — Кабалета «Amor di rada il nembo» носитъ несомнѣнный Россиніевcкій отпечатокъ, а потому и слушается съ удовольствіемъ, хотя мелодія ея видимо отклоняется, въ первыхъ двѣнадцати тактахъ, отъ воинственнаго выраженія, приданнаго Отеллу въ началѣ аріи. Тамберликъ оканчиваетъ арію чрезвычайно эфектно. Прежде окончательной каденцы на re, онъ беретъ сильно и звучно верхніе si и la.
Въ оперной труппѣ, для которой Россини писалъ Отелло[8], былъ избытокъ теноровъ и недостатокъ въ басахъ[9]; по этому случаю въ «Отелло» три партіи теноровыя: Мавръ, Родригъ и Яго.
Нынѣ хорошіе теноровые голоса стали рѣдки, и роль Яго почти всегда исполняетъ баритонъ. Нельзя не быть признательнымъ Ронкони за исполненіе неблагодарной партіи Яго, но нельзя и не замѣтить, что звукъ ноты fa, которою начинается дуэтъ съ Родригомъ, слишкомъ напоминаетъ, усиліемъ, съ какимъ онъ произведенъ, что эта нота принадлежитъ баритону, а не тенору. — Разбирая интродукцію, мы указали на намѣреніе Россини очертить въ первой фразѣ аріи Отелло гордый, воинственный характеръ Мавра; но, увы! это былъ только минутный проблескъ драматизма: въ дуэтѣ, злобный, завистливый характеръ Яго, рыцарскій и благородный характеръ Родрига; все это сливается вмѣстѣ, и въ послѣднемъ аллегра выражается, къ сожалѣнію, самою тривіальною кабалетою.
Весьма затруднительно положеніе оперныхъ дирекцій въ наше время! Публика любитъ разнообразіе, желаетъ слышать новыхъ и хорошихъ пѣвцовъ, а достать ихъ негдѣ!
Женни Линдъ болѣе не поетъ; Зонтагъ уѣхала въ Америку; Крунелли неуловима; о Вагнеръ иного пишутъ, но мало кто ее слышалъ. Наша дирекція не щадитъ расходовъ для составленія оперной труппы; но гдѣ же достать хорошихъ, новыхъ пѣвцовъ, когда ихъ нѣтъ?!
Гризи, Маріо, Тамберликъ, Ронкони и даже Медори и Маррай — повѣрьте, что эти артисты истинно цвѣтъ современныхъ пѣвцовъ. Чего же намъ болѣе? И если намъ приходится иногда слушать дебютантовъ, которые неподстать первокласснымъ артистамъ, то, оцѣнивъ ихъ по достоинству, вспомнимъ, однако же, что всѣмъ пѣвцамъ невозможно быть первоклассными.
Въ роли Дездемоны появилась у насъ, въ нынѣшнемъ году, новая примадона, г-жа Спеція; но, къ сожалѣнію, голосъ ея сдѣлался уже жертвою господствующей нынѣ въ Италіи системы пѣнія. Звуки ея голоса форсированы; рѣзки и нетверды; методы ея намъ невозможно похвалить: рулады, быстро, но не совсѣмъ искусно пущенныя, вовсе не производятъ того дѣйствія, на которое, можетъ быть, разсчитываетъ пѣвица.
Въ партитурѣ Россиня, при появленіи на сцену Дездемоны, написанъ дуэтъ для двухъ сопрано, но примадонны замѣняютъ его обыкновенно аріею. Конечно, арія представляетъ болѣе средствъ примадоннѣ выказать свое искусство, тѣмъ болѣе, что дуэтъ, помѣщенный въ этомъ мѣстѣ, не совсѣмъ блистателенъ; но полагаемъ, что слѣдуетъ, по крайней мѣрѣ, выбирать арію, которая соотвѣтствовала бы характеру оперы. Впрочемъ мы вообще не охотники до вставныхъ арій, и въ особенности до аріи въ родѣ той, которую г-жа Спеція выбрала для своего дебюта.
Возможно ли было вставить какую-то польку-мазурку въ партію Дездемоны!!
По окончаніи аріи, Дездемона уходитъ, и сцена остается пустою! Это длится довольно долго, потому что нужно дать время Дездемонѣ одѣться въ свадебное платье. Замѣтимъ, что это весьма охлаждаетъ ходъ драмы.
Публика смотритъ на пустую сцену на обезжизненныя отсутствіемъ дѣйствующихъ лицъ декораціи: кой-гдѣ въ оркестрѣ раздается звукъ отъ нескромнаго прикосновенія руки къ струннымъ инструментамъ. Публика слушаетъ молчаніе, ждетъ, и, въ ожиданіи, не знаетъ что дѣлать, пока, наконецъ, новыя декораціи, слетая съ шумомъ и трескомъ, не замѣнятъ прежнихъ. Удобнѣе было бы, кажется, если бъ Дездемона пропѣла свою арію въ свадебной одеждѣ.
Финалъ перваго акта начинается хоромъ. — патриціи и другія знатныя лица Венеціи собрались праздновать свадьбу Дездемоны.
Неужели Россини хотѣлъ выразить музыкою этого впрочемъ прекраснаго хора, предчувствіе, что бракъ Дездемоны съ Родригомъ не состоится, и что несчастную Дездемону ожидаетъ трагическій конецъ? Странно! Но дѣйствительно хоръ, «Santo imen, le guidi amore», скорѣе напоминаетъ похоронный маршъ, чѣмъ торжественный гимнъ. Терцетъ, въ которомъ Родриго объясняется въ любви своей къ Дездемонѣ «Tiparli l’amore» прекрасенъ мелодически, во, къ сожалѣнію, преисполненъ такими руладами, что чувству остается тутъ весьма мало мѣста. Съ появленіемъ Отелла, который объявляетъ права свои на Дездемону, можно было бы ожидать энергическихъ, вдохновенныхъ звуковъ, но тщетно! Гнѣвъ Мавра, страхъ Дездемоны, негодованіе отца ея, ревность Родрига, всѣ эти чувства маэстро выражаетъ малозначащими фразами, какъ въ мелодическомъ, такъ и въ гармоническомъ отношеніи. — Наконецъ отецъ Дездемоны обрекаетъ ее проклятію! Дездемона вскрикиваетъ и падаетъ безъ чувствъ; но слушатели болѣе удивлены, чѣмъ поражены этимъ проклятіемъ, потому что музыкально они вовсе не были подготовлены къ этому ужасному событію. — Послѣ нѣсколькихъ тактовъ, назначенныхъ для перехода въ la bemol, начинается знаменитый квинтетъ «Incerta Vanima». Дѣйствительно, прекрасная мелодія этого квинтета проникнута истиннымъ чувствомъ: подобныя мелодіи даются только вдохновеннымъ композиторомъ. Но возможно ли, чтобъ Отелло и соперникъ его Родриго, и Дездемона, обреченная проклятію отца ея, и отецъ, проклявшій свою дочь, возможно ли, чтобы всѣ эти разнородные характеры, и чувства выражались одними и тѣми же словами и совершенно тѣми же звуками? Вспомните также, что на сценѣ хоръ, остающійся въ молчаніи, содѣйствіе котораго могло бы увеличить музыкальный эфектъ. Конечно, квинтетъ «Incerta l’anima» есть и останется навсегда прекраснѣйшимъ отдѣльнымъ произведеніемъ; но тутъ, посреди драмы, онъ оставляетъ многаго желать, и тѣмъ болѣе, что прелестный вдохновенный мотивъ вызываетъ такъ сказать, совершеннѣйшее драматическое и гармоническое развитіе.
Про аллегро финала нечего почти сказать. Правда, что хоръ выходитъ наконецъ изъ оцѣпенѣнія; но тутъ нѣтъ ни имитацій, ни гармоническаго интереса, ни даже мелодическихъ мыслей: оркестръ и хоръ шумно вращаются между аккордами ut и sol въ продолженіе шестидесяти или осьмидесяти тактовъ, и аллегро кончается, не выразивъ ничего.
Второй актъ начинается аріею Родрига, но какъ на нашей сценѣ ея не исполняютъ, то мы прямо перейдемъ къ дуэту Отелла съ Яго. Яго, побуждаемый завистью и злобою, клевещетъ на Дездемону, и осуждаетъ ее въ измѣнѣ.
Этотъ прекрасный дуэтъ, глубоко и съ чувствомъ обдуманный, раздѣленъ на три часто: адажіо, анданте, аллегро. — Въ первой части, Отелло, пораженный ужасною вѣстью, выражаетъ прерывающимися звуками волненіе своей души «Non m’inganno, é il mio rivale», но онъ еще колеблется и отталкиваетъ отъ себя страшную мысль измѣны. Въ анданте, Мавру невозможно уже сомнѣваться въ своемъ несчастіи: Яго вручилъ ему предательскія доказательства! «Il-cor mi si divide.» Эта фраза вырывается, какъ вопль изъ страждущей души. — Тамберликъ прекрасно исполняетъ анданте, и дѣлаетъ весьма удачную перемѣну въ окончаніи. Вмѣсто нижняго la, какъ написано у Россини, онъ беретъ верхній съ большою силою и выраженіемъ — въ аллегро Отелло является, наконецъ, въ томъ видѣ, въ какомъ представилъ его Шекспиръ, т. е. олицетвореніемъ ревности. "Погибну я, восклицаетъ онъ, но прежде и Дездомона умретъ отъ моей руки! «Morro ma vendicato». Замѣтимъ, что въ этой кабалетѣ Россини въ первый разъ, въ теченіе всей оперы, вздумалъ придать оркестру собственное, отдѣльное значеніе.
Струнные инструменты сильно волнуются тріолетамиг не покрывая впрочемъ вовсе пѣнія.
Въ концѣ кабалеты, Тамберликъ беретъ знаменитый do dies (т. е. сиксту аккорда, потому что въ басѣ ті). Дѣйствительно, сила и вѣрность этого звука поражаетъ слушателей, тѣмъ болѣе, что въ предъидущей фразѣ Тамберликъ доходитъ до нижняго do dies. Мы съ наслажденіемъ распространили описаніе этого замѣчательнаго дуэта: въ немъ есть и глубокое драматическое чувство, и вдохновенныя мелодическія мысли.
По окончаніи дуэта (вспомните, двухъ теноровъ), приходитъ Родриго и вызываеть Отелла на поединокъ; опять дуэтъ двухъ теноровъ? Въ такомъ случаѣ впечатлѣнія слушателей должны бы идти, возвышаясь: но здѣсь второй пунктъ совершенно убиваетъ воспоминаніе о предыдущемъ.
«Ah! vient nel tuo tangue» бравурная, довольно избитая фраза, но каково же удивленіе слушателя, когда, при словахъ «Il traditor qie parmi», онъ узнаетъ прекрасную фразу, которою только что восхищался въ предшествующемъ дуэтѣ «Il cor mi si divide.» Но, увы! здѣсь она утратила свою прелесть; ее помрачаютъ рулады и пассажи, вовсе не соотвѣтствующіе драматическому характеру дѣйствующихъ лицъ.
Дездемона прибѣгаетъ, чтобы разлучить соперниковъ; душевное волненіе должно было бы увеличиться, вдохновеніе композитора расти и развиваться сильнѣе — но, къ несчастію, Россини, подвертывается надъ перо совершенно комическій мотивъ «Fra tante manie», и онъ вставляетъ его въ драматическій терцетъ. Удивительно и непонятно!…
Слѣдующая за терцетомъ арія Дездемоны написана въ старинномъ стилѣ и прекрасна во многихъ отношеніяхъ, но за то хоръ, прибѣгающій къ ней на помощь, удивителенъ до безконечности. Это crescendo, вращающееся слишкомъ восемьдесятъ тактовъ на однихъ и тѣхъ же аккордахъ; тридцать семь тактовъ слышенъ въ басѣ sol, а потомъ столько же тактовъ mi.
Къ счастію, этотъ однообразный шумъ прерывается наконецъ выразительнымъ анданте.
Дездемона, у ногъ своего отца, умоляетъ его о пощадѣ «Lerror d’un infelice» и пp. Но, къ сожалѣнію, чувство здѣсь затмѣвается повтореніемъ пять разъ сряду нисходящей гаммы.
При словахъ «Se il padre m’аbbandona» слушатели опять узнаютъ любимую ими фразу «Jl cor mi si divide»[10], но вдругъ она прерывается, и пѣвица разражается такими отчаянными руладами, что нужно удивительно хорошее исполненіе, чтобъ заставить забыть всю неумѣстность подобнаго пѣнія.
Третій актъ Отелло, по справедливости, считается совершеннѣйшимъ въ оперѣ; онъ проникнуть глубокимъ и мрачнымъ чувствомъ. Послѣ прелюдіи и небольшаго, но трогательнаго речитатива Дездемоны, слышна за сценой баркаролла на знаменитыя слова Данта: «Nessun maggior dolor» т. е. «Нѣтъ ужаснѣе страданій, какъ воспоминаніе о минувшемъ блаженствѣ въ скорбныя минуты несчастія!» Отъ этой баркароллы вѣетъ безнадежною грустью; сердце невольно сжимается; тихій тремоло въ оркестрѣ и простое, но задушевное пѣніе наводятъ какой-то ужасъ на слушателей. Подобнаго рода драматическіе проблески въ операхъ первой Россиніевской манеры предвѣщаютъ будущаго творца Вильгельма Теля, и доказываютъ, что Россини и въ то время наполнилъ бы свои произведенія истиннымъ драматическимъ чувствомъ, если бъ онъ не былъ увѣренъ, что публика, для которой онъ писалъ, не могла для не хотѣла понять и оцѣнить подобнаго рода музыку[11].
Знаменитый романсъ, извѣстный подъ названіемъ «La romance du saule», самая прелестная и вдохновенная мелодія. Въ этихъ трогательныхъ звукахъ отзываются и грусть, и предчувствіе, и невинность непорочной души Дездемоны. Но, Боже мой, и здѣсь мучительныя рулады. грустное порожденіе тогдашней эпохи, угнетаютъ и портятъ теплое, сердечное чувство!
Окончательный дуэтъ написавъ нѣсколько въ Глуковскомъ драматическомъ стилѣ. Для произведенія полнаго впечатлѣнія онъ требуетъ весьма энергическаго исполненія; у насъ онъ не достигаетъ цѣли, потому что тутъ произвольныя измѣненія невозможны, а низкія и среднія ноты, на которыхъ онъ написанъ, невыгодны для голоса Тамберлика.
Въ заключеніе, разскажемъ анекдотъ, характеризующій незабвенную Малибранъ. Всѣ существовавшія до нея Дездемоны, истощивъ предъ ревнивымъ Отелло убѣжденія въ ихъ невинности, представляли съ покорностью грудь кровожадному его кинжалу. Малибранъ, вѣрная преданіямъ, дѣлала то же самое; но однажды знаменитая пѣвица, имѣвшая весьма раздражительныя нервы, подойдя къ Отелло[12], такъ ужаснулась выраженія его лица, что обратилась въ бѣгство. Публика, пораженная этимъ весьма естественнымъ движеніемъ, привѣтствовала его восторженными рукоплесканіями. Съ тѣхъ поръ всѣ Дездемоны безпремѣнно обращаются въ бѣгство.
Мы осмѣлились разобрать Отелло, руководствуясь современною и наукою современнымъ драматическимъ чувствомъ. Разбирая эту оперу, мы убѣдились, что драматизмъ подавленъ въ ней мелодическимъ требованіемъ тогдашней эпохи, и желаніемъ выказать искусство пѣвцовъ. Скажемъ болѣе: мы убѣждены, что опера Отелло, не смотря на неоспоримыя первоклассныя ея красоты, проявляющіяся впрочемъ мѣстами, не могла бы такъ продолжительно удержаться на сценѣ, если бы не способствовало къ тому искусство первокласныхъ пѣвцовъ, какъ напримѣръ: Нодзари, Донзелли, Гарція, Рубини, Давидъ, Цаста, Малибранъ, Зонтагъ, Віардо и Гризи.
Да простятъ насъ великодушно восторженные поклонники Россини! Въ музыкальной рецензіи односторонность и безусловный восторгъ воспрещаются; когда же дѣло дойдетъ до Севильскаго Цирюльника, этого chef d’oeuvres въ своемъ родѣ, и въ особенности до Вильгельма Теля, саро d’opera Россини, мы никому не уступимъ ни въ увлеченіи, ни въ восторженныхъ похвалахъ.
- ↑ Аббатъ Ланци, извѣстный цѣнитель изящныхъ искусствъ. писавшій въ XVIII столѣтіи.
- ↑ Вазари знаменитый біографъ живописцевъ, жившій въ XVI столѣтіи.
- ↑ Мы упоминаемъ только о Рафаэлѣ, какъ о высшемъ представителѣ тогдашняго искусства живописи. — Леонардо да Винчи, Тиціагъ и даже Микель Анджело вызваны порывомъ Рафаэлева генія.
- ↑ Мы глубоко уважаемъ сужденія знаменитаго Винкельмана, но сомнѣваемся, чтобъ живопись, безъ анатомическаго изученія модели и безъ естественности колорита, могла приводить въ восторгъ.
- ↑ Со временемъ мы опишемъ подробнѣе постепенный переходъ отъ духовной музыки къ драматической.
- ↑ Къ послѣдней, второй манерѣ можно отвести оперы, писанныя послѣ 1817 года; о нихъ поговоримъ въ другой разъ.
- ↑ Эта болѣе или менѣе поэтическая мысль (смотря по вкусамъ) принадлежитъ, кажется, Берліозу.
- ↑ Отелло писанъ былъ для Гарцій, но въ первый разъ исполнялъ эту партію Нодзари. Весьма замѣчателенъ діапазонъ роли Отелло: въ пассажахъ онъ иногда доходитъ до нижняго la, а вся теситура пѣнія заключается между нижнимъ re и верхнимъ la. Въ дуэтѣ съ Родригомъ есть даже верхній do!!
- ↑ Отелло написавъ въ 1816 году для театра Санъ-Карло въ Неаполѣ. Тенора тогда были Нодзари, Гарція, Давидъ и Донзелли.
- ↑ Фраза «Sі il padre m’abbandona» написана иначе, т. е. тутъ просто равномѣрная гамма отъ sol до mi, и потомъ отъ si до sol; но всѣ примадонны ставятъ между осьмушками точки, что преобразуетъ эту фразу въ совершенно подобную фразѣ дуэта.
- ↑ Мы подчеркнули слово не хотѣла, потому что не разъ случалось наблюдать, какъ массы уклоняются отъ новаго для нихъ впечатлѣнія. Если публика въ грустномъ настроеніи, она отталкиваетъ веселость, и наоборотъ. Какимъ образомъ разнородная масса людей можетъ подвергнуться одному общему чувству грусти или веселости! Это психологическій фактъ, который трудно объяснить, но намъ безпрестанно случается слышать отъ артистовъ; сегодня публика хорошо или дурно расположена, и это весьма справедливо. Сверхъ этого, такъ сказать, ежедневнаго характера публики, она по эпохамъ пристращается къ трагедіи или къ самымъ пошлымъ фарсамъ, къ безконечнымъ драмамъ или миніатюрнымъ пословицамъ, къ оперѣ или къ балету.
- ↑ Роль Отелла исполнялъ Гарція, отецъ Малибранъ, котораго она всегда впрочемъ побаивалась.