I.
правитьСъ появленія Роберта, каждая новая опера Мейербера составляетъ эпоху въ музыкальномъ мірѣ. Каждое новое произведеніе маэстра, завладѣвшаго нынѣ лирической музыкою, выслушиваютъ со вниманіемъ, восхищаются имъ и даже основательно изучаютъ, отыскивая смыслъ и значеніе каждой музыкальной фразы. И дѣйствительно, въ операхъ Минербера нельзя искать однихъ мелодическихъ вдохновеній: знаменитый маэетро пренебрегаетъ мимолетными впечатлѣніями чувственности; онъ смѣло взываетъ къ психическимъ началамъ человѣка, и, начертавъ свои музыкальныя поэмы, съ твердостью ожидаетъ приговора разума, а не чувствъ. Подобныя музыкальныя сочиненія соотвѣтствуютъ ли вполнѣ назначенію лирическаго искусства? Это рѣшатъ позднѣйшія времена; приговоръ потомства неподкупенъ, и рано или поздно озаряетъ свѣтомъ художническія произведенія прежнихъ эпохъ. Но какъ же это? возразятъ намъ: а современная критика? Какое же ея назначеніе? Современная критика, отвѣтимъ мы, должна въ нѣкоторыхъ случаяхъ разбирать (конечно безпристрастно) художническое произведеніе, сравнивать его, если угодно съ прежними образцовыми твореніями, приспособлять къ нему извѣстную до того времени теорію[1]; но осуждать направленіе, или вѣрнѣе сказать цѣлую систему, когда она сдѣлалась предметомъ всеобщаго увлеченія, современная критика, какъ кажется, не вправѣ. Нельзя же въ самомъ дѣлѣ сказать цѣлому населенію Европы: «Не слушай звона колоколовъ, а наслаждайся пѣніемъ птичекъ!» Вообще, сказать откровенно, васъ смущаетъ предстоящій разборъ, а по этому случаю намъ пришелъ на умъ весьма затруднительный вопросъ, un cas de conscience, какъ говорятъ французы: слѣдуетъ ли музыкальной критикѣ быть отголоскомъ общихъ впечатлѣніи, или рецензентъ обязавъ высказывать свое собственное, независимое мнѣніе? Конечно, послѣднее предположеніе должно было бы принять за основаніе критики, но мы спрашиваемъ, если бъ самъ Роесини сталъ увѣрять, что оперы Моцарта или даже Мейербера никуда не годятся, повѣрили ли бы ему на-слово? Вѣроятно нѣтъ! Съ другой стороны, предположеніе сдѣлать критику отголоскомъ всеобщихъ впечатлѣній представляетъ непреодолимыя затрудненія. Въ доказательство приведемъ въ примѣръ наши похожденія во время трехъ первыхъ представленій новой оперы. Въ одномъ изъ нихъ я сидѣлъ въ самой глубинѣ литерной ложи; сцены мнѣ почти не было видно, и я съ величайшимъ вниманіемъ слѣдилъ по партитурѣ, за каждымъ звукомъ оркестра и пѣнія. Соложники мои не обращали на меня ни какого вниманія, не дѣлили со мною своихъ мыслей, и, судя по благосклонному говору, доходившему до меня изъ залы, я полагалъ, что произведеніе Мейербера производитъ на публику хорошее впечатлѣніе.
При другомъ представленіи я присутствовалъ въ креслахъ; сосѣдъ мой справа оказался ультра-мейерберистомъ, а слѣва, кажется ультра-водевилистомъ. Не прешло получаса, какъ началась для меня совершенная пытка! — «Боже мой, что за скука!» восклицалъ безпрестанно одинъ изъ моихъ сосѣдей. «Скажите, сказалъ онъ наконецъ, обращаясь ко мнѣ, что жъ это за музыка? Ни одного мотива не остается въ головѣ!» — «Вслушайтесь хорошенько, отвѣчалъ я довольно сухо; купите ноты…» — «Вотъ еще! возразилъ презрительно мой собесѣдникъ. Я съ разу запомнилъ La donna é mobile изъ Риголета и безъ всякой помощи нотъ». На такое убѣдительное доказательство музыкальныхъ способностей моего сосѣда, я, разумѣется, не отвѣчалъ ни слова. По окончаніи перваго акта, меня вдругъ кто-то съ силою схватилъ за руку; я быстро обернулся и встрѣтился, взоръ со взоромъ, съ пылающими отъ восторга глазами другаго моего сосѣда. Губы его дрожали отъ волненія, и онъ произнесъ задыхающимся голосомъ слѣдующія слова: "Слышали и вы когда нибудь, скажите, слыхали ли я-то нибудь совершеннѣе этой музыки? Здѣсь каждая фраза обдумана, каждый звукъ логически послѣдователенъ, каждый инструментъ на своемъ мѣстѣ. Я слышалъ эту оперу въ Парижѣ, въ Вѣнѣ, въ Берлинѣ, наконецъ здѣсь, продолжалъ восторженный Мейерберистъ, и все болѣе и болѣе убѣждаюсь, что нѣтъ ничего совершеннѣе этого лирическаго произведенія. — «Позвольте, замѣтилъ я довольно робко, вы забываете финалы Моцарта въ Денъ-Жуанѣ, да и у самого Мейербера есть истинно прекрасныя мѣста въ его операхъ, какъ напримѣръ, терцетъ въ Робертѣ, и весь третій актъ Гугенотовъ. Я полагаю, что драматизмъ…» — «Мейерберъ, прервалъ мой сосѣдъ, возвышается съ каждымъ твореніемъ; въ Робертѣ, въ Гугенотахъ онъ тотъ же Мейерберъ; только здѣсь, въ послѣднемъ произведеніи, онъ тремя ступенями выше».
Въ нашъ разговоръ вмѣшалось третье лице неопредѣленнаго характера. «Вы упомянули о Моцартѣ, сказалъ онъ, обращаясь ко мнѣ: весьма жаль, что онъ умеръ до изобрѣтенія офиклеидъ и саксофоновъ; звучность еще не была при немъ развита до надлежащей степени, къ тому же науки (les sciences) (?) не были доведены до настоящаго совершенства. Искусство перспективы и декоратора вообще, приспособленіе электричества къ освѣщенію, наконецъ даже гимнастика не имѣли въ концѣ XVIII столѣтія настоящаго развитія. Я васъ спрашиваю: могло ли прійти въ голову Моцарту освѣтить какую нибудь сцену своей оперы электрическимъ солнцемъ, или заставить народъ кататься на конькахъ? Опера есть космосъ, въ которомъ должно отражаться современное просвѣщеніе!»
Озадаченный до крайности, я нырнулъ въ толпу и скрылся отъ мудраго философа. Пока я пробирался къ дверямъ, меня осыпали вопросами и знаками восклицаній; я улыбался и отмалчивался. Въ самыхъ дверяхъ остановилъ меня одинъ изъ моихъ пріятелей, и взявъ за обѣ руки, сказалъ торжественно: «Ну, правду ты, братъ, написалъ въ статьѣ твоей о Робертѣ. Мейерберъ удивительный колористъ! Какъ онъ естественно подражаетъ природѣ! Прошлаго года мнѣ случилось былъ въ Витебскѣ, и пѣніе этихъ Евреевъ» (пріятель мой принималъ трехъ ратмановъ за Евреевъ)…. — «Напомнило тебѣ, вѣроятно, прервалъ я, протестантскіе псалмы Марчелли, положенный на музыку Гайдномъ». Я произнесъ очень серіозно эту сугубую галиматью; но пріятель мой выпустилъ мои руки, и спросилъ меня, нахмуривъ брови: «Что, ты смѣешься, что ли надо мною?» — «Нисколько», отвѣчалъ я спокойно. Мы разошлись[2].
Пользуясь привилегіею фельетолиста, которому дозволяется faire de l'école buissoniére т. е. удаляться по произволу отъ предмета, и перемѣшивать шутку съ серіознымъ, я помѣстилъ здѣсь вышеупомянутые разговоры. Но не доказываютъ ли они, какъ трудно уловить выраженіе общаго впечатлѣнія? Поэтому мы рѣшились покуда сдѣлать аналитическій обзоръ (une analyse raisonnée) новому произведенію Мейербера, предоставивъ дальнѣйшіе выводы о направленіи его музыки вообще, позднѣйшимъ временамъ.
Первый актъ. Мы слышали, что въ Берлинѣ Мейерберъ написалъ для разбираемой нынѣ оперы увертюру. Здѣсь ее, однако жь, не исполняютъ: она замѣняется двадцатью тактами довольно живой прелюдіи, которая ничего не выражаетъ, и помѣщена тутъ развѣ только для того, дабы напомнить зрителямъ, что пора имъ садиться по мѣстамъ. Интродукція, написанная въ пастеральномъ родѣ, начинается двумя кларнетами, представляющими пастушескія свирѣли. Одинъ кларнетъ помѣщается въ оркестрѣ, а другой за кулисами. Долго они перекликаются, подражая одинъ другому; наконецъ къ нимъ присоединяется оркестръ, и слышна легкая трель треугольника, напоминающая звуки бубенчиковъ и колокольчиковъ пасущагося стада.
Замѣчательно въ этомъ мѣстѣ пиччикато скрипокъ на верхнихъ нотахъ; оно ударяетъ на проходящія ноты акордовъ, что придаетъ гармоніи какую-то занимательную неопредѣленность. Хоръ La brise est muette[3] весьма милъ, но вообще всѣ интродукція написана въ родѣ интродукціи Вильгельма Теля, что невольно побуждаетъ къ сравненію, и сравненіе тутъ не въ пользу Мейерберовой интродукціи. Что можетъ быть прелестнѣе хора Un jour serein! Какъ удивительно развита эта мелодія! Тутъ не осьми-тактная только музыкальная фраза, какъ въ интродукціи Мейербера, а полные періоды, соединенные съ изумительнымъ единствомъ, и истекающіе, такъ сказать, одинъ изъ другаго. Кстати скажемъ здѣсь что называется хорошею мелодіею. Это тоже, что рядъ предложеній, соединенныхъ между собою логическою послѣдовательностью, и оканчивающихся заключеніемъ или выводомъ (conclusion). Музыкальные фразы отдѣлаются одна отъ другой четвертными каденцами и полукаденцами, замѣняющими знаки препинанія рѣчи, запятыя и точки съ запятою. Цѣлая каденца равняется точкѣ, и ставится для заключенія музыкальныхъ періодовъ. Чѣмъ шире и пространнѣе мелодія, тѣмъ болѣе простора для музыкальной мысли; короткія мелодіи доказываютъ недостаточность вдохновенія, потому что добровольно отказаться отъ самаго естественнаго и логическаго изложенія мыслей, когда въ нихъ есть изобиліе — невозможно.
У Мейербера множество прекраснѣйшихъ мелодіи, въ особенности въ прежнихъ операхъ; но въ описываемой нами интродукціи, послѣ первой осьми-тактной фразы, слѣдующія не имѣютъ ничего общаго между собою; въ особенности фраза D’un jour sans nuages не имѣетъ логической послѣдовательность: она выражена въ слишкомъ отдаленномъ тонѣ отъ первобытнаго, и расположена на третьемъ обращеніи (renversement) септимъ-акорда, что помрачаетъ простоту, и, такъ сказать, сельскую наивность основнаго мотива.
Роль Фидесъ написана для г-жи Віардо. Она создала ее (въ 1849 году) въ Парижѣ. Г-жа Віардо и эту роль повяла и исполнила безподобно! По мѣрѣ, какъ развивается дѣйствіе драмы, драматизмъ игры г-жи Віардо растетъ и возвышается. При своемъ появленіи Фидесъ не поетъ аріи, какъ это всегда водится въ италіянскихъ операхъ, при выходѣ примадонны; но Мейерберъ не покоряется принятымъ обычаямъ, и въ этомъ случаѣ онъ поступилъ прекрасно, потому что развитіе роли Фидесъ требуетъ постепенность не только въ игрѣ, но и въ пѣніи. Намъ даже кажется, что Віардо употребляетъ излишнее драматическое выраженіе въ первомъ парлантѣ. Въ партитурѣ написано babillant avec bonhomie (!), и дѣйствительно фраза эта прекрасно изображаетъ музыкальное лепетанье.
Мейерберъ имѣетъ неоспоримое достоинство отлично обрисовывать характеры дѣйствующихъ лицъ. Для произведенія контраста и соблюденія оттѣнковъ, онъ обыкновенно выводитъ на сцену лице, которое рѣзко отдѣляется отъ прочихъ. Музыкальныя фразы Бертрана въ Робертѣ, Марселя въ Гугенотахъ не имѣютъ ничего общаго съ фразами прочихъ дѣйствующихъ лицъ. Въ новой оперѣ выведены на сцену три ратника: они не что иное какъ Бертрамъ, помноженный на три, или утроенное злобное начало.
Черные предводители появляются вмѣстѣ, ходятъ и поютъ всегда вмѣстѣ. Мы признаемся, что умышленная и упорная ихъ тройственность наводитъ на насъ уныніе: и одинъ недобрый человѣкъ часто въ тягость, каково же когда ихъ безпрестанно трое?! Хоралъ, который поютъ ратманы при своемъ появленіи отзывается какимъ-то-то мрачнымъ и зловѣщимъ выраженіемъ[4]. Мотивъ хора, присоединяющагося къ пѣнію ратмановъ, находится въ слишкомъ близкомъ сродствѣ съ однимъ изъ мотивовъ Роберта. Хоръ мало по малу усиливается болѣе и болѣе, крещендо и крещендо, и наконецъ разражается со всею силою на фразѣ хорала. Прекрасно, нѣтъ слова… Но этотъ эфектъ достигнутъ тѣми же способами, которые такъ блистательно удались Мейерберу въ Гугенотахъ, съ тою однако же разницею, что въ Гугенотахъ музыкальная фраза гораздо шире и выразительнѣе; что тамъ голосныя массы и мѣдные, и духовые инструменты исполняютъ мотивъ унисономъ, но скрипки тріолетами выдерживаютъ верхній педаль, и сверхъ того тамъ есть вводная фраза въ оркестрѣ, громовое, хроматическое крещендо поразительнаго эфекта. А здѣсь, т. е. въ фортиссимо хорала, всѣ массы играютъ и поютъ унисономъ, и кромѣ небольшаго хроматическаго крещендо съ sol на si bémol нѣтъ никакой вводной фразы. Слѣдующій за симъ маршъ или, вѣрнѣе сказать, Tempo di marcia, истинно прекрасенъ по фактурѣ, ритму и гармонизаціи.
Дуэтино Фидесъ съ Бертою (г-жа Маррай) названный не знаемъ почему романсомъ въ два голоса, чрезвычайно милъ. Простота и наивность музыкальной фразы прекрасно выражаютъ характеръ сельской невинной дѣвушки. Въ фразахъ Фидесъ болѣе чувства чѣмъ граціи, и и этотъ весьма обдуманный контрастъ оттѣненъ и обрисованъ Мейерберомъ какъ нельзя лучше[5].
Съ перемѣною декораціи, сцена представляетъ внутренность харчевни, принадлежащей Іогану (г. Маріо), сыну Фидесъ. Въ харчевняхъ собирается, разумѣется, предпочтительно народъ грубый, простой; онъ веселится по-своему, и въ Германіи, напримѣръ, пьетъ пиво и пляшетъ, или скорѣе сказать, кружится до упаду. Это грубое веселье Мейерберъ умѣлъ передать однимъ почеркомъ пера.
Начало мотива вальса онъ далъ контрбасамъ, которые такъ тяжело и неуклюже подскакиваютъ, что невольно приходитъ на мысль, что эти массивные весельчаки, вѣроятно, не разъ въ жизни пивали пиво въ запуски.
Появленіе Іогана сопровождается хорошенькою и простенькою кантиленою, хотя, по правдѣ сказать, послѣдняя часть ея ритма имѣетъ весьма странную гармонію, а именно: si-bémol, si-majeur и ut-majeur. Это нѣсколько изысканно. По окончаніи кантилены, Бертрамъ въ трехъ лицахъ, т. е. мрачные ратманы (которые неизвѣстно зачѣмъ попали въ харчевню, набитую простымъ народомъ) переговариваются между собою, указывая на Іогана, въ которомъ они находятъ разительное сходство съ какимъ-то таинственнымъ лицемъ. Вычурная гармонія этого, довольно длиннаго разговора непріятно прерываетъ пирушку. Не понимаешь, зачѣмъ всѣ замолкли, зачѣмъ не пляшутъ, не чокаются, не веселятся, и появленіе вновь мотива вальса привѣтствуется съ удовольствіемъ. Впечатлѣніе это происходитъ оттого, что въ веселой пирушкѣ коварные проповѣдники не у мѣста, а слѣдовательно и мрачные аккорды, которыми выражается ихъ присутствіе, не кстати, и нарушаютъ музыкальное единство и послѣдовательность.
Іогамъ, оставшись наединѣ съ ратманами, проситъ ихъ растолковать ему непонятный сонъ, дважды ему приснившійся. "Вы, какъ люди умные и ученые, говорятъ онъ простодушно, не можете ли мнѣ объяснить, что значатъ страшныя мои сновидѣнія. Мнѣ снилось, что я находился въ великолѣпномъ храмѣ; царская корона украшала мою голову, и простертая предо мною толпа народа возсылала молитвы ко Всевышнему, прославляя меня. Между тѣмъ, на мраморныхъ стѣнахъ храма вдругъ появились огненныя слова: «Горе, горе обманщику! Ужасъ объялъ меня. Я хотѣлъ скрыться, бѣжать… но кровавые потоки прекратили мнѣ путь. Испуганный страшнымъ явленіемъ, а искалъ убѣжища на возвышеніи, на тронѣ, но тщетно… тронъ обрушился; мрачная бездна открылась предо мною, я погибалъ, преслѣдуемый проклятіями, а изъ глубины пропасти раздавался голосъ милосердія, и, возносясь къ престолу Всевышняго, просилъ моей пощады.»
Не слѣдуетъ признать этотъ разсказъ (въ музыкальномъ отношеніи) за романсъ, арію или даже балладу; это речитативъ (récitatif mesuré) съ симфоническимъ акомпаниментомъ оркестра. Мы говоримъ симфоническимъ для того, чтобы выразитъ, что главная роль тутъ принадлежатъ оркестру. Неопредѣленность музыкальныхъ фразъ, колебаніе гармоніи, прекрасно выражаютъ туманность мыслей, которыя часто во снѣ переплетаются безъ всякой логической послѣдовательности. Обратимъ особенное вниманіе на поэтическое намѣреніе, проявляющееся въ ритурнелѣ разсказа о сновидѣніи.
Скрипки (con sordine) обрисовываютъ, на верхнихъ нотахъ, весьма легато и піаниссимо, легкую и такъ сказать, эѳирвую фразу; на третьемъ тактѣ альты и віолончели и духовые начинаютъ мотивъ, который, въ послѣдствіи, во время беззаконнаго коронованія преступнаго Іогана, вполнѣ развивается. Слѣдовательно предсказанія таинственнаго сна подтверждаются, такъ сказать, оркестромъ.
Мысль поэтическая! Но слушатель, которому еще не извѣстна вся опера, не можетъ оцѣнить поэтическое намѣреніе, не предвидя, что фраза ритурнеля появится въ полномъ развитія во время коронованія.
Можетъ быть, это обстоятельство (впрочемъ совершенно ничтожное) ускользнуло отъ вниманія Мейербера, который, будучи проникнутъ сюжетомъ оперы, и имѣя уже въ головѣ начертаніе главнѣйшихъ мелодій, воспользовался весьма естественнымъ образомъ музыкальною фразою, одно изложеніе которой, въ глазахъ его, предсказывало уже подтвержденіе загадочнаго сновидѣнія.
Ратманы, побуждаемые какими-то тайными причинами, и желая имѣть Іогана главою своихъ преступныхъ замысловъ, увѣряютъ, что сновидѣніе предрекаетъ трактирщику корону и скипетръ. Іоганъ, разумѣется, не вѣритъ предсказанію, и повѣряетъ коварнымъ проповѣдникамъ, что всѣ его надежды на счастіе сосредоточены въ желанія соединиться бракомъ съ возлюбленною его Бертою.
Прекрасная кантилена Pour Berthe moi je soupire замѣчательна своею простотою. Контрастъ между напыщеннымъ изложеніемъ сновидѣнія и этою наивною пѣснію обрисовавъ мастерски.
Ратманы уходятъ. Іоганъ, оставшійся одинъ, слышитъ шумъ стремительныхъ шаговъ (подражательные звуки фаготовъ на самыхъ нижнихъ нотахъ, кажутся намъ неудачными). — Берта вбѣгаетъ, трепещущая, взволнованная, бросается въ объятія Іогана, и проситъ укрыть ее отъ преслѣдователей.
Вслѣдъ за ней появляется графъ Вараксъ, и требуетъ, чтобы Іоганъ выдалъ ему дѣвушку, укрывающуюся въ его домѣ, грозя, въ противномъ случаѣ, умертвить Фидесъ, которую вооруженные воины приводятъ на сцену. Іоганъ недолго колеблется, и передаетъ Берту во власть графа. Положеніе это подаетъ поводъ къ прекрасному романсу: Ta pauvre mére te fut plus chére que ta Bertha[6].
Г-жа Віардо поетъ романсъ съ удивительнымъ выраженіемъ. Сначала она тихимъ, ласковымъ голосомъ благодаритъ страждущаго сына, какъ бы опасаясь растравить раны его сердца; но мало по малу увлекается собственнымъ чувствомъ; голосъ ея возвышается, мажорная фраза Que vers le ciel s'éléve ma priére (фраза совершенно Мейерберовскаго тона) выражаетъ всю безпредѣльность ея благодарности къ сыновнему пожертвованію. Романсъ этотъ, конечно, не много коротокъ; музыкальныя въ немъ мысли сжаты и мало развиты, но должно принять въ соображеніе, что во-первыхъ Фидесъ женщина простая, слѣдовательно величественныя выраженія (des phrases majestueses) были бы ей не подстать, а во-вторыхъ, что положенія такого рода не должны быть продолжительными.
По окончаніи романса, Фидесъ уходятъ, благословляя своего сына, и Іоганъ остается одинъ. Погруженный въ горестныя думы, онъ придумываетъ, какими бы средствами освободитъ Берту изъ рукъ графа Варакса, какъ вдругъ вдали раздается хоралъ ратмановъ. Іоганъ вспоминаетъ сдѣланное ему предсказаніе; онъ призываетъ коварныхъ искусителей и спрашиваетъ ихъ намѣрены ли они помочь ему въ достиженіи предполагаемой цѣли. Квартетъ, возникающій изъ этого положенія, напоминаетъ, по фактурѣ, первую часть знаменитаго терцета въ Вильгельмѣ Телѣ, но какая огромная разница во вдохновеніи! Какъ величественно хороша и какъ прекрасно развита мелодія Россини на слова: Quand l’Helvétie и проч. Въ квартетѣ Мейербера фраза gémissant sous le joug слишкомъ коротка, и только музыкальная фраза, а не мелодія. Имитаціи фугато струнныхъ инструментовъ, конечно интересны и хорошо сдѣланы, но это только вводныя фразы, арабески, украшенія, такъ сказать, а не основная мысль. Намъ въ особенности кажется неудачною музыкальная фраза на слова Et la couronne que le ciel donne. Впрочемъ и въ этомъ квартетѣ есть мѣста, которыя доказываютъ, какъ Мейерберъ глубоко обдумываетъ драматическую сторону своей музыки.
Когда Іоганъ колеблется и готовъ уже принять предложеніе ратмановъ, въ оркестрѣ появляется фраза послѣдняго пѣнія Фидесъ, и напоминаетъ такъ сказать, невидимое присутствіе матери сыну, готовому сдѣлаться преступнымъ.
Наконецъ злобное начало, въ лицѣ трехъ лже-проповѣдниковъ, торжествуетъ, и они уводятъ Іогана.
Второй актъ. Вѣроятно, между первымъ и вторымъ актомъ прошло довольно времени, потому что пасторальная интродукція перваго акта напоминала весну, а во второмъ актѣ сцена представляетъ суровую зиму и озеро, покрытое льдомъ. Первый хоръ и куплеты одного изъ Бертрамовъ (т. е. одного изъ лже-проповѣдниковъ) хорошо написаны — и только. По окончаніи послѣднихъ, начинается невиданный еще до сихъ поръ балетъ — балетъ на льду! Всѣ струнные инструменты оркестра трепещутъ легкимъ тремоло, а духовые, подъ предводительствомъ флейтъ, скользятъ быстрыми тріолетами до самыхъ верхнихъ нотъ. Это движеніе должно изображать катанье на конькахъ, и дѣйствительно, вскорѣ со всѣхъ сторонъ показываются молодыя дѣвушки, дюжіе парни и мальчики съ корзинами на головѣ. Все это населеніе очень ловко разъѣзжаетъ на конькахъ по натянутому холсту, представляющему ледъ. Не знаемъ, до какой степени это эстетически, но для публики занимательно до крайности. Намъ кажется, что мотивъ хора:
«Voici les fermières
Lestes et légères.»
который весьма милъ, недовольно слышенъ изъ-за тремоло и летучихъ гаммъ оркестра. У насъ выпускаютъ, для сокращенія этихъ безконечныхъ танцевъ, вальсъ и редову, которые, впрочемъ, не имѣютъ ничего особенно замѣчательнаго.
Кадриль катальщиковъ есть также звукоподражательное (и довольно удачное) катанье по льду.
Балетъ кончается галопомъ, въ которомъ танцовщицы появляются, какъ простыя смертныя, въ тоненькихъ башмачкахъ, а не на колесахъ.
Бѣдненькія танцуютъ на льду очень граціозное па, постукивая ножка объ ножку, чтобы не отморозить пальцевъ. Музыка галопа, судя по партитурѣ, должна быть прекрасна; въ мотивѣ много жизни и огня; но у насъ его исполняютъ въ такомъ медленномъ темпѣ, что трудно распознать мысль и намѣреніе композитора.
Послѣ катанья и танцевъ декорація мѣняется, и сцена представляетъ палатку ратмановъ. Въ слѣдующемъ терцетѣ, впрочемъ мастерски написанномъ, мы не узнаемъ Мейербера, который всегда такъ искусно сохраняетъ очертаніе характеровъ дѣйствующихъ лицъ, потому что тутъ мрачные ратманы поютъ какую-то вакхическую пѣснь. Мелодія этой пѣсни хорошо ритмована, ео не отличается новизною. Намъ кажется также страннымъ, отчего эта попойка происходитъ въ потьмахъ, что доказываетъ слѣдующая прекрасная мелодическая фраза:
«Mais pourquoi dans l’ombre
Demeurer ainsi?
Chassons la nuit sombre и проч. И далѣе
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La flamme scintille.»
Съ этими словами одинъ изъ начальниковъ высѣкаетъ огонь. Вся эта часть терцета ведена композиторомъ прекрасно, и остроумно инструментована, но драматическое положеніе, кажется достигло крайней нелѣпости. Когда ратманы узнаютъ въ своемъ собутыльникѣ графа Варакса, они берутся за кинжалы, и тутъ, кажется, вовсе некстати возвращается мотивъ вакхической пѣсни. Мейерберъ нѣсколько скрылъ эту несообразность, предоставивъ скрипкамъ тремоло на верхнихъ нотахъ, но не менѣе того вакхическая пѣснь все-таки остается тою же пѣснію, и нисколько не выражаетъ злобы, которою кипятъ дѣйствующія лица.
Графа Варакса, осужденнаго на смерть, уводятъ солдаты. Зачѣмъ въ послѣдствіи Іоганъ, вступившій въ преступный заговоръ, собственно изъ одной мести къ графу, милуетъ его, растолковать не беремся, и перейдемъ къ описанію финала втораго акта.
Сцена представляетъ то же озеро, покрытое льдомъ, на которомъ катались на конькахъ. Въ глубинѣ театра видѣнъ какой-то городъ; время на разсвѣтѣ. Войско, находящееся подъ начальствомъ Іогана, негодуетъ на него за бездѣйствіе, и собирается идти, безъ дозволенія, на приступъ осажденнаго города. Іоганъ появляется и укрощаетъ мятежъ; всѣ предъ намъ преклоняются. Слѣдующая за симъ молитва начинается мотивомъ хорала, который исполняетъ весь оркестръ унисономъ. Пѣніе Іогана Eternel Dieu sauveur, сопровождаемое пиччикато басовъ, имѣетъ какое-то мистическое, весьма умѣстное выраженіе. Странно, что, при переходѣ въ ut-majeur: Seigneur exaussez ma priére, кантилена совершенно перемѣняетъ свой, характеръ, и хотя въ этомъ мѣстѣ весьма мелодична, но слишкомъ напоминаетъ нѣкоторыя избитыя италіянскія кантилены. Насъ въ особенности непріятно поражаетъ италіянская фермата при окончаніи кантабиля. Мы большіе охотники до хорошихъ италіянскихъ мелодій — но всякая вещь должна быть на своемъ мѣстѣ. Зачѣмъ начинать духовное пѣніе и сводить его въ свѣтскій романсъ! Строгая логическая послѣдовательность sine qua non какъ правильной рѣчи, такъ и хорошей мелодіи.
Іоганъ смирилъ мятежниковъ, и запретилъ своему войску идти на приступъ безъ дозволенія, Вдругъ раздаюся трубные звуки со стѣнъ осажденнаго города. Іоганъ, въ качествѣ вымышленнаго вдохновеннаго человѣка имѣетъ какое-то видѣніе, повинуясь которому, онъ повелѣваетъ приступъ, и возвѣщаетъ заранѣе своимъ войскамъ вѣрную побѣду. Въ слѣдствіе чего поется величественный побѣдный гимнъ. Арпеджи арфъ, трубные звуки, полныя массы оркестра и хоровъ, изобилія звучности и сверхъ всего этого, несравненный симпатическій голосъ Маріо производятъ прекраснѣйшее и совершенно полное впечатлѣніе.
Пока поется гимнъ, занялась заря, и блестящее электрическое солнце восходитъ на горизонтѣ. Правду сказалъ намедни нашъ собесѣдникъ: «куда стариннымъ композиторамъ! не угнаться имъ за новыми, при такой роскоши вспомогательныхъ средствъ.»
II.
правитьОкончивъ аналитическій разборъ первыхъ двухъ актовъ новой оперы, бросимъ бѣглый взглядъ на музыкальныя ихъ достоинства. Глубокое обдуманіе предмета, правильное очертаніе характеровъ, искусная инструментація и на этотъ разъ не измѣнили Мейерберу, но въ мелодическомъ вдохновеніи замѣтна нѣкоторая скудость.
Изъ двадцати нумеровъ первыхъ двухъ актовъ, истинными мелодіями можно назвать только романсъ (pastorale Іогана, Pour Derthe moi je soupire, и пожалуй еще вакхическую пѣсню Verse, verse frиre[7]; въ остальныхъ же нумерахъ есть прекраснѣйшія фразы, но это только короткія музыкальныя фразы, а не полныя мелодіи; онѣ замѣчательны менѣе или болѣе драматическимъ выраженіемъ, часто весьма интересною гармонизаціею. иногда звучностью изложенія; но повторяемъ, что мелодическаго, увлекающаго интереса мы мало въ нихъ находимъ.
Третій актъ безспорно, самый замѣчательнѣйшій. Въ немъ сосредоточенъ драматическій интересъ всей оперы, и мѣстами вдохновеніе маэстра достигаетъ полнѣйшаго развитія. Этотъ актъ начивается прекраснымъ хоромъ фугато. По окончаніи хора, вниманіе обращается на женщину въ нищенской одеждѣ. Удрученная усталостью, она простерта на ступеняхъ каменнаго колодца, находящагося на сценѣ. Жалобнымъ голосомъ. несчастная взываетъ къ проходящимъ, испрашивая подаянія для отправленія тризны за упокой души умершаго ея сына. — Ритурнель романса, названнаго La complainte de la mendiante, весьма оригинальна, и прекрасно выражаетъ тихую, робкую жалобу. Непонятно, отчего композиторъ не воспользовался этою удачною музыкальною мыслію (разумѣется, съ нѣкоторыми измѣненіями и большимъ развитіемъ) для самаго романса. Музыкальная фраза на слова Donnez, donnez pour une pauvre ame, трогательна, выразительна, но она имѣетъ неотъемлемый отпечатокъ многихъ уже весьма извѣстныхъ французскихъ романсовъ. Конечно Мейерберъ, съ умѣлъ ее украсить инструментаціею; напримѣръ, при повтореніи фразы, гобой держитъ продолжительный верхній si, разрѣшающійся на ut; жалобный этотъ звукъ отлично соотвѣтствуетъ основной мысли. Мажорная фраза Au sein de votre richesse, рѣшительно приводитъ насъ въ огорченіе! Во-первыхъ, она не имѣетъ ни какой логической послѣдовательности съ предшествующей, и во-вторыхъ, ужасно напоминаетъ самый избитый водевильный напѣвъ. Мейрберъ, вѣроятно, самъ почувствовалъ тривіяльность этой фразы, потому что послѣ четырехъ тактовъ, тотчасъ же ее покинулъ, и прибѣгнулъ къ интересной гармонической прогрессіи. Фермата или каденца на слова N’importe, la tombe est plus froide encore, безподобна, совершенно умѣстна, и Віардо исполняетъ ее несказанно выразительно.
Послѣ романса граждане удаляются.
Въ проходящемъ пилигримѣ Фидесъ узнаетъ Берту; нечаянная встрѣча озаряетъ минутною радостью сердце несчастной женщины. Берта разсказываетъ, какимъ образомъ она спаслась изъ замка графа Варакса.
Начало дуэта отзывается вліяніемъ французской музыки. Фразы Pour garder à ton fils, и далѣе Et j’accours, je te vois, не напоминаютъ ли стиля комической оперы (Opéra comique de Paris)? Но Фидесъ объявляетъ, что сынъ ея, женихъ Берты, болѣе не существуетъ. Ларгетто кантабиле Dernier espoir, начинающееся безъ оркестра, въ высшей степени превосходно Фраза Que faire encore sur cette telle, переходящая имитаціями отъ одного голоса къ другому, исполнена глубокаго чувства. Въ послѣдствіи, когда голоса соединяются первые четыре такта они поютъ октавами! Не эфектнѣе ли было бы тотчасъ же ихъ гармонизовать? Далѣе, въ фразѣ Non plus d’espoir голоса прекрасно сочетаются; но, къ сожалѣнію, въ оркестрѣ замѣтно притязаніе на оригинальность. Пиччикато басовъ и скачки октавами фаготовъ, кажется намъ портятъ изящное впечатлѣніе хорошаго сочетанія голосовъ. Мы также дозволимъ себѣ отдать на судъ теоретиковъ слѣдующую гармонію при словахъ Tout mon bonheur. Первый сопрано беретъ sol бекаръ fa, re, а второй la бекаръ, la dies, si! Замѣтимъ, что первая септима ни чѣмъ не приготовлена и прежде разрѣшенія на аккордѣ sol majeur, а не re, какъ бы правильнѣе слѣдовало проходить чрезъ уменьшенную сексту[8]. Всѣ послѣдующія за симъ вокализаціи превосходны, хотя немного растянуты и не совсѣмъ умѣстны при драматическомъ положеніи поющихъ.
Окончательная каденца кажется намъ вычурною и не совсѣмъ удобною для голосовъ.
По окончаніи ларгетто, Фидесъ разсказываетъ, что она нашла однажды окровавленную одежду своего сына, и невидимый голосъ провозгласилъ, что сынъ ея палъ жертвою изверга, самозванца, опустошающаго Фландрію — Берта клянется отмстить смерть своего жениха.
Аллегро въ 6/8 Dieu me guidera, не соотвѣтствуетъ положенію и въ особенности фраза Sa voix immortelle, совершенно просится въ вальсъ; но за то отвѣтъ Фидесъ Mes yeux n’ont plus qu’а pleurer, безподобенъ отъ начала до конца. Замѣтимъ, что г-жа Маррай, которая всегда поетъ мило, скромно и благоразумно, въ послѣдней каденцѣ слишкомъ форсируетъ верхній ut. Это можетъ испортить ей голосъ, и нимало не соотвѣтствуется тембру (timbre).
Послѣ дуэта декорація перемѣняется и представляетъ… торжество Роллера, т. е. торжество искусства декоратора. Величественные своды, пилястры, колонны ясно обрисованы въ необъятной перспективѣ. Сотни люстръ освѣщаютъ первый планъ декораціи мерцаютъ въ самой глубинѣ сцены. Начинается великолѣпное шествіе подъ звуки торжественнаго, истинно прекраснѣйшаго марша, исполняемаго двумя оркестрами (изъ коихъ одинъ изъ мѣдныхъ инструментовъ, называемыхъ саксофонами). Шествіе открываютъ вооруженные солдаты; за ними слѣдуютъ, въ пышныхъ одѣяніяхъ, разные чины съ ассистентами; нѣкоторые изъ нихъ несутъ, на бархатныхъ подушкахъ мечъ, скипетръ, корону и мантію. Потомъ идутъ пѣвчіе въ красной одеждѣ, молодыя дѣвушки въ бѣлыхъ платьяхъ съ вѣнками на головѣ; дѣвушки усыпаютъ путь цвѣтами. Наконецъ появляется самозванецъ подъ балдахиномъ. Роскошная бѣлая парчевая одежда, осыпанная драгоцѣнными каменьями, обнаженная голова, украшенная густыми, черными локонами, прекрасное выраженіе лица Маріо представляютъ идеалъ человѣческой красоты. Шествіе замыкаютъ три мрачные и зловѣщіе лжепроповѣдника, и наконецъ сановники въ золотыхъ парчевыхъ мантіяхъ, подбитыхъ горностаемъ. Процессія медленно проходитъ чрезъ сцену, и скрывается въ глубинѣ перспективы.
Маршъ, исполняемый во время шествія, весьма замѣчателенъ какъ по основной мысли, такъ и по его развитію, и въ особенности по прелестной, хотя и не совсѣмъ оригинальной кантиленѣ, которая сначала излагается въ mi bémol, а потомъ въ la bémol. Въ кодѣ (code), когда оба оркестра соединяются, Мейерберъ не пренебрегъ воспользоваться изобрѣтеніемъ Верди, а именно синкопами турецкихъ барабановъ.
Впрочемъ мы не поставляемъ этого въ укоръ знаменитому маэстру. Для крайняго разраженія (explosion) звучности, ничто не можетъ быть удобнѣе, и если это употреблено кстати и во время, то неминуемо производитъ прекрасный эфектъ.
По окончаніи шествія, народъ становится на колѣни, и раздаются звуки органа и духовнаго пѣнія.[9] Въ это время на сцену входитъ Фидесъ. Услышавъ, что народъ возсылаетъ моленія за самозванца; она въ негодованіи проклинаетъ преступнаго обманщика. Заклятіе это, сопровождаемое величественными звуками органа, поразительно эфектомъ, и наводитъ невольный ужасъ, въ особенности при игрѣ и неподражаемой декламаціи Віардо. Нельзя не пожалѣть, что со вступленіемъ оркестра слѣдующая фраза Ah! ma fille, o Judith nouvelle, принимаетъ совершенно другой характеръ и помрачаетъ своею бравурною вокализаціею ясное, восторженное впечатлѣніе. Начинается обратное шествіе. Въ скрипкахъ появляется піаниссимо и легато, воздушная фраза, которую мы уже слышали при разсказѣ сновидѣнія.
Пѣвчіе (les enfants du cholur выходятъ на авасцену и поютъ удивительную мелодію, тихо ударяя каждый первый тактъ ритма въ тембры (родъ колокольчиковъ) сребристаго звука. Мелодія эта не отличается новизною вымысла, но способъ ей изложенія и эѳирный контрапунктъ скрипокъ очаровательны. Кажется, однако жъ, что хоръ этотъ растянутъ, и вторую фразу Oh prodige! (не смотря на это, что она также прекрасна) полагаемъ излишнею. Возвращеніе первой мелодіи всѣми массами оркестра и хоровъ и гармоническое ея развитіе выше всѣхъ похвалъ.
Тутъ съ начала до конца соблюденъ необычайный колоритъ; каждый звукъ, каждая фраза на своемъ мѣстѣ, и достигаетъ полнаго значенія.
Наконецъ, предъ простертымъ народомъ, показывается на возвышеніи самозванецъ, въ мантіи и съ короною на головѣ. Фидесъ съ ужасомъ узнаетъ въ преступникѣ своего сына!
«Сынъ мой!» восклицаетъ она съ пронзительнымъ воплемъ. Самозванецъ смущается. Первое движеніе побуждаетъ его броситься въ объятія своей матери, но заговорщики его окружаютъ, и грозятъ немедленною смертью Фидесъ, если онъ ее признаетъ. Несчастный властолюбецъ повинуется! Онъ медленно сходитъ съ возвышенія, и, подойдя къ своей матери, спрашиваетъ у окружающихъ:
«Кто эта женщина?» Фидесъ, какъ громомъ пораженная, долго не можетъ прійти въ себя, но, наконецъ, заливаясь слезами, отвѣчаетъ: «Кто я?.. Я несчастная мать, которая вскормила и взлелѣяла тебя, недостойнаго моего сына, и ты, ты, неблагодарный, меня не узнаешь!..» Народъ приходитъ въ волненіе и тихо ропщетъ. Самозванецъ гордо отходитъ отъ своей матери. «Женщина эта заблуждается! Я не понимаю, что она говоритъ? Чего она желаетъ?» — «Чего я хочу?» отвѣчаетъ огорченная Фидесъ: «я желала бы простить виновному, желала бы, не опасаясь явной для него погибели, прижать хоть на минуту къ своему сердцу заблудшее дѣтище!…» Народъ все болѣе и болѣе волнуется; приверженцы самозванца, воины и сановники обступаютъ его, и просятъ наказать женщину, осмѣлившуюся оклеветать его. Наконецъ злоумышленники вооружаются кинжалами, и устремляются на Фидесъ. Самозванецъ отталкиваетъ ихъ. На лицѣ несчастной матери проглядываетъ лучъ надежды. «Онъ заступается за меня», говоритъ она съ чувствомъ. Но самозванецъ обращается къ народу: "Женщина эта, вѣроятно, помѣшана, " говоритъ онъ: «лишь небесное чудо можетъ возвратить ей разсудокъ!»
Фидесъ въ ужасѣ, въ негодованіи! Она хочетъ бѣжать, но ей заграждаютъ путь. Медленно, величественно самозванецъ подходитъ къ своей матери, которая, рыдая, закрываетъ себѣ лице; онъ простираетъ надъ нею руки и повелѣваетъ ей преклонить колѣни, Фидесъ съ презрѣніемъ взглядываетъ на недостойнаго, но глаза ея встрѣчаются со взоромъ возлюбленнаго сына. Мгновенно она забываетъ все, ее окружающее; любящій и съ тѣмъ вмѣстѣ строгій, повелительный взоръ ея сына манитъ, притягиваетъ ее къ себѣ. Несчастная женщина трепещетъ, колеблется, но тайная скорбная улыбка показывается на устахъ Іогана, и побѣжденная мать упадаетъ къ его ногамъ. Самозванецъ, въ знакъ благодаренія, поднимаетъ руки къ небесамъ; вдохновенное его лице сіяетъ торжествомъ. «Воины! говоритъ онъ, обращаясь къ своимъ приверженцамъ: обнажите оружіе, и если эта женщина продолжаетъ признавать меня за своего сына, поразите меня какъ не достойнаго обманщика!» Воины повинуются, кинжалы устремлены на грудь самозванца. Фидесъ вскрикиваетъ и бросается къ сыну, но онъ останавливаетъ ее движеніемъ руки, и не удаляя отъ груди своей смертоноснаго оружія, спрашиваетъ тихо и съ глубокимъ выраженіемъ: «Сынъ ли я твой?» Народъ шепотомъ и съ нетерпѣніемъ повторяетъ: «Говори, отвѣчай!»
Фидесъ вновь падаетъ на колѣни. Терзанія, опасенія за жизнь сына сокрушили ея силы; она въ изнеможеніи, и раздирающимъ голосомъ, не поднимая глазъ на преступнаго сына, произносятъ, задыхаясь: «Народъ… добрые люди… пощадите, я васъ обманула… онъ мнѣ не сынъ!»
Для тѣхъ, которые не знаютъ новой оперы, мы разсказали, по возможности, истинно драматическое положеніе; но какъ описать игру великихъ артистовъ, Віардо и Маріо въ продолженіе всей этой сцены? Невозможно! Тутъ каждое движеніе, каждое выраженіе лица верхъ совершенства!
Въ минуту, когда самозванецъ, въ полномъ сознаніи своего вліянія на страстно любящую его мать, подходитъ къ ней съ намѣреніемъ заставить ее преклонить колѣни, лице Маріо удивительно какъ выразительно; въ полуопущенномъ его взорѣ столько глубокаго, могучаго чувства, что зрители заранѣе уже сознаютъ его владычество надъ надъ несчастною матерью. Какъ описать мимику Віардо, когда глаза ея встрѣчаютъ взоръ ея сына? Какъ изобразить улыбку Маріо, которая, такъ сказать, минутно озаряетъ мрачность драматическаго положенія? Невозможно, повторяемъ мы, рѣшительно невозможно!
Теперь скажемъ, что, къ величайшему вашему сожалѣнію, во всей этой истинно драматической сценѣ, т. е. тотчасъ послѣ окончанія хора коронованія, вдохновеніе вдругъ измѣнило нашему маэстру. Фраза Je suis, hélas! je suis la pauvre femme! не смотря на вычурный тонъ la bemol mineur и энармоническую гармонизацію, напоминаетъ множество Италіянскихъ давно заброшенныхъ кантиленъ. Слѣдующая фраза: L’ingrat, l’ingrat, il ne me retonnait pas, самая слабая, обветшалая шеститактная фраза. Къ несчастію, на ней сооруженъ весь мелодическій интересъ остальной части финала.
Прерывающіеся рѣзкіе звуки: Livrez la nous, que sur sa têle могли быть допущены въ партіи Фидесъ, когда она произноситъ задыхающимся отъ волненія голосомъ Et toi tu ne me reconnais pas, но когда они переходятъ въ массу хора, то дѣлаются противны изящному вкусу. Это то же самое, что декламировать заикаясь: «О Ты… прос…транствомъ, без…ко… нечный!»
Эти прерывающіеся не эстетическіе звуки, нѣсколько окрашенные плавнымъ пѣніемъ другой части хора, продолжаются сорокъ семь тактовъ довольно медленнаго темпа, и наконецъ разражаются съ громомъ и шумомъ на скудной мелодической фразѣ: Vingrat, il ne me reconnait pas! Если бъ вдохновеніе не измѣнило Мейерберу, и подъ перо его подвернулась истинно мелодическая мысль, при его глубоко обдуманной фактурѣ, какое поразительное впечатлѣніе произвелъ бы этотъ финалъ, а теперь разсудокъ удовлетворенъ, а чувство нѣтъ! Маэстро не довольствуется изложеніемъ скудной своей мелодіи съ необычайнымъ шумомъ въ la bémol: онъ переноситъ ее квинтою ниже[10] въ re bemol, потомъ въ la majeur, ut, mi bemol; все это сжато, быстро; маэстро, какъ бы самъ недовольный, мучитъ, теребитъ свою фразу; наконецъ еще разъ излагаетъ ее опять въ la bémol на аккордѣ 4/6 и усталый, измученный, вновь прибѣгаетъ къ прерывающимся фразамъ, изображающимъ заиканіе цѣлаго народа.
Когда самозванецъ возноситъ руки надъ главою своей матери, маэстро прибѣгнулъ къ такой неслыханной гармоніи, что и описать ее даже страшно. Желая изобразить мистическіе, не земные звуки, вотъ какую гармоническую прогрессію придумалъ маэстро: скрипки дѣлаютъ тремоло піаниссимо на самой высокой октавѣ, аккордъ ut majeur съ квинтою sol наверху; потомъ, безъ всякаго промежутка, одинъ за другимъ слѣдуютъ аккорды: fa dies, ré majeur, la bémol (!) mi majeur, si b33;mol (!) la 4/6 3/5 и наконецъ re. Насъ учили, что безъ промежуточныхъ аккордовъ (accords intermediaires) можно переходить только въ тоны соотвѣтствующіе (tons retatifs); что необходимо, чтобы въ слѣдующемъ аккордѣ была хоть одна нота предъидущая, будь она, пожалуй, энармоническая, какъ напримѣръ изъ la bémol въ тi majeur, гдѣ la bémol превращается въ sol dies. Но изъ re въ la bémol скачекъ неслыханный[11]. Прошу спѣть этотъ пасажъ совершенно вѣрно! Какъ ни увѣренъ пѣвецъ въ своей интонаціи, но собственный слухъ ему мѣшаетъ, и онъ ищетъ такъ сказать, ощупью, слѣдующаго звука. Эта юмористическая выходка знаменитаго маэстра тѣмъ болѣе непонятна, что того же самаго эфекта можно было бы достигнуть правильною гармоніею.
Въ музыкальной фразѣ Tu chérissais ce fils, Мейерберъ вновь возвышается до высокаго лиризма; отвѣтъ Фидесъ li je l’aimais, безподобенъ. Однако жъ желаніе эфектовъ, основанныхъ на необычайныхъ звукахъ, и тутъ увлекли маэстра за предѣлы изящнаго вкуса.
Неужели нельзя было избрать, для сопровожденія пѣнія, другаго инструмента, какъ басъ-кларинетъ (clarinette basse)? Осиплые, нѣсколько грубые звуки этого инструмента не подстать дивному голосу Маріо. Однако же слушатели растроганы; теплое чувство согрѣваетъ душу; всѣ ждутъ съ нетерпѣніемъ отвѣта несчастной матери на вопросъ suis-je ton fils? Увы! въ оркестрѣ опять появляется гармонія или вѣрнѣе сказать дисгармонія/ нами уже описанная, и вновь разражается въ sol majeur скудная мелодія Non, non je n’ai plus de fils hélasl и на этотъ разъ сопровождается плясовымъ хоромъ Miracleп miraclel sublime spectaclel и проч. Вы думаете кончено? Напрасно! Несчастная мелодія (mélodie que me veux tu?) возвращается въ si majeur, и опять въ sol, въ la, и такъ до совершеннаго истощенія.
Мы высказали откровенно наше мнѣніе на счетъ третьяго акта новой оперы, который, не смотря на недостатокъ вдохновенія въ послѣдней части финала, признаемъ не менѣе того замѣчательнѣйшимъ произведеніемъ. Мы обдумывали каждую музыкальную фразу, обращали вниманіе читателя на каждое замѣчательное мѣсто, и, кажется, ничего не пропустили. Опасаемся, однако жъ, чтобы насъ не осудили за то, что мы не постоянно восхищались, и осмѣлились критически разбирать произведеніе, заслужившее всеобщую славу, и удовлетворяющее вкусу публики. Но пусть истинные и безпристрастные музыканты и теоретики просмотрятъ вашъ разборъ, и опровергнутъ наши замѣчанія. На подобный судъ мы отдаемся безъ страха и опасенія.
Четвертый актъ начинается аріею Фидесъ. Тутъ на сценѣ вновь является въ анданте басъ-кларинетъ. Арію эту Віардо поетъ безподобно; но неужели аллегро въ 6/8 Comme un éclair précipité соотвѣтствуетъ драматическому положенію несчастной матери, оплакивающей заблужденіе нѣжно любимаго сына? Вокализація Віардо здѣсь, какъ и вездѣ, изумительна. Въ слѣдующемъ дуэтѣ (въ la bémol mineur!!) Фидесъ заставляетъ своего сына преклонить предъ нею колѣно. Какъ ни удивительно декламируетъ и играетъ Віардо, но придать жизнь этому дуэту она не въ состояніи. Въ анданте въ mi majeur есть и инструментальный эфектъ, вовсе недоступный нашему пониманію.
Труба звучитъ на si, и отбиваетъ каждую четверть такта; віолончели, раздѣленные на два голоса, обрисовываютъ на этомъ звукѣ весьма малозначащую фразу, которая излагается то въ мажорномъ, то въ минорномъ тонѣ, и это продолжается осьмнадцать тактовъ безъ всякаго измѣненія для трубы: слѣдовательно неугомоное si слышно пятьдесятъ четыре раза. Наконецъ начинается кантилена Фидесы, которая хотя имѣетъ нѣкоторое сходство съ прелюдіею віолончелемъ, однако жъ музыкальная фраза нѣсколько измѣняется. Что же хотѣлъ выразить маэстро своею прелюдіею? Рѣшительно не понимаемъ! Въ куплетѣ Марселя (въ Гугенотахъ) какъ ни страненъ акомпаниментъ флейточки и турецкаго барабана, намѣреніе композитора понятно: онъ хотѣлъ изобразить свистъ пуль и отдаленные взрывы пушекъ. Странно, слишкомъ можетъ быть оригинально — но понятно! А здѣсь неугомонный si трубы и фразы віолончелей приводятъ насъ въ совершенное недоумѣніе! Послѣдняя мелодія дуэта.
«Il est temps, il en est temps encore
Entends ma’voix fidéle!»
почти слово въ слово напоминаетъ Adieu donc ma choumiére изъ Фемеллы Обера, только съ бравурною интонаціею.
Тріо и аллегрето pastorale у насъ пропускаютъ; это имѣетъ одно только неудобство, что никто не догадывается, куда дѣвалась Берта, и что съ нею сдѣлалось.
Послѣдняя сцена опять совершенное торжество декоратора. Роскошь архитектурныхъ украшеній, обманчивая перспектива безчисленнаго множества зажженныхъ люстръ; богатое освѣщеніе, разрушеніе замка, пожаръ города, все это представляетъ самое величественное зрѣлище. Но что сказать про окончаніе оперы въ музыкальномъ отношеніи?
Куплеты, которые Маріо поетъ превосходно, хорошаго ритма; мелодія ихъ недурна…. Но это только куплеты! И слѣдуетъ ли кончать огромную ультра-драматическую оперу куплетами?
Страннѣе всего, что Фидесъ, которая приходитъ погибнуть съ сыномъ, поетъ ту же вакхическую мелодію.
Теперь осмѣлимся предложить вопросъ; выше ли слѣдуетъ поставить новую оперу надъ прежними произведеніями знаменитаго маэстра? Смѣло отвѣчаемъ: невозможно! Вспомните мелодическія, поэтическія и драматическія достоинства Роберта и Гугенотовъ. — Безъ хорошо развитыхъ мелодій, драматическая музыка то же, что стяхи безъ мыслей. Короткія музыкальныя фразы представляютъ то же самое, что отрывистыя слова въ рѣчи; "Огонь, рѣка, ужасъ, смерть! Представьте себѣ цѣлую поэму, написанную подобнымъ образомъ. Въ новой же оперѣ весьма мало вдохновенныхъ, хорошихъ мелодій; онѣ замѣняются большею частью отрывистыми, хотя и часто прекрасными фразами, а широкой, вдохновенной мелодіи, мы повторяемъ, ничѣмъ нельзя замѣнить[12].
Въ заключеніе скажемъ, что обстановка новой оперы удивительно великолѣпна; исполненіе главныхъ ролей предоставлено Віардо и Маріо: слѣдовательно и говорить нечего, что оно безподобно.
Хоры мѣстами показались намъ слабы; въ пѣніи ихъ не довольно энергіи, такъ сказать единодушія.
Впрочемъ, извините, я думаю, никогда и нигдѣ полнаго совершенства, соотвѣтствующаго художническому идеалу, нѣтъ и не будетъ.
- ↑ Мы съ намѣреніемъ говоримъ извѣстною до того времени теорію, потому что въ послѣднемъ произведеніи Мейерберъ нерѣдко отступаетъ отъ принятыхъ до сихъ поръ теоретическихъ правилъ гармоніи и пѣнія.
- ↑ Разумѣется, что всѣ лица, нами выведенныя, вымышлены; мы привели только здѣсь сокращеніе (résumé) слышанныхъ нами толковъ, пересудовъ и разговоровъ.
- ↑ Всѣ цитаты мы дѣлаемъ на французскомъ языкѣ, потому что въ изданіяхъ оперы, здѣсь находящихся, нѣтъ перевода. Такимъ образомъ, желающимъ повѣрить нашу цитаты, легко отыскать приводимые вами примѣры.
- ↑ Намъ кажется, что довольно было бы повторить два раза, (а не три) піано фразу хорала и одинъ разъ фортиссимо; лишнее по нашему мнѣнію, третье повтореніе дѣлаетъ ее монотонною.
- ↑ Въ партитурѣ первый актъ кончается отказомъ графа Варакса въ согласіи на предполагаемый бракъ между Бертою и Іогэномъ. У насъ первый и второй акты соединены въ одно дѣйствіе.
- ↑ Мы полагаемъ долгомъ замѣтить, что основная мысль этого романса взята слово въ слово изъ финала Водовоза Херубини. Pour te calmer, dif toi а La pauvre mére однѣ и тѣ же ноты.
- ↑ Мы не упоминаемъ о танцахъ и даже о вальсѣ въ первомъ актѣ, потому что полагаемъ ихъ аксесуарами въ драматической музыкѣ.
- ↑ Намъ возразятъ, можетъ быть, что нынѣ сплошь-да-рядомъ въ двойномъ контрапунктѣ пишутъ септимы безъ приготовленія. Правда. Но въ такомъ случаѣ, по обязанности рецензента, мы должны указать на усовершенствованія и на измѣненія теоріи, потому что насъ встарину учили приготовлять въ двухъ-голосной гармоніи не только септиму кварту, но даже чистую квинту.
- ↑ Въ партитурѣ эта фраза предоставлена органу; но у насъ, не знаю почему, исполняется скрипками.
- ↑ Это противно психическимъ законамъ, потому что въ подобныхъ положеніяхъ волненіе увеличивается, растетъ возвышается, или вдругъ прекращается; обратное же дѣйствіе постепеннаго пониженія звучности кажется намъ въ этомъ случаѣ не раціональнымъ.
- ↑ Дозволяется повышать полутономъ всю гармонію, но это дѣлается изрѣдка, а не въ гармонической прогрессіи.
- ↑ Въ доказательство укажемъ на торжественный маршъ этой же оперы. Какое вполнѣ удовлетворительное впечатлѣніе онъ производить, и собственно потому, что музыкальныя мысли въ немъ отлично развиты и съ строгою логическою послѣдовательностью.