Оперный сезонъ въ Петербургѣ.
правитьПредставленія на петербургскихъ сценахъ все болѣе и болѣе превращаются въ представленія съ «великолѣпнымъ спектаклемъ», какъ то объявлялось встарину на афишахъ («съ громомъ, молніей, пожаромъ, разрушеніемъ хижины и великолѣпнымъ спектаклемъ»). Изъ области искусства, по преимуществу предназначеннаго для глаза, какъ балетъ, забота объ удовлетвореніи зрѣнія перенесена въ такія сферы, гдѣ до сихъ поръ требовалось удовлетворить, прежде всего и болѣе всего, мысль и слухъ. Опера, даже комедія (Милліонъ кн. Мещерскаго) нарядами стараются привлечь къ себѣ вниманіе, какъ свѣтскія женщины, и толпа на нихъ заглядывается, притупивъ всѣ другія чувства, кромѣ зрѣнія. Великій въ свое время мастеръ «великолѣпныхъ спектаклей», начиная отъ балета встающихъ изъ гробовъ монахинь (въ Робертѣ) до конькобѣжцевъ на льду (въ Пророкѣ), Мейерберъ, и тотъ не повѣрилъ бы, что, съ легкой его руки, оперная сцена такъ легко скинетъ съ себя лирическую свою мантію и изъ жрицы превратится въ-простую служку въ новомъ храмѣ декораціи и костюма. И когда вспомнишь, что музыка этого самаго Мейербера признавалась въ свое время крикливою и грубою, послѣ мелодической сладости итальянцевъ, что его оперы казались длинными и утомительными!… Неугодно ли же вынести современное представленіе вродѣ Гарольда г. Направника, который съ 7½ вечера до 12½ часовъ ночи потрясаетъ своимъ капельмейстерскимъ жезломъ надъ одурѣвшимъ отъ гвалта трубъ, большаго барабана, тарелокъ, грохочущихъ громомъ металлическихъ листовъ слушательнымъ заломъ, надъ надорвавшимися пѣвцами, хорами и марширующими солдатами, которые еще сами трубятъ и барабанятъ; извольте примириться съ этимъ совершеннымъ изгнаніемъ пѣнія и мелодіи изъ области мелодіи и пѣнія, — тогда только вы докажете развѣ, что г. Направникъ былъ правъ, обременивъ себя сперва композиціей, а потомъ дирижировкой, измучивши память, горло, руки и ноги всей этой массы кричащаго, стучащаго, марширующаго народа и оглушивъ несчастныхъ слушателей за ихъ довѣрчивое отношеніе къ афишѣ, посулившей «оперу». Правда, вы присутствуете при цѣломъ завоеваніи Англіи норманнами, происходящемъ передъ вашими глазами отъ 7½ до 12½ часовъ, и, конечно, не станете утверждать, что такое дѣло можно обдѣлать скорѣе, чѣмъ въ пять часовъ времени. Напротивъ, проворство композитора одно могло способствовать такому счастливому результату. Онъ предвидѣлъ, что дѣла будетъ погорло, и сразу пустился на-рысяхъ. Presto у него смѣняется только prestissimo — съ первыхъ звуковъ увертюры до послѣднихъ аккордовъ оперы. Картины (ихъ ровно девять!) едва успѣваютъ смѣняться, толпы хористовъ — выбѣгать на сцену и убѣгать со сцены, солдаты марширокать и трубить, предводители войскъ потрясать знаменами, архіереи освящать эти знамена и тутъ же наскоро переодѣваться въ вѣстниковъ, чтобы въ налетающей картинѣ прокричать королю Эдуарду-Исповѣднику, что Вильгельмъ-Завоеватель за кулисами; самъ король въ послѣднемъ актѣ до такой степени торопится умереть, что идетъ умирать чуть не вприпрыжку; на тронъ его почти вскидываютъ, а ужъ уносятъ мертваго, такъ просто бѣгомъ, чтобъ очистить мѣсто для новыхъ событій, которыя толпятся и смѣняются на сценѣ въ теченіе вечера и части ночи. Г. Направнику, послѣ его удачнаго опыта завоеванія въ 5 часовъ страны, остается только испытать себя на сотвореніи въ 7 часовъ вселенной. Откуда берется у артистовъ силы проговорить на распѣвъ и прокричать все, что гімъ задаетъ ихъ капельмейстеръ-композиторъ, просто понять невозможно. Бѣдному Гарольду (теноръ, г. Васильевъ 3-й) въ одинъ такой историческій вечеръ приходится положить на алтарь казенной сцены больше своего голоса, чѣмъ дано пѣвцу полагать, его въ теченіе доброй половины своего сценическаго поприща. Жалко видѣть красивую и молодую, г-жу Славину, усиливающуюся представлять злую и отталкивающую старуху, мать этого Гарольда, которому она, не взирая на гриммъ, годится только въ сестры. Больно было бы за г-жу Павловскую, падающую нѣсколько разъ и въ нѣсколькихъ направленіяхъ на полъ, если бы не ея хорошо извѣстная привычка къ этому способу передачи драматическихъ положеній… По за кого положительно обидно и совѣстно, такъ это за г. Мельникова, которому выпало на долю даже мало свободныхъ минутъ, чтобъ умереть какъ слѣдуетъ королемъ-исповѣдникомъ. Единственнаго и, кажется, послѣдняго, увы, художника труппы заставлять тратить сокровища удивительнѣйшаго по красотѣ звука, силѣ и задушевности голоса на какіе-то выкрики, требующіе только силы легкихъ, когда имѣются другіе пѣвцы, иного разряда, — просто непростительно. Неужто нельзя поберечь немолодого уже артиста для болѣе достойныхъ его таланта ролей: для созданнаго имъ въ небывалой до сихъ поръ на нашей оперной сценѣ цѣльности и типичной прелести русскаго богатыря Руслана, для высоко-трагическаго мельника (въ Русалкѣ), Кочубея (въ Мазепѣ) и др., передавъ партіи въ Гарольдахъ и имъ подобныхъ очень мало работающему, напримѣръ, молодому баритону г. Алейникову? Если же въ возрастѣ г. Алейникова умирать неудобно, то могъ бы умереть кто-нибудь изъ тѣхъ, кто постарше, а г. Мельниковъ оставался бы «лишь для большихъ оказій». Непріятно, наконецъ, видѣть и самого г. Направника — достойнаго всякихъ похвалъ въ качествѣ капельмейстера — такимъ неудачнымъ композиторомъ. Пусть бы еще онъ приложилъ свою музыкальную память, богатую сокровищами чужихъ композицій, такъ прекрасно передаваемыхъ имъ на оркестрѣ, къ сочиненію оперы на занимательный сюжетъ, — за это его, пожалуй, не особенно можно бы похулить: лучше переработанное и приспособленное умѣло не свое, если своего не дано выдумать, чѣмъ тотъ сумбуръ, какой выдается за самостоятельное произведеніе и, въ которомъ даже мелькающія мѣстами чужія темы затерты, забиты и не даютъ отдохнуть слуху на чемъ-либо музыкальномъ. Вѣдь, не будь коротенькаго семиголоснаго хорика à capella, да паннихиды, отзывающихся церковнымъ пѣніемъ, то положительно нельзя было бы отмѣтить ни одного мѣста, гдѣ вы перевели хоть на минуту духъ и сказали себѣ: вотъ это, наконецъ, что-то. Такого сплошнаго ничего, какое даетъ г. Направникъ въ своей новой оперѣ, не представляло его первое сценическое сочиненіе Нижегородцы, Тѣ, по крайней мѣрѣ, свидѣтельствовали о хорошей музыкальной памяти ихъ сочинителя; въ нихъ, «какъ солнце въ малой каплѣ воды», отражались оперы Глинки. Можетъ быть, въ Гарольдѣ долженствовали отразиться новѣйшіе композиторы-новаторы, исключающіе изъ оперы пѣніе и мотивы; но если они и отразились, то одною непроходимою скукой. Самая мысль — иллюстрировать музыкой военную исторію, да еще чужеземную и намъ мало знакомую — не изъ счастливыхъ. Можетъ быть, въ Англіи всѣ эти походы, сраженія и исходы этихъ сраженій подняли бы патріотическія чувства; вѣроятно, битва послѣдняго акта, рѣшающая судьбу туземцевъ, побѣждаемыхъ пришельцами норманнами, при бурѣ, громѣ и бушующемъ морѣ, которое очень правдоподобно, à la Айвазовскій кидаетъ волны на самую сцену, вызвало бы священный ужасъ въ залѣ, наполненной Джонъ Булями; но на насъ все это наводитъ простой прозаическій ужасъ за нашъ слухъ и наши нервы. Тутъ ужь г. Направникъ доходитъ до экстаза того гоголевскаго учителя, который ломаетъ стулья, когда говоритъ про Александра Македонскаго…
Вообще Гарольдъ остается какимъ-то большимъ недоразумѣніемъ. Зачѣмъ было его писать и для чего было ставить, да еще съ такими издержками?
Не меньшимъ недоразумѣніемъ является и Мефистофиль Бойто, пересаженный съ итальянской сцены на русскую, на которой даютъ съ совершенно спокойнымъ сердцемъ засыхать, между прочимъ, Юдиѳи Сѣрова. Впрочемъ, Мефистофель короче, а потому и недоразумѣніе меньше. Скажутъ, вѣроятно, что въ Юдиѳи некому пѣть самой Юдиѳи, что въ труппѣ не имѣется высокаго драматическаго сопрано, притомъ же красивой внѣшности, безъ чего Юдиѳь — не Юдиѳь. Оставляя въ сторонѣ вопросъ, отчего же такой пѣвицы нѣтъ, укажемъ на то обстоятельство, что Мефистофель дается же безъ пѣвца для роли Мефистофеля. Г. Стравинскій музыкально развитъ и въ дарованіи ему отказать нельзя; но, на бѣду, не найдено еще покуда средства пѣть, не имѣя голоса, или танцовать безъ ногъ.
Бойто, навѣрное, считаетъ себя итальянскимъ Вагнеромъ. Онъ радикалъ: музыки (въ смыслѣ итальянской музыки) у него совсѣмъ нѣтъ; вся опера идетъ или говоркомъ, или крикомъ. Пугавшій насъ въ молодости крикъ первыхъ оперъ Верди — шопотъ передъ нимъ. Самый выборъ въ герои пьесы Мефистофеля уже исключаетъ изъ нея лирическое начало и отдаетъ львиную часть фантастическому. Дѣло начинается, какъ у Гёте, въ небесахъ. Два невидимые хора ангеловъ перекликаются за тучами, или, вѣрнѣе, перекрикиваются, потому что кричатъ оба насколько хватаетъ силъ. Мефистофель, видимый близъ суфлерской будки, пытается перекричать ихъ; но такъ какъ у него нѣтъ голоса, то чортъ и остается въ дуракахъ. Потомъ Мефистофель показывается Фаусту, гуляющему въ подѣ съ Вагнеромъ, но не въ видѣ пуделя, что пѣвцу было бы не совсѣмъ удобно, а въ видѣ монаха капуцина. Эпизодъ любви Фауста и Грехтенъ, какъ долженствовавшій выйти лирическимъ, не снискалъ вниманія композитора и ограничился крошечною сценкой ихъ встрѣчи и прогулки въ саду, причемъ теноръ и примадонна побѣгали между деревьями, мило гоняясь другъ за другомъ, — по крайней мѣрѣ, имъ это, видимо, казалось мило. Затѣмъ прямо тюрьма и Гретхенъ на соломѣ. Очень проворно сплавился композиторъ съ героями Гёте. За то онъ останавливается надолго надъ второю частью Фауста и къ цѣлой литературѣ коментарій на это причудливое произведеніе великой старости поэта пытается примѣнить коментарій посредствомъ нотъ. Нельзя сказать, однако, чтобъ это ему удалось. Цѣлый актъ посвященъ Вальпургіевой ночи: пляскѣ, кривлянью, крику и свалкѣ невообразимой между хористами и музыкантами, — кто кого пересилитъ. А Мефистофель хоть и царствуетъ на Броккенѣ, но опять-таки, какъ ни сидится перекричать подвѣдомственную ему сволочь, а перекричать не успѣваетъ, также какъ не перекричалъ ангеловъ. Пристегнулъ итальянскій Вагнеръ и Аттику, и Елену, никого не позабывъ; забылъ только, что въ свѣтлой Аттикѣ не мѣсто привычкамъ броккенскихъ вѣдьмъ, и заставилъ аттическихъ людей кричать, до божественной Елены включительно, благимъ матомъ. Эта послѣдняя, будучи пѣвицей съ большимъ голосомъ (г-жа Сіоницкая), успѣваетъ покрыть оркестръ и хоры такими высокими нотами, что за нее становится страшно, а за ея свѣжія, прекрасныя голосовыя средства, такъ напрасно расточаемыя, даже обидно.
Есть, однако, въ этой соперничающей съ Гарольдомъ оперѣ одна капля музыкальнаго наслажденія: итальянецъ прорвался-таки и полакомилъ хорошенькимъ дуэтомъ тенора съ примадонной («Далёко, далёко»), спѣтымъ г. Михайловымъ и г-жою Павловскою съ большимъ вкусомъ.
Г. Михайловъ своимъ разслабленнымъ — не слабымъ, но именно разслабленнымъ какимъ-то — голосомъ хорошо спѣлъ (тутъ тоже было дано кое-что для пѣнія) арію умирающаго Фауста. Люди никогда такъ хорошо не ноютъ, какъ умирая, по крайней мѣрѣ, такъ полагаютъ оперные композиторы. И на этотъ разъ г. Михайловъ оправдалъ ихъ предположеніе: онъ гораздо хуже пѣлъ, покуда былъ совершенно живъ и здоровъ.
Таковы новинки нынѣшняго опернаго сезона, — одна только что пошитая, другая перешитая, — новинки, послѣ которыхъ совсѣмъ старая, напримѣръ, Фенелла показалась и новѣе, и свѣжѣе, а, главное, музыкальнѣе, не взирая на относительную легкость и значительную краткость передъ ними. Такъ, иное четырехстишіе прежнихъ поэтовъ даетъ больше поэзіи, чѣмъ цѣлые поэмы современныхъ. И вотъ гдѣ можно наглядно провѣрить послѣдствія новыхъ пріемовъ оперной музыки на пѣвцахъ. Кричащіе съ нѣкоторымъ успѣхомъ въ Гарольдахъ и Мефистофеляхъ теноры, басы и сопрано являются тѣми уличными крикунами, которые уже не могутъ говорить обыкновеннымъ человѣческимъ голосомъ, но или хрипятъ, или оглушаютъ. Изящная музыка, тонкое пѣніе потеряли исполнителей. Самый посредственный пѣвецъ справлялся съ ними лучше, пока они царствовали на лирической сценѣ, чѣмъ теперешніе первые сюжеты, надрывающіеся надъ теперешними сочиненіями той же сцены. Возобновленіе Фенеллы принесло ту пользу, что даже поборники оперной новизны ощутили это. Печальный, но все же — урокъ.