Новый подлинник Леонардо (Середа)

Новый подлинник Леонардо
автор Виктор Середа

Опубл.: 1913. Источник: Старые годы, октябрь. — Санкт-Петербург, 1913. — СС. 19—24.

Новый подлинник Леонардо

(W. Séréda: «La Madone Benois» de Leonardo da Vinci).

«...Он имел превосходнейшие замыслы, но создал немного вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен самим собою. Вот почему так редко встречаются его работы...» (Anonimo: Breve vita di Leonardo da Vinci.).

Исключительная редкость живописных работ Леонардо да Винчи, отмеченная уже его современниками (биографию Анонима принято относить к первой же половине ХVI века), дает мне смелость возвратиться^{[Прим. ред. 1]} к вновь открытому произведению Винчи, мадонне собрания М. А. Бенуа в Петербурге, несмотря на недавние, почти исчерпывающие вопрос, исследования Э. К. Липгарта^[1] и Георга Гронау^[2]. Мне думается все-таки, что русским читателям должно быть особенно дорого известие о нахождении именно у нас, в России, такого сокровища, как подлинное творение Винчи. И хотя за последние два-три года западно-европейская критика заняла благоприятное для нашей мадонны положение, и авторство Леонардо большинством за нею уже признано, но в виду всегда возможного поворота во мнении критиков и — как удачно выразился по аналогичному поводу В. Боде^[3] — некоторого «поветрия», побуждающего опорочивать не только вновь находимые, но даже и давно признанные произведения великих мастеров, повторное доказательство «Леонардизма» нашей мадонны не может быть сочтено лишним и никакая мелочь не должна казаться ничтожною, раз речь заходит о столь спорном, редком авторе, как «воистину удивительный и божественный Леонардо»^[4].

Нахождение новой мадонны в высококультурной и к тому же артистической семье и живое участие, принятое в «борьбе за Леонардо» знатоком итальянского искусства в России Э. К. Липгартом, создали счастливые условия для быстрого ознакомления с «Мадонною Бенуа» европейских критиков, создающих и губящих репутацию художественных произведений. Выставка «Старых Годов» 1908 года и вышедший позже за границею великолепный том в издании ван-Оста^[5] с убедительной статьею того же Липгарта также сыграли немалую роль в распространении в мире искусств сенсационного сообщения о «юношеском произведении Винчи».

После незначительных — для споров о таком авторе — колебаний, английская, немецкая и частью итальянская художественная критика постепенно приходят к одному и тому же, отрадному для русских, выводу, что в лице «Мадонны Бенуа» мы действительно нашли «настоящего Леонардо», а после появления обстоятельных последних изысканий г.г. Кука^[6], Кольвина^[7] и особенно Гронау критика условилась отнести это произведение Винчи к флорентийским годам первого периода его деятельности и даже точнее — именно к 1478—1480 годам.

Большое значение для такой датировки получили опубликованные Кольвином, хранящиеся в Британском музее, рисунки Мадонны с Младенцем (по рег. музея: В. М. 1860 — 6 — 16 — 100.), издавна признанные несомненными эскизами Леонардо. При первом взгляде на них невольно вспоминаются другие, схожие по теме, наброски Винчи, относящиеся к многократно затрагивавшейся им интимной композиции, известной в Винчианской литературе под именем «Мадонны с кошкой» (в том же Британском музее, Лувре — бывшее собрание Бонна, — Виндзоре и Уффици). Сближение обоих сюжетов делается естественно почти всеми критиками, а один из них, Гронау,^[8] даже высказывает остроумную догадку, что под «двумя мадоннами», начатыми Леонардо, по его собственноручной записи, «...октября 1478 года»,^[9] можно видеть именно эти две композиций: «Мадонну с кошкой» и «Мадонну с цветком» — ныне «Мадонну Бенуа». При таком положении дела остается малообъяснимым, почему современные исследователи, и особенно Кольвин, при обследовании Леонардовских рисунков Британского музея не остановились еще на двух таких же набросках пером, имеющих к нашей мадонне во всяком случае не меньшее отношение, чем, например, первый, воспроизведенный Кольвином на таблице А, Леонардовский рисунок. Гронау хотя упоминает и об этих рисунках музея, но слишком вскользь, точно не придавая им значения.^[10]

Между тем, в Британском музее, кроме опубликованного Кольвином, имеется еще крайне интересный для нас листок, помеченный при регистрации «В. М. 1856 — 6 — 21 — 1».^[11] На лицевой его стороне — рисунок пером, чуть оттененный тушью, изображает тот же сюжет «Мадонны с кошкой», к которому Леонардо так часто возвращался одно время: мадонна изображена до колен, с головою, повернутою влево, точно отвернувшись от сына, играющего с кошкой на ее правом колене. Такой неестественный для Леонардо прием — отворачивание матери от сына — вызывает сразу предположение, что Мадонна должна была обращаться к кому-либо третьему — младенцу Иоанну, какому-либо другому святому или заказчику картины, на рисунке еще отсутствующему: стоит вспомнить этот прием, столь обычный для злоупотреблявшего им в своих картинах Перуджино,^[12] товарища Винчи по мастерской Верроккио. Этот редкий у Винчи прием позволяет отнести рисунок скорее всего к годам его юношеских, послешкольных работ, но и здесь Леонардо уже пытается исправить группу, перерисовывая голову Мадонны на другую сторону, так что на наброске можно различить у Мадонны целых три головы, черты лиц которых расплывчаты, эскизны. Туловище и левая рука ее вырисованы более определенно, причем рука эта, поддерживающая сына, по сгибу локтя и направлению кисти напоминает те же движения правой руки «Мадонны Бенуа».

Младенец, повернувшийся к кошке и обхватывающий ее обеими ручками, особо интересен для нас тем, что верхняя половина его — голова с опущенными глазами, левое плечо и вся левая пухлая ручонка — подобны повороту головы, глазам и складкам ручки Младенца в картине г-жи Бенуа; нижняя же часть тела и ножки Младенца на исследуемом рисунке прямо обратны изображению ножек его в картине, что понятно, если вспомнить, что Младенец рисунка помещается на правом колене матери, а Младенеце картины — на левом ее колене. Вследствие этого и согнутая ножка его, на рисунке — правая, на картине оказывается левою, а вытянутая вторая ножка, на рисунке левая, совершенно отвечает тому же положению правой его ножки в картине. При этом довольно ясная обрисовка ножек Младенца на рисунке позволяет заметить в них ту, несколько чрезмерную, их пухлость и толщину, которая целиком перешла в картину Бенуа и которую такой тонкий Винчианец, как Липгарт,^[13] считает одним из характерных субъективных недостатков Леонардо при изображении им в эти годы детей (ср. с рис. «Мадонны с кошкой» из Уффици или с Младенцем в Луврской «Мадонне в скалах»).

Таким образом уже и этот первый рисунок Британского музея получает значение нового доказательства, что Винчи явно работал над темою «Мадонны Бенуа», но несравнимо большую роль должен, по-моему, сыграть второй рисунок пером на оборотной стороне указанного листка «1856—6—21—1», изображающий тот же, в сущности, но капитально перерисованный, сюжет. В нем Мадонна держит божественного сына тоже на левом колене или вернее между коленями (как у Кольвина, в рисунке на таблице Б);^[14] Младенец, повернутый к матери туловищем, но отвернувшийся к обнимаемой им кошке, соответственно переменил положение рук и ног, изображенное на первом варианте, и ножки его здесь — левая согнутая и приподнятая, а правая вытянутая — уже отвечают положению ножек в картине Бенуа, хотя на данном наброске окончание правой ножки теряется в ряде перечеркнутых чернильных штрихов, которыми Леонардо видимо пытался переправить не понравившийся ему абрис колен Мадонны.

Но дело тут не в Младенце; стоит прикрыть его рукою или листком бумаги, исключить эту половину рисунка из поля зрения, чтобы с тем большим вниманием вглядеться в лицо и фигуру изображенной до колен Мадонны, как пред зрителем предстанет «Мадонна Бенуа» в собственном смысле слова: тот же грациозный наклон головы, полуоткрытые глаза, характерная общая линия носа и левой брови (отмечаемая, между прочим, и Гронау),^[15] выбившаяся прядь волос у правого уха, чистый открытый лоб, то же безмятежно-детское выражение рта с мягкой ямочкой у щеки, дающие незабываемое впечатление Приснодевы-Присноребенка...

И к такому благоприятному общему заключению, говорящему о тождестве Леонардовских сюжетов и явной одновременности их исполнения, рисунок добавляет еще два мелких, но ярких доказательства в пользу того, что данный набросок Британского музея несомненно имеет связь именно с картиною собрания Бенуа.

На первом месте следует отметить окно, отчетливо вычерченное на рисунке «1856—6—21—1», в том самом месте, что и в картине; случайный штрих сорвавшегося пера Леонардо, скрестившийся в верхней части окна с чертой обрамляющего рисунок полуовала, еще усиливает сходство сравниваемых окон рисунка и картины. Тут уместно вспомнить, что это же характерное окно с подоконником и ступенькой точно воспроизведено на картине товарища Леонардо по мастерской Верроккио, Лоренцо ди Креди, в его дрезденской «Мадонне с младенцем Иоанном»,^[16] что, опять-таки, говорит в пользу «Мадонны Бенуа»: Креди не стал бы копировать какого-либо второстепенного флорентийца своего века. На явное же тождество этих окон обращает внимание и такой знаток, как Гронау, блестяще иллюстрирующий выводы своей статьи богатым иконографическим материалом из ряда копий, повторений и вариантов нашей мадонны.^[17]

Второю особенностью изучаемого рисунка, устанавливающею прямое отношение его к нашей картине и подтверждающею связь между ними, является почему-то не отмеченная еще, кажется, никем из критиков вычерченная пером рамка рисунка, обрамляющий его полуовал. Между тем, он как раз соответствует формату нашей мадонны и, если обратить внимание на то, что тот же ограничивающий площадь рисунка полуовал встречается и на лицевой стороне листка Британского музея «1856—6—21—1», и вокруг одного из рисунков того же музея, опубликованного Кольвином в таблице Б, и послужил, наконец, образцом для формата плохой, но почти современной, копии с нашей мадонны, находящейся в римской Галерее Колонна,^[18] — становится ясным, что этот полуовал начерчен Леонардо не случайно. Художник, вероятно, и в подготовительных эскизах размещал центральные группы, считаясь с обязательным форматом будущей, очевидно заказанной, картины, быть может, предназначавшейся для алтарной ниши. Недаром и Зейдлиц,^[19] говоря об одном из этих рисунков, употребляет то же выражение «Madonna in Niesche».

Этот полуовальный формат, приданный Леонардо обеим темам — «Мадонне с кошкой» и «Мадонне с цветком» («с гвоздикой») — достаточно убедителен, чтобы по праву отнести время создания «Мадонны Бенуа» именно к тем же 1478—1480 годам, которые в отношении картины выставляются Куком, Липгартом и Гронау и не оспариваются даже Зейдлитцем в отношении рисунков «с кошкой», разбираемых им в главе, озаглавленной: «Um 1481».^[20]

За это же время юношеских творений Винчи, не вполне свободных от влияния даровитого учителя, говорит и та полнота лица Мадонны, которая наблюдается и в его многочисленных набросках «Мадонны с кошкой». Мадонна здесь, по справедливому замечанию Реймонда,^[21] «еще сохраняет излюбленную Верроккио округлость форм»; еще не нашел Леонардо того аристократически-овального лица, которое отличит его самостоятельное творчество и, подхваченное позже без раcсуждений ломбардскою школою, приведет к слащавому маньеризму Луини. В чертах нашей мадонны действительно еще так много Верроккиевского, что даже возражавший против авторства Леонардо (до непосредственного ознакомления с картиной) А. Вентури,^[22] и тот сразу приписал мадонну «ученику Верроккио», пока не побывал лично в Петербурге и не признал картину за подлинник самого Винчи.^[23] Скоро Леонардо начнет изменять этот «наивный» тип, углублять его до той исключительной женственности, которая до наших дней сохранила название «леонардески»; уже в миланских его работах почувствуется скоро другой мастер, на голову выше недавних учителей и сверстников.

Лишь в одном Леонардо постоянен, никогда не изменит себе: ни во Флоренции, ни в Милане, ни в Риме, ни в Амбуазе, нигде и никогда не может он кончить своих работ, и не без основания Липгарт метко выставляет недоконченность «Мадонны Бенуа» одним из доказательств ее подлинности.^[24]

Я сказал выше «не может кончить» и чувствую, что должен сделать оговорку: такой гений, как Винчи, всегда мог бы закончить любое свое произведение, как добросовестно дописывали их гораздо менее его одаренные современники, и правильнее сказать «не хотел»... Почему? Не поискать ли ключа к этой загадке неоконченности в бесхитростных словах Анонима: «... как говорят, он никогда не был доволен самим собою» и, наконец, в собственном, оставленном Леонардо потомству, художественном завещании: «Художник, который никогда не сомневается, немногого достигнет. Когда произведение превосходит замысел художника — небольшая в нем прибыль. Когда же замысел значительно выше созданного, творение искусства может бесконечно совершенствоваться»...^[25]

Примечание редакции

1. Воспроизведение «Мадонны Бенуа» впервые появилось в «Старых Годах» в 1908 г. (ноябрь-декабрь), но Редакция придает такое значение нахождению в России подлинника Леонардо, что считает полезным вновь поместить воспроизведение ее, тем более, что повседневная печать теперь обратила на нее внимание широкого круга читателей, а притязания иностранных покупателей сделались настолько настойчивыми, что вопрос о сохранении творения Леонардо в России является насущным.

Примечания

1. E. von Liphart: «Kritische Gänge u. Reisceindrücke» — Jahrbuch der Königl. Preussisch. Kunstsammlungen, 1912, XXXIII, II—III Heft. S. 207—210.
2. Dr. Georg Gronau: «Ein Jugendwerk des Leonardo da Vinci» — Zeitschrift für Bildende Kunst, Juli 1912, SS. 253—259.
3. Dr. Wilhelm Bode: «Wachsbüste der Flora im Kaiser Friedrich Museum». — Die Woche, 13 November 1909, № 46, S. 1943.
4. Giorgio Vasari: «Le vita de' piu eccelenti pittori etc.», tomo IV, Firenze, 1906. (Lionardo da Vinci, pittore e scultore Fiorentino), р. 18.
5. «Les anciennes écoles de Peinture dans les palais et collections privées russes», Bruxelles, 1910, Librairie nationale d'Art et d'Histoire G. van-Oest et Cо (La peinture italienne, par Ernest de Liphart), pp. 30—32.
6. Herbert Cook: «Leonardo da Vinci and some Copies». — The Burlington Magazine, vol. XX, December, 1911, рр. 128, 130—133.
7. Sidney Colvin: «A note of the Bénois Madonna of Leonardo da Vinci». — The Burlington-Magazine, vol. XX, January, 1912, pp. 230—233.
8. G. Gronau, там же, S. 259.
9. На обороте рисунка в Уффици, по каталогу А. Braun № 439: «... bre 1478 incominciai le 2 vergini Marie...» — воспроизведено у E. Müntz: «Léonard de Vinci. L'homme, l'artiste et le savant», Paris, 1899, p. 48, — но еще полнее у Woldemar v. Seidlitz: «Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance», Berlin, 1909, I Band, taf. V, ЅЅ. 32—33.
10. G. Gronau, там же, Ѕ. 257.
11. Воспроизведен у W. v. Seidlitz, там же, I Band, taf. XVI, S. 88.
12. Его «Vergine е Santi» в Уффици, Tribuna, № 1122; в Лувре, № 1565; в галерее Ватикана, в отдельных церквах Перуджи, Фано или Треви, и, наконец, Мадонна в Воронихинском зале галереи Строгановского дворца.
13. E. Liphart, там же, р. 207.
14. S. Colvin, там же, р. 231.
15. G. Gronau, там же, S. 259.
16. По каталогу Дрезденской галереи — под № 13.
17. G. Gronau, там же, SS. 254—255, 258.
18. По каталогу приписывалась до последнего времени Филиппино Липпи.
19. W. v. Seidlitz, там же, В. I, S. 76.
20. W. v. Seidlitz, там же, B. I, S. 71.
21. Marcel Reymond: «L'éducation de Leonard». — Conferenze Fiorentine (Leonardo da Vinci). Milano, 1910, III, р. 74.
22. Adolfo Venturi: «Storie dell'arte Italiana», vol. VII, parte I (La pittura del Quattrocento), Milano, 1911.
23. Lionello Venturi: «Saggio sulle opere d'Arte italiana à Pietroburgo». — L'Arte, 1912, ХV, ІІ р. 126.
24. E. Liphart: «La peinture italienne» (G. van Oest, 1910.), р. 30.
25. Trattato della pittura di Leonardo da Vinci», condotto sul cod. Vaticano Urbinate 1270 — Roma, 1890, р. 38, Precetto 59. — Еще подробнее развил Леонардо эту поправившуюся основную мысль в одном из других своих манускриптов: «Когда суждения (замысел) требовательнее создаваемого, — хороший признак. Если кто либо с юных лет займет такое положение, он несомненно станет превосходным мастером. Произведения его будут немногочисленны, но полны достоинств, способных остановить людей в восторженном созерцании достигнутых им совершенств». (Дополненное по другим рукописям Винчи издание «Traité de peinture», с комментариями J. Реlаdan, Paris, 1910, § 120 VI, p. 63).