НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.
править
ВСТУПЛЕНІЕ.
правитьКартина фактовъ, составляющихъ внѣшнюю жизнь Моцарта, представлена въ первомъ томѣ настолько подробно и точно, насколько позволяли разные источники, служившіе матеріаломъ нашего труда. Все было-бы уже сказано, если-бы я излагалъ исторію жизни Государя, воина или министра, потому что дѣятельность такого рода людей вырисовывается въ самыхъ событіяхъ, составляющихъ сущность ихъ жизни. Но что такое внѣшніе факты въ жизни артиста? Простыя даты его умственныхъ подвиговъ. Главныя, настоящія событія жизни артиста — его произведенія. Значитъ, жизнеописаніе Моцарта, не касающееся его партитуръ, все равно, что исторія Карла XII, не описывающая его сраженій или какъ исторія Колумба безъ географическихъ и спеціально морскихъ подробностей, выкинутыхъ для большаго удобства читателя. Факты тѣмъ не менѣе принимаютъ большую важность, если разсматривать въ какой степени они повліяли на то или другое произведеніе выдающагося художника. Кто же не усмотритъ неполноты въ этомъ отношеніи нашего разсказа перваго тома? Теперь гораздо болѣе трудная задача ждетъ біографа. Изложенные факты надо свести къ спеціальной точкѣ зрѣнія только что указанной, т. е. къ изслѣдованію ихъ вліянія на произведенія, полезнаго или вреднаго и на призваніе, которое они задерживали или развивали. Кромѣ того надо, чтобы отношеніе между художественными произведеніями артиста и историческими особенностями его жизни было указано, объяснено и стало очевиднымъ изъ анализа самыхъ художественныхъ произведеній.
Такого рода изслѣдованіе особенно необходимо, когда дѣло идетъ о такомъ человѣкѣ какъ Моцартъ, который по нашему глубокому убѣжденію былъ предназначенъ къ великому дѣлу самимъ провидѣніемъ. Всѣ событія потеряли бы весь смыслъ, если бы не было доказано, что всѣ они впередъ были подчинены стремленію къ одной цѣли. Къ тому же, можно-ли дать понятіе о человѣкѣ, не углубясь въ изученіе музыканта, который поглощалъ цѣликомъ въ Моцартѣ нравственную личность, и наоборотъ, можно-ли было понять музыканта если-бы психологическое изученіе, основанное на анализѣ партитуръ куда Моцартъ въ тысячу разъ болѣе вложилъ своей души чѣмъ въ свои рѣчи и дѣйствія — не открывало бы намъ эту феноменальную организацію, совмѣстившую въ себѣ всѣ контрасты человѣческой природы. Наконецъ нельзя было бы сдѣлать самой простой оцѣнки произведеній Моцарта, не принявъ въ соображеніе внѣшнія и моральныя вліянія, отразившіяся на нихъ.
Скажемъ болѣе. Жизнеописаніе, лишенное анализа, не только бы не дало полнаго понятія о нашемъ героѣ, но и вовлекло бы насъ въ заблужденія. Видя это исключительное существо, вращающимся, какъ мы, въ кругѣ будничныхъ ничтожныхъ интересовъ и отношеній, ему бы естественно приписали чувства и побужденія дурныя или хорошія, заставляющія дѣйствовать самыхъ обыкновенныхъ людей въ подобныхъ положеніяхъ, и большею частью при этомъ впадали бы въ заблужденія, которыхъ простой біографъ исключительно повѣствователь — не могъ бы избѣгнуть. Напротивъ, онъ бы ухватился за эту кажущуюся внѣшность вещей, потому что нашелъ бы въ ней гораздо болѣе повода хвалить, чѣмъ порицать, а біографы, мы знаемъ, охотно обращаются въ панегиристовъ. Моцартъ, сказали-бы они напримѣръ, былъ самый безкорыстный и добрый человѣкъ. Онъ никому не дѣлалъ зла и напротивъ старался дѣлать добро, гдѣ могъ. Никто изъ просящихъ не уходилъ съ пустыми руками отъ него. Почтительный, послушный, благодарный сынъ, нѣжный супругъ, преданный и щедрый другъ, веселый собесѣдникъ, виртуозъ, расточавшій свой талантъ для всѣхъ, кому не лѣнь было его эксплоатировать Моцартъ соединялъ въ себѣ самыя лучшія изъ добродѣтелей общественныхъ и моральныхъ. Но, прибавилъ бы біографъ, наше безпристрастіе заставляетъ насъ указать и на его недостатки. Моцартъ никогда не научился распознавать людей, ни — благоразумно тратить деньги. Съ недостойными пріятелями, въ числѣ коихъ безстыдные прихлебатели, онъ въ одинъ день прокучивалъ то, чего должно было хватить на цѣлый мѣсяцъ. Чувственныя увлеченія тоже принесли ему много вреда. Наконецъ, какъ намъ ни тяжко это, но мы должны его упрекнуть въ невоздержанности языка, оскорблявшей непорочныя уши и еще болѣе въ откровенности неумѣстной и необузданной, закрывшей ему путь къ счастью, возбудившей столькихъ враговъ и сдѣлавшей ненависть къ нему столь неумолимой. Вотъ чтобы сказалъ безпристрастный біографъ, на основаніи своего искренняго и правдиваго разсказа. Что отвѣтить на это? Да ничего. Приходится согласиться съ мнѣніемъ, что если бы Моцартъ вмѣсто того, чтобы расточать деньги, имѣлъ копилочку, куда бы откладывалъ свои экономіи, если бы отвѣчалъ всѣмъ всегда почтительно и съ пріятною улыбкой на дѣлаемыя ему замѣчанія, — если бы въ кругу пріятелей проповѣдывалъ добродѣтель, пилъ бы одну воду и ухаживалъ только за своею женою — то тогда онъ былъ бы счастливѣе, его семья обезпеченнѣе, жизнь продолжительнѣе… Кто въ этомъ сомнѣвается?…но тогда, я надѣюсь, вы уже не имѣли бы права требовать Донъ-Жуана отъ этого безупречнаго буржуа и отца семейства.
Такъ-ли слѣдуетъ оцѣнивать такого человѣка и мѣрка для нашихъ собратій и сосѣдей примѣнима-ли къ Вольфангу Амедею Моцарту? Это геніальное чудище, какъ его называли Итальянцы, могло-ли бы умѣститься въ занумерованныхъ клѣточкахъ, приготовленныхъ нами для классификаціи тысячей изъ знакомыхъ намъ ближнихъ? Муравьи муравейника, называемаго земнымъ шаромъ, мы въ ожиданіи чернаго дня осуждены на борьбу изъ-за куска хлѣба, на заботу о будущемъ. По нашей морали приходится ссужать стрекозу не иначе какъ подъ хорошее обезпеченіе… Таковъ характеръ законовъ управляющихъ нашими интересами… Другіе законы, другія требованія для людей посланныхъ провидѣніемъ двигать впередъ человѣчество. Отсюда все что есть, необходимое условіе или естественный результатъ успѣха ихъ миссіи — законно, потому что необходимо. Согласно съ этимъ принципомъ, я не буду ни упрекать Моцарта въ его недостаткахъ, ни прославлять за его душевныя качества. И тѣ и другіе истекали изъ склонностей, которые не были и не должны были быть попраны, потому что цѣльность феномена должна была проистекать именно изъ совмѣщенія этихъ самыхъ недостатковъ съ этими самыми достоинствами.
И такъ, только здѣсь начинается для меня настоящая авторская работа, такъ какъ первый томъ представляетъ только новую редакцію уже извѣстныхъ матеріаловъ, которые могъ бы привести въ порядокъ всякій, будь онъ музыкантъ, или нѣтъ. Теперь же, установивъ хронологическую послѣдовательность главнѣйшихъ произведеній, мы перейдемъ къ ихъ оцѣнкѣ; начертавъ внѣшній обликъ нашего героя, мы попробуемъ написать его внутреннюю біографію, попытаемся проникнуть въ глубину его собственнаго я. Объяснить артиста при помощи моральнаго индивидуума и наоборотъ; показать ихъ полное соотношеніе или вѣрнѣе абсолютную идентичность; для этого рядомъ вести анализъ музыкальный и анализъ психологическій такъ, чтобы взаимная зависимость всегда была ясна; наконецъ — указать то, что есть явно намѣреннаго въ комбинаціи фактовъ по отношенію къ произведеніямъ. Вотъ трудный планъ, которымъ я задался. Еслибы я могъ исполненіемъ его удовлетворить читателя!
Говоря о томъ, что мнѣ хотѣлось сдѣлать, я указалъ точку зрѣнія, съ которой надо смотрѣть на аналитическую часть моей книги. Весь свѣтъ, вотъ уже 50 лѣтъ, какъ оцѣнилъ Моцарта; толпа писателей тысячу разъ уже письменно излагала мнѣніе всего образованнаго міра о немъ. Я не настолько наивенъ, чтобы имѣть притязаніе сказать что либо новое о достоинствахъ его произведеній, еще менѣе имѣю я дерзкой претензіи сказать о немъ лучше моихъ предшественниковъ-критиковъ; но надо понять, что мой трудъ будетъ отличаться отъ другихъ трудовъ этого рода тѣмъ, что я изслѣдовалъ творенія Моцарта въ отношеніяхъ, которыя мнѣ кажется не были еще достаточно развиты, ни даже ясно намѣчены.
Разъ что предназначеніе есть основная идея настоящаго труда, то прежде всего меня спросятъ о цѣли предназначенія Моцарта, отвѣтить на это сразу и удовлетворительно невозможно. Миссія Моцарта заключалась въ окончательномъ завершеніи искусства, до него бывшаго несовершеннымъ. Но тогда какъ же опредѣлить эту миссію не бросивъ взгляда на прошедшее музыки; какъ судить о преобразованіи не зная того, что предшествовало ему?
Съ уровня, на который творенія Моцарта вознесли музыкальную композицію, ихъ творецъ представляется очень великимъ, величайшимъ изъ всѣхъ; но съ этой точки зрѣнія видна только выдающаяся надъ всѣми его голова; чтобы измѣрить весь ростъ колосса, который несетъ насъ теперь на своихъ плечахъ, необходимо взглянуть на его подножіе. Нельзя понять Моцарта, еще менѣе объяснить его, не зная его происхожденія и связи съ наиболѣе выдающимися предшественниками, изъ которыхъ каждый передалъ ему свою часть вѣковаго наслѣдія, чтобы вся его полнота совмѣстилась во едино въ немъ одномъ.
Я долженъ предупредить читателя, что считаю его уже знакомымъ съ основными понятіями исторіи музыкальнаго искусства. Я не могу ему дать то, что онъ долженъ искать у Берней, Форкеля, Кизеветтера и др. Имѣя спеціальную цѣль, я долженъ дѣлать подходящій выборъ историческихъ событій и координировать ихъ такъ, чтобы они мнѣ служили вступленіемъ къ развитію моей основной идеи. Я буду упоминать о нихъ не для того, чтобы разсказать ихъ въ формѣ послѣдовательной дидактической рѣчи, но чтобы интимно бесѣдоватъ съ читателемъ о вещахъ, которыя онъ уже знаетъ столько же какъ и я, останавливаясь гораздо менѣе на историческихъ фактахъ, чѣмъ на размышленіяхъ, порождаемыхъ ими. Я понимаю всю важность неудобства этого предположенія о историческихъ и теоретическихъ свѣдѣніяхъ читателя, но избѣгнуть ихъ не могъ. Пусть тотъ, кто не имѣетъ понятія ни о исторіи ни о теоріи музыки — пропуститъ это вступленіе; онъ не много потеряетъ. Но за то соображенія, къ изложенію которыхъ я приступаю, мнѣ дадутъ въ обществѣ образованныхъ меломановъ возможность точно опредѣлить понятія, установить нѣкоторые принципы, которые, безъ массы оговорокъ и поясненій мнѣ облегчатъ трудъ, а читателю уразумѣніе аналитической части этой біографіи.
Съ одной стороны, лѣтописи народовъ свидѣтельствуютъ, что музыка была извѣстна чуть-ли не въ допотопныя времена; съ другой — лѣтописи самой музыки намъ показываютъ, что она родилась чуть не вчера и что ей едва минуло 4 вѣка. Эта глубокая древность и эта крайняя молодость легко примиряются, если сдѣлать отличіе, которымъ историки слишкомъ пренебрегали, отличіе порождающее много новыхъ взглядовъ и дающее объясненія многимъ фактамъ, до сихъ поръ бывшимъ непонятными. Существуетъ музыка въ природномъ состояніи, и существуетъ въ состояніи искусства. Первая — такая же древняя какъ міръ, и столь же естественная какъ само слово; другая — та, которую долго искали и не могли найти. То что называютъ исторіей музыки у античныхъ и средневѣковыхъ народовъ, есть только болѣе или менѣе предположительное и несовершенное изложеніе того, къ чему привели безплодныя попытки поисковъ за музыкой, какъ искусствомъ во времена предшествовавшіе нашей эрѣ, тогда какъ она незамѣтно вступила на правильный путь развитія только со времени ея обновленія подъ покровительствомъ римско-католической церкви.
Музыка въ природномъ состояніи и музыка въ состояніи искусства не различаются между собою по существу. Обѣ онѣ истекаютъ изъ ощущенія естественнаго закона, который есть гармоническое тріединство или трезвучіе, проявляющееся въ двоякой формѣ послѣдовательности и одновременности т. е. въ мелодіи и гармоніи.
Въ принципѣ мелодія есть развернутый аккордъ, а аккордъ собранный въ одно, мелодическій отрывокъ. Мелодія представляетъ форму, гармонія содержаніе. Всякая мелодія, не проистекающая изъ аккорда и не могущая оправдать какого нибудь правильнаго баса, противна врожденнымъ требованіямъ слуха; она бы не имѣла никакого аналогическаго сродства ни съ какимъ душевнымъ настроеніемъ, не отвѣчала бы ни на какое чувство, никакой мысли поддающейся музыкальному выраженію и стало быть это уже была бы не мелодія. Такимъ образомъ, самое утонченное пѣніе совершенно также какъ и народное, самое варварское происходятъ отъ аккорда. По крайней мѣрѣ я не нашелъ исключеній ни въ примѣрахъ китайской и канадской музыки, напечатанныхъ въ словарѣ Ж. Ж. Руссо, ни въ турецкихъ и персидскихъ пѣсняхъ, которыя самъ слышалъ исполненными туземцами. Скорѣе напротивъ; пѣсни и танцы уроженцевъ Канады подходятъ къ самому простому и натуральному роду гармоническихъ отношеній, и если точно написать ихъ мелодіи, то ребенокъ въ состояніи къ нимъ прибавить басъ.
Мы здѣсь не будемъ говорить ни о системѣ Рамо, ни о системѣ Тартини. Вопросъ физико-математическій насъ не касается. Существенное сводится къ тому, что связь трехъ звуковъ, образующихъ совершенный мажорный аккордъ, имѣетъ свой прототипъ въ природѣ, который, будучи угаданъ или понемногу инстинктивно найденъ композиторами, получилъ нѣсколько вѣковъ спустя полную санкцію вслѣдствіе открытія феномена, называемаго натуральной гармоніей. Но если-бы этотъ феноменъ еще и не былъ открытъ, то все равно, музыкальная истина, сомнительная для ученыхъ, въ глазахъ музыкантовъ была бы не менѣе доказана, чѣмъ теперь, потому что художественное доказательство не имѣетъ ничего общаго съ научными доводами. Наше доказательство построено все на фактѣ, что все въ музыкѣ истекаетъ изъ аккорда, потому что все можетъ быть приведено къ нему, начиная отъ пѣсни дикаря до увертюры къ «Волшебной флейтѣ» включительно.
Связывая музыкальный инстинктъ человѣчества съ сознаніемъ тайнаго природнаго закона, я не забылъ, что природа доставляетъ только мажорный тонъ, а между тѣмъ минорный царитъ большею частью въ примитивной пѣснѣ. Но вспомнимъ, что человѣчество въ его настоящемъ положеніи, по догмату христіанства находится въ состояніи паденія, а по нѣкоторымъ философскимъ теоріямъ въ состояніи переходномъ, подготовительномъ, а по нашему собственному опыту въ состояніи несовершенства и страданія, и въ этомъ состояніи, физическіе законы творенія не всегда сходятся съ матеріальными потребностями нашего существа. Точно также гармоническій законъ не былъ или пересталъ быть въ полномъ соотвѣтствіи со всѣми потребностями души. Надо было его раздѣлить, чтобы сдѣлать полнымъ. Рядомъ съ мажорнымъ трезвучіемъ, образовалось другое воспроизведшее и форму и интервалы перваго: но терція понизилась на полутонъ и, благодаря этому измѣненію, соотвѣтствующему природѣ человѣческаго сердца, — музыка могла гармонировать со всѣми условіями существованія на этой землѣ изгнанія. Она здѣсь должна была найти со временемъ выраженіе всѣхъ страстей, всѣхъ несчастій нашей жизни и сдѣлаться утѣшительницей души, обратившись въ ея вѣрное эхо.
Я указалъ на общія черты природной и искусственной музыки; разсмотримъ теперь разницу, которая ихъ раздѣляетъ и будетъ всегда раздѣлять.
Музыкантъ въ природномъ состояніи имѣетъ только одно смутное чувство гармоническаго закона, вполнѣ для него достаточное, чтобы пользоваться для мелодіи составными частями аккорда, но не даетъ ему понятіе о самомъ аккордѣ. Онъ умѣетъ употреблять въ пѣніи отношенія настоящей гаммы, никогда не зная ее въ цѣломъ. Характеристическихъ нотъ, септимъ, у него почти никогда нѣтъ. Въ самомъ небольшомъ числѣ модуляцій, подсказываемыхъ ему слухомъ, онъ ограничивается самыми близкими, смотря по тональности. Такъ наши русскія пѣсни — которыя можно разсматривать какъ образецъ примитивной музыки по причинѣ ихъ крайней простоты и языческой древности ихъ текста — очень часто модулируютъ изъ мажорнаго тона въ соотвѣтствующій минорный (изъ do въ la напримѣръ) или изъ минорнаго тона въ минорный же тонъ квинты (изъ la въ ті) и наоборотъ. Когда мелодія развивается такимъ образомъ на трехъ или четырехъ трезвучіяхъ, безъ примѣси септимъ, она неизбѣжно неопредѣленна, бѣдна и монотонна, хотя выраженіе ея можетъ быть пріятно, въ особенности для народа.
Въ естественной музыкѣ вокальное и инструментальное исполненіе можетъ уже составить искусство смотря по успѣхамъ техники, требующимъ болѣе или менѣе труда для ихъ усвоенія; но это искусство не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ композиціи, единственнымъ разсматриваемымъ здѣсь и дѣйствительно существующимъ только когда оно основано на положительныхъ знаніяхъ и на изощренномъ чувствѣ гармоніи.
Первый шагъ къ искусству композиціи былъ сдѣланъ тогда, когда музыканты начали соединять интервалы въ гармонической формѣ. Отсюда до начала настоящаго искусства было еще очень далеко, какъ мы это увидимъ. Но во всякомъ случаѣ аккордъ былъ исходной точкой музыкальной науки, ея путеводителемъ сквозь самыя плачевныя заблужденія теоріи, дѣйствительной мѣрой ея прогресса и предѣломъ ея техническаго развитія. Разъ, что принципъ былъ найденъ, оставалось только вывести послѣдствія и постепенныя примѣненія; построить новые аккорды на данныхъ уже отношеніяхъ трезвучія и урегулировать діатоническую гамму. Всякое открытіе этого рода обогащало гармонію въ настоящемъ, и такъ какъ между природными аккордами нѣтъ ни одного, который будучи взятъ раздѣльно, не превращался бы въ часть мелодической фразы, — то эти открытія приготовляли въ будущемъ для мелодіи столько же новыхъ формъ и выраженій; изъ чего слѣдуетъ, что усовершенствованная мелодія, мелодія въ состояніи искусства, не была и не могла быть ничѣмъ, какъ только результатомъ дополненной науки аккордовъ. Вся исторія музыки сводится къ доказательству этой истины.
Другая истина, являющаяся какъ бы слѣпкомъ только что сказанной, заключается въ томъ, что всякое приближеніе къ музыкальному искусству другими путями не привело бы къ цѣли и всякая музыкальная система, лежащая на другомъ основаніи, а не на аккордѣ, не была бы искусствомъ. Гораздо болѣе: такая система дала бы результаты неизбѣжно худшія чѣмъ музыка въ природномъ состояніи, которую инстинктъ гармоническаго закона путеводитъ въ ея самыхъ грубыхъ вдохновеніяхъ и которую настоящее искусство дополняетъ но не отрицаетъ. Античная музыка у Грековъ и въ средніе вѣка заблудилась въ этихъ ложныхъ путяхъ систематики.
Въ нашъ вѣкъ нельзя не удивляться маніи XVIIІ-го сравнивать древнюю музыку съ современной т. е. неизвѣстное съ извѣстнымъ. Здѣсь надо отмѣтить двѣ вещи. Во первыхъ люди наиболѣе свѣдущіе по этой части, какъ Форкель и Бёрней, посвятившіе много лѣтъ на составленіе исторіи древнегреческой музыки, сознаются откровенно, что ничего объ ней не знаютъ. Затѣмъ, и что любопытнѣе всего, партизаны древней и партизаны современной музыки въ самый разгаръ распри сходятся только въ убѣжденіи, что Греки не знали гармоніи. Это одно окончательно разрѣшаетъ вопросъ. Если Греки не знали гармоніи, то что же знали они въ музыкѣ? Не зная гармоніи, они не могли имѣть и мелодіи или по крайней мѣрѣ мелодіи мало-мальски болѣе сложной чѣмъ природная. Но они имѣли свою музыкальную систему, очень ученую и гораздо болѣе сложную чѣмъ наша. А тогда тѣмъ хуже для нихъ; они значитъ были ниже чѣмъ въ первобытномъ состояніи по отношенію къ музыкѣ, что впрочемъ и подтверждается, если только принять за вѣрный переводъ, сдѣланный нѣкоторыми историками на наши ноты, отрывковъ античной музыки. Я не ручаюсь за точность этого переложенія. Самый восторженный поклонникъ этой музыки, Ж. Ж. Руссо, помѣстилъ такимъ образомъ разобранный музыкальный текстъ гимна Немезидѣ и оды Пиндара почти рядомъ съ канадской пѣсней, какъ будто нарочно для того, чтобы убѣдить всѣхъ въ колосальномъ превосходствѣ ирокезскихъ композиторовъ надъ аѳинскими и коринѳскими. Можно понять легче заблужденіе ученыхъ филологовъ и археологовъ не бывшихъ музыкантами, какъ Ж. Ж. Руссо. Они должны были быть сторонниками античной музыки, во первыхъ потому что она греческая, во вторыхъ потому что они ея никогда не слышали и въ третьихъ главнымъ образомъ, потому что, по замѣчанію Вольтера, только глухимъ надлежитъ судить о музыкѣ, а здѣсь невѣжество равнялось глухотѣ. Будемъ справедливы. Какъ было эллинистамъ, для которыхъ настоящая музыка быть можетъ была только самымъ несноснымъ шумомъ, устоять отъ соблазна, отъ богатой греческой номенклатуры, лексикографической вѣскости и громадной теоретической сложности всего, что касалось античной музыки? Семіографія одна т. е. методъ нотаціи, заключала въ себѣ болѣе 1500 знаковъ; лады классифицировались по провинціямъ, такъ что было почти столько же системъ музыки, совершено отличныхъ одна отъ другой, сколько территоріальныхъ округовъ въ эллинской конфедераціи; гамма раздѣленная на тетрахорды связанные и разъединенные, на интерваллы постоянные и мѣняющіеся, откуда исходило различіе родовъ діатоническаго, хроматическаго и энгармоническаго; потомъ каждая нота великой системы, (кажущейся теперь очень малой), облеченная особеннымъ и звучнымъ названіемъ: Паранете гиперболеонъ, трите синнеменонъ, Ликаносъ гипатонъ, Просламбаноменосъ! какъ все это должно быть было прекрасно и какъ наши современные ля, соль, ре жалки въ сравненіи!
Во всемъ этомъ настоящій музыкантъ видитъ только произволъ искусственныхъ законовъ, вмѣсто законовъ природы. Что, дѣйствительно, за музыка, измѣняющая гамму съ перемѣной провинціи, допускающая четверти тона[1], не имѣющая другихъ мелодій какъ только пониженія и повышенія разговорной рѣчи, ни другаго ритма кромѣ долгихъ и короткихъ поэтическаго метра; музыка ненавидящая прогрессъ, запрещающая прибавлять струны къ лирѣ, когда это прибавленіе признано необходимымъ исполнителями; музыка, соображающая, что публичная нравственность заинтересована въ охраненіи препятствій, возведенныхъ ею въ принципы догматической, а стало быть ложной науки. Кромѣ того мнѣ кажется также, что древніе видѣли въ музыкѣ скорѣе національное учрежденіе, чѣмъ языкъ всѣхъ народовъ и всѣхъ странъ, нѣчто естественное, отрицающее всякую условность внѣ своихъ собственныхъ законовъ. Не будучи ни въ естественномъ состояніи, ни въ состояніи искусства, греческая музыка должна была погибнуть при исключительности условій ея существованія, созданныхъ національными предразсудками и просодіей языка. Но какъ объяснить то чудодѣйственное впечатлѣніе, которое производила эта музыка? Прежде всего устранимъ чудеса, которыя можно допускать только когда насъ къ тому принуждаетъ вѣра. Пройдемъ мимо Ѳалета Критскаго, избавляющаго Лакедемонянъ отъ чумы звуками лиры; оставимъ въ сторонѣ флейту излѣчивающую больныхъ; не будемъ останавливаться на изслѣдованіи вопроса правда-ли, что эта музыка заставляла рабовъ легко переносить тѣлесныя наказанія. Но признаемъ, что древняя музыка могла производить впечатлѣніе равное тому и даже большее нежели самая превосходная современная музыка. Я постараюсь объяснить почему.
Форкль справедливо замѣчаетъ, что ритмъ былъ все въ музыкѣ древнихъ. Такъ должно было быть. Разъ что у нихъ не было гармоніи, а слѣдовательно и мелодія въ томъ смыслѣ какъ мы ее понимаемъ, то ритмъ, этотъ третій элементъ музыки; имъ замѣнялъ два остальные. Исторія впрочемъ это доказываетъ. Она намъ показываетъ греческихъ капельмейстеровъ, выбивающими тактъ желѣзными подошвами въ то время, какъ вторя этому на сценѣ въ тактъ ударяли камешками и раковинами устрицъ, а въ оркестрѣ цистрами и тарелками. Вотъ въ чемъ заключалось все музыкальное удовольствіе Грековъ. И этого имъ было достаточно? Да, потому что музыка всегда доставляла только вспомогательное наслажденіе, потому что великолѣпіе ихъ звучнаго и почти пѣвучаго нарѣчія восполняло недостатокъ мелодіи и гармоніи, потому что ихъ музыкальный ритмъ, всегда соотвѣтствующій короткимъ и долгимъ слогамъ давалъ болѣе силы и выраженія декламаціи, болѣе огня и вѣрности жестамъ актеровъ, болѣе выраженія доступнаго массѣ — мысли поэта. Сверхъ этого отъ музыки ничего не требовалось. Такой ритмъ становился, вслѣдствіе рабства своего и даже ничтожества, обязательнымъ и обычнымъ возбуждающимъ средствомъ наслажденій, до которыхъ Греки, владѣвшіе красивѣйшимъ языкомъ на свѣтѣ и ставившіе поэтовъ на ряду съ богами, были наиболѣе жадны.
Смѣшивая такимъ образомъ впечатлѣнія поэзіи съ впечатлѣніями музыки, они приписывали этотъ чудотворный эффектъ послѣдней, только въ дѣйствительности она совсѣмъ не существовала. Существовало только нѣчто подобное речитативу — мелопея, придававшая декламаціи и каденціи стиха наибольшую выпуклость. Это гармоническое совмѣщеніе поэзіи съ звучнымъ ритмомъ приводило всѣхъ въ восторгъ; оно было доступно всѣмъ слушателямъ и доставляло физическое наслажденіе благодаря красотѣ звуковъ инструментовъ подчеркивавшихъ ударенія стиха. Настоящая музыка Грековъ была — ихъ языкъ.
Въ наши дни уже нигдѣ нельзя найти такого полнаго поглощенія элементовъ музыки элементами поэзіи, въ чемъ многіе писатели видѣли торжество двухъ соединенныхъ искусствъ, когда въ сущности, это было только полное отрицаніе музыки. Однако и теперь еще ритмъ, эта душа античной музыки, есть для весьма многихъ причина самаго живаго наслажденія. Такъ тѣ, кому ничего не говоритъ мелодія и гармонія, кого музыка усыпляетъ и чѣмъ она лучше тѣмъ скорѣе — часто при мѣрномъ темпо танца или марша точно воскресаютъ. Покачивать въ тактъ головою для массы людей единственное, что доставляетъ удовольствіе въ оперѣ или концертѣ; музыка какъ искусство ничего не говоритъ имъ. Съ воцареніемъ гармоніи и мелодіи ритмъ потерялъ свое главное значеніе, потому что вмѣсто того, чтобы исключительно дѣйствовать на нервы, музыка стала говорить душѣ, воображенію, даже уму безъ помощи слова, обходясь безъ него не хуже чѣмъ слово обходится безъ музыки. Она какъ бы дематеріализовалась и естественно утратила свое дѣйствительное владычество надъ массами и видимое надъ отдѣльными лицами, наиболѣе способными ее понимать. Дѣйствительное потому, что самыя благородныя и возвышенныя черты музыкальнаго искусства гораздо труднѣе понимаются чѣмъ все то, что служитъ только для возбужденія нервовъ. Видимое дѣйствіе надъ тѣми даже, кто понимаетъ музыку, потому что впечатлѣнія, затрогивающія чувства, проявляются во внѣ съ гораздо большей энергіей чѣмъ внутреннія эмоціи, болѣе сложныя составляющіяся разомъ изъ чувственнаго удовольствія, удовольствія сердца и чистыхъ наслажденій разума. На десять тысячъ искреннихъ поклонниковъ Іогана Штрауса едва-ли найдется одинъ искренній поклонникъ Баха, при чемъ не надо прибавлять, что Вѣнскій чародѣй совершенно иначе электризуетъ десятки тысячъ своихъ слушателей, чѣмъ Лейпцигскій органистъ свою небольшую аудиторію хотя бы она состояла исключительно изъ профессоровъ консерваторіи.
Спустимся ниже Штрауса на самую низкую ступень музыкальной образованности въ Европѣ. Мы очутимся тогда въ моихъ помѣстьяхъ, близъ Нижняго, среди цыганскаго табора, отправляющагося на ярмарку. Онъ остановился на нѣсколько времени въ моихъ лѣсахъ и заранѣе оплачиваетъ себѣ удовольствіе которое доставитъ помѣщику, воруя куръ и свиней у крестьянъ. Здѣсь мы увидимъ музыкальное впечатлѣніе, достигнувшее своего максимума и соперничающее чудесами съ греческой музыкой средствами, которыя мнѣ представляются аналогичными. Душа русско-цыганскаго пѣнія, главная причина его невѣроятнаго дѣйствія даже на цивилизованныхъ слушателей, заключается въ ритмѣ. Онъ здѣсь опять царитъ во всей силѣ своей первобытности. Пѣвцы и симфонисты (наши цыгане имѣютъ свой оркестръ: семиструнная гитара или балалайка, кромѣ того скрипка своего издѣлія, пилящая въ унисонъ съ плохимъ кларнетомъ) всѣ главнымъ образомъ даютъ чувствовать ритмическія дѣленія, какъ будто какія то пульсаціи неистовой радости или любви. Они подчеркиваютъ ударенія съ энергіей бѣснующихся, съ адскимъ brio; ударяютъ ногой, хлопаютъ руками и къ этому присоединяютъ страстную пантомиму, въ которой приходятъ въ движеніе кажется всѣ мускулы лица. Ритмъ горячитъ ихъ все больше и больше; они опьянены имъ; онъ вызываетъ изъ ихъ груди неистовые антимузыкальные крики, заставляетъ дѣлать движенія похожія на судороги въ своей энергической выразительности. Это потрясеніе сообщаемое ритмомъ всей нервной системѣ, почти припадокъ. Когда жизненныя силы дошли до этой степени возбужденія, то нѣтъ жеста достаточно огненнаго, нѣтъ крика достаточно сильнаго. Отъ этого происходитъ то, что бѣшеные взгляды и адскія фіоритуры нашихъ виртуозовъ не шокируютъ, какъ бы это можно было думать. То что слышишь, соотвѣтствуетъ тому, что видишь. По примѣру Грековъ, хоръ всегда имѣетъ корифея, голосъ по большей части высокій теноръ (une haute-contre) доминируетъ самое громкое tutti и выдѣлываетъ импровизованныя рулады на высочайшихъ нотахъ съ невѣроятной силой и подчасъ съ большимъ искусствомъ. Бываютъ такіе цыганскіе тенора, которые берутъ высокое re и mi — be-mol грудью, рискуя порвать голосовыя связки отъ усилія. Это очень напоминаетъ античныхъ флейтистовъ, иногда среди своего solo умиравшихъ на мѣстѣ отъ напряженія.
Говорить ли о впечатлѣніи, которое эти виртуозы номады производятъ на публику. Въ толпѣ слышатся неопредѣленные крики, глаза выкатываются и свѣтятся дикимъ огнемъ, ноги и руки, подчиненные гальванизму ритма выдѣлываютъ невольныя движенія; это опьяненіе, счастье, нѣчто въ родѣ бѣлой горячки, которую надо видѣть и испытать, чтобы понять. Когда я говорю о толпѣ, я не говорю только о слушателяхъ въ тулупахъ, но и господахъ, такъ же хорошо одѣтыхъ, какъ мы съ вами. Отчего не сознаться: я самъ испыталъ чисто физическое впечатлѣніе этихъ дикихъ пѣсенъ и выразить силу его не въ состояніи. Правда, что самый цыганскій танецъ игралъ при этомъ не маловажную роль. Что за танецъ! Надо его видѣть, или лучше не надо видѣть! Наши салонные вальсы, мазурки и галопы самые живые, представляются моральнымъ внушеніемъ рядомъ съ цыганскимъ танцемъ. Всякій свидѣтель этихъ дикихъ концертовъ подтвердитъ, что выраженія энтузіазма при нихъ безъ сравненія сильнѣе, чѣмъ тѣ, которыя можно наблюдать въ концертѣ при исполненіи ораторіи Гайдна, оперы Моцарта, симфоніи Бетховена. Не можетъ ли это быть подтвержденіемъ аксіомы, что чѣмъ болѣе музыка облагораживается и поднимается выше, тѣмъ реальнѣе внѣшнее впечатлѣніе ея идетъ уменьшаясь. Въ нашемъ музыкальномъ мірѣ было бы меньше споровъ, если бы почаще вспоминали эту истину. Покидая античныя времена, составляющія какъ бы сказочный періодъ музыки, мы вступаемъ прямо въ эпоху среднихъ вѣковъ, кажется, еще болѣе безполезную въ музыкальномъ отношеніи чѣмъ греко-римская. По крайней мѣрѣ, туманныя доктрины эллинской теоріи, вмѣстѣ съ двумя или тремя фрагментами іероглифовъ, въ качествѣ примѣровъ, открывали поприще для изъисканій и предположеній ученыхъ. Они могли искать утерянную музыку почти такъ, какъ математики ищутъ неизвѣстныя количества изображаемыя х или у. Они могли бы можетъ быть со временемъ намъ возвратить ее въ такомъ же хорошемъ видѣ какъ мебель Геркуланума. Періодъ же между V и IX вѣкомъ христіанской эры не даетъ намъ даже ненаходимыхъ х и у. Музыки казалось!совсѣмъ не существовало ни въ какомъ видѣ. Было только церковное пѣніе первобытной церкви и нѣсколько правилъ, касавшихся ладовъ и нотныхъ знаковъ. Св. Амвросій Медіоланскій и Св. Григорій, папа римскій, обязаны этому своей музыкальной славой.
Мы уже сказали, что музыка началась съ того момента, когда церковно-служителямъ надоѣло наконецъ псалмодировать въ унисонъ или октаву и они попробовали комбинировать другіе гармоническіе интерваллы. Когда, гдѣ, кѣмъ были сдѣланы эти попытки, на органѣ ли или на голосахъ, при какихъ обстоятельствахъ, все это вопросы не касающіеся главной темы содержанія моей книги. Желая дойти до первыхъ изобрѣтателей такой вещи какъ музыка забываютъ, что большею частью это не отдѣльныя личности, а существа коллективныя, принадлежащія разнымъ временамъ и странамъ. Пустыя попытки, неопредѣленныя, неуловимыя въ началѣ, приходятъ наконецъ къ какому нибудь результату; тогда возникаютъ теоретики, чтобы констатировать существующее на практикѣ и изъ факта воздвигаютъ принципъ; исторія начинается съ письменными памятниками. Эти мыслители, очень часто напрасно возведенные въ званіе законодателей, приносятъ болѣе вреда чѣмъ пользы, создавая иногда вмѣсто законовъ предразсудки. Разсуждали мало во времена короля Дагобера; экспериментировали еще меньше; догматъ царилъ безусловно, авторитетъ замѣнялъ логику и когда надо было справляться съ природой, то предпочитали прибѣгать къ древнимъ писателямъ. Ipse dixit имѣло такое же значеніе для музыки какъ и для всего другаго. Я могу предположить поэтому, что какъ только услышали кромѣ октавы другой консонансъ, немедленно побѣжали справляться въ книгахъ, чтобы знать какъ отнестись къ этому открытію. Нашли Боэція римскаго коментатора греческихъ теоретиковъ, оригиналы которыхъ еще лежали подъ спудомъ въ ожиданіи эпохи возрожденія. Боэцій проповѣдывалъ превосходство кварты и квинты и осуждалъ терціи и сексты, потому что въ каноникѣ, или музыкальной ариѳметикѣ Грековъ, столь же фальшивой какъ и ихъ музыка, значилось прямо, что терціи и сексты были диссонансы. Въ сущности Боэцій, знавшій гармонію столько же какъ учитель его Аристоксенъ, т. е. не имѣвшій о ней понятія, хотѣлъ въ этомъ случаѣ говорить о мелодическомъ употребленіи интервала. Но все равно, разъ что по Боэцію кварта и квинта были послѣ октавы самые полные консонансы въ мелодіи, онѣ должны были быть не менѣе совершенны въ гармоніи. Началось тогда построеніе ходовъ квартъ и квинтъ. Это было ужасно, но за то учено, по эллински; всѣ этимъ восхищались затыкая себѣ уши.
Гукбалдъ (Houcbaldus), монахъ во Фландріи и слишкомъ знаменитый итальянскій монахъ Гвидо д’Ареццо установили эту ненавистную какофонію догматическимъ авторитетомъ своей варварской латыни.
Если когда нибудь на свѣтѣ была репутація не основанная ни на чемъ, укоренившійся историческій предразсудокъ, пустое хотя и звучное имя, то эту репутацію имѣлъ Гвидо. Нѣкоторые писатели XVII-го вѣка видѣли въ немъ прямо изобрѣтателя музыки. Другіе, болѣе осторожные и черезъ чуръ классики чтобы отнять эту славу у Іувала, Аполлона и музъ, ограничивались приписываніемъ ему изобрѣтенія гаммы, контрапункта, семи буквъ грегоріанскаго пѣнія, нотныхъ знаковъ, монохорда, органума (о которымъ сейчасъ будемъ говорить), сольмизаціи, раздѣленія тоническихъ ступеней на гексакорды, клавесина и, словомъ, всего на свѣтѣ. Вотъ слова нашего соотечественника, графа Орлова о монахѣ изъ Помпозы[2]. «Музыка нуждалась въ человѣкѣ, въ геніи, который бы утвердилъ ея законы, какъ Ньютонъ въ физикѣ. И тогда то появился Гвидо д’Ареццо».
Посмотримъ, какъ это Гвидо утвердилъ дотолѣ неизвѣстные законы. Двѣ нотныя линейки въ этомъ отношеніи поучительнѣе томовъ комментарій.
Вотъ Гвидо; вотъ плодъ первыхъ попытокъ композицій для двухъ или нѣсколькихъ голосовъ, Діафонія, Симфонія, Полифонія, Дискантусъ или Органумъ, какъ это тогда называлось. Вы видите полное отсутствіе мелодіи и ритма; инстинктъ гармоническаго закона нарушеннымъ болѣе чѣмъ у людоѣдовъ; отсутствіе всѣхъ элементовъ музыки, замѣщенныхъ самой адской чепухой; вотъ великій законодатель музыки! О! насколько онъ былъ ниже послѣдняго изъ современныхъ ему менестрелей, распѣвавшаго по слуху грубыя мелодіи какой нибудь lay или баллады.
Даже незавидная честь установленія законовъ Органума не принадлежитъ Гвидо, этому невинному узурпатору столькихъ открытій дѣйствительныхъ и воображаемыхъ сдѣланныхъ до или послѣ него. Гукбальдъ на цѣлый вѣкъ опередилъ его въ этомъ отношеніи. Гукбальдъ первый говоритъ о симфоніяхъ въ октавахъ, въ квинтахъ и квартахъ, и первый даетъ примѣръ сочиненія на два, на три и даже на пять голосовъ. Разница та, что итальянскій монахъ предпочитаетъ ходы квартъ квинтамъ, а фламандскій монахъ находитъ и тѣ и другіе прекрасными. Nostra (ходъ въ квартахъ) autem mollior, говоритъ первый изъ нихъ. У всякаго свой вкусъ; но для человѣческаго слуха эта разница похожа на тонкое различіе, которое Донъ-Кихотъ, страдая отъ боли въ плечахъ, дѣлалъ между ударами палокъ и ударами прутьевъ съ желѣзными наконечниками. Гвидо усовершенствовалъ современную ему систему нотныхъ знаковъ, но не онъ изобрѣлъ ихъ. Затѣмъ, кажется, онъ нашелъ новую и болѣе легкую методу, чтобы преподавать церковное пѣніе дѣтямъхористамъ. Этимъ ограничиваются всѣ его заслуги въ усовершенствованіи музыки. Всѣ историки говорили объ этихъ заслугахъ; почти всѣ преувеличивали ихъ размѣры и значеніе; но непоправимое зло, которое Гвидо причинилъ своими смѣшными гармоническими доктринами, никто не выяснилъ до Кизеветтера[3].
Въ своемъ превосходномъ сочиненіи Кизеветтеръ положительно доказываетъ, что этотъ Аристотель музыки парализовалъ движеніе искусства на многіе вѣка и его авторитетъ долго смущалъ даже умѣлыхъ композиторовъ. Я не согласенъ съ Кизеветтеромъ только въ одномъ; я не раздѣляю его мнѣнія, что законодатель и изобрѣтатель органума никогда собственными ушами не провѣрялъ его впечатлѣніе. Иначе говоритъ онъ: «это было бы эпитимьей слишкомъ тяжелой даже для монастыря». Что Гвидо теоретикъ, учитель пѣнія, регентъ хора исполнялъ свои произведенія, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; къ тому же долго послѣ него большая часть христіанской Европы пѣла въ квартахъ и квинтахъ безъ чего глаголы diatesseronner и quintoyer ничего бы не значили. Стоитъ только вспомнить о нищихъ, которыхъ Моцартъ слышалъ квинтирующими на Миланскихъ улицахъ. Развѣ это не вѣское доказательство того, что гармоническіе традиціи X вѣка продолжались вплоть до конца XVIII?
Во всякомъ случаѣ внѣ схоластическихъ доктринъ и рядомъ съ ними, даже гораздо раньше зарождались другіе принципы гармоніи, болѣе способствующіе нормальному прогрессивному движенію. Мы считаемъ за вѣрное, что импровизированный дискантъ (le déchant) предшествовалъ письменному Органуму. Что это былъ за déchant? исторія на это не отвѣчаетъ, но бываютъ случаи когда можно замѣнить исторію непреложными выводами изъ музыкальной практики первобытнаго состоянія. Такъ напримѣръ, въ глубинѣ нашей провинціи всякій церковно-служитель, конечно не лучшій музыкантъ чѣмъ монахъ первыхъ восьми вѣковъ, исполняетъ греко-русское церковное пѣніе вѣроятно совершенно такъ какъ оно исполнялось при Владимірѣ-Мономахѣ. Мы имѣемъ также, вдали отъ столицъ, народъ, мелодіи котораго и вокальное исполненіе очевидно имѣютъ печать первобытности и навѣрное мало отличаются отъ своихъ первообразовъ тѣхъ временъ когда зарождался нашъ языкъ. Слыша наше простое церковное пѣнье и хоровое исполненіе народныхъ пѣсенъ, очень легко напасть на случайную терцію очень часто смѣшанную съ другими консонансами и почти всегда бываетъ слышна квинта, покоющаяся на доминантѣ, замѣняющая финальныя каденціи въ нашихъ народныхъ мелодіяхъ, вслѣдствіе чего онѣ не заключаются и кажутся всегда оканчивающимися только за недостаткомъ словъ. Вотъ происхожденіе импровизованнаго дисканта (déchant) такого же на Востокѣ какъ на Западѣ Европы, потому что въ этомъ отношеніи человѣческая организація не можетъ мѣняться по мѣсту и времени. То что наши дьячки и крестьяне практикуютъ инстинктивно, пѣвчіе папы Григорія или Карла Великаго вѣроятно тоже практиковали по инстинкту. Это предположеніе по аналогіи пріобрѣтаетъ очевидность историческаго факта когда удостовѣряемся что Гукбальдъ и Гвидо сами допускали терціи какъ случайность въ извѣстныхъ родахъ ихъ Органума. Правда музыкальная должна была быть очень сильна чтобъ дать мѣсто уродливымъ терціямъ, терціямъ проклинаемымъ Греками, въ музыкѣ этихъ монаховъ эллинистовъ.
Музыканты въ первобытномъ состояніи дѣлаютъ терціи и сексты совсѣмъ какъ M-r Jourdain, самъ того не зная, говоритъ прозой, но примѣнять терціи систематично — какъ это дѣлали преемники Гвидо значитъ уже подвигаться къ аккорду, къ гармоніи, къ настоящей музыкѣ. По мѣрѣ того какъ музыка шла по этому пути случайности, исключенія мало по малу вытѣсняли правила Органума; схоластическая кора отпадала и вскорѣ дошли до формальнаго осужденія ходовъ Гвидо и Гукбальда. Возраставшее отвращеніе къ нимъ формулировалось въ концѣ концовъ въ знаменитомъ законѣ запрещавшемъ октавы и паралельныя квинты и кварты. Въ этомъ законѣ заключилась вся наука композиціи, точно также какъ до этого она заключалась въ исключительномъ допущеніи этого запрещенія.
Въ то время какъ теорія, нетвердыми шагами, ощупью шла къ цѣли, допуская или снисходя къ ходамъ пріятнымъ слуху, у первобытной музыки дѣлалось другое заимствованье, способствовавшее съ своей стороны зарожденію настоящаго искусства. Canto fermo, единственный родъ пѣнія отличавшійся отъ народнаго, или совсѣмъ былъ безъ ритма или имѣлъ тактъ долгихъ и короткихъ удареній латинской просодіи, безъ настоящаго музыкальнаго ритма. Самый ритмъ тѣмъ не менѣе не могъ утратиться. Даже самой первобытной мелодіи не можетъ быть безъ ритма, точно также какъ безъ него не можетъ быть танца. Съ этой стороны изобрѣтать значитъ было нечего, и задача музыкантовъ сводилась къ изобрѣтенію знаковъ для выраженія того, что всегда существовало у всѣхъ народовъ свѣта.
Изъ примѣненія ритма къ попыткамъ совершенствуемой гармоніи естественно вышла сложная композиція или контрапунктъ фигурный. Получился родъ ощутительной гармоніи, не въ послѣдованіи аккордовъ еще неизвѣстныхъ, но въ послѣдованіи интерваловъ; ноты различной длительности представляли родъ мелодій, по крайней мѣрѣ для глазъ; наконецъ правила опредѣлявшія длительности нотъ и можетъ быть какая нибудь разница совершеннаго и несовершеннаго метра, т. е. двойнаго и тройнаго, представляли родъ ритма. Музыкальное искусство дошло до состоянія зародыша.
Уже слегка сформированные привычкой свободнаго движенія голоса, проникнутые болѣе живымъ чувствомъ закона гармоническаго тріединства, этого свѣта слуха котораго они жаждали, музыканты продолжали и анализировали свои открытія. Они скоро убѣдились, что нѣкоторыя гармоническія ступени стремились къ повышенію, а наклонность другихъ къ пониженію была не менѣе чувствительна. Отсюда вытекаетъ очень древнее правило Франко Кёльнскаго; что надо употреблять противуположныя движенія голосовъ, повышать одинъ тогда какъ другой опускается или остается на мѣстѣ и проч. Это совершенно противуположно примѣрамъ Гукбальда и Гвидо, гдѣ голоса всегда состоящіе изъ нотъ одной длительности идутъ почти всегда паралельно. Позже также было признано, что послѣдованіе консонансовъ, такъ называемыхъ совершенныхъ, (октавы, кварты и квинты) звучитъ не хорошо; что привилегія послѣдованія принадлежитъ исключительно, такъ называемымъ не — совершеннымъ консонансамъ (терціямъ и секстамъ) и что голосоведеніе пріятнѣе (естественнѣе) при примѣненіи смѣшенія консонансовъ съ диссонансами. Эти послѣдніе случайно получились отъ разницы количества нотъ противуставленныхъ другъ другу и сначала они считались только проходными нотами. Теорія диссонансовъ, принимаемыхъ какъ гармоническіе интерваллы и при томъ какъ существенные, искусство приготовлять и разрѣшать ихъ, мотивированные синконы — были разработаны въ ближайшія къ намъ времена.
Я указалъ въ немногихъ словахъ важный прогрессъ обезсмертившій Франко Кельнскаго, Маркетуса Падуанскаго и Іоанна Мурнскаго не потому что они были создателями открытій и примѣнителями ихъ, но потому что они ихъ собрали, привели въ соотношеніе и объяснили въ своихъ сочиненіяхъ.
Впрочемъ несмотря на допущеніе этихъ нѣсколькихъ истинъ, принятыхъ теоріей какъ бы черезъ силу и съ отвращеніемъ, она продолжала упорствовать, принимая старый греческій и латинскій вздоръ за основаніе всякаго образованія и за начало и конецъ музыкальной мудрости. Любопытно видѣть какъ она отстаиваетъ систему, у которой всякій шагъ впередъ отнимаетъ что нибудь, какъ она старается примирить возрастающія требованія слуха съ veto, все еще повелительнымъ, Эллиновъ; какъ она ищетъ способы доказать, что новыя открытія, разрушающія ея доктрины, были установлены а priori у Боеція или Аристоксена. И дѣйствительно въ этомъ туманномъ сумбурѣ можно было найти все что угодно, потому что тамъ ничего не было…
Въ дѣлѣ искусства теоріи полезны на столько, на сколько онѣ вытекаютъ изъ практики; всякій это знаетъ и вотъ почему хорошія произведенія этого рода появляются всегда въ эпохи когда искусство, котораго законы они установляютъ, уже прошло цѣлый циклъ, въ эпохи зрѣлости и даже упадка. Одно музыкальное искусство имѣло странное несчастье имѣть теоретиковъ прежде композиторовъ; въ немъ одномъ начали учить, когда еще не было никакихъ познаній. Послѣдствія этого неизбѣжны. Отъ Гукбальда до Палестрины и отъ Палестрины до Моцарта не было прогресса, не было улучшенія, открытія или побѣды науки и генія, словомъ, истины, которую бы теорія не осудила и критика не старалась побороть. Правила, основанныя на весьма скудныхъ познаніяхъ, никогда не на предвидѣніи того, что могло и должно быть, всегда были или вполнѣ ложны, или справедливы только въ немногихъ случаяхъ. Едва геніальный человѣкъ, утомившись подчиненіемъ этому слѣпому кодексу, нарушалъ одинъ изъ его законовъ, какъ въ него начинали бросать каменьями; потомъ, когда ухо свыкалось съ этимъ новшествомъ, оно въ свою очередь становилось закономъ и теорія противъ воли должна была дальше поставить свои Геркулесовы столбы до новой попытки уничтожить одинъ изъ ея принциповъ. Такимъ образомъ теоретики, люди отпора, видѣли себя постоянно тревожимыми композиторами, людьми движенія, въ ихъ величественномъ покоѣ, въ которомъ имъ хотѣлось замкнуться. Они видѣли также что законы, даваемые ими музыкѣ in saecula saeculorum, рушились одинъ за другимъ, будучи построены на непрочномъ основаніи доктринъ а priori и догматическаго эмпиризма. Справедливо замѣтить, что теорія сторицей отплачивала композиціи зло, которое отъ нея получала. Долго носились цѣпи теоріи композиторами, прежде чѣмъ послѣдніе рѣшались сбросить ихъ. И когда имъ удавалось вырвать нѣсколько звеньевъ, теорія быстро старалась поправить зло и извлечь изъ своего пораженія матеріалъ для новаго ига; такъ что всегда опережаемая и побѣжденная, теорія всегда все-таки умѣла замедлять и парализовать движеніе впередъ, которое ее невольно увлекало. Это продолжалось и должно было продолжаться до тѣхъ поръ пока музыкальное искусство не установилось окончательно. Только тогда могла установиться раціональная теорія. Теперь, когда самая большая и послѣдняя реформа въ немъ не встрѣчаетъ больше оппонентовъ, и вотъ уже 50 лѣтъ, какъ не остается больше открывать аккордовъ и модуляцій, мы можемъ наконецъ надѣяться имѣть хорошую грамматику музыки, болѣе логическую чѣмъ у какого либо языка. Пока же примѣры допускаемые слухомъ умножились и такъ разширили правило, что нельзя себѣ представить смѣлости сочиненія, которая не была бы гармонически возможна и оправдана тѣмъ или другимъ способомъ. Теперь можно дать аккордъ изъ семи нотъ гаммы взятыхъ разомъ, не нарушая правилъ. Абсолютныхъ законовъ нѣтъ теперь, и подобно тому какъ теоретики стараго времени терялись въ многочисленныхъ предписаніяхъ и запрещеніяхъ теоріи, такъ нынѣшніе были бы завалены трудомъ упомянуть всѣ исключенія, если бы они хотѣли ихъ всѣ предвидѣть и записать. Моцартъ свергъ теорію съ престола, онъ сказалъ: теорія, это я и замѣнилъ ее собою. За недостаткомъ системы гармоніи строго научной и раціональной, теоретикамъ приходится въ примѣрахъ великихъ мастеровъ искать разрѣшеній въ трудныхъ и сомнительныхъ случаяхъ. Въ настоящее время ухо музыканта есть высшій и весьма несовершенный законъ того, что дозволительно или недозволительно въ композиціи.
Обыкновенно считаютъ около 4 столѣтій со временъ Гукбальда до времени самаго древняго памятника контрапункта, открытіемъ котораго ученый міръ обязанъ драгоцѣннымъ сообщеніямъ гг. Фетиса, Калькбреннера и Кизеветтера. Эти 4 вѣка были схоластической или догматической эпохой искусства, временемъ, когда теорія была всѣмъ, а практика ничѣмъ, и даже хуже чѣмъ ничѣмъ. Хотѣли говорить музыкальнымъ языкомъ: хотѣли имъ писать, когда слова еще не были найдены, строили грамматику когда элементовъ рѣчи еще не существовало. Ученые, имена коихъ дошли до насъ, искали истины у античныхъ народовъ, и эти народы, такіе знатоки въ дѣлѣ архитектуры, скульптуры, литературы и и философіи, были причиною самаго глупаго варварства въ музыкѣ. Люди же не оставившіе своихъ именъ потомству попробовали путь опыта и дошли до многихъ полезныхъ и вѣрныхъ открытій. Надо было примирить книги съ природой, археологическія теоріи съ естественнымъ чувствомъ, слухъ съ Боеціемъ, классиковъ Органума съ романтиками терцій и секстъ. Большая часть среднихъ вѣковъ была потрачена на содѣйствіе этому примиренію, которое наконецъ осуществилось въ теченіи XIV-го столѣтія. Я привожу отрывокъ Gloria, взятаго изъ мессы сочиненной композиторомъ Машо въ 1364 году для коронаціи Карла V, короля Франціи.
Гильомъ-Машо, поэтъ и музыкантъ, былъ совершенный эклектикъ, артистъ безпристрастный и пріятный всѣмъ, какъ это можно видѣть изъ приведеннаго примѣра, гдѣ старый Органумъ Гукбальда въ октавахъ квинтахъ и квартахъ подаетъ руку послѣдованіямъ, указаннымъ Іоанномъ Мурисомъ. Эта выдержка замѣчательна еще тѣмъ что доказываетъ полное отсутствіе понятія о сознательной гармоніи, гармоніи аккордовъ, у музыкантовъ писавшихъ однако же уже четырехголосныя композиціи. Мы видимъ здѣсь нѣсколько трезвучій, но только какъ безразличную и безплодную случайность, попадающуюся въ комбинаціи двухъ интерваловъ, а не какъ основной законъ, изъ котораго все вытекаетъ. Ноты соединяли въ консонансы и диссонансы, не устанавливая ихъ зависимость отъ общей гармоніи всего произведенія. Старые контрапунктисты такъ мало думали о полнотѣ аккорда, что часто 4 голоса, какъ это видно здѣсь, даютъ только терцію, квинту или унисонъ. Насколько эта гармонія XIV-го вѣка и даже вся XV-го неизмѣримо менѣе удовлетворительна для слуха, чѣмъ простой унисонъ или октавы у первобытныхъ пѣвцовъ!
Здѣсь представляется не безъинтересный вопросъ, до сихъ поръ тамъ еще не затронутый. При познаніяхъ музыкантовъ этой эпохи, что можно и что должно было сдѣлать? Читатель меня извинитъ, если я здѣсь остановлюсь немного.
Музыкальное искусство XIV-го вѣка, напоминавшее слабаго, плохо сформированнаго ребенка — повидимому подвигалось путемъ противуположнымъ естественному. Оно шло отъ сложнаго къ простому, отъ каноническаго контрапункта къ аккордамъ, отъ аккордовъ къ мелодіи. Отчего не началось оно съ послѣдней, самой доступной и существенной вещи въ музыкѣ. Сама природа насъ учитъ мелодіи; она опредѣляетъ ея оборотъ и характеръ съ неистощимымъ разнообразіемъ и часто съ огромною прелестью выраженія, смотря по просодіи языковъ, по вліяніямъ климата и другихъ спеціальныхъ данныхъ физической и умственной жизни народовъ. Веселая вилланелла, наивная баркаролла, идиллическая сицильена, тирольская пѣсня, французскія рождественскія пѣсни, англійскія баллады, оссіаническія мелодіи, наши русскія пѣсни, такія нѣжныя и жалостныя, и столько другихъ народныхъ напѣвовъ, въ которыхъ сказывается такъ ярко первобытный геній народа, теперь почти затертый цивилизаціей, — сколько во всемъ этомъ сказывается прелести и какое богатое поэтическое сокровище! И это сокровище доступно всякому! То, что альпійскій охотникъ, аппенинскій или сицилійскій пастухъ, землепашецъ береговъ Волги и Дона нашли такъ легко, такъ свободно, отчего люди спеціально посвятившіе себя изученію музыки не могли бы найти то же? Стоитъ немного подумать, чтобы прійти къ заключенію, что это было невозможно.
Извѣстно, что такъ называемые греческіе лады суть не что иное какъ діатоническая гамма до мажоръ, начинающаяся и оканчивающаяся различными ступенями кромѣ тоники. Извѣстно также, что отъ мѣстъ занимаемыхъ полутонами въ гаммѣ зависитъ составъ мажорнаго или минорнаго лада. Но такъ какъ въ церковныхъ ладахъ мѣсто полутоновъ измѣнялось смотря по ступени, съ которой начиналось гамма, то въ результатѣ получалась съ большей или меньшей степени отсутствіе существенныхъ нотъ тональности во всѣхъ автентическихъ и плагальныхъ ладахъ; дорійскій напр., начинаясь съ д., за отсутствіемъ cis не имѣлъ вводнаго тона ни для мелодіи, ни для доминантоваго трезвучія; Лидійскій, начинаясь съ F, имѣлъ тритонъ вмѣсто чистой кварты, какъ четвертой ступени ит. д.
Сразу бросается въ глаза полная невозможность построить какую бы то ни было естественную мелодію на этихъ гаммахъ. Поэтому въ сущности церковные лады никогда не практиковались во всей ихъ теоретической и грамматической чистотѣ. Пѣвчіе должны были ихъ поправлять и примѣнять инстинктивно, какъ наши русскіе еще теперь измѣняютъ греко-русское церковное пѣніе, вводя въ него діезы и бемоли, не обозначенные въ книгахъ, вездѣ гдѣ этого требуетъ слухъ. Такимъ образомъ, церковные лады могли служить только до тѣхъ поръ пока canto fermo исполнялся въ унисонъ или октавами. Но при гармоніи не было больше ни дорійскаго, ни фригійскаго и вообще никакого изъ этихъ ладовъ; были только мажорный и минорный, требующіе настоящихъ, гаммъ діезовъ и бемолей, естественнаго пѣнья, естественной модуляціи, однимъ словомъ всего того, что запрещали церковные лады. Препятствіе было непреодолимо. Надо было его обойти помощью тысячи уловокъ, ухищреній; и точно такъ какъ нѣкогда для примѣренія ходовъ Гукбальда съ позднѣйшимъ голосоведеніемъ, что было плохо, но по крайней мѣрѣ возможно, вся ученость, весь геній композиторовъ были посвящены на выполненіе невозможной задачи, примирить гармонію съ церковными ладами. Что же вышло? Не смотря на все почтеніе, на всѣ обходы этого уважаемаго учрежденія, композиторы, сами того не подозрѣвая, пришли къ его полному уничтоженію и очень удивились, найдя на его обломкахъ 24 тона современной музыки, результатъ усовершенствованной гармоніи и мелодіи.
Первое, на что рѣшились, было: легально бемолизовать натуральное си лидійскаго лада; это си образовывало съ тоникой тритонъ или увеличенную кварту, интервалъ нѣкогда ненавидимый, теперь же одинъ изъ самыхъ полезныхъ и важныхъ въ гармоніи. Такимъ образомъ греческій ладъ совершенно былъ низведенъ къ размѣрамъ современной гаммы и отождествленъ съ фа мажоръ. Этимъ объясняется то предпочтеніе, которое композиторы XVI-го вѣка оказывали этому ладу. Почти всѣ образцы ихъ работъ у Берней имѣютъ въ ключѣ си бемоль.
Но этой уступки было мало. Приходилось модулировать послѣ этого, все нужныя ступени въ предѣлахъ своей тональности; но его ключевое обозначеніе было недоходить въ другіе тоны. Новое препятствіе! Лидійскій ладъ, обращенный въ мажорную гамму, имѣлъ всѣ точно, чтобы сдѣлать переходъ самый близкій. Хотѣли ли напримѣръ изъ фа перейти въ си бемоль мажоръ, въ ре миноръ или въ ла миноръ, ухо въ первомъ случаѣ требовало характеричный звукъ мы бемоль, во второмъ вводный тонъ до діезъ, въ третьемъ вводный тонъ солъ діезъ, все измѣненія церковныхъ ладовъ, явныя нарушенія установленной системы. Модулировать было невозможно, не модулировать тоже: — какъ поступить? Знаменитый Франкинъ Гафоріо, въ 13-й главѣ «De musika fictae contrapunto» своего трактата «Practica musicae» отвѣтилъ на это. Musica ficta оказалась у него ни болѣе и не менѣе какъ настоящей музыкой, было необходимо употреблять діезы и бемоли, гдѣ это надо, но безъ позволенія обозначать ихъ на бумагѣ, «потому что», прибавляетъ онъ, «это бы значило измѣнять чистоту ладовъ». Все бы погибло если бы глаза видѣли то что слышали уши! Какой казуистъ этотъ Гафоріо! какой идеальный іезуитъ, хотя дѣти Лойолы еще не народились тогда. Практиковать діезы и бемоли можно, но писать ихъ нельзя. Превосходная доктрина, примѣняемая и ко многому другому!
Благодаря этой фикціи, которая успокаивала совѣсть теоретиковъ того времени, музыканты долго еще и искренно вѣрили, что пишутъ въ греческихъ или церковныхъ ладахъ, когда въ дѣйствительности они знали только мажорный и минорный. Тѣмъ не менѣе этотъ предразсудокъ имѣлъ огромное вліяніе на практику, пока онъ существовалъ въ теоріи. Мелодія, вмѣсто существенныхъ ступеней мажорнаго или минорнаго тона, продолжала вращаться въ произвольныхъ предѣлахъ различныхъ гаммъ canto fermo. Діатонизмъ былъ правило; хроматизмъ, неизбѣжное, но непріятное исключеніе, которымъ надо было пользоваться возможно меньше. Отсюда — всѣ неудобства старинной музыки: отсутствіе тональности, бѣдность и неловкость модуляціи, неестественныя каденціи и тщательное стараніе избѣгать тональностей, влекущихъ за собою слишкомъ много діезовъ и бемолей т. е. исключеній и вольностей. Въ концѣ концовъ мелодіи ноль. Далѣе мы увидимъ на сколько правила канона еще усложнили препятствія тонической системы, уже и такъ непокорной требованіямъ искусства.
Ни одно изъ этихъ препятствій не существовало для музыкантовъ первобытной естественной музыки. Ни гаммы ни модуляціи не затрудняли ихъ. Они пѣли въ мажорѣ болѣе правильно чѣмъ любой изъ ученыхъ, посвященный въ тайны cantus durus и cantus mollis; они напѣвали въ минорѣ болѣе вѣрно чѣмъ кукушка; они ставили бемоли и діезы непогрѣшимо и отъ этого не были несчастливы. Мелодія выливалась у нихъ легко и обильно; танецъ былъ полонъ жизни и вполнѣ ясенъ. При всемъ своемъ невѣжествѣ они умѣли ласкать слухъ, возбуждать чувство, трогать сердце, въ то время какъ наука далеко была еще отъ понятія, что безъ этихъ трехъ цѣлей нѣтъ музыки. Ученые артисты презирали этихъ скромныхъ собратьевъ и однако тайная зависть, безсознательное желаніе подражать имъ уподобляло это презрѣніе къ естественной музыкѣ тѣмъ удовольствіямъ, которыхъ стыдишься, а все-таки находишь пріятными. Они ихъ презирали и кончали все-таки тѣмъ, что прибѣгали къ ихъ музыкѣ въ своей немощи и безплодности. Я постараюсь указать на доказательства этого факта по мѣрѣ того, какъ они будутъ представляться.
И такъ, пока ученые занимались придумываньемъ греческихъ именъ церковнымъ ладамъ, они замѣчали, что инструменталисты не играли ни въ одномъ изъ этихъ ладовъ. Инструменталистъ въ то время былъ недостоинъ называться музыкантомъ. Эти музыкальные паріи обыкновенно играли въ C-dur; ихъ гамму прозвали плебейской гаммой, modo lascivo. C-dur, m odo lascivo! этотъ самый естественный тонъ! Какъ должна была пріятно щекотать слухъ несчастныхъ людей, осужденныхъ по принципу слушать ученую музыку, эта гамма, чтобы заслужить прозваніе сладострастной! На это мнѣ скажутъ, что композиторы однако имѣли въ исправленномъ лидійскомъ ладѣ эту самую гамму транспонированную на кварту. Да, но мы видѣли, что они избѣгали всѣми силами нормальныхъ гаммъ въ голосоведеніи и модуляціи. Инструменталисты же принимали ихъ открыто.
Вотъ вся разница. Они грѣшили безъ стыда противъ греческихъ ладовъ не ища примиренія съ небомъ, черезъ посредство Гафоріо и другихъ казуистовъ этого рода. Слухъ былъ удовлетворенъ и этого было достаточно, чтобы теорія прокляла такое преступное удовольствіе. Таковъ былъ духъ времени и школы. Чувственное удовольствіе, самое невинное могло избыткомъ жизненности ввести въ искушеніе и пробудить лукаваго, умѣющаго являться во всѣхъ видахъ, даже въ видѣ мажорной гаммы!
Мы возвращаемся къ нашему вопросу, который долженъ самъ собою разрѣшиться послѣ того, что было изложено. Что могли и должны были создавать артисты, которые стремились достойно носить это званіе? Мелодію? но искусство въ его тогдашнемъ положеніи и его принципы дѣлали ее невозможною. Гармоническія послѣдованія, имѣющія какую нибудь цѣну? но тональность, аккордъ, модуляція, все это было для нихъ terra incognita. Потребовали-бы вы у нихъ эффектовъ чисто ритмическихъ? Можетъ быть они бы и нашли ихъ, если-бы писали для барабана, но они писали для голосовъ и при этихъ условіяхъ ритмъ нераздѣленъ съ мелодіей. Композиторы XIV вѣка самымъ положительнымъ образомъ не имѣли въ своемъ распоряженіи ни одного изъ элементовъ, употребленіе которыхъ имъ дало бы возможность относиться къ музыкѣ, какъ къ одной изъ формъ изящнаго.
Эстетическая сторона искусства, которой и есть само искусство, не входила въ ихъ понятія, да и не могла войти. Лишенные всякой возможности трогать и нравиться, какъ могли они догадаться, что это были настоящія цѣли музыки. Допустивъ ихъ, они осудили бы себя на бездѣйствіе, а дѣйствовать было необходимо. Но какъ? Отвѣтъ мы находимъ въ ихъ произведеніяхъ.
По своей сложной природѣ, музыка имѣетъ двѣ стороны совершенно различныя. Съ одной стороны она искусство; съ другой наука въ самомъ строгомъ значеніи этого слова, потому что основана на вычисленіи. Кромѣ каноники, которой теперь больше стѣсняются, существуютъ мелодическія ступени для счета, ритмическія дистанціи для измѣренія, гармоническіе интерваллы для соединенія, многоголосные ходы для комбинированья — все выраженное числами. Въ этомъ отношеніи всѣ задачи слуха разрѣшаются въ численныхъ формулахъ и вотъ сторона, за которую контрапунктисты — еще не музыканты, могутъ ухватиться, и дѣйствительно хватаются. Музыка имъ представилась какъ отрасль математическихъ наукъ и они такъ и обращались съ ней. Примѣръ Машо намъ показалъ къ чему сводился ихъ разсчетъ: вычислять интервалы, отличать значеніе нотъ, варьировать рисунокъ голосовъ смѣшеніемъ ходовъ паралельныхъ, косвенныхъ и противуположныхъ — этого было мало. Вскорѣ музыканты поняли, что надо было дать математическому принципу всю растяжимость, на какую онъ только былъ способенъ; изобрѣсть какое нибудь правило безконечныхъ вычисленій достаточно глубокихъ и трудныхъ, чтобы дать достойное занятіе адептамъ музыкальной науки. Такое правило было найдено.
Съ тѣхъ поръ, что міръ существуетъ было только два способа пѣть хоромъ. Или всѣ начинали разомъ или одинъ, корифей, начиналъ, а другіе послѣ паузы, болѣе или менѣе долгой, къ нему присоединялись въ унисонъ или гармонично. Оставалось еще изобрѣсти способъ пѣть такъ, чтобы ту же фразу повторяли одинъ за другимъ по очередно нѣсколько голосовъ. Идея была проста, очень проста, три вѣка послѣдовательно черпали въ ней мудрость, она въ зародышѣ носила въ себѣ и Палестрину, и Баха, и Моцарта; вся будущность, вся судьба музыки связывалась съ ней, благодаря этимъ тремъ блестящимъ звеньямъ цѣпи вѣковъ. Каждый изъ моихъ читателей догадался, что мы говоримъ о канонѣ.
Самымъ непосредственнымъ слѣдствіемъ этой мысли было дать голосамъ такое построеніе, чтобы они имѣли видъ бѣгущихъ одинъ отъ другого или догоняющихъ другъ друга безконечно въ цѣли невозможнаго соединенія въ видѣ вѣчной фуги. Отъ буквальнаго повторенія главной идеи до настоящей имитаціи было не далеко, Такъ, вмѣсто того; чтобы повторять тему въ унисонъ или октаву, ее можно было повторять во всѣхъ интерваллахъ; вмѣсто того, чтобы точно повторять мелодическую форму темы, можно было, измѣнивъ порядокъ нотъ, ихъ привести въ обратномъ порядкѣ и дать имъ возвратное движеніе: можно было ее начинать съ конца, и окончить началомъ, подвергнуть увеличенію или уменьшенію, составить изъ болѣе долгихъ или болѣе короткихъ нотъ, чего только нельзя было сдѣлать. Мнѣ нечего объяснять правила канона, уже извѣстныя читателю; но того немногаго, что я сказалъ, достаточно, чтобы показать, безчисленное множество, безконечное разнообразіе и страшную трудность комбинацій, которыя вытекали изъ этого. Пусть читатель судитъ съ какимъ восторгомъ музыканты встрѣтили это изобрѣтеніе, такъ подходившее къ ихъ взглядамъ на музыкальное искусство, дававшее такой просторъ для комбинацій. Всѣ бросились въ этотъ океанъ вычисленій, предварительно впрочемъ, заткнувъ себѣ уши.
Въ продолженіи 250-ти лѣтъ, канонъ поглощалъ все: и церковную музыку и то немногое, что было свѣтской. Мысль плѣненная этою формою сочиненія казалось лишилась возможности создавать что нибудь другое, кромѣ канона. Едва мелодическій зародышъ приходилъ въ голову композитору, какъ реплика или имитація, невольно уже слышались ему.
Канонъ настолько же служилъ пробнымъ камнемъ знаній композиторовъ, насколько испытаніемъ музыкальныхъ познаній и ловкости пѣвцовъ. Голоса почти никогда не выписывались въ цѣломъ, но давались къ исполненію въ загадочной формѣ обыкновенно съ подобіемъ девиза, въ которомъ была разгадка. Напримѣръ: Trinitatem in unitate veneremur; Nigra sum sed formosa; Cancrisat (имитація въ обратномъ порядкѣ, на подобіе хода рака). Crescit или decrescit in duplo, triplo etc. (Имитація съ ускореніемъ или замедленіемъ темпо вдвойнѣ, втройнѣ и проч.). Descende gradatim (вѣроятно имитація съ пониженіемъ на секунду) Contraria contrariis curantur. Я не угадываю вполнѣ смысла этого послѣдняго девиза, но не считаю его опаснымъ въ музыкѣ. Великій Ганеманъ самъ согласится, что онъ не убиваетъ. И такъ, чтобы пѣть канонъ, надо было быть почти на столько же хорошимъ математикомъ какъ и для сочиненія его, заниматься музыкой во времена Франциска І-го и Карла У-то было все равно, что забавляться кастетомъ. Этимъ путемъ композиторы вымѣщали на пѣвцахъ и будущихъ историкахъ всю трудность ремесла канониста.
Разсматривая въ наше время эти плоды терпѣнія и сообразительности, эти вычисленія, гдѣ красота мелодіи и гармоніи не принималась въ разсчетъ, эти задачи, разрѣшеніе которыхъ не даетъ ничего похожаго на музыку, весь этотъ тягостный трудъ отдающій запахомъ лампы, хочется спросить, какъ одинъ ученый французъ спрашивалъ у сонаты: Канонъ, что ты хочешь отъ меня? Не имѣя чести знакомства съ сонатой, я не знаю, что бы она отвѣчала. Но канонъ ясно отвѣчаетъ: «я хочу, что бы вы меня признали за продуктъ необходимой тенденціи, которая одна могла направить искусство къ завершенію его высокаго назначенія. Я требую отъ васъ, меломаны, уваженія и благодарности. Назовите мнѣ что нибудь великое въ музыкѣ, чтобы не происходило отъ меня. Я, слышите-ли, главный двигатель великой церковной музыки, великой инструментальной и камерной музыки; изгоняющіе меня изъ театральной музыки осуждены на раннюю смерть. Если я смѣшонъ и жалокъ въ XV вѣкѣ, то только потому, что тогда почти не знали аккордовъ и совершенно не знали мелодіи. Могъ ли я обойтись безъ ихъ помощи и сдѣлаться музыкой? Не болѣе чѣмъ гранитъ, мраморъ, желѣзо, не могущіе создаться въ храмъ или дворецъ безъ архитектора. Но съ другой стороны существовалъ ли бы храмъ и дворецъ если бы не было ни камня, ни желѣза, ни цемента? что бы сдѣлали великіе архитекторы гармоніи, Бахи, Гендели, Гайдны и Моцарты, если бы ремесленники ловкіе и терпѣливые, въ теченіи двухъ вѣковъ, не открыли бы каменеломень, не приготовили, не выковали и проч. матеріаловъ, которые я, канонъ, такъ вѣрно представляю съ моими имитаціями, репликами, обращеніями, тематическими анализами и моимъ двойнымъ контрапунктомъ? Что создали бы они? хорошенькіе павильоны изъ крашенаго дерева, свѣжіе и блестящіе на часъ, послѣ чего мода стерла бы ихъ съ лица земли.» Это обращеніе канона, я согласенъ, нѣсколько заносчиво и педантично; отъ него вѣетъ старымъ временемъ и многимъ оно не понравится. Но отвѣтъ во многихъ отношеніяхъ вѣренъ, даже поучителенъ и я жалѣю, что люди, которые такъ поносили канонъ, такъ много говорили о его безвкусіи, о его готическомъ стилѣ, о его фламандскомъ варварствѣ, не поняли его лучше. Онъ бы доказалъ имъ, что движеніе искусства музыки отъ каноническаго контрапункта къ гармоніи, и отъ гармоніи къ мелодіи было также строго логично, какъ развитіе языковъ, разъ что они дошли до литературнаго состоянія. Вездѣ въ твореніяхъ слова стихи предшествовали прозѣ и форма господствовала прежде идеи. Вездѣ условность и авторитетъ имѣли свое время опеки надъ дѣтствомъ практическихъ знаній разума и вкуса, ростущихъ всегда одновременно. Ходъ развитія современныхъ языковъ представляетъ массу аналогичныхъ ступеней съ ходомъ развитія музыкальнаго языка. Первобытное пѣніе соотвѣтствуетъ первобытной поэзіи, служащей ему текстомъ; контрапунктъ вообще, это стихосложеніе уже написанное и сведенное къ правиламъ. Канонъ въ частности, вполнѣ схожъ съ упражненіемъ въ спеціальномъ стихосложеніи, царившемъ одновременно съ канономъ, съ упражненіями въ писаніи буриме, акростиховъ, стиха, сонетовъ и секстинъ, поэмъ, у которыхъ неравномѣрные стихи образуютъ форму креста, однимъ словомъ поэзіи имѣющей единственное достоинство преодолѣнія трудности, поэзіи для глазъ, подобно тому, какъ музыка того времени была музыкой для зрѣнія, а не для слуха. Затѣмъ далѣе, нашъ современный контрапунктическій стиль и фуга, какъ по аналогіи такъ и по времени совершенно соотвѣтствуютъ поэзіи цивилизованныхъ націй съ версификаціей гибкою и хорошо подготовленной трудами многихъ вѣковъ, для передачи въ красивой формѣ самыхъ сложныхъ и глубокихъ идей. Наконецъ въ мелодико-гармоническомъ стилѣ не видимъ-ли мы точное подобіе легкой, гибкой, изящной и правильной прозы, бывшей всегда, во всѣхъ литературахъ конечной ступенью развитія. Мелодическій стиль не признаетъ другихъ законовъ, кромѣ законовъ строгаго стиля, reiner Satz, какъ выражаются нѣмцы, безъ которыхъ музыки не существовало бы. Точно также проза управляется единственно законами грамматики и синтаксиса, дополняемыми и исправляемыми обычаемъ, безъ чего нельзя было бы ни хорошо говорить, ни писать. Замѣтимъ только, что словесная проза имѣетъ право и часто обязанность быть лишенной поэзіи. Музыкальная проза безъ поэзіи не можетъ обходиться. Но то, что въ былыя времена установляло разницу, становится сходствомъ въ наше время. Проза нашихъ дней не поэтичнѣе ли стиховъ и не видимъ ли мы поэтовъ обращающимися въ прозаиковъ, чтобы свободнѣе быть поэтами.
Мы намѣтили эти любопытныя соотвѣтствія только въ проявленіяхъ. Кто захочетъ дойти до причинъ этого, долженъ искать ихъ въ общей исторіи человѣчества. Тамъ передъ нимъ раскроется вполнѣ соотношеніе литературы и другихъ искусствъ между собою, имѣющихъ на себѣ печать вѣка, которая всѣхъ ихъ дѣлаетъ схожими между собой, какъ дѣтей той же матери — главной современной имъ мысли человѣчества. Моя задача, разсмотрѣть въ качествѣ музыканта, отчего въ предѣлахъ музыки все шло такимъ путемъ.
Если бы съ XIV-го вѣка композиторы увлеклись мелодіею, искусство было бы поражено окончательно въ своемъ развитіи совсѣмъ какъ у античныхъ народовъ или у тѣхъ, которыхъ Европа не включила въ сферу своей цивилизаціи. Мелодія обладаетъ такой притягательной силой, что разъ она была бы допущена въ сочиненіе, лучшія музыкальныя головы занялись бы исключительно ею. Но что же могло быть сдѣлано для нея? я лучше долженъ спросить, откуда бы ее взяли? У народа, какъ это и свершилось 2 вѣка спустя, когда такое заимствованіе уже не могло быть опаснымъ для искусства богатаго опытомъ и знаніями? — Это было бы погибелью музыки во времена самыхъ старыхъ контрапунктистовъ, у которыхъ не было матеріала для самаго простаго акомпанимента. Подъ наивной кабацкой мелодіей они бы подстроили какой нибудь греческій басъ, отъ котораго бы разбѣжались заткнувъ уши всѣ слушатели; искусство вернулось бы къ первобытному состоянію; оно можетъ быть было бы выше во многихъ отношеніяхъ но въ немъ не было одного: — зародыша прогресса. Дилетантизмъ, какъ мелодія, бывшій еще въ первобытномъ состояніи и слѣдовавшій тогда за трубадурами, менестрелями и другими музыкантами, не артистами, — дилетантизмъ этотъ вмѣшался бы въ труды композиторовъ и цѣною денегъ требовалъ бы отъ нихъ мелодіи, одной мелодіи, во что бы то ни стало. Какой музыкантъ артистъ устоялъ бы отъ соблазна и не бросилъ своего головоломнаго труда для славы, богатства и удовольствія нравиться? При этомъ предположеніи искусство потерялось бы въ народной музыкѣ и искусство неизбѣжно погибло бы, что-бы никогда болѣе не возродиться.
Возблагодаримъ Св. Цецилію, нашу патронессу, за презрѣніе старыхъ ученыхъ ко всему что естественно; презрѣніе, которое она сама безъ сомнѣнія внушила предвидя, что оно поможетъ избѣжать подводнаго камня, о который разбились всѣ системы прежней музыки. Въ продолженіи тысячелѣтій, люди шли по пути инстинктивной мелодіи, такой пріятной, цвѣтистой, но тѣмъ не менѣе всегда безплодной. Ею начали и кончили всѣ античные народы. Они ее воздѣлывали со времени состоянія варварства до эпохъ процвѣтанія и послѣднихъ періодовъ ихъ политическаго существованія. Что же изъ этого вышло? ничего — для искусства композиціи. Обратимся къ Азіи и мы увидимъ продолженіе тѣхъ же отрицательныхъ результатовъ, происходящихъ отъ тѣхъ же причинъ. Если бы во времена Дюфэ и Беншуа, пришелъ бы Рамо, чтобы объяснить имъ основной басъ и образованіе аккордовъ при помощи терцій; если бы другіе теоретики ихъ бы научили истинной діатонической гаммѣ, о! тогда бы только оставалось приняться за дѣло; композиторы стали бы настоящими музыкантами и искусство въ десять лѣтъ болѣе подвинулось бы впередъ, чѣмъ оно сдѣлало это въ теченіи четырехъ вѣковъ. Сознаемся, все что извѣстно теперь, очень похоже на яйцо Колумба, хотя между Рамо и Колумбомъ та разница, что яйцо уже стояло, когда первый изъ нихъ явился. Онъ и не пришелъ бы ранѣе. Если бы размышленіе могло замѣнить работу вѣковъ, время ничего бы не значило. Такимъ образомъ только рутиной музыканты должны были дополнить теорію аккордовъ и отношеніе ладовъ, и ничто не могло вести ихъ вѣрнѣе къ цѣли какъ законы фуги. Скажемъ болѣе: они одни могли привести къ чему нибудь.
Правила канона заставляли музыканта покорно слѣдовать по пути предначертанному пропорціональнымъ разстояніемъ, степенью и спеціальнымъ родомъ имитаціи. Вся трудность заключалась въ сочетаніи этихъ понудительныхъ данныхъ съ тѣмъ немногимъ, что тогда было извѣстно о гармоніи или о строгомъ стилѣ. Ласкать слухъ никогда не входило и не могло входить въ соображенія канонистовъ, какъ мы уже это сказали: но оскорблять слухъ слишкомъ частымъ употребленіемъ дисонансовъ они все-таки боялись и ихъ страхъ въ этомъ отношеніи былъ даже утрированъ. Покорные такимъ образомъ принципу, имѣвшему мало общаго съ правилами чистой композиціи, они не могли всегда предвидѣть въ началѣ къ какимъ гармоническимъ результатамъ приведетъ канонъ и такимъ образомъ наталкивались обыкновенно на собраніе нотъ, не такое, какъ въ совершенномъ аккордѣ мажора или минора. Между этими непредвидѣнными комбинаціями были такія, которыя казалось совершенно не оскорбляли слуха въ качествѣ диссонирующихся проходящихъ нотъ. Другія, напротивъ, такъ рѣзали ухо, что приходилось ихъ недопускать даже въ такомъ видѣ. Чѣмъ каноническій стиль становился тоньше, мелодичнѣе, тѣмъ болѣе дѣлалось открытій сносныхъ акордовъ, но также умножались и не сносные. Представилась масса случаевъ гдѣ правило канона говорило, да, а гармонія нѣтъ. Какъ было примирить это разногласіе? Пожертвовать гармоніей — но для этого музыканты уже слишкомъ далеко ушли отъ варварства. Нарушить законы канона, разстроить видимую симетрію и ариѳметическую точность — для этого музыканты были еще слишкомъ наивны и несмѣлы. Къ тому же съ устраненіемъ согласованія требованій гармоніи и канона трудъ терялъ всю цѣну въ глазахъ цѣнителей. Необходимость — мать изобрѣтательности. Начали искать способы примиренія и мало по малу отъ отца къ сыну, изъ поколѣнія въ поколѣніе, нашли приготовленія, разрѣшенія, синкопы, предъемы, задержанія, правила проходящихъ нотъ, органные пункты или педали и проч., все открытія большой важности. На нихъ сначала смотрѣли какъ на компромиссы между незыблемыми требованіями гармоніи и капризной, хотя не менѣе абсолютной волей фуги. На эти ухищренія композиціи высокаго стиля наши предки смотрѣли только какъ на средство, а не какъ на пищу слуха и пользовались ими съ большою осторожностью и умѣренностью. Но разъ что ухо отвѣдало запрещеннаго плода дисонансовъ, оно такъ привыкло къ нему со временемъ, что зло обратилось въ наслажденіе, а техническая необходимость въ необходимость эстетическую. Съ тѣхъ поръ диссонирующія усложненія, уже приводимыя съ намѣреніемъ, сдѣлались душою усовершенствованной контрапунктической музыки.
И такъ канонъ былъ источникомъ всѣхъ нашихъ гармоническихъ богатствъ и никогда бы музыкальное искусство не дошло до современнаго совершенства если бы съ самаго начала композиторы послѣдовали заблужденіямъ мелодическаго стиля или свободнаго вдохновенія.
Канонъ, первоначально разработываемый композиторами свѣтской музыки, очень скоро послѣ его изобрѣтенія вошелъ въ церковныя сочиненія. Тамъ онъ долженъ былъ соединиться съ грегоріанскимъ пѣніемъ, чтобы вытѣснить его со временемъ при помощи сдѣлокъ на видъ невинныхъ но въ сущности губительныхъ. Ты, церковное пѣніе, будешь продолжать пѣть теноромъ, какъ ты это дѣлало съ незапамятныхъ временъ, а я, канонъ займу остальные голоса; ты всегда останешься господиномъ. Изъ этого торга вышла древнѣйшая форма церковныхъ контрапунктическихъ сочиненій. Потомъ каноническія сплетенія, множась, покрывали все болѣе и болѣе canto fermo и наконецъ совсѣмъ его заглушили. Но этого было мало; вскорѣ вмѣсто церковнаго пѣнія музыканты дали пѣть тенору партіи своего сочиненія и еще чаще народныя мелодіи. Обычай основывать всю музыку мессы на какой нибудь свѣтской пѣснѣ восходитъ почти къ возникновенію контрапункта. Кизеветтеръ возстановившій право старшинства бельгійской школы, оспариваемаго у нее другими историками, даетъ намъ примѣры работъ Дюфэ, Элуа и Фога, предшествовавшихъ Окенгейму, первыхъ которыхъ безъ большаго преувеличенія можно назвать композиторами. Дюфэ, старѣйшій изъ всѣхъ, написалъ мессу на пѣсню l’homme armé. Жоскинъ XVго вѣка и Палестрина XVI-го на этой же пѣсенкѣ основали свои самыя ученыя если не самыя красивыя церковныя сочиненія.
Бёрней возстаетъ противъ этого обычая. По его мнѣнію соблазнительно и странно брать уличныя темы для мессы. Бываютъ разсужденія, которыхъ разумный человѣкъ долженъ остерегаться именно потому, что они приходятъ на умъ всякому. Во первыхъ, ученый докторъ долженъ былъ принять въ соображеніе, что обычай державшійся сотни лѣтъ не можетъ считаться соблазнительнымъ и страннымъ если проявилъ такую жизненную силу, а затѣмъ, во вторыхъ, Бёрней долженъ былъ видѣть, что здѣсь неприличіе было воображаемое. Народная тема принятая какъ canto fermo не занимала мѣсто нынѣшней главной мелодіи и мало вліяла на характеръ произведенія, основу котораго составляла. Предоставленная средней партіи, измѣненная и варьируемая, увеличенная, уменьшенная, смотря по требованію канона, очень часто усѣянная длинными паузами, разбитая, покрытая со всѣхъ сторонъ другими голосами, она становилась неузнаваемой даже для тѣхъ кто ее пѣлъ ежедневно. Такъ что для слуха здѣсь не было никакой профанаціи.
Однако самый обычай былъ достоинъ того, чтобы на него обратили вниманіе историки. Бёрней и его собратья могли доискиваться той технической необходимости, которая въ теченіи 300 лѣтъ вызывала этотъ обычай, на первый взглядъ столь несогласный съ религіознымъ духомъ времени; они могли спросить себя, какимъ чудомъ школьный педантизмъ снизошелъ до этихъ заимствованій у столь презираемой имъ, народной музыки, педантизмъ, который болѣе чѣмъ въ какомъ либо искусствѣ или наукѣ, заваливалъ музыку цѣлой горой латинскихъ и греческихъ словъ, или безсмысленныхъ, или представлявшихъ ложныя идеи и, чаще всего, не имѣвшихъ ничего общаго съ музыкой; педантизмъ, говорю я, который давилъ ее, какъ кошмаръ, — чуть не душилъ совсѣмъ. Кто намъ объяснитъ это противорѣчіе? Я льщу себя надеждой что уже разъяснилъ его читателю, изложивъ мои мысли о первобытной музыкѣ и о первыхъ источникахъ музыкальнаго искусства.
Композиторы, долго и безплодно искавшіе что нибудь похожее на мелодію, имѣли надобность для контрапунктическаго построенія въ неизмѣнной данной темѣ названной canto fermo. Сначала ее взяли въ церковномъ пѣніи, но когда наука контрапункта и гармоніи сдѣлала замѣтные успѣхи, явствующіе изъ произведеній старѣйшей фламандской школы, то увидѣли на сколько церковное пѣніе со своими неестественными гаммами было стѣснительнымъ и непрочнымъ основаніемъ. Чѣмъ замѣнить его? выдумать что нибудь было трудно, почти невозможно при неопытности въ мелодической изобрѣтательности композиторовъ того времени. Оставалось обратиться къ народу и взять у него готовыя уже мелодіи. Почтенные труженики обратились въ воровъ, но воровъ трусливыхъ, боявшихся быть пойманными съ поличнымъ и поэтому прибѣгавшихъ ко всѣмъ ухищреніямъ на какія были способны чтобы скрыть краденую вещь, исказить ее до неузнаваемости. Позднѣйшіе композиторы XVI-го вѣка въ такихъ случаяхъ дѣйствовали открыто и не краснѣя заимствовали у народа то, что имъ нравилось и облагороживали его мелодіи своимъ талантомъ и знаніемъ. Въ этомъ различіе композиторовъ старыхъ отъ позднѣйшихъ.
Такимъ образомъ мелодическій элементъ сталъ проникать, крадучись, въ работы контрапунктистовъ. Съ пѣвучимъ теноромъ, другіе голоса волей не волей тоже должны были начать пѣть. Кромѣ того, съ пѣсенкой лишенной своего свѣтскаго текста не надо было стѣсняться такъ, какъ съ традиціоннымъ церковнымъ пѣніемъ. Съ ней позволяли себѣ всякія вольности. Эта новая манера обращаться съ canto fermo, нарушавшая его неприкосновенность, болѣе подходила потребностямъ контрапунктическаго стиля b была болѣе благопріятна мѣлодіи, потому что пѣніе, прежде предоставленное одному тенору, теперь въ имитаціяхъ переходило къ разнымъ голосамъ. Примѣръ совсѣмъ уяснитъ дѣло. Мы его заимствуемъ у Жоскина де Пре, этого великаго человѣка, замыкающаго собою перечень музыкальныхъ математиковъ и открывающаго перечень композиторовъ. Жоскинъ почти черезъ двѣсти слишкомъ лѣтъ снова появился на землѣ, переродившись въ Іоганна Себастьяна Баха.
Это Осанна изъ мессы построенной на faisans regrés, пѣсенкѣ которую бассъ и теноръ дѣлятъ между собою въ строгомъ канонѣ, въ то время какъ верхніе голоса даютъ родъ фугированной парафразы ея, очень неправильно въ гармоническомъ отношеніи. Каденціи отъ третьяго къ четвертому и отъ девятаго къ десятому тактамъ должны были рѣзать слухъ даже того времени.
Есть одинъ фактъ въ исторіи музыки, который будто противорѣчитъ всему сказанному мною выше. Жоскинъ, какъ говорятъ, былъ перворазрядный геній; онъ затмилъ всѣхъ своихъ предшественниковъ и его произведенія считались образцами во второй половинѣ XVI-го вѣка. Но не въ это ли самое время раздались жалобы Тридентскаго собора относительно паденія церковной музыки, жалобы, основательность которыхъ не отрицаютъ историки. Кто были виновники этого паденія? Ученики Фламандской школы, питомцы этого самаго Жоскина котораго Берней провозглашаетъ отцомъ гармоніи нашихъ временъ. Какъ могли быть одновременно и прогрессъ и упадокъ? Взглядъ на приведенный мною примѣръ объяснитъ это лучше историковъ. Въ немъ виденъ и колоссальный успѣхъ музыки и то, что ревностные католики называли паденіемъ. Они жаловались, что контрапунктическій стиль убилъ древнее церковное пѣніе, что онъ заглушилъ слова обихода своими фугами, имитаціями и другими забавами каноническихъ хитросплетеній. Такое искусство перерождалось въ явное злоупотребленіе въ своемъ примѣненіи къ божественной службѣ и грегоріанское церковное пѣніе представлялось предпочтительнымъ по своей простотѣ.
Стиль композиціи вызвавшій эти справедливыя жалобы могъ породить и другой вредъ. Независимо отъ злоупотребленій канонистовъ словами, ихъ музыкѣ не доставало соотвѣтствія съ религіозными обрядами, которые она сопровождала: но это въ тѣ времена не могло озаботить ни церковнослужителей, ни композиторовъ того времени. Это бы означало что судятъ о характерѣ музыки, а она тогда не имѣла еще никакого. Нельзя было требовать отъ гармонико-математической науки того, что могло дать только поэтико-музыкальное искусство, а оно тогда было еще неизвѣстно. Выразительности не существовало, а если она и встрѣчалась иногда то только въ исполненіи. Въ сочетаніи нотъ не было его ни тѣни.
Незначительность, вотъ черта наиболѣе общая и выдающаяся для характеристики этой второй эпохи музыки, длившейся почти 300 лѣтъ. Это было время галлобельгійское. Дюфэ, Окегемъ, Жоскинъ и Виллартъ суть его главные и послѣдовательные представители. Непрерывный прогрессъ, правда, чувствуется въ періодахъ этихъ четырехъ мастеровъ, но разница между ними гораздо менѣе чувствительна, чѣмъ общія черты заставляющія подвести ихъ подъ одну категорію. Для нихъ всѣхъ смыслъ музыки былъ внѣ воспринятія ея ухомъ, потому что всѣ они искали ее внѣ гармоніи, мелодіи и ритма. Они думали что можно комбинировать звуки какъ числа и располагали ихъ болѣе для удовольствія глаза, чѣмъ уха. Этотъ праздный, повидимому, трудъ, такой ничтожный по первымъ своимъ результатамъ, такой варварски-готическій, по мнѣнію историковъ, въ дѣйствительности былъ трудомъ ученія, подготовки, упражненія для достиженія имъ невѣдомыхъ цѣлей. Одинъ Богъ видѣлъ значеніе этихъ трудовъ. Перемѣщая, группируя, комбинируя на всѣ способы непонятныя слова музыкальнаго языка, вызывали по немногу ихъ значеніе и разъ что смыслъ началъ проглядывать, онъ самъ началъ давать мелодико-логическія, гармонико-граматическія конструкціи необходимыя для его передачи. Отъ оцѣнки глазомъ музыка такимъ образомъ перешла постепенно къ оцѣнкѣ слухомъ, изъ состоянія точной науки въ состояніе поэзіи; въXVI вѣкѣ она наконецъ сдѣлалась настоящей музыкой. Вѣкъ памятный навсегда изъ всѣхъ вѣковъ, вѣкъ, провозгласившій совершеннолѣтнимъ разумъ человѣческій, населившій небеса новыми свѣтилами, разширившій вдвое географическій міръ и прибавившій къ идеальному міру искусства самое чарующее изъ всѣхъ! Гармонія и мелодія тоже твои дѣти, и для насъ меломановъ это конечно наилучшее изъ твоихъ украшеній, о чудный вѣкъ!
Средніе вѣка, умирая, завѣщали музыкѣ приближавшихся вѣковъ цивилизаціи двѣ вещи: церковное пѣніе и канонъ. Эти формы ни вмѣстѣ, ни въ отдѣльности не могли интересовать слухъ. Церковное пѣніе безъ канона еще не было музыкой; съ канономъ оно само переставало существовать, а этотъ послѣдній былъ не болѣе какъ звучный шумъ совершенно поглощавшій латынь литургіи; это было тѣмъ болѣе достойно сожалѣнія что музыкальное толкованіе не замѣняло смысла словъ. Такъ все шло до половины XVI-го вѣка пока наконецъ терпѣніе слушателей не лопнуло, потому что ихъ разумъ началъ пробуждаться. Всѣ возстали противъ такой музыки, кромѣ тѣхъ которые ею занимались. Долой канонъ! къ чему меломаны вѣроятно прибавляли in petto и церковное пѣніе также! Однако оно было такъ же древне какъ само христіанство, канонъ также былъ не молодъ. Можно ли было допустить, чтобы трудъ столькихъ вѣковъ привелъ только къ такому результату? Это значило бы признать, что человѣчество можетъ терять по пусту свое время, какъ человѣкъ, у человѣчества никогда не бываетъ ничего безполезнаго; но мы плохіе судьи того, что происходитъ у насъ на глазахъ; мы судимъ какъ читатель книги, не имѣющій заключенія — или зрители драмы, конецъ которой увидятъ только наши потомки. Если книга представляется непонятной, драма безсмысленной и безнравственной — то это потому только, что намъ недостаетъ послѣднихъ главъ или послѣднихъ дѣйствій объясняющихъ и освѣщающихъ все; вотъ почему никогда нельзя писать современную исторію. Можно ли было судить о церковныхъ напѣвахъ до Палестрины и о фугѣ до Баха и Генделя, или игнорируя ихъ, какъ это сдѣлалъ Ж. Ж. Руссо?!
Благодаря трудамъ бельгійскихъ мастеровъ контрапунктисты пріобрѣли тотъ апломбъ и ту техническую ловкость, при которой имъ было легко справиться со всѣми трудностями. Наступило время возрожденія для музыки; первая очередь была за ея древнѣйшей формой — церковнымъ пѣніемъ.
И вотъ въ 1565 году Богъ повелѣлъ своему служителю Алоизію Пренестскому оживить церковное пѣніе геніальнымъ дуновеніемъ и Алоизій отвѣтилъ: Да будетъ Твоя воли, Господи! и церковные напѣвы раздались какъ ангельское пѣніе, и великая церковная музыка предстала сіяющая свѣтомъ святости. Папа, кардиналы, весь народъ преклонились передъ безсмертной. Преклонимся и мы передъ великимъ именемъ Палестрины! Привѣтъ тебѣ, божественный человѣкъ, котораго бы Греція возвела въ боги, если бы она могла познать тебя, а Юпитеръ былъ бы достоинъ принять тебя на Олимпъ населенный такими плохими музыкантами. Ты являешься, и ремесленники гармоніи уступаютъ зодчему; при звукѣ твоего голоса, безформенный матеріалъ, собранный съ такимъ трудомъ, начиная со временъ Амвросія Медіоланскаго и Григорія, перерождается въ храмъ полный святаго величія. Музыка, до тебя почти нѣмая, хотя звучная, наконецъ заговорила и человѣческая душа ей отвѣтила. Она заговорила прежде всего о Богѣ, какъ бы для того чтобы возблагодарить Его за то, что ея уста открылись. Музыкальный скипетръ съ этой эпохи отъ Нидерландцевъ переходитъ къ Итальянцамъ, чтобы остаться у нихъ въ рукахъ почти 200 лѣтъ.
Палестрина могъ бы раздѣлиться на нѣсколько великихъ музыкантовъ. Въ немъ, во первыхъ, есть ученикъ фламандцевъ, превзошедшій въ контрапунктѣ своихъ учителей; во вторыхъ — мадригалистъ можетъ быть первый изъ всѣхъ стремившихся выразить музыкой текстъ и, въ третьихъ, онъ создатель стиля носящаго его имя или стиля а Capella. Мы здѣсь оставимъ въ сторонѣ его контрапунктическія работы; несмотря на ихъ достоинство, время фуги еще не пришло; не настало также еще и время выразительной мелодіи. Для нае Палестрина есть церковное пѣніе гармонизованное согласно съ истиннымъ духомъ церковной музыки, Палестрина создатель Improperia и Stabat Mater исполняемаго въ папской каппеллѣ въ Вербное Воскресенье. Такъ какъ въ этомъ заключается первая революція искусства, рожденіе истинной музыки, то мы должны разсмотрѣть въ чемъ стиль а Capella отличался отъ всего предшествовавшаго и отъ музыки нашихъ временъ.
По своей внѣшней формѣ, стиль а Capella воспроизводилъ контрапунктъ XIV-го вѣка, которымъ мастера XV-го вѣка пренебрегали, почти его не примѣняли и съ презрѣніемъ называли stylo familiare. Но Палестрина примѣнилъ къ нему гармонію болѣе связную и правильную, прибавилъ незначительную дозу канонической приправы, на столько, чтобы она не заглушала слова, перенесъ canto fermo отъ тенора въ верхній голосъ. Этого всего достаточно было, чтобы вдохнуть жизнь въ трудъ предшественниковъ и въ этомъ все его отличіе отъ нихъ, Отъ музыки позднѣйшей стиль а Capella въ особенности отличается выборомъ аккордовъ.
Чтобы было единство мелодіи и тона въ произведеніи, а это есть неизбѣжное условіе всякой современной музыки, гармонія должна состоять главнымъ образомъ изъ различныхъ родовъ трезвучій, аккордовъ септимы и ноны, на діатоническихъ ступеняхъ избраннаго композиторомъ тона. Переходятъ ли въ другой тонъ, чтобы тамъ остановиться нѣкоторое время, новая серія аккордовъ слѣдуетъ за первой и правитъ модуляціей ad interim, до возвращенія главной тоники, отсутствія которой не должны быть продолжительны, потому что иначе ухо свыкнется съ чужимъ тономъ и возвратившись къ первоначальному не признаетъ его таковымъ. Вотъ система современной тональности, система настоящая и полная, дающая 15 главныхъ, коренныхъ аккордовъ для каждой мажорной гаммы и 12 для минорной[4], эти же аккорды умноженные всей суммой ихъ взаимныхъ перестановокъ, даютъ композитору громадныя средства, чтобы варьировать гармонію въ предѣлахъ тона, не затрогивая ни одной ступени другаго. Вся эта масса аккордовъ вспомогательныхъ и родственныхъ имѣетъ только зависимое существованіе и относительное значеніе, и возвращается всегда къ совершенному аккорду тоники, находя въ немъ свое разрѣшеніе и конецъ, и такимъ образомъ представляетъ кругообразное движеніе вокругъ центра тяжести; въ этомъ заключается единство и однородность пьесы въ гармоническомъ отношеніи. Мелодія не могла бы выражать чего нибудь собою не вытекая изъ чувства этихъ тональныхъ отношеній; но такъ какъ съ другой стороны есть всегда, во всякой мелодіи, неопредѣленныя ступени, оставляющіе слухъ въ колебаніи относительно ихъ происхожденія, потому что онѣ могутъ имѣть самыя различныя гармоническія толкованія, то присутствіе аккордовъ становится необходимымъ, чтобы опредѣлить ея смыслъ и характеръ. Въ этомъ вся наука гармониста. Но такое богатство средствъ гармоническихъ выраженій наросло гораздо позднѣе. Большинство вспомогательныхъ аккордовъ было неизвѣстно Палестринѣ. Онъ хорошо зналъ доминантсептаккордъ; онъ даже употреблялъ его безъ приготовленія со всѣми его интервалами; но эта гармонія появляется еще въ его музыкѣ какъ рѣдкій случай, — инстинктивно. Его обыкновенный и систематическій ходъ состоитъ въ рядѣ совершенныхъ мажорныхъ и минорныхъ аккордовъ, смѣшанныхъ съ нѣсколькими секстаккордами, между которыми такъ мало тональнаго сродства, что узнать тонъ невозможно. Едва только, изрѣдка, вводный тонъ или септима дадутъ намекъ на вѣроятную тональность пьесы. Тѣмъ не менѣе, благодаря удивительной правильности въ голосоведеніи, гармонія Палестрины вообще совершенно чиста. Нотами это будетъ яснѣе сказано. Я предполагаю, что музыканту нашего времени дали гармонически выполнить, самымъ простымъ и естественнымъ образомъ, четыре такта слѣдующаго церковнаго напѣва:
Ничего нѣтъ болѣе неопредѣленнаго какъ тональность этого отрывка. Въ до ли это, или въ фа, или въ соль мажоръ, или въ ла миноръ? Это какъ вамъ угодно. Тогда я останавливаюсь на фа и пополняю четыре линейки.
Это очень просто, очень естественно. Конечно, скажете вы мнѣ, и настолько, что не стоило и слушать этого! Незначительная мелодія и обыкновенная гармонія. Если вы недовольны моимъ трудомъ, то слушайте Палестрину; можетъ быть онъ вамъ лучше
Какъ вамъ кажется? Неправда-ли прекрасно, божественно: неправда-ли, это неземная музыка? Да, Палестрина великъ, именно можетъ быть по причинѣ отсутствія у него познаній, которыя мы имѣемъ теперь, какъ велика и божественна Библія въ наивности и первобытной прелести своего языка. Замѣтьте, что съ болѣе мелодической и выразительной кантиленой, палестриновская гармонія невозможна; она идетъ только къ церковнымъ напѣвамъ, недопускающимъ, въ свою очередь, комбинаціи аккордовъ, подходящихъ къ элегантной мелодіи. Палестрина еще не фразируетъ; впечатлѣніе чисто гармоническое его пѣсни похоже на впечатлѣніе эоловой арфы. Эти торжественныя трезвучія, равномѣрно падающіе одно за другимъ, безъ характеризованнаго ритма, вамъ являются какъ отголоски міровой гармоніи, какъ голосъ самого Бога, этого Трнединаго Бога, отразившагося такъ глубокознаменательно въ трезвучіи. Почти полное отсутствіе соединительныхъ аккордовъ, чтобы установить причинность и зависимость между этими великими проявленіями абсолютнаго; ни одного изъ страстныхъ и патетическихъ диссонансовъ выражающихъ наши минутныя радости и увлеченія: никакого ритма, соотвѣтствующаго біенію нашего сердца; никакого мелодическаго контура, могущаго дать воображенію созерцаніе чего нибудь конечнаго, ничего, словомъ, свѣтскаго, мірскаго, говорящаго языкомъ плотскихъ страстей. Это была музыка, какъ должна была быть музыка божественной службы; чистая отъ всякой примѣси чего нибудь свѣтскаго, красоты неизмѣнной, потому что она опиралась на, такъ сказать, элементарное употребленіе аккорда; она также была древняя и это одно изъ ея наибольшихъ преимуществъ; древняя, но отъ древности которая не знаетъ морщинъ, которая все возвеличиваетъ и такъ могуче содѣйствуетъ настроенію благоговѣнія передъ святыней. И дѣйствительно, время точно помолодило Палестрину. Его модуляція намъ кажется болѣе оригинальною и поразительною чѣмъ его современникамъ, которые тоже такъ модулировали. Молодѣть съ годами, не необычайно ли это, въ особенности для музыканта!
Такъ наконецъ осуществилась возможность выразить музыкою самое древнее и великое изъ настроеній души: настроеніе религіозное. Было совершенно справедливо, чтобы музыкальное искусство, обязанное своимъ происхожденіемъ и всѣмъ существованіемъ Католической церкви, принесло свое первое приношеніе, свои первые плоды, своихъ первенцовъ къ подножію ея алтарей. Религія, идея безконечнаго, правившая тогда міромъ, отразилась въ художественныхъ произведеніяхъ съ такою мощью сосредоточенности и съ такимъ неувядаемымъ блескомъ, къ которымъ мы теперь даже издали подойти не можемъ никакимъ образомъ. Что такое великая живопись, библейская и евангельская, готическая архитектура и музыка XVI вѣка, хотя и шедшая сзади своихъ старшихъ сестеръ, какъ не та же мысль, проявившаяся въ троякой формѣ. Безконечное паритъ надъ этими гигантскими зданіями; о нихъ можно сказать, что они занимаютъ середину между произведеніями природы и человѣческаго труда: зданія, начатыя людьми не имѣвшими надежду видѣть ихъ оконченными и достроенные напряженіемъ воли десяти поколѣній. Безконечное смотритъ на васъ глазами этого ребенка, котораго мать съ благоговѣніемъ держитъ въ своихъ рукахъ, а святые колѣнопреклоненно боготворятъ среди атмосферы, гдѣ головы херувимовъ кажутся атомами, — ребенка, въ которомъ всякій признаетъ Царя царствующихъ. Точно также безконечное спускается на васъ со сводовъ церкви съ своимъ cantus planus, звучавшимъ можетъ быть нѣкогда на могилахъ первыхъ мучениковъ, со своей гармонизаціей, бывшей результатомъ тысячелѣтнихъ исканій, опытовъ и совершенствованій ad majorem gloriam Dei.
Здѣсь кстати замѣтить, что XVI вѣкъ тоже былъ эпохой короткой славы Англійскихъ музыкантовъ. Если Палестрина имѣлъ современныхъ ему соперниковъ, то это въ Англіи. Тамъ процвѣталъ замѣчательный Таллиссъ и его ученикъ знаменитый Вильямъ Бёрдъ. Католикъ въ глубинѣ души и лютеранинъ по должности (онъ былъ органистомъ королевы Елизаветы) Бёрдъ не могъ достигнуть подъ вліяніямъ реформатства грандіозной простоты и выразительности римскаго мастера, но какъ контрапунктистъ онъ можетъ быть выше самого Палестрины. Въ его фугированномъ стилѣ болѣе характерности, мелодичности и тональности чѣмъ у какого либо композитора его времени, отчего и гармонія его болѣе близка къ гармоніи нашего времени. Бёрней приводитъ нѣкоторые изъ его сочиненій, которые могли бы по своей учености принадлежать органисту ХІX-го вѣка, если только въ наши дни кто нибудь былъ въ состояніи писать для 40 голосовъ!
Вскорѣ послѣ Таллиса и Бёрда, англійская музыка, стоявшая наравнѣ съ итальянской, пала отъ вандализма пуританъ. Они вырвали ее съ корнемъ. Одинъ Персель остался отъ этого опустошенія, но онъ блеснулъ только на короткое время и померкъ въ лучахъ Генделя, громаднаго свѣтила, поднявшагося на горизонтъ Англіи въ началѣ прошлаго вѣка.
Церковная музыка не должна была остаться долго такою какою ее сдѣлали патріархи гармоніи, чистою и строгою какъ картина Голбейна, какъ готическіе храмы, гдѣ раздавались ея звуки. Она примкнула къ общему прогрессу искусства и разума той эпохи. Элегантныя кантилены, соло голосовъ, участье другихъ инструментовъ кромѣ органа, были вскорѣ допущены въ произведенія этого рода и богослужебная музыка сдѣлалась такъ красива, что въ серединѣ XVIIІ-го вѣка «dilettanti» слушая ее, забывали молиться Богу, красива до профанаціи священнаго мѣста, гдѣ она раздавалась. Одинъ фактъ, что ученый этой эпохи, Іомелли, долженъ былъ просить какъ милости уроковъ контрапункта у Мартини, этого обломка временъ Палестрины, Александра Скарлатти и Лео, говоритъ за себя. Злоупотребленіе мелодическимъ стилемъ убило церковную музыку также какъ до Палестрины ее убилъ каноническій стиль. Она погибла, отвѣдавъ запрещеннаго плода оперной музыки хотя и не возроставшей на древѣ познанія, судя по партитурамъ того времени. Тогда второй Палестрина, болѣе великій чѣмъ первый, потому что онъ былъ всемірнымъ реформаторомъ, явился чтобы возвратить латинской музыкѣ ея древнее величіе и святость. Надо было, чтобы храмъ истины имѣлъ голосъ превосходящій мірскія голоса, голосъ черпающій свою силу въ фугѣ и церковномъ пѣньи, въ экспрессивной мелодіи и гармоніи самой утонченной, въ органѣ и полномъ оркестрѣ; голосъ, который бы далъ почувствовать Бога съ такимъ же великолѣпіемъ и силой вдохновенія какъ и молчаливыя чудеса живописи и архитектуры Рафаэля и Микель-Анджело. Музыка имѣла этихъ двухъ художниковъ въ одномъ человѣкѣ, точно также какъ два вѣка до этого она имѣла своихъ Гольбейновъ и Альбрехтъ Дюреровъ.
Одновременно съ тѣмъ какъ церковныя произведенія достигали правды религіозной выразительности, свѣтская музыка тоже становилась на ноги, благодаря свойственному ей гармонико-мелодическому стилю. Обыкновенно относятъ возникновеніе этого стиля къ утвержденію музыкальной драмы въ Италіи. Это ошибка. Мелодическій стиль существовалъ уже и былъ совершенно отдѣленъ отъ церковныхъ напѣвовъ и фуги въ XVI вѣкѣ; онъ былъ продуктомъ неизбѣжныхъ причинъ, указанныхъ выше, а совсѣмъ не случайности, какою была идея основанія спектаклей переродившихся въ оперу. Когда узнали достаточно гармоніи, чтобы аккомпанировать пѣнье мало-мальски правильно и естественно, то примитивный элементъ музыки, до тѣхъ поръ не развитой, долженъ былъ вступить въ свои нарушенныя права. Съ потребностью мелодіи произошло то-же, что происходитъ со всѣми потребностями выростающими изъ идущей впередъ цивилизаціи; ее почувствовали какъ только композиторы могли удовлетворить ей. Тѣмъ не менѣе, изобрѣтеніе выразительнаго пѣнія было еще настолько трудно для мастеровъ XVI вѣка, что они начали упражняться въ этомъ стилѣ на готовыхъ уже мелодіяхъ т. е. на народной пѣснѣ. Современники Палестрины не осмѣливались еще, какъ мелодисты, соперничать съ легкостью и пріятностью народныхъ вдохновеній. Арранжировали въ нѣсколько голосовъ неаполитанскія пѣсни (Canzonette, Villote, Villanelle alla Napolitana), варьировали для инструментовъ другіе національные напѣвы; сочиняли balletti или танцовальные мотивы для пѣнія и инструментовъ. Европа была потрясена точно электричествомъ. При первыхъ звукахъ пѣвучей и танцовальной музыки, музыки доступной всѣмъ, всѣ сдѣлались музыкантами; меломаны расплодились повсюду какъ мухи отъ первыхъ лучей апрѣльскаго солнца. Мнѣ будутъ благодарны мои читатели, если я имъ представлю обращики произведеній этого времени, приводившіе въ восторгъ дилетантовъ XVI в. Balletto Гастольди да Караваджіо (онъ находится въ колекціи изданной въ 1581 г.) покажетъ сначала, что такое были многоголосныя вещи элегантнаго стиля той эпохи.
Это почти современная музыка какъ по мелодіи, такъ и по гармоніи. Перемѣните здѣсь нѣкоторыя трезвучія, грѣшащія недостаткомъ тонической связи, въ аккорды септимы и у васъ получится маленькій хоръ нашего времени, мелодическій, правильно написанный, довольно заурядный по выразительности, которая однако могла казаться оригинальной 250 лѣтъ тому назадъ. Вотъ нѣчто болѣе интересное: старая англійская баллада для одного голоса съ акомпаниментомъ клавесина. Она была инструментована и варьирована Бёрдомъ.
Эта пьеса, взятая изъ нотъ королевы Елизаветы, мнѣ представляется очень замѣчательной во многихъ отношеніяхъ. Хотя мелодія Fortune слыла за очень старинную и въ тѣ времена, но ее можно было принять за сочиненную вчера. Тональность ея такъ точна, модуляція такъ ясно обозначена, что не смотря на гармоническія традиціи XVI вѣка, Бёрдъ здѣсь не ошибся ни въ одномъ аккордѣ, сдѣлалъ аккомпаниментъ ХІX-го вѣка и даже далъ бассу очень характеристическій ходъ, отличающій этотъ голосъ отъ всѣхъ остальныхъ. Великій моментъ въ исторіи музыки былъ тотъ, когда мелодія и бассъ слились въ нѣчто единое и нераздѣльное. Въ этомъ заключался конечный путь элементарнаго прогресса искусства. Долгій антагонизмъ народной музыки и музыкальнаго искусства заканчивается въ приведенномъ романсѣ. Его можно спѣть и ныньче и никто не догадается о времени его сочиненія.
Музыкальная же драма, къ которой мы теперь подходимъ, начинающаяся съ XVII-мъ вѣкомъ, такъ была далека въ своемъ зародышѣ отъ совершенствованія мелодическаго стиля, что въ теченіи болѣе чѣмъ 50-ти лѣтъ она не произвела ни одного хора, ни одной кантилены, которые бы можно было сравнить съ приведенными отрывками. Чтобы найти что нибудь лучшее надо спуститься до Страделлы или Кариссими.
Какъ ни были слабы, незначительны первые лирико-драматическія попытки породившія оперу, онѣ все таки заслуживаютъ самаго серьезнаго вниманія. Если идея лирической драмы не была единственной причиной, то во всякомъ случаѣ одною изъ главныхъ двигательныхъ силъ, доведшихъ музыкальное искусство до его совершенства въ XVIII вѣкѣ. Нашему вѣку приходится только констатировать предѣлъ этого совершенствованія, потому что послѣ Моцарта, музыка можетъ измѣняться до безконечности, обогащаться новыми блестящими вкладами, но это уже не будетъ тѣмъ прогрессомъ всѣхъ формъ композиціи, какой былъ до Моцарта.
Идея музыкальной драмы сначала породила речитативъ, одинъ изъ своихъ главнѣйшихъ элементовъ, потомъ драматическую мелодію, инструментальную музыку, сдѣлавшуюся необходимой для аккомпанимента пѣнью въ большой театральной залѣ, и затѣмъ виртуозность. Талантъ исполненія въ контрапунктическомъ стилѣ ограничивался умѣньемъ держаться такта и не детонировать.
Ни одинъ писатель, на сколько мнѣ извѣстно, не далъ себѣ труда остановиться на мысли, что идея лирической драмы была въ умахъ людей, породившихъ ее, первоначально идеею улучшенія чисто литературнаго и очень неблагопріятнаго для музыки. На этомъ стоитъ остановиться.
Употребленіе музыки въ театральныхъ представленіяхъ почти восходитъ къ возникновенію этихъ представленій. Неразлучная съ трагедіей и комедіей у Грековъ, музыка, въ средніе вѣка, играла значительную роль при представленіи Мистерій, Моралитетовъ и Священныхъ дѣйствъ; позже она примѣшивалась къ интермедіямъ и маскарадамъ: она неизбѣжно вошла въ балеты, и когда наконецъ появились болѣе оформленныя театральныя представленія, она послужила, какъ и въ наши дни, къ пополненію антрактовъ. Иногда ее случайно допускали въ самыя пьесы. Однако ни одно изъ этихъ примѣненій музыки къ театральнымъ пьесамъ не было зародышемъ музыкальной драмы. Ни одно изъ нихъ не исходило изъ основнаго принципа, что пѣніе, будучи естественнымъ языкомъ или единственной формой правды въ оперѣ, не должно прерываться, чтобы не обратиться въ безсмыслицу и ложь. Къ тому же недоставало не только эстетическихъ понятій но и еще больше умѣнія. Не существовало стиля, подходящаго къ театру и никто не ощущалъ его потребности. Драматическій стиль былъ ненуженъ до тѣхъ поръ, пока музыка не отождествлялась съ дѣйствіемъ, а была только аксесуаромъ, прибавкой, которую можно принять или отбросить. Гимны и хоры чертей на церковные напѣвы, народныя мелодіи, танцы, изрѣдка музыкальный разсказъ, самый шутовской, какъ напр. въ Ballet comique de la Reyne[5] — вкусъ публики не требовалъ ничего другаго, и все это совершенно соотвѣтствовало самимъ зрѣлищамъ. Поэтъ и музыкантъ могли подать другъ другу руку; завидовать ни тому ни другому было нечего.
Впрочемъ это еще было лучше чѣмъ мадригальный стиль, царившій на театрахъ конца XVIго вѣка. Такъ напримѣръ въ commedia armonica «Anfipamasso» Гораціо Векки, представленной въ Моденѣ 1581-го года, персонажи мимически изображали то, что пѣвцы за кулисами пѣли. А пѣли они не болѣе и не менѣе какъ пятиголосныя фугированныя сочиненія.
Нѣсколько благородныхъ флорентинцевъ, людей умныхъ и со вкусомъ, во главѣ которыхъ стоитъ Джованни Барди графъ де-Верніо, сознали смѣшную сторону мадригальнаго стиля въ примѣненіи къ театру и вредъ, который онъ причинялъ драматическому искусству. Графъ Верніо, его друзья и кліенты, составляли литературный кружокъ, одну изъ тѣхъ безчисленныхъ Академій, которыми тогда былъ покрытъ Аппенинскій полуостровъ. Всѣ эти господа были элленисты, латинисты, беллетристы, филологи, археологи и немного музыкальные диллетанты; но во всякомъ случаѣ они любили и знали Софокла и Еврипида лучше чѣмъ контрапунктъ. По этой причинѣ, имъ менѣе чѣмъ кому либо могло нравиться варварское обхожденіе тогдашней мудреной музыки съ текстомъ поэтовъ. Мы уже видѣли какъ старый фугированный стиль мало стѣснялся словами. Ихъ повторяли до безконечности, удлиняли слоги безъ мѣры, мѣняли долгія ударенія на короткія и наоборотъ; разчленяли фразу безжалостно, нѣсколько голосовъ одновременно пѣли начало, середину и конецъ ея. Текстъ, словомъ, обращался въ неузнаваемый, растерзанный трупъ; о немъ безъ метафоры можно было сказать: disjectae membra poetae. Давно уже это оскорбительное презрѣніе или вѣрнѣе этотъ эскамотажъ слова, возбуждалъ справедливое негодованіе ученыхъ. Уменьшить, исправить это злоупотребленіе было невозможно; фуга неисправима. Надо было ее уничтожить и создать новую музыку безъ контрапункта и народныхъ мелодій, недостойныхъ, по мнѣнію литераторовъ, соединяться съ благородной поэзіей слова. Но гдѣ взять элементы этого обновленія? гдѣ найти образецъ? съ кѣмъ заключить союзъ противъ живыхъ музыкантовъ, какъ не съ мертвыми? И вотъ на академическихъ совѣщаніяхъ Верніо, снова былъ вызванъ призракъ античной музыки. На этотъ разъ призракъ отвѣтилъ болѣе понятнымъ языкомъ чѣмъ — монахамъ среднихъ вѣковъ. Теорія была оставлена въ сторонѣ, до Боеція не было дѣла: надо было получить нѣсколько полезныхъ и практическихъ свѣдѣній и они получились. Было ясно доказано, что Греки представляли театральныя пьесы декламируя подъ музыку все отъ начала до конца; 2) что у нихъ при этомъ были инструменты, поддерживавшіе и аккомпанировавшіе голоса; 3) что хоры пѣлись хоромъ, а монологи дѣйствующихъ лицъ — ихъ однимъ голосомъ; 4) что у нихъ не было настоящаго музыкальнаго ритма и проч.
На основаніи этихъ свѣдѣній и подъ личнымъ направленіемъ графа Верніо, Винченцо Галилей (отецъ великаго Галилея) одинъ изъ яростныхъ ненавистниковъ современной музыки, сдѣлалъ опыты монодіи или йотированной декламаціи. Онъ прочелъ съ аккомпанементомъ лютни отрывки изъ Данта, эпизодъ графа Уголино, и вся академія съ восторгомъ приняла это возрожденіе античной музыки. Всѣ вообразили, что контрапунктъ разлетится въ прахъ предъ этимъ призракомъ, не имѣвшимъ ни формы ни субстанціи и окрещеннымъ stito пномо, stiоo reprйsentative, recitative и musica partante.
Общество Верніо рѣшило эксплоатировать это великое открытіе и немедленно примѣнить на настоящемъ мѣстѣ его назначенія, т. е. на театрѣ, который отъ этого долженъ былъ переродиться.
Ринуччини, одинъ изъ поэтовъ общества, сочинилъ поэмы, другіе два члена, квазимузыканты, Цери, Качини, а позднѣе и Монтеверде нотировали декламацію и оркестръ. Вся Флоренція апплодировала съ восторгомъ представеніямъ Dafne, Euridice, Arianna, Orfeo и другихъ пьесъ, несомнѣнно, на этотъ разъ бывшихъ зародышемъ оперы, хотя ничто менѣе не напоминало ее. Пусть читатель самъ судитъ по этому образцу:
Этому псевдотеатральному стплю, этой безсмысленной музыки, этому гармоническому и мелодическому ничтожеству, этимъ октавамъ и убійственнымъ квинтамъ всякими предпочтетъ: пѣсенку, которую постоянно пѣли въ средніе вѣка на праздникѣ ословъ.
Вспомнимъ что во времена Джованни Барди уже были произведенія Палестрины и Аллегри, что уже существовали церковные концерты Віадана, очень мелодическіе хотя и строгіе по стилю, что были мадригалы Луки Марѳнціо, гдѣ грація и изящество проходятъ сквозь фугу, были наконецъ мадригалы самого Монтеверде, еще болѣе пѣвучіе чѣмъ Марѳнціо, были прелестныя неаполитанскія пѣсенки и другія, словомъ, была уже хорошая музыка. И поэтому, чтобы гордиться изобрѣтеніемъ stito nuovo надо было быть нетолько равнодушнымъ къ музыкѣ, но совсѣмъ ея не чувствовать. Такъ, что мысль новаторовъ заключала въ себѣ соблюденіе интересовъ литературы, въ ущербъ музыкѣ и послѣдствіемъ этой мысли должна была быть смерть музыки. Зачѣмъ было тогда пѣть такимъ уродливымъ образомъ театральныя пьесы? самая плохая декламація все таки была лучше. Чтобы отвѣтить на это надо вспомнить, что изобрѣтатели stilo nuovo были ученые литераторы и элленисты, и въ качествѣ таковыхъ, они видѣли совершенство драматическаго искусства въ его неразрывной связи съ музыкою. Они ошибались и на счетъ идеи о драмѣ вообще и въ особенности на счетъ лирической драмы. Они ошибались во всемъ, и тѣмъ не менѣе эти самыя ошибки, эти предубѣжденія ученыхъ привели къ выводамъ, легшимъ въ основу современной оперы. Эти выводы были, что на сценѣ необходима говорящая музыка, т. е. выразительная, сливающаяся съ текстомъ, и что музыка должна быть безпрерывна въ теченіи всего дѣйствія. Но для Верніо это было средствомъ удалить непрерывную гармонію, мелодію и музыкальную выразительность. Для насъ же — это средство сдѣлать ихъ постоянными. Съ авторами монодіи случилось то, что было съ алхимиками. Они не нашли ничего изъ того, что искали; ни античной мелопеи, ни греческой трагедіи, ни ея чудодѣйственныхъ результатовъ, но исканіе этого философскаго камня ихъ привело противъ воли къ открытіямъ гораздо болѣе интереснымъ и значительнымъ. Помимо археологическихъ мечтаній и безсмысленности средствъ исполненія, идея флорентинскихъ ученыхъ, имѣла въ себѣ нѣчто глубоко разумное: а именно, вернуть поэту право быть выслушаннымъ и связать музыку съ пьесой постоянными и неразрывными узами. До этого до нихъ никто не додумался. Какъ ученые, они должны бы были остановиться на формулированіи этихъ основъ лирико-драматическаго искусства и предоставить выполненіе, осуществленіе ихъ знатокамъ дѣла, музыкантамъ.
Одинъ изъ нихъ и былъ таковымъ, это — Монтеверде. Онъ съ самаго начала сдѣлался прозелитомъ stito nuovo. Но его натолкнуло на это озлобленіе на критикой сотрудникомъ Пери и Качини и создалъ вещи, которые были хуже даже произведеній этихъ господъ[6]. Достойное наказаніе его отступничества. Онъ покинулъ ради призрачнаго идола культъ контрапункта, къ которому впрочемъ его вернули и его призваніе, и настоящія чувства. Отвратительный театральный композиторъ впослѣдствіи былъ превосходнымъ капельмѣйстеромъ Собора Св. Марка въ Венеціи.
Въ то время, какъ флорентинское общество дѣлало свои попытки возродить античную трагедію, одинъ римскій дворянинъ, Эмиліо дель-Кавальере, пробовалъ создать священную музыкальную драму или ораторію. Геніи иногда сходятся въ изобрѣтеніяхъ. Развѣ, не много позже, Ньютонъ и Лейбницъ не нашли одинаковымъ образомъ диференціальное вычисленіе? Ораторія была продолженіемъ старыхъ мистерій или священныхъ дѣйствъ, которыхъ больше не играли, но все еще пѣли въ Римскихъ церквахъ, чтобы привлечь народъ. Однако, въ видѣ исключенія, священная драма де-Кавальере имѣвшая заглавіемъ «Anima ed il Corpo» была представлена въ Римѣ съ танцами декораціями и всѣми условіями настоящаго спектакля, на театрѣ, построенномъ въ оградѣ церкви Santa Maria delta Vaticetta. Речитативъ Кавальере немного лучше Флорентинскаго, потому что ближе къ церковнымъ напѣвамъ. О хорахъ и говорить не стоитъ.
Кромѣ того, въ эту же эпоху возникла камерная кантата или драма въ разсказѣ. Связанная съ самаго начала съ судьбами оперы, она послѣдовательно приняла нѣкоторыя ея преобразованія, и произвела превосходные образцы подъ перомъ Кариссими, Скарлатти, и закончила свое существованіе удивительнымъ «Orfeo» Перголезе.
Первые шаги декламаціонной музыки въ церковномъ и свѣтскомъ родѣ имѣли большой успѣхъ. Какъ объяснить популярность этихъ монотонныхъ, снотворныхъ речитативовъ, этой бормочущей псалмодіи, напоминающей причитанія нашихъ слѣпыхъ нищихъ? Конечно впечатлѣнія самой музыки не играло тутъ никакой роли; она по всей вѣроятности представлялась такою же несносною и скучною современникамъ какъ и намъ. Опера въ эти времена была удовольствіемъ царей, рѣдкій и великолѣпный спектакль, приберегавшійся только къ выдающимся случаямъ. Эти представленія давались со всей пышностью придворныхъ торжествъ въ присутствіи всей знати, всего двора. «Euridice» напр. была дана по случаю празднествъ свадьбы Генриха IV-го съ Маріей Медичи. Когда имѣли честь и счастье попасть на такія представленія, то чувствовали себя слишкомъ довольными и ослѣпленными блескомъ ихъ, чтобы входить въ анализъ достоинствъ представляемой пьесы. Общее впечатлѣніе спектакля очаровывало зрителей и это очарованіе распространялось и на музыку.
Впрочемъ есть фактъ ясно до очевидности указывающій до какой степени презрѣнія упала въ глазахъ итальянцевъ эта musica partante. Когда опера, спустившись изъ придворныхъ сферъ, измѣнилась въ денежное предпріятіе, въ impresa, что случилось въ серединѣ XVII-го вѣка, то антрепренеры никогда не называли въ своихъ объявленіяхъ ни поэта, ни композитора: за то имя машиниста всегда было пропечатано большими буквами. Значитъ и слова и музыка ставились ни во что въ оперѣ! Да и дѣйствительно такое пустое зрѣлище въ этихъ двухъ отношеніяхъ не могло интересовать иначе какъ великолѣпной постановкой. Должны были прибѣгать ко всякимъ чудесамъ на сценѣ; спускали боговъ Олимпа на веревочкѣ; показывали цѣлыя полчища нимфъ, преслѣдуемыхъ сатирами; приводили на сцену цѣлые эскадроны солдатъ верхомъ для сопровожденія воинственнаго героя пьесы. Публика конечно болѣе интересовалась въ этомъ случаѣ лошадьми чѣмъ музыкой.
Таково было любимое зрѣлище всей Европы; немного лучше оно было при дворѣ Людовика XIV, благодаря Кино (Quinault) и 24 королевскимъ скрипачамъ, а въ особенности деньгамъ короля. Композиторомъ этихъ оперъ былъ Баптистъ Люлли. И все-таки Буало оказался и въ этомъ лучшимъ цѣнителемъ во Франціи, говоря, что нельзя больше скучать нежели въ оперѣ.
Мы не можемъ слѣдовать за каждымъ шагомъ прогресса лирической драмы. Это дѣло исторіи. Наша задача состоитъ въ короткой характеристикѣ главныхъ эпохъ; намъ должно отмѣтить, чѣмъ каждая изъ нихъ содѣйствовала приготовленію Моцартовской эпохи. Оставивъ въ сторонѣ факты и собственныя имена, которыя я предполагаю извѣстными моимъ читателямъ, мы поговоримъ объ общихъ задачахъ развитія оперы у Французовъ и Итальянцевъ, единственныхъ націяхъ могущихъ похвастаться существованіемъ оперы до Моцарта.
Италія очень скоро стряхнула съ себя несносное иго безхарактернаго речитатива. Уже явились Страделла, Кариссими, Чести и Кавалли. Было близко появленіе Скарлатти. Всѣ эти имена дороги каждому изъ насъ. Они открыли свѣту настоящій секретъ драматическаго стиля: речитативъ уже дѣйствительно говорившій, речитативъ освѣщавшій, украшавшій текстъ и нѣчто еще лучшее, мелодію и арш. Тогда только театральная музыка сдѣлалась тѣмъ чудеснымъ, очаровывающимъ искусствомъ которое доставляетъ душѣ самыя высокія наслажденія. Итальянцы пали ницъ предъ нимъ и забыли и летающихъ боговъ, и нимфъ съ сатирами, и лошадей! Еще немного и они забудутъ самую драму.
Энтузіазмъ возбужденный этими композиторами понятенъ. Они соотвѣтствовали Палестринѣ въ ходѣ прогресса мелодіи. До сихъ поръ удивляешься, находя музыку Каррисими болѣе свѣжей и привлекательной не смотря на свою несложность, чѣмъ массы оперъ композиторовъ XVIIІ-го вѣка. Имъ аккомпанируетъ простой цифрованный бассъ и въ этомъ басѣ иногда болѣе гармоніи, чѣмъ въ итальянскомъ оркестрѣ памятномъ еще нашимъ старикамъ. Ничто не важно такъ для нашего сюжета, какъ указаніе причинъ этого относительного и мѣстнаго упадка искусства въ самой музыкальной странѣ на свѣтѣ, въ то время какъ у другихъ народовъ искусство достигало неизмѣримой высоты.
Вмѣстѣ съ тѣмъ какъ драматическая мелодія обогащалась новыми пассажами и трудностями, развивался и исполнительскій талантъ, начавшій реагировать на работу композиторовъ. Пѣвцы начали образовывать особенный классъ людей. Они имѣли свои интересы, очень отличные отъ интересовъ il maestro и itpoeta, и начали надъ ними владычествовать. Изъ всѣхъ удовольствій музыки наисильнѣйшее, или по крайней мѣрѣ наидоступнѣйшее всѣмъ, есть наслажденіе звукомъ красиваго голоса, владѣющаго хорошей виртуозностью. Разъ что дилетанты отвѣдали этого плода, они большею частью отвергаютъ всякій другой и дѣлаются равнодушны даже къ самой музыкѣ. Лишь бы она позволила любимому виртуозу выказать всѣ чарующія стороны его таланта. Вотъ все что отъ нея требуется. Пѣвцы поняли тогда свое преимущество передъ композиторомъ. Такъ какъ они лучше, чѣмъ онъ, знали и свои средства, и тонкости исполненія которыми плѣняли слушателей, то вскорѣ стали принимать большое участье въ композиціи оперы. Кантилены маэстро они уснащали форитурами и трелями, вписанными въ партитуру подъ ихъ диктовку. Это участье пѣвцовъ въ сочиненіи сказывается очень вскорѣ послѣ возникновенія оперы. Въ «Orontea» Чести уже чувствуется избытокъ пассажей и фіоритуръ.
Это возраставшее преимущество интересовъ исполненія надъ интересами либреттиста и композитора было у Итальянцевъ неизбѣжнымъ слѣдствіемъ ихъ превосходства въ искусствѣ пѣнія, созданнаго ими, и любимаго ими до страсти. Этимъ объясняется вся судьба оперы въ этой странѣ.
Мелодисты XVII-го вѣка и начала XVIIІ-го, имѣли дѣло съ пѣвцами — дѣтьми, знавшими только A, B, C такъ называемой «bravura». Не только не подчиняясь ихъ вліянію, они ихъ подчиняли своей волѣ. Они свободно слѣдовали своему вдохновенію, не стѣсняясь ничѣмъ. Рядомъ съ красивой аріей, маэстро могъ показать свое знаніе и талантъ въ хорахъ, аккомпанементъ, дуэтахъ. Страделла, Кариссими, Скарлатти и безсмертный Леонардо Лео, были такими же превосходными мелодистами, какъ гармонистами и контрапунктистами. Это были вполнѣ законченные музыканты; за то несмотря на ихъ ветхость, они до сихъ поръ сохраняютъ ароматъ свѣжести и голубиной чистоты таланта.
Тѣмъ не менѣе была очень важная сторона пѣнія, которой эти великіе мелодисты пренебрегали. Я хочу сказать о ихъ ритмикѣ. Ихъ вокальныя фразы, урѣзанныя и какъ бы уединенныя одна отъ другой слишкомъ частыми каденціями, были лишены симметріи и не складывались въ періоды. Ученики Скарлатти и Лео восполнили это; они дали фразѣ нужное развитіе, раздѣлили арію на двѣ части, установили da capo или повтореніе первой части, удлиннили ритурнель начала и конца, и мелодія пріобрѣла новую прелесть въ произведеніяхъ Винчи, Перголезе, Гассе и множества другихъ выдающихся композиторовъ неаполитанской школы.
Эти удачныя дополненія окончательно установили драматическую мелодію, за ними слѣдовалъ и переворотъ въ искусствѣ композиціи, упрощенномъ въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ и въ искусствѣ пѣнія, которое они очень обогатили. Маленькія несвязныя фразы старыхъ мастеровъ вызывали еще имитацію и примѣсь фугированнаго стиля въ оперныхъ номерахъ; это принуждало пѣвцовъ къ точному и буквальному исполненію музыки: но съ широко развитыми правильными періодами имитативныя и сложныя формы аккомпанемента начали представляться неудобными, такъ что ихъ старались привести къ самой слабой гармонической экспрессіи. Мысль справедливая и цѣлесообразная. Упростить оркестръ значило дать свободу дальнѣйшему процессу вокальной мелодіи, но это, съ другой стороны, дало возможность виртуозу какъ угодно варьировать мысль композитора, основанную на гладкомъ и несложномъ гармоническомъ сопровожденіи. Съ этихъ поръ пѣвцы рѣшительно начинаютъ господствовать надъ маестро и облеченные прерогативой da capo, пріучаютъ публику смотрѣть на партитуру какъ на сборникъ темъ, достоинство которыхъ единственно зависѣло отъ варьяцій и трудностей изобрѣтаемыхъ къ нимъ исполнителями.
Степень содѣйствія пѣвца фактурѣ оперы въ наше время ясна всякому. Онъ можетъ и долженъ требовать, чтобы сообразовались съ его требованіями и средствами таланта, потому что отъ этого зависитъ по большей части успѣхъ всего произведенія. Въ этомъ отношеніи интересы исполнителей и композиторовъ не расходятся, на этой почвѣ не можетъ быть у нихъ столкновенія; обоюдная выгода обезпечиваетъ миръ и все идетъ хорошо. Но эти естественныя отношенія были вскорѣ извращены въ Италіи. Пѣвцы становясь все лучшими виртуозами, одновременно дѣлались все болѣе невѣжественными музыкантами и наконецъ признали себя достаточно сильными, чтобы предписывать авторамъ размѣры, планъ, украшенія музыкальныхъ номеровъ. Это были заказы мастеровъ рабочимъ. Неизбѣжнымъ послѣдствіемъ такого ненормальнаго положенія дѣла было слѣпое угожденіе модѣ, повтореніе любимыхъ публикою трудностей и пассажей, и всего, что по опыту было извѣстно какъ нравящееся публикѣ, т. е. — рутина, застой, а съ ними упадокъ музыки. Но толпа не только боится новизны, ей тоже приѣдается и однообразіе. И въ этомъ отношеніи пѣвцы лучше композиторовъ угадывали ту степень оригинальнаго и новаго, которая не пугала слушателей. Каждое поколѣніе виртуозовъ появлялось съ новымъ запасомъ мелодическихъ орнаментовъ и мелизмовъ превосходящихъ прежнія и по количеству и по качеству. И композитору приходилось только примѣнять къ нимъ свою музыку. Другіе пѣвцы, — другая музыка; это было правиломъ въ Италіи. Знаменитая примадонна, или любимый musico, покидая сцену, вмѣстѣ съ собой уносили и всѣ произведенія написанныя для нихъ. Печатать такія оперы было совершенно излишне. Ихъ переписывали по частямъ и раздавали дилетантамъ только во время славы ихъ пѣвца, затѣмъ они гибли безвозвратно. При этихъ элементахъ и при этой системѣ композиціи понятно, что никогда музыка не имѣла большей свѣжести, большей прелести и очарованія для ея современниковъ, но тѣмъ болѣе для насъ она должна представляться безцвѣтной, вялой и не интересной. Вчерашняя мода всегда кажется болѣе старой, чѣмъ мода прошлаго вѣка.
Музыкальная трагедія при этомъ воцареніи виртуозности умерла для итальянцевъ. Вмѣсто нея воцарилась, такъ называемая, opera séria, — зрѣлище очень покладистое, — почти настолько, на сколько трагедія была требовательна, Это было полу-собраніе, полу-концертъ въ которомъ актеры напѣвали какія то глупости, въ то время какъ зрители бѣгали изъ ложи въ ложу съ визитами, ѣли мороженное и фрукты, болтали и ухаживали за дамами. Шумъ разговора заглушалъ музыку. Но вотъ все замерло: раздались звуки ритурнеля аріи soprano, по окончаніи ея молчаніе смѣняется бурей апплодисментовъ и затѣмъ всѣ снова принимаются за прерванныя бесѣды. Конечно и maestro и пѣвецъ приберегали всѣ свои силы для этихъ нѣсколькихъ избранныхъ мѣстъ, все остальное предназначалось для того только, чтобы сосѣди не подслушивали вашего пріятнаго разговора. Маестро кое какъ отдѣлывалъ эти arie di sorbetti, для никому не интересныхъ второстепенныхъ пѣвцовъ.
Этимъ объясняется полное отсутствіе вполнѣ законченныхъ оперныхъ произведеній этой эпохи и изумительная плодовитость ихъ авторовъ, изъ которыхъ нѣкоторые написали до 200 оперъ: почти ни одна изъ нихъ не пережила своихъ сочинителей.
Будетъ справедливо сказать, что итальянская опера, какъ отрасль драматическаго искусства, была на пути упадка прежде чѣмъ заслужила названіе оперы, потому что первые кастраты, пѣвшіе на сценѣ, были современниками Пери и Качини. Нужно ли другое доказательство того, что итальянцы никогда серьезно не относились къ музыкальной драмѣ? Одинъ видъ этихъ увѣчныхъ героевъ и любовниковъ, уничтожалъ всякую иллюзію и измѣнялъ серьезное зрѣлище въ пародію. Я не имѣю ничего прибавить къ филантропическимъ сожалѣніямъ историковъ на счетъ этихъ существъ, жертвъ музыки, какъ обыкновенно говорится. Я хочу только оправдать музыку отъ взводимаго на нее, незаслуженнаго обвиненія. Музыка не только невинна въ этомъ позорѣ, но и протестовала всѣми силами противъ обычая, отъ котораго она страдала первою. Можно ли, въ самомъ дѣлѣ, понять удовольствіе итальянцевъ слушать эти неестественные голоса? Женщины въ качествѣ сопрано и контральто; мужчины — тенора и бассы, вотъ естественный порядокъ и самый подходящій къ четырехголосному сочиненію. Что выигрывали, замѣщая средніе голоса сверхштатными — первыми? Непонятно. Что же проигрывали — ясно до очевидности. Всѣ главныя аріи были этимъ приведены къ однообразію діапазона первая невыгода. Всѣ дуэты и тріо обезцвѣчены вторая. Теноръ или отсутствовалъ, или пѣлъ во второстепенныхъ неподходящихъ роляхъ отцовъ, выдѣлывая въ ансамбляхъ ходы басса — третья невыгода и изъ самыхъ сильныхъ, потому что для любовнаго элемента ничего нѣтъ красивѣе тембра тенора и не можетъ быть. Наконецъ для довершенія всего, басъ, эта основа гармоніи, совершенно изгнанный изъ opera séria!! Напрасно доискиваешься причинъ этого музыкальнаго варварства, когда знаешь по опыту что самые чудные искуственные голоса никуда не годятся въ сравненіи съ красивымъ женскимъ голосомъ! Я видѣлъ многихъ musico и между прочимъ въ Дрезденѣ знаменитаго Сассаролли. Этотъ голосъ дѣйствительно производилъ впечатлѣніе въ церкви, потому что большой резонансъ ея сводовъ еще втрое увеличивалъ его силу и скрадывалъ недостатки. Но въ театрѣ онъ былъ почти невыносимъ; онъ имѣлъ, какъ почти всѣ голоса кастратовъ, тембръ мужскаго фальцета, но очень сильный и звонкій. Бѣдный Сассародли! я какъ теперь вижу въ каскѣ Куріація эту колоссальную фигуру, этого циклопа rudis indigestaque motes, шагающаго по сценѣ и изъ всей этой массы тѣла испускающаго звукъ флейты, и это въ присутствіи самаго великаго послѣ Тальмы актера, какого я когда-либо видѣль, въ присутствіи Бенелли (Горація)!! По счастливой, но странной аномаліи, итальянцы, не обходившіеся безъ кастратовъ въ opera séria, не допускали ихъ никогда, на сколько мнѣ извѣстно, въ комическихъ операхъ, гдѣ они пожалуй были бы умѣстнѣе. Вслѣдствіе всѣхъ этихъ злоупотребленій и странныхъ обычаевъ, итальянская театральная музыка впала въ нѣкотораго рода формализмъ, отъ котораго уже никогда потомъ не избавилась. Она приняла національный отпечатокъ, который представлялся, да и теперь еще представляется многимъ печатью ея совершенства. До Глюка и Моцарта это заблужденіе было простительно. Итальянская опера была дѣйствительно лучшею изъ всѣхъ. Меломанамъ не было выбора, а принять лучшее извѣстное за возможно лучшее такъ естественно! Но когда въ наше время я слышу какъ съ нѣкоторою гордостью или патріотическими пожеланіями говорятъ о существованіи, или о необходимости существованія національной оперы въ какой бы то ни было странѣ, я не понимаю, что этимъ хотятъ сказать.
Есть два рода музыки, изъ которыхъ одинъ всегда націоналенъ, а другой долженъ имъ быть: это народныя мелодіи и церковное пѣніе. Первыя, будучи естественнымъ продуктомъ внутренней жизни народа, поющаго ихъ, извлекаютъ изъ этого своего происхожденія и силу, и достоинство, и очарованіе. Онѣ имѣютъ способность вызывать въ душѣ дорогія и священныя образы родины. Безотносительныя достоинства народной мелодіи не вліяютъ нисколько на силу ея впечатлѣнія какъ національной пѣсни. Швейцарскій органистъ вдали отъ горъ предпочтетъ иногда звукъ бубенчиковъ коровъ всѣмъ прелюдіямъ Баха и Генделя. Но зачѣмъ искать примѣровъ у иностранцевъ.
Всѣ мои сверстники вспомнятъ петербургскія театральныя представленія, примѣненныя къ тогдашнему политическому положенію Россіи въ 1813 и 14-мъ году. Можно ли забыть невѣроятное содроганіе всей толпы зрителей, когда среди декораціи изображающей какое нибудь мѣсто Германіи или Франціи, среди всей обстановки иностранной жизни неожиданно раздавались отдаленные звуки русской пѣсни. Потомъ въ глубинѣ сцены на возвышеніи показывались наши знамена, наши русскіе солдаты, неся впереди священный знакъ, которымъ побѣдили! Что тогда происходило въ публикѣ, я не въ состояніи описать, я самъ не знаю что это было, но помню, что тѣ немногіе иностранцы, которые находились при этомъ смотрѣли на нашъ восторгъ съ ужасомъ, написаннымъ на лицѣ; они понимали 1812 годъ и всю ошибку Наполеона. А еслибы они могли понять и чувствовать это національное пѣнье, бывшее для нихъ только музыкой! Для насъ же это была нетолько музыка, но Александръ, живая и олицетворенная отчизна; это былъ двуглавый орелъ, парящій надъ міромъ, котораго судьбу онъ держалъ въ своихъ когтяхъ; для нѣкоторыхъ это была далекая деревня, гдѣ они увидѣли свѣтъ, узнали любовь, похоронили отца; для всѣхъ отчизна, семья, единство желаній и помысловъ, связь происхожденія, сродства привычки и взаимной любви. И все это воскресила въ душахъ музыка нѣсколькими знакомыми съ дѣтства звуками такъ, какъ этого не съумѣетъ сдѣлать ни перо барда, ни кисть художника, ничто на свѣтѣ. Такая музыка должна остаться національной до тѣхъ поръ пока народъ, имѣющій счастье обладать ею, не стерся съ лица земли.
Совершенно аналогичныя причины должны гарантировать спеціальное построеніе церковнаго пѣнія у націй, привязанныхъ къ своей религіи. Хороша ли или не хороша музыка этого пѣнья, она всегда наилучшая тамъ, гдѣ издревле существуетъ. Во всѣхъ мѣстахъ церковныя мелодіи складывались въ духѣ самой религіи; онѣ тоже извѣстны съ дѣтства; онѣ свидѣтели всѣхъ главнѣйшихъ фазисовъ нашей жизни; онѣ способны въ самыхъ холодныхъ людяхъ пробуждать идею таинственной и отдаленной древности, идею чего то, что было до насъ и будетъ послѣ. Сколько слушателей, неспособныхъ понять ученую церковную композицію, какъ предметъ искусства, чувствуютъ ее тѣмъ не менѣе до глубины души, какъ выраженіе христіанской мысли. Знатоки музыки если они христіане, были бы недовольны даже красивымъ нововведеніемъ потому что оно бы имъ дало свѣтское разсѣяніе среди религіознаго настроенія. Кореннымъ образомъ измѣнять характеръ церковныхъ мелодій, какъ это слишкомъ часто дѣлалось въ XVIII вѣкѣ и въ наши дни, и нарушать самую неразрывную и могущественную ассоціацію идей, это значитъ уничтожить разомъ всю поэзію національной религіи.
Церковная музыка черпаетъ свою силу воздѣйствія въ своей древности, свѣтскій стиль живетъ и держится постояннымъ обновленіемъ.
Двѣ отрасли музыки, и именно крайнія отрасли, народная пѣсня, гдѣ искусство низведено къ нулю, и церковное пѣніе, гдѣ искусство въ нѣкоторыхъ странахъ развило всю свою ученость, имѣютъ право, и даже обязанность быть національными, что освобождаетъ ихъ, къ счастью, отъ дани, которую другія отрасли платятъ модѣ. Какъ удерживаются онѣ въ этомъ состояніи застоя? Исключительно ассоціаціею моральныхъ идей которыя онѣ способны вызывать и выражать. Ни возвышенное удовольствіе доставляемое христіанамъ церковной музыкой, ни патріотическое упоеніе, съ которымъ мы слышимъ національные напѣвы, не составляютъ чистаго музыкальнаго наслажденія. Музыка здѣсь дѣйствуетъ не одною своею силою, ей одною присущею, но какъ вспомогательная второстепенная сила душевнаго настроенія, гдѣ эстетическое чувство на второмъ планѣ.
За исключеніемъ этихъ двухъ случаевъ гдѣ впечатлѣніе музыки смѣшивается съ религіознымъ или національнымъ чувствомъ, нельзя себѣ вообразить, что она можетъ выиграть или проиграть оттого, что будетъ русскою, нѣмецкою, французскою или итальянскою. Ея самое драгоцѣнное преимущество надъ словесными языками развѣ не заключается въ томъ, что она всемірный языкъ, элементы котораго данные природой или выведенные изъ общихъ законовъ человѣческой организаціи, не допускаютъ ни въ теоріи, ни въ эстетикѣ никакой условности, ни національной разницы? Всегда національная въ первобытномъ состояніи, потому что она всегда въ немъ очень несовершенна, она стремится совершенствуясь стать выше всякой условности. Общечеловѣчность будучи атрибутомъ ея сущности въ то же время есть окончательный предѣлъ, къ которому она должна стремиться. Объяснимся. Своими, присущими ей одной, свойствами музыка можетъ отвѣтить разнымъ настроеніямъ души только абстрактно, въ общихъ формахъ. Чтобы дать слушателю впечатлѣнія или, точнѣе выражаясь, музыкальныя эквиваленты какого нибудь чувства, наше искусство не показываетъ предмета, который бы могъ возбудить ихъ въ насъ, какъ это дѣлаетъ литература и пластическія искусства; оно не пользуется никакимъ посредничествомъ; оно непосредственно затрогиваетъ источникъ всѣхъ настроеній души и вызываетъ то или другое. Вы слышите двѣ три фразы мелодіи, рядъ аккордовъ и говорите: это радость, это грусть, это отчаяніе, это любовь. Вотъ, что можетъ музыка безъ пособія текста, или условно установленнаго значенія той или другой мелодіи. Что касается до внѣшнихъ симптомовъ и моральныхъ оттѣнковъ, измѣняющихъ выраженіе страстей смотря по нравамъ, обычаямъ, религіознымъ и соціальнымъ понятіямъ, нарѣчію и климату, то эти вещи относятся къ области литературы, гдѣ національность въ самомъ широкомъ смыслѣ этого слова всегда должна быть присущею. Въ музыкѣ нѣтъ даже средствъ передать всѣ эти особенности и если это удается иногда ей сдѣлать, то только при пособіи ассоціаціи идей о которыхъ мы говорили выше. Всѣ эти черты входятъ исключительно въ кругъ психологическихъ понятій и всѣ сводятся къ человѣческому я. То же, что называютъ драматическимъ характеромъ, для музыканта есть не что иное какъ темпераментъ дѣйствующаго лица, поставленнаго піесой въ разныя положенія, причемъ композиторъ не интересуется тѣмъ, что оно говоритъ, дѣлаетъ, думаетъ, желаетъ, а единственно только тѣмъ что оно способно чувствовать, такъ, какъ музыкальныя аналогіи отвѣчаютъ только внутреннимъ и тайнымъ движеніямъ страстей т. е. ихъ началу. Это начало одинаково у всѣхъ людей. И вотъ почему власть музыки обнимаетъ всѣ страны, всѣ классы общества, всѣ ступени развитія и распространяется далеко за географическія и умственные предѣлы, которыми ограничиваются другія искусства. Въ теоріи эта общечеловѣчность есть самая чудная привилегія композитора; на практикѣ и въ особенности въ театрѣ отъ нея противъ воли часто приходится отказываться. Всякій народъ и всякая эпоха имѣютъ свой вкусъ неизбѣжно сообщающійся музыкантамъ, которыхъ онъ порождаетъ. Этотъ вкусъ зависитъ отъ ихъ природы, а то что зависимо не можетъ вполнѣ согласоваться съ выраженіемъ такихъ абсолютныхъ вещей какъ человѣческія страсти въ ихъ принципѣ. Изъ этого слѣдуетъ что подражанія драматической музыки обыкновенно имѣютъ относительную цѣну, проходящее, мѣстное сходство, а не безусловное, съ изображаемыми чувствами дѣйствующихъ лицъ. Сходство, которое съ одной стороны уменьшается все болѣе и болѣе вмѣстѣ съ измѣненіями вкусовъ, а съ другой даже и не существуетъ для слушателя иностранца. Такимъ образомъ ограниченность временнаго вкуса есть одна изъ причинъ старѣнія для музыки, а ограниченность мѣстнаго вкуса причина ослабленія пониманія и очарованія ея въ мѣстностяхъ гдѣ царитъ другой вкусъ. Вотъ къ какимъ результатамъ приводитъ предпочтеніе общечеловѣческому языку чувства, языка своей эпохи или слушателей.
Но разъ, что музыканты не могутъ освободиться отъ оковъ эпохи и мѣстнаго вкуса, посмотримъ что они дѣлаютъ чтобы нравиться своей туземной публикѣ. Существуетъ четыре манеры націонализировать и локализировать партитуру оперы. Первая и самая простая повидимому, это отливать драматическую музыку въ формѣ народной пѣсни; тогда опера дѣлается совершенно національной. Конечно; но вотъ два маленькія препятствія: во первыхъ, существуютъ страны не имѣющіе народной пѣсни и во вторыхъ, я не знаю ни одной народной пѣсни могущей хоть сколько нибудь подходить къ экспрессіи драматической музыки серьезной или комической. Случаи гдѣ народныя мелодіи могутъ быть примѣнены къ лирической сценѣ суть всегда исключенія.
Такъ Вейгль воспользовался съ рѣдкимъ успѣхомъ швейцарскими мелодіями въ своей оперѣ «La famille suisse». Точно также мой другъ Глинка, говорятъ, примѣнилъ съ одинаковой удачей характеристическіе обороты и модуляціи русской пѣсни въ оперѣ «Жизнь за Царя», которую я къ великой досадѣ еще не знаю. Но ея назначеніе вызывать въ публикѣ тѣ же чувства которые насъ воспламеняли на патріотическихъ представленіяхъ 13-го и 14-го года! Счастливъ композиторъ, имѣющій возможность при разработкѣ такого либретто, пользоваться имѣющимися къ его услугамъ народными мелодіями! Потому что здѣсь музыка самого Моцарта не могла бы замѣнить ихъ. Но стоитъ только швейцарцамъ Вейгля и русскимъ Глинки выйти изъ патріотическаго экстаза и народная пѣсня не будетъ ничего болѣе говорить, и ничего не давать кромѣ забавы для верхнихъ ярусовъ театра. Обѣ оперы войдутъ въ разрядъ воскресныхъ представленій[7].
Второе средство сдѣлать оперу по вкусу данной мѣстности и данной эпохи: это воспроизводить повсюду извѣстный выборъ мелодическихъ оборотовъ, пассажей, ритма, формъ аккомпанемента, которые, не будучи прямо заимствованы у народа, утвердились въ силу молчаливаго договора, совершенно обязательнаго между композиторомъ, пѣвцами и публикой. Этотъ условный формализмъ ярко характеризуетъ старую и новую итальянскую оперу.
Третье средство состоитъ въ нарушеніи системы равновѣсія оперныхъ элементовъ въ пользу одного изъ нихъ: напримѣръ, пожертвовать декламаціей въ пользу мелодіи, оркестромъ для вокальнаго пѣнія, правдой для эфекта, экспрессіей для увлекательности и vice versa. Разъ что это есть и что извѣстно какой націи композиторы имѣютъ какія исключительныя тенденціи, то поэтому и будутъ отличать музыку французскую, нѣмецкую, итальянскую и проч…
Наконецъ существуетъ четвертое средство, пользованіе которымъ наиболѣе содѣйствуетъ выставленію на показъ національности. Средство это заключается въ приданіи музыкѣ отпечатка имѣющаго соотношеніе съ какимъ нибудь качествомъ, часто даже недостаткомъ, отличающимъ одинъ народъ отъ другаго. Такъ напримѣръ мы видимъ, что отличительное свойство нѣмцевъ, сдѣлавшее ихъ первыми музыкантами въ мірѣ, ихъ поэтико-метафизическій геній, столь благопріятный для вдохновеній чистой музыки, но который плохо руководитъ ими въ положительномъ примѣненіи музыкальнаго искусства къ музыкальной драмѣ. Мы узнаемъ это господствующее настроеніе по ультраромантизму, преувеличенной оригинальности ихъ наиболѣе знаменитыхъ оперъ: по слишкомъ туманному пѣнію, по намѣреніямъ, расплывающимся въ чемъ то неопредѣленномъ вслѣдствіе мелочности; по смѣси покоя и сентиментальной мечтательности, расхолаживающихъ самыя горячія страсти; по учености, не всегда ясной и вредящей драматизму. Словомъ, по отпечатку созерцанія въ самыхъ лучшихъ мѣстахъ и настоящей индивидуальности націи отражающейся на всемъ. Во Франціи совсѣмъ другое дѣло; и сами нѣмцы писали тамъ совершенно инымъ стилемъ. Самая очевидная черта характера современной французской оперы есть энергическое стремленіе ко всѣмъ возможнымъ и извѣстнымъ средствамъ эфекта. Много блеска подчасъ мишурнаго, роскошь пассажей и колоратуры, превосходящей итальянскую, вычурная инструментовка, мужскія роли съ діапазономъ приводящимъ въ ужасъ, пѣніе съ экспрессіей чисто французской, полу-рыцарское и полу-гасконское; невѣроятное шарлатанство съ діезами и бемолями при модуляціяхъ, много драматическихъ эфектовъ и очень красивыхъ; — мало глубины, почти полное отсутствіе оригинальности; вотъ что я нашелъ, пробѣгая въ моемъ уединеніи, оперы самыхъ знаменитыхъ парижскихъ мастеровъ нашего времени.
Въ Италіи характеристическая національная черта дилетантизма, всенародной любви къ музыкѣ отразилась и на оперѣ. Музыканты отъ рожденія, всѣ знатоки по части исполненія, судящіе о композиціи не хуже и не лучше, чѣмъ толпа любой другой страны, не интересующіеся драмой и всѣ orrechianti по преимуществу, итальянцы не требуютъ отъ оперы ничего кромѣ благозвучія съ большой примѣсью шума, руладъ, пріятнаго щекотанія слуха, опьяняющихъ потрясеній и страстности. У нихъ музыка создана по образу ихъ климата. Люди сѣвера любили, какъ всѣмъ извѣстно, приходить грѣться лучами ихъ солнца и теперь когда они не могутъ этого дѣлать, имъ остается довольствоваться огнемъ ихъ музыки.
Если взглянуть теперь послѣ этого на попытки драматической композиціи въ Россіи, то можетъ быть можно будетъ уже подмѣтить оттѣнокъ гиперборейской грусти, томительной и щемящей душу; вздохъ ея слышится въ большинствѣ русскихъ народныхъ пѣсенъ… Это все та-же жалоба на скуку и жестокость шестимѣсячной зимы, но жалоба переложенная для сцены.
Изъ всего сказаннаго о четырехъ способахъ подчеркивать мѣстное происхожденіе оперы, видно что нѣтъ ни одного, который для просвѣщеннаго и безпристрастнаго иностранца не указывалъ бы на нѣчто отрицательное въ музыкѣ. Тѣмъ не менѣе, почти всѣ оперы подходятъ подъ рубрику какой нибудь національности по какой нибудь изъ указанныхъ нами категорій. За то и нѣтъ отрасли искусства, которая болѣе страдала бы отъ времени и на счетъ которой вкусы и мнѣнія такъ бы расходились, какъ по поводу драматической музыки. Есть одно только исключеніе, существуетъ одна опера какъ бы для того, чтобы доказать возможность осуществленія всенародной общечеловѣческой музыкальной драмы. Она высится надъ всѣми внѣ вліянія времени и мѣста, и господствуетъ надъ самыми мрачными и блестящими сторонами чистой психологіи. Эту оперу ни одна нація не достойна приписать себѣ. Текстъ ея итальянскій, сюжетъ испанскій, композиторъ нѣмецъ, а партитура по признанію всего свѣта ни нѣмецкая, ни испанская, ни итальянская, ни французская, ни русская. Она общечеловѣчна!
Всѣ мои читатели назвали сами эту оперу, и, назвавъ ее, поняли отчего я затронулъ этотъ сюжетъ и такъ долго на немъ остановился, прервавъ нить моего историческаго очерка… Теперь мы разсмотримъ какая судьба ожидала оперу во Франціи.
Разница хода ея развитія у французовъ и итальянцевъ вполнѣ соотвѣтствуетъ разницѣ двухъ народовъ; первый былъ самымъ литературнымъ, второй самымъ музыкальнымъ въ XVII-мъ вѣкѣ. Это основное отличіе должно было сдѣлать обратнымъ отношенія зависимости трехъ элементовъ оперы между собой и привести тотъ и другой народъ къ результатамъ діаметрально противуположнымъ.
Когда музыкальная драма была введена во Франціи при Кардиналѣ Мазарини, то еще не существовало французской музыки. Та, которую потомъ сочинялъ Люлли была очень похожа на творенія Пери и Качини; французскій композиторъ былъ лучше итальянскихъ въ своихъ увертюрахъ и танцахъ. Эти послѣднія служили образцомъ для всей Европы и сама Италія заимствовала ихъ. Но вскорѣ итальянцы опередили французовъ; они начали пѣть, а тѣ продолжали псалмодировать. Причиною этого была главнымъ образомъ низкая ступень ихъ музыкальнаго развитія сравнительно съ другими народами. Когда итальянцы стали высоко подниматься въ мелодической композиціи и въ искусствѣ пѣнья, все болѣе удаляясь отъ условій самой драмы, французы не могли слѣдовать за ними. Эту невозможность они очень остроумно обратили въ добродѣтель и раздирали слухъ по принципу; воскрешенную флорентинцами мелопею, они окрестили прозваніемъ французской національной музыки; натурализировавъ у себя эту отвратительную манеру речитатива, французы также усвоили себѣ и раціональный принципъ породившій ее. Идея основателей лирической драмы не могла погибнуть въ родинѣ Корнелей и Расина, подобно тому, какъ она погибла въ Италіи.
Мнѣ совершенно ясно, что драматическій интересъ и танцы могли быть единственнымъ, что могло интересовать публику, до того речитативы Люлли и Рамо были въ музыкальномъ отношеніи ни для кого неинтересны. Но нѣтъ, во Франціи это нравилось какъ способъ подчеркнуть эфекты драмы. Тамъ привыкли къ отвратительнымъ и фальшивымъ крикамъ пѣвцовъ; слухъ былъ такъ неразвитъ, что это его не оскорбляло и по этому urio francese представлялось выраженіемъ возбужденныхъ страстей. Собственно музыкальное удовольствіе зрители получали, когда дѣйствіе прекращалось и начинались танцы. Этого для нихъ по части музыки было совершенно достаточно, поэтому то балеты и дивертиссментъ всегда были и до сихъ поръ неразлучны съ музыкальной трагедіей во Франціи.
Принципъ лирико-драматической правды царилъ съ самаго начала въ Большой оперѣ; но иностранцамъ, искавшимъ прежде всего музыки, было трудно оцѣнить эти длинныя и монотонныя іереміады безъ мелодіи и ритма. Отличить речитативъ отъ аріозо было невозможно; исполненіе еще болѣе причиняло страданій ушамъ; это былъ лай, вскрикиванія, что угодно, только не пѣніе. Видя какъ иностранцы мало цѣнятъ ихъ оперу, французы съ улыбкой снисходительнаго сожалѣнія говорили, что варвары не доросли еще до пониманія ея.
Все это имѣло результаты, какъ мы уже сказали, діаметрально противуположныя полученнымъ въ Италіи. Поэтъ-либретистъ имѣлъ въ глазахъ публики если не наравнѣ, то навѣрно болѣе значенія чѣмъ композиторъ. Послѣдній, будучи совершенно равнодушенъ къ своему либретто, не могъ имѣть непріятностей съ его авторомъ. Съ пѣвцами — еще менѣе. Эти господа въ высшей степени имѣли все то, что противно пѣнью и принимали съ такою же покорностью, съ такимъ же равнодушіемъ свои партіи какъ композиторъ — либретто. Такъ что поэтъ, музыкантъ и пѣвецъ жили во Франціи въ самыхъ дружескихъ отношеніяхъ; порядокъ, въ которомъ мы ихъ назвали сейчасъ, соотвѣтствовалъ ихъ значенію въ глазахъ публики. Мы уже видѣли, что у итальянцевъ этотъ порядокъ можно было переставить въ обратномъ порядкѣ. Въ Италіи опера не переживала пѣвцовъ и рѣдко держалась дольше одного staggione. Во Франціи цѣлыя поколѣнія пѣвцовъ и актеровъ прошли черезъ поэмы Кино и музыку Люлли. Нуженъ былъ такой геній какъ Глюкъ, чтобы наконецъ дать покой и могилу этому подобію музыкальной муміи, царившему въ Большой оперѣ со времени основанія ея.
Однако, въ серединѣ XVIII вѣка, труппа комическихъ пѣвцовъ ввела но Францію вкусъ къ настоящей музыкѣ, которой достаточно показаться гдѣ угодно, чтобы найти себѣ прозелитовъ. Всѣ разумные люди, какъ говорилъ Моцартъ, меломаны, почувствовали, что удовольствіе, котораго они напрасно ждали отъ національной оперы — здѣсь; но въ тѣ времена эти люди были рѣдки во Франціи и должны были натолкнуться на сильную оппозицію. Хорошіе патріоты, не имѣвшіе слуха, сочли своимъ долгомъ противодѣйствовать этому вторженію; Большая опера начала интриговать; комики были высланы. Ихъ пребываніе во Франціи, однако принесло плоды. Молодые музыканты Филидоръ, Монсиньи и Гретри, начали подражать въ своихъ комическихъ операхъ стилю «Serva padrona» такъ нравившейся любителямъ итальянской комедіи. Эти счастливыя попытки начали подготовлять слухъ французовъ къ воспринятію музыки Глюка.
Глюкъ былъ, еще болѣе чѣмъ музыкантомъ, великимъ мыслителемъ. Отвратившись отъ opera sйria, которой онъ заплатилъ въ Италіи дань молодости (и съ большимъ успѣхомъ), онъ, глубоко вдумавшись въ условія лирической трагедіи, попробовалъ соблюсти ихъ въ своемъ «Orfeo» и изложилъ ихъ письменно въ своемъ предисловіи къ «Alceste», посвященной герцогу Тосканскому. Въ этомъ замѣчательномъ произведеніи, гдѣ принципы были изложены на заглавномъ листѣ примѣненія ихъ, Глюкъ упоминаетъ всѣ недостатки музыкальной и поэтической композиціи итальянской оперы и развиваетъ свою систему, систему, основанную на лирико-театральной правдѣ, распространяетъ примѣненіе ея на всѣ части оперы, которыя тѣсно связываетъ вмѣстѣ; отбрасываетъ всѣ второстепенныя украшенія, какъ лишнія; замѣняетъ точнымъ музыкальнымъ выраженіемъ текста царившій до этого формализмъ; соразмѣряетъ движеніе музыки съ дѣйствіемъ и дѣлаетъ изъ поэта — либретиста неразлучнаго путеводителя композитора. — Эти правила, истолковываемыя самыми произведеніями Глюка, какъ нельзя болѣе подходили къ принципамъ французской оперной композиціи. Разница между ними только была та, что преемники Люлли искали средствъ для осуществленія того-же идеала не таы, гдѣ слѣдовало. Они наивно воображали, что для очерчиванія музыкою страстей, надо было матеріально подражать измѣненіямъ голоса характеризующимъ эти страсти въ дѣйствительной жизни. Когда они заставляли дѣйствующихъ лицъ выть отъ злобы, угрызеній и мести, когда они накладывали сурдину для выраженія настроенія скорби, сожалѣнія и унынія, то по ихъ понятіямъ они дѣлали все что надо и ни одинъ не думалъ о мелодической безсмыслицѣ, которая могла отъ этого проистекать. Выборъ аккордовъ тоже не смущалъ ихъ, лишь-бы они были полны и ихъ было слышно. Кромѣ этого они замѣтили, что въ дѣйствительности страсти отличались между собою столько же движеніемъ какъ діапазономъ и это послужило имъ поводомъ на каждомъ шагу измѣнять темпъ и ритмъ, что дѣлало ихъ музыку какимъ-то безпорядочнымъ шумомъ. Вотъ какъ разсуждали французскіе композиторы и вотъ, что дѣлало ихъ музыку за границей ненавистной.
Болѣе правдивый, разносторонній и энергическій декламаторъ, чѣмъ его предшественники, Глюкъ все-таки зналъ, что главные эфекты и главное значеніе въ музыкѣ живутъ въ ей одной присущихъ элементахъ, и что для созданія оперы не достаточно совершенствовать речитативъ и ритмичную декламацію, но что нужны еще и аріи, и хоры, и ансамбли, драматичная экспрессія которыхъ исходила бы изъ мелодіи, гармоніи и ритма, понятій не имѣющихъ никакого матеріальнаго сходства съ живою рѣчью.
Франція была единственною страною, которая могла тогда принять Глюка. Италія-бы прокляла его какъ ересіарха. Германія, платившая еще дань итальянскому стилю, Германія, гдѣ царилъ Гассе, не поняла бы его, какъ не поняла 20 лѣтъ спустя Моцарта. Франція, напротивъ, готова была вполнѣ оцѣнить его лирико-драматическій кодексъ, только дополнявшій и совершенствовавшій ея собственный. Роскошь ея королевскихъ академій, баталіоны оркестра, пѣвцовъ, хористовъ и танцоровъ, ея поэты, казалось, ждали только музыканта. Появился Глюкъ и, нѣмецкій Спартанецъ, онъ вполнѣ выполнилъ мечту Аѳинянъ-Флорентинцевъ; онъ разрѣшилъ великую задачу лирической трагедіи на сколько это было возможно. Пусть судятъ съ какимъ энтузіазмомъ, съ какимъ опьяненіемъ восторга его принялъ народъ, для котораго драматическія эмоціи были первыми удовольствіями въ жизни. Народная партія, далекая отъ того, чтобы встревожиться этимъ появленіемъ иностранца, приняла его какъ своего толкователя и главу. Это былъ успѣхъ безпримѣрный въ лѣтописяхъ театра.
Но ученые, — видя какъ безжалостно кромсали трагедіи Расина, чтобы дѣлать изъ нихъ оперы, что Ифигенія была уже скроена для либретто вознегодовали; Лагарпу казалось, что всѣ боги французскаго Парнасса въ одной гекатомбѣ будутъ зарѣзаны на жертвенникахъ германскаго идола. Онъ сдѣлался Пиччинистомъ, какъ прежде дѣлались монахами, чтобы показать ужасы, которые вселяли мерзости вѣка. Кто-же были бѣшеные поклонники новыхъ оперъ, осмѣлившихся противорѣчить итальянскому стилю? Публика, толпа невѣждъ, настоящихъ музыкальныхъ варваровъ. А кто были враги Глюка, Пиччинисты? Великосвѣтскіе меломаны, молодые музыканты, надежда отечества, Ж. Ж. Руссо, теоретикъ и композиторъ, Гриммъ, Лагарпъ, Мармонтель!
Вся непостижимость этого пародоксальнаго факта разсѣевается при внимательномъ разсмотрѣніи. Предпочитая Глюка, невѣжественная масса оставалась такою, какова она есть: неспособною цѣнить музыку внѣ театра, глухою къ самымъ выдающимся красотамъ и уродствамъ произведенія: но въ этой толпѣ, жаждущей драматическихъ эмоцій, пьеса и актеры имѣли столько же судей, сколько слушателей. И вотъ, отъ декламаціи Глюка и необычайнаго подъема лирико-драматическаго впечатлѣнія, пѣвцы точно пробудились, лучше вошли въ пониманіе своихъ ролей; они начали пѣть или, пожалуй ревѣть съ большей энергіей и душой; сдѣлались лучшими трагиками, отдаваясь совершенно новому имъ впечатлѣнію музыки горячей, страстной, правдивой, гдѣ жесты точно были начертаны вмѣстѣ съ нотами. Вотъ что нравилось публикѣ, вотъ что возбуждало восторгъ толпы. Съ другой стороны эти произведенія быстро подвигали музыкальное образованіе французовъ, которое комическая опера уже нѣсколько развила. Простыя и величественныя идеи Глюка, эти мелодіи такія патетическія, эта такая захватывающая и естественная гармонія, нашли доступъ къ французскому слуху. Они тѣмъ скорѣе стали доступны, что были почти свободны отъ слишкомъ мудреныхъ комбинацій. Такимъ образомъ въ первый разъ этотъ народъ познавалъ, что музыка можетъ доставлять удовольствіе. Какими почестями, какими оваціями можно было отплатить человѣку, давшему имъ новое чувство! Толпа судила инстинктивно и не ошиблась, чего бы съ ней вѣроятно не случилось если бы пришлось слѣдовать полету Генделя или Моцарта; но Глюкъ зналъ мѣру ея силъ; онъ ограничился только переводомъ драмы на музыку, съ энергіей, вѣрностью и благородствомъ, не претендуя на поэзію выше поэзіи слова.
Меломаны, цѣнители, ученые — все полузнатоки, предпочли Пиччини, вслѣдствіе причинъ рѣшающихъ обыкновенно современныя предпочтенія; они его предпочитали по тѣмъ же причинамъ, по какимъ впослѣдствіи его музыка была забыта, а музыка Глюка осталась жива. Итальянскій композиторъ давалъ исполненію болѣе развитую канву и болѣе блестящую по своей новизнѣ форму мелодіи, приходившіяся болѣе по вкусу элегантной Европы конца прошлаго вѣка. Глюкъ избѣгалъ этихъ формъ очень старательно, потому что онѣ не согласовались съ психологическими выводами и поисками за правдой и простотой; отъ этого онъ казался дилетантамъ менѣе пріятенъ, менѣе современенъ.-- Таково всегда превосходство людей своего времени надъ людьми всѣхъ временъ!
Глюккисты и Пиччинисты живутъ и борются еще до сихъ поръ, какъ системы которыхъ они суть представители. Обѣ онѣ отвѣчаютъ слишкомъ разнымъ потребностямъ, чтобы исключать другъ друга или даже конкурировать. Когда разомъ любятъ и музыку и театръ, когда съ удовольствіемъ забываютъ пѣвца ради дѣйствующаго лица оперы, то идутъ слушать Глюка и его законное потомство: Мегюля, Керубини, Спонтини, Вебера и Мейербера. Въ ихъ школѣ Римъ и Греція, Востокъ патріарховъ и Западъ волшебниковъ, Іосифъ и Симеонъ, Максъ и Агата будутъ говорить вашей душѣ и захватятъ все ваше воображеніе и весь умъ; и это будетъ наслажденіемъ. Не ищите ничего такого въ opera séria съ либретто заплоченнымъ 50 франковъ и нестоющимъ ихъ. Но за то, забывъ пьесу и дѣйствующее лицо, вы найдете тамъ пѣвца, который совершенствомъ своего искусства доставитъ вамъ огромное наслажденіе тоже. Изъ этихъ двухъ удовольствій, можно предпочитать то или другое, смотря по вкусу и убѣжденіямъ; но мнѣ кажется, что можно любить и то и другое. Такъ мы и поступали въ Петербургѣ, когда тамъ была итальянская опера. Были партизаны двухъ родовъ: настоящіе меломаны бѣгали наслаждаться Веберомъ и также упиваться Россини, хотя онъ не имѣлъ у насъ выдающихся исполнителей. Я съ намѣреніемъ довольно долго остановился на Глюкѣ. Были музыканты болѣе геніальные, но не было кажется ни одного, котораго бы трудъ принесъ больше пользы будущему. Онъ основатель высокаго стиля театральной музыки и первый изъ оставившихъ намъ монументальныя произведенія. Всѣ формы декламаціи и аккомпанемента, созданные имъ, живутъ до сихъ поръ въ самыхъ благородныхъ операхъ нашего вѣка и онъ самъ представляется не предкомъ, а товарищемъ композиторовъ ХІX-го вѣка.
Комическая опера въ своемъ зародышѣ смѣшивалась съ opera sйria, какъ фарсы Шекспира съ его трагедіями. Позже, перенесенная въ антракты, комическая опера приняла названіе интермедіи и наконецъ сдѣлалась независимымъ спектаклемъ благодаря Логрошино и Пиччини. Веселость и хорошая музыка этихъ двухъ мастеровъ сдѣлали ее сразу любимой вездѣ.
Кажется ни одинъ народъ не обладаетъ такимъ талантомъ къ Фарсу какъ народъ итальянскій. Сколько прелестной оригинальности въ ихъ весельи, сколько воображенія въ изобрѣтеніи масокъ и костюмовъ, сколько вмѣстѣ съ этимъ увлекательной естественности въ этихъ піесахъ, сколько юмору и жизни въ актерахъ. Конечно если есть средство противъ скуки жизни и сѣвернаго сплина, то это въ комической оперѣ съ исполнителями въ родѣ Бонавери въ Дрезденѣ и Цамбони въ Петербургѣ. — Настоящіе благодѣтели человѣчества эти люди. Было бы ложно примѣнить вообще къ оперѣ — буффъ идеи, изложенныя нами по поводу общечеловѣчности характера музыки въ оперѣ. Наше искуство, имѣющее все для выраженія сильныхъ движеній души, не имѣетъ экспрессіи для комизма, эффекты котораго всегда суть результаты сравненія, т. е. чисто умственнаго процесса. Къ нему музыкантъ можетъ обратиться только черезъ посредника. Хотя мое мнѣніе на этотъ счетъ раздѣляютъ далеко не всѣ, но доказательство его зиждется на томъ фактѣ, что комизмъ невозможенъ въ инструментальной музыкѣ. Можно въ ней быть веселымъ, фантастичнымъ, даже смѣшнымъ, но никогда — комичнымъ, развѣ при условіи писанной программы! — Но это еще служитъ подтвержденіемъ того, что для достиженія комизма музыкантъ неизбѣжно долженъ прибѣгнуть къ помощи слова и подражать интонаціямъ рѣчи еще ближе чѣмъ речитативъ; онъ долженъ спуститься до декламаціи обыденнаго разговора, до «parlando» итальянцевъ. А этотъ родъ силлабическаго пѣнія не производитъ впечатлѣнія, если онъ не есть точный слѣпокъ съ просодіи нарѣчія и тогда музыка дѣлается мѣстною, какъ слово, съ которымъ она сливается. Если допускается, никѣмъ неоспоримая истина, что бытовая комедія нравовъ не переводима (и, кажется, не было переводчика, который бы доказалъ противное), то музыкальные фарсы итальянцевъ еще вдвое менѣе возможны на другомъ языкѣ, какъ пьесы и какъ музыка. Мнѣ всегда жаль видѣть иностранныхъ пѣвцовъ въ оперѣ-буффъ. Parlando идетъ только итальянцу, потому что онъ одинъ имѣетъ пѣвучій языкъ. Другіе народы въ своихъ комическихъ операхъ должны прибѣгать къ разговору. Простой речитативъ и музыкальная передача будничной рѣчи на другихъ языкахъ кажутся невыносимыми. Я приведу примѣръ какъ самое прелестное parlando искажается въ переводѣ на другой языкъ.
Ясно что мысль композитора основана здѣсь на прелестномъ въ звуковомъ отношеніи словѣ ріссша, которому вторитъ скрипка, точно повторяя это слово. Какъ перевести его; неужели la petite? Это отвратительно! или und die kleine? Еще хуже. Чтобы выйти изъ затруднительнаго положенія нѣмецкій переводчикъ такъ перевелъ это мѣсто:
Это не лучше и не хуже чѣмъ сотня другихъ версій того-же пассажа на другихъ языкахъ. Но гдѣ же тутъ мысль композитора, гдѣ эфектъ? Er verschmähte auch nicht еще, что за какофонія? Можетъ ли скрипка вторить этимъ звукамъ! Gross und kleine, какая безсмыслица! Развѣ grande maestrosa высокая и величественная не прошла уже мимо насъ, привѣтствуемая фанфарами, таща за собою шлейфъ своего роскошнаго платья? Этотъ примѣръ и и многіе другіе доказываютъ что бываютъ случаи, гдѣ языкъ такъ сливается съ музыкой, что разъединить ихъ значитъ уничтожить всю ихъ прелесть.
Моцартъ понялъ глубоко, что формализмъ и мѣстный характеръ, вредные въ трагической композиціи, были необходимы въ типѣ сочиненій тѣсно связанныхъ съ исключительнымъ характеромъ италіанской націи.
Нельзя сравнивать итальянскую комическую оперу съ французской. Не смотря на сходство названій — это двѣ противуположности. Комическая опера, — это очаровательное зрѣлище, удовлетворящее вкусу и литераторовъ, и музыкантовъ. Всѣ мастера ея чистые французы: Мегюль, Далейракъ, Николо, Баульдьё и Оберъ. Это комедіи болѣе или менѣе остроумныя и серьезныя, музыка чисто мѣстная, и этихъ двухъ признаковъ достаточно, чтобы отличить ее отъ оперы-буффо итальянцевъ. Произведенія въ родѣ Matrimonio segreto, Turco in Italia, L’Italiana in Algeri могутъ развлечь и заинтересовать меломановъ, даже когда они не понимаютъ языка. Французскія же пьесы страшно теряютъ при этомъ условіи, но за то онѣ не такъ трудно переводимы какъ opera buffa; исполнять ихъ въ переводѣ тоже значительно легче.
Послѣ этого бѣглаго обзора четвертой эпохи музыкальнаго искусства, — эпохи развитія мелодіи въ драматической композиціи — намъ остается сдѣлать еще послѣднее примѣчаніе. Здѣсь, какъ и въ предшествовавшія эпохи, искусство шло, не смотря на кажущіяся уклоненія, по естественному и логическому пути прогресса. Мы видѣли какъ, постепенно совершенствуясь, росло развитіе контрапункта пока онъ не сдѣлался непримѣнимымъ даже къ своимъ задачамъ. Точно также и мелодія не могла развиться съ такимъ блескомъ, не разросшись чрезмѣрно и не заглушивъ почвы драматической музыки, для которой и на которой она выросла. Это были необходимыя приготовительныя работы, они должны были пасть, какъ лѣса строющагося монумента, когда послѣдній былъ готовъ. Когда фламандская школа выполнила свою задачу породивъ Палестрину, она умерла; когда старая итальянская мелодія породила Глюка и Моцарта, она умерла тоже.
Не будемъ однако злоупотреблять риторической фигурой: въ природѣ ничто не умираетъ и все измѣняется. Поэтому и мелодіи и контрапункту суждено было возродиться; мелодія XVIII-го вѣка не умерла, а только переродилась. Глукъ началъ это перерожденіе, зайдя можетъ быть слишкомъ далеко въ упрощеніи драматической мелодіи. Она должна была заблистать вполнѣ только въ операхъ всемірнаго реформатора музыкальнаго искусства.
Возрожденіе фугированнаго стиля предшествовало перерожденію мелодіи. Послѣдняя еще не вышла изъ рукъ Перголезе и Гассе, когда старое дерево контрапункта истощило всѣ свои соки въ воспроизведеніи плодовъ увѣнчавшихъ его славою послѣ 800 лѣтняго существованія.
Все болѣе и болѣе широкое примѣненіе мелодіи къ фугированному стилю привело его изъ состоянія безсодержательности къ состоянію выразительности. Вмѣсто того чтобы соединять, какъ прежде, серіи произвольныхъ нотъ, голоса, намѣченные случайно или съ цѣлью облегченія контрапунктической работы, фугисты начали комбинировать темы т. е. короткія мелодическія предложенія, имѣющія форму, характеръ, смыслъ, потому что онѣ уже были взяты въ современной тональности. Вскорѣ было сдѣлано открытіе, что если каноническая имитація была принципомъ безконечнаго разнообразія, то былъ другой принципъ не менѣе продуктивный, а именно: контрастъ, проистекающій изъ соединенія или опозиціи двухъ или многихъ темъ разныхъ по рисунку. Изъ этого двойнаго принципа естественнымъ образомъ вышли всѣ законы современной фуги, которую называютъ періодическою. Главная тема и реплика скомбинировались съ контръ-темой породившей контрастъ. Такъ какъ было невозможно чтобы главная тема слышалась постоянно, не утомивъ слуха, то надо было устроить ей отдыхи и замѣнить ad interim третьимъ агентомъ, названнымъ интермедіей. Продолжительность этихъ интермедій, возвращенія главной темы въ силу новаго развитія въ которомъ Dux и Comes должны слѣдовать другъ за другомъ и чередоваться въ каждой части фуги, все это было подчинено законамъ повторенія. Наконецъ, чтобы урегулировать обращенія или обмѣны фигуръ между голосами не всегда бывшими простыми перестановками но вызывавшія иногда совсѣмъ новыя условія гармоническихъ соотношеній. Прибавили къ кодексу композиціи, дополнительную главу о двойномъ контрапунктѣ. Таковы главные элементы и законы періодической фуги. Можно ввести въ нее массу ученыхъ комбинацій, воспроизвести самыя трудныя тонкости стараго канона и это даже до извѣстной степени неизбѣжно, когда фуга построена на нѣсколькихъ темахъ, имѣетъ большое развитіе, въ которомъ контрапунктическій интересъ долженъ идти все crescendo, это есть такъ называемая fuga ricercata, изысканная фуга.
Италіи принадлежитъ честь имѣть величайшихъ контрапунктистовъ XVII-го вѣка: Аллегри, Беневоли, два Барнабеи и въ особенности Фрескобальди. Почтенный родоначальникъ фугистовъ и органистовъ, работавшихъ послѣ него въ перерожденномъ мелодіею контрапунктическомъ стилѣ. Эти люди всегда будутъ имѣть громадное историческое значеніе, но ихъ фуги неисполнимы въ настоящее время. Онѣ не произведутъ никакого впечатлѣнія; во первыхъ, потому что темы слишкомъ мало мелодичны, а слѣдовательно и не характеристичны, а во вторыхъ, потому что самый большой прогрессъ этого рода музыки зависѣлъ отъ прогресса инструментальной музыки большаго оркестра, который тогда почти не существовалъ. Нашъ современный слухъ можетъ вполнѣ оцѣнить фугу не иначе какъ въ исполненіи внушительной массы голосовъ и инструментовъ, или одного оркестра. Кромѣ чисто матеріальнаго эфекта, исполненіе фуги большой массою еще имѣетъ то преимущество, что содѣйствіе всѣхъ этихъ звучныхъ махинъ, лучше выдѣляетъ темы, что онѣ даютъ возможность разнообразнѣе варьировать самый рисунокъ когда соединенія и контрасты распредѣлены между хоромъ и оркестромъ. Есть масса инструментальныхъ фигуръ, недоступныхъ пѣвцамъ, тогда какъ для оркестра, въ особенности современнаго, почти не существуетъ техническихъ трудностей. Для насъ фуга становится способною доставить наслажденіе только со временъ Баха и Генделя. Ими-же она, можно сказать, и кончается для насъ, потому что они до такой степени олицетворили собою этотъ родъ музыки во всей чистотѣ его формъ и строгости его законовъ, что послѣ Баха и Генделя, мы знаемъ только Генделя и Баха! Стоя совершенно отдѣльно отъ своихъ предшественниковъ и преемниковъ, они господствуютъ до сихъ поръ надъ вѣкомъ, который послѣ нихъ музыка прибавила къ своимъ анналамъ.
Такіе два человѣка требуютъ больше того мѣста, которое я могу имъ удѣлить въ жизнеописаніи другаго музыканта, къ тому же каждый изъ нихъ имѣетъ своихъ біографовъ, къ которымъ я я отсылаю моихъ читателей для знакомства съ ними. Я долженъ только оговориться, что въ качествѣ чужеземца не могу принять всѣхъ выводовъ почтеннаго біографа Баха Форкеля[8]. Его патріотизмъ слишкомъ узокъ и презрѣніе къ элегантному, галантному — какъ онъ выражается — стилю слишкомъ односторонне. Въ утрировкѣ онъ доходитъ до того, что называетъ своего героя самымъ великимъ музыкальнымъ поэтомъ и декламаторомъ. Бахъ декламаторъ! Онъ самъ, я думаю, отрекся-бы отъ такой похвалы.
Бёрней болѣе безпристрастенъ въ своемъ сужденіи объ этихъ двухъ мастерахъ. Паралель, которую онъ между ними проводитъ стоитъ того, чтобы я подѣлился ею съ моими читателями. «Изъ всѣхъ великихъ мастеровъ фуги Гендель одинъ лишенъ педантизма. Ему рѣдко приходится брать сюжеты неизящные и сухіе; почти всѣ его темы пріятны и естественны. Себастіанъ Бахъ, наоборотъ, какъ Микель-Анджело въ своихъ картинахъ, всегда избѣгалъ всего легкаго до такой степени, что никогда не останавливался ни на чемъ граціозномъ и простомъ. Я не видѣлъ фуги этого могучаго и ученаго композитора, основанной на естественномъ и пѣвучемъ мотивѣ, — ни самаго обыкновеннаго пассажа, котораго-бы онъ не снабдилъ тяжелымъ и сложнымъ аккомпанементомъ».
Не останавливаясь на разборѣ этой паралели, я хочу прибавить только, что контрастъ подмѣченный Бёрней зависѣлъ отъ разницы геніевъ обоихъ мастеровъ и ихъ положенія. Гендель, композиторъ оперъ, директоръ труппы, любимый музыкантъ націи, для которой работалъ, приложилъ-бы стараніе быть популярнымъ, если-бы даже не имѣлъ къ тому склонности. Бахъ-же, котораго никакой интересъ славы и денегъ не приводилъ въ соприкосновеніе съ публикой, не искалъ популярности презирая ее и не нуждаясь въ ней. Онъ любилъ углубляться въ неизвѣданныя тайны гармоніи и пробовать всевозможныя контрапунктическія комбинаціи, аккорды и модуляціи, хотя-бы иногда и въ ущербъ пріятности звука. Онъ ученъ до изъисканности, мужествененъ до грубости, новъ до странности, глубокъ до непонятности и великъ до недоступности массѣ.
Съ исторической точки зрѣнія Гендель имѣетъ главнымъ образомъ значеніе создателя ораторіи въ ея совершенномъ видѣ.
Что касается Баха, то онъ не заботился ни о какомъ формальномъ примѣненіи музыки. Его занимала музыка для музыки. Онъ прямой преемникъ фламандской школы и поднялъ это готико-контрапунктическое искусство до высоты, съ которой представляется въ своемъ мрачномъ и таинственномъ величіи равнымъ по колоссальности и сложности тѣмъ соборамъ среднихъ вѣковъ, которые составляютъ предметъ нашего удивленія и восторга. Бахъ музыкальный патріархъ протестантизма. Его церковныя сочиненія въ сравненіи съ католическими носятъ на себѣ отпечатокъ строгости и грубости первыхъ прозелитовъ новаго ученія.
Въ сочиненіяхъ Генделя уже есть развалины, возстановить которыхъ нельзя. У Баха ихъ нѣтъ, хотя онъ по духу древнѣе Генделя. Это потому, что послѣдній былъ долженъ писать многое въ духѣ времени, Бахъ-же руководствовался только своимъ вкусомъ. Авторъ Мессіи долженъ больше нравиться слушателямъ; авторъ Clavecin Tempйrй и хроматической фантазіи интереснѣе въ чтеніи, его публика — не толпа слушателей любителей, а небольшой кружокъ музыкантовъ. Аріи слабая сторона обоихъ композиторовъ. Аріи Генделя грѣшатъ, какъ старыя моды, непонятнымъ нашему времени формализмомъ; но есть и красивыя, до сихъ поръ плѣняющія знатоковъ. Арія и дуэты Баха, какъ напр. въ кантатѣ: Eine feste Burg ist unser Gott, очень часто грѣшатъ противуположнымъ недостаткомъ; они не принадлежатъ ни къ какой эпохѣ и наводятъ на вопросъ: неужели были люди слушавшіе ихъ съ упоеніемъ. Они даже не стары, а только некрасивы и причудливы. За то слѣдуя всегда только своему обыкновенію, никогда не заботясь о томъ, что понравится или не понравится публикѣ, онъ иногда находилъ мелодіи, до сихъ поръ по оригинальности, свѣжести и экспрессіи оставляющія далеко за собою Генделевскія. Что можно себѣ представить удивительнѣе № 26-го Passion’s Musik и № 33-го того-же произведенія. Это музыка нашего времени и какая музыка!
Бахъ, Гендель и Глюкъ. Эти три имени отмѣчаютъ наступленіе главенства новаго народа въ музыкальномъ искусствѣ. Я говорю народа, а не школы, потому что нѣтъ двухъ людей менѣе могущихъ назваться товарищами по школѣ какъ Бахъ и Глюкъ. Это два абсолютныхъ контраста. Общаго у нихъ только то, что они вмѣстѣ съ Генделемъ пришли къ конечнымъ результатамъ въ композиціи. До нихъ законченнаго въ музыкѣ было только церковное пѣніе Палестрины. Какъ только развитіе какого нибудь эстетическаго движенія дошло до своего предѣла, произведенія доведшія его до вершины утверждаются въ своей классической незыблемости на вѣки. Время можетъ на нихъ вліять какъ вліяетъ на греческія статуи. Оно затемнитъ ихъ краски, но оставитъ нетронутыми формы, въ которыхъ артисты всегда признаютъ совершеннѣйшіе образцы своего искусства. Явиться самыми послѣдними — было огромнымъ преимуществомъ нѣмцевъ. Они долго слѣдовали за главенствующими народами въ музыкѣ, за фламандцами и итальянцами; имъ нужно было сдѣлать только усиліе и они сразу опередили ихъ.
Всѣ отрасли музыкальнаго искусства, кромѣ инструментальной музыки, завершали каждая изолированно свое совершенствованіе къ второй половинѣ XVIIІ-го вѣка. Главный лагерь контрапунктистовъ былъ въ Германіи, мелодистовъ — въ Италіи. Между ними царило недоброжелательство, какъ это видно изъ полемическихъ и дидактическихъ статей того времени. Сами историки не были свободны отъ этого духа партіи. Бёрней склоняется къ оперѣ и наполняетъ ея исторіей цѣлый томъ своего сочиненія, въ ущербъ остальному. Форкель, напротивъ, болѣе занимается контрапунктической музыкой. Ж. Ж. Руссо въ своей теоріи изгоняетъ фугу какъ остатокъ музыкальнаго варварства. Теоретикъ Марпургъ съ сожалѣніемъ смотритъ на элегантную музыку. Все это пустяки, говоритъ онъ объ ней, — По нынѣшнимъ понятіямъ, контрапунктистъ, не знающій ничего кромѣ контрапункта, и мелодистъ, признающій одну мелодію, были-бы полукомпозиторами; и если между ними начался бы споръ, мотивируемый разницей ихъ спеціальностей, знаній и вкусовъ, мы знали бы напередъ, что оба, сильные въ нападеніи, они былибы слабы въ защитѣ. Это доказали партизаны того и другаго направленія въ прошломъ вѣкѣ, это-же мы видимъ и теперь.
Намъ нѣтъ дѣла до этихъ препирательствъ, но очень важно ближе разсмотрѣть: чѣмъ были контрапунктическій и мелодическій родъ музыки въ моментъ ихъ полнаго разлада т. е. въ эпоху предшествовавшую Моцарту. Постараясь отвѣтить на вопросъ искусства, мы одновременно приготовимся разрѣшить вопросъ біографическій, представляющій для насъ огромную важность и значеніе.
Всѣ великіе композиторы прошедшіе передъ нами отъ возникновенія искусства, получили при жизни оцѣнку, которой были достойны; всѣ пользовались славой, и тѣ, которые не забыты до сихъ поръ, и ТЫ, имена которыхъ ничего не говорятъ намъ болѣе. Палестрина видѣлъ предъ собой преклоненнымъ вѣчный городъ и что еще лестнѣе — даже своихъ соперниковъ.
Надпись Musicae Princeps украшаетъ его могилу, въ храмѣ св. Петра. Бёрдъ, придворный органистъ, композиторъ королевы Елизаветы, получилъ въ своей странѣ все, на что могъ претендовать. Кариссими и Скарлатти были почитаемы какъ наставники эпохи пользовавшейся ихъ уроками и платившей имъ энтузіазмомъ и золотомъ. Лео, директоръ Неаполитанской консерваторіи, признанъ былъ однимъ этимъ назначеніемъ первымъ музыкантомъ своей страны. Бахъ всегда былъ оракуломъ въ сферѣ посвященныхъ знатоковъ, которыми самъ окружилъ себя. Гендель сорокъ лѣтъ царилъ въ Англіи, Глукъ заслужилъ обожаніе французовъ и оставилъ послѣ себя 300 тысячъ флориновъ. Гайднъ былъ любимцемъ своихъ современниковъ.
И вотъ послѣ всѣхъ нихъ является музыкантъ болѣе великій чѣмъ всѣ они, потому что въ себѣ онъ совмѣщаетъ всѣ ихъ исключительные таланты. И вотъ родина имъ пренебрегаетъ и предоставляетъ самому себѣ, Европа едва его знаетъ. Бёрней въ своей исторіи вышедшей въ 1789 году даже не останавливается на Моцартѣ сынѣ, онъ только упоминаетъ его среди другихъ нѣмецкихъ музыкантовъ.
Одинъ городъ только привѣтствуетъ Донъ-Жуана; одинъ только человѣкъ рѣшается высказать то, что потомъ призналъ весь свѣтъ. Вся награда вѣка сводится для него къ назначенію сверхштатнымъ музыкантомъ и къ общей могилѣ для бѣдныхъ, въ которой хоронятъ его тѣло! кто намъ объяснитъ эту странную судьбу? Біографическіе факты не разъяснятъ ничего; однѣ партитуры могутъ отвѣтить; но этотъ отвѣтъ будетъ ясенъ намъ, если только мы приготовимся понять его, а для этого намъ прежде всего надо установить точное понятіе о томъ, что обыденно называютъ ученой и легкой музыкой. Это будетъ предметомъ нашихъ размышленій о которыхъ я помянулъ выше.
Чтобы прійти къ удовлетворительнымъ результатамъ въ такомъ предметѣ, мы должны разсмотрѣть контрапунктическій и мелодическій стили съ двоякой точки зрѣнія, объективной и субъективной. Я не берусь дать здѣсь предпочтеніе тому или другому, но мнѣ хочется только выяснить, почему то, что нравится однимъ людямъ, не можетъ, неизбѣжно не должно нравиться другимъ.
Исторія и опытъ показываютъ, что по природѣ вещей контрапунктическія формы враждебны слуху, непосвященному въ тайну ихъ красотъ. Когда они одни безраздѣльно царили въ музыкѣ, то не было меломановъ и любителей музыки въ теперешнемъ смыслѣ слова. Люди, любившіе ее отъ природы, наслаждались тогда единственно народной музыкой; съ другой стороны также доказано, что когда появился мелодическій родъ музыки, а съ нимъ и дилетантизмъ, то всѣ самые ученые теоретики и великіе композиторы, до Баха и Генделя включительно, продолжали смотрѣть на фугу какъ на самый красивый и благородный типъ сочиненія въ музыкальномъ искусствѣ.
Борьба ученыхъ музыкантовъ и Orreckianti началась поэтому съ графа Верніо и мадригалистовъ. Все что съ тѣхъ поръ говорилось въ обоихъ враждебныхъ лагеряхъ можетъ быть приведено къ слѣдующему. Ученые музыканты говорили: «Кому надлежитъ быть судьями въ музыкѣ, намъ ли, сдѣлавшимъ себѣ изъ этого трудъ всей жизни, создавшимъ основу самого искусства, его теорію, или вамъ незнающимъ первыхъ элементовъ музыки?» Неученые отвѣчали на это: «Да; если-бы дѣло шло о диференціалахъ и интегралахъ, вы были бы правы, но здѣсь дѣло идетъ объ искусствѣ, созданномъ Богомъ не для васъ однихъ. Поэзія, живопись, скульптура и архитектура тоже имѣютъ тайны ремесла, и это не мѣшаетъ самымъ обыкновеннымъ людямъ понимать и искренно цѣнить Расина, Шиллера, Байрона, Рафаэля и Микель-Анджело. Истинная красота должна свѣтить всѣмъ, какъ солнце. Ее всякій способенъ чувствовать, такъ-ли это съ фугистами? Вы говорите, что мы ихъ не понимаемъ, это правда, но въ этомъ то и приговоръ ихъ. Мы имѣемъ, какъ вы, чувство естественнаго гармоническаго закона, вполнѣ соотвѣтствующаго человѣческой организаціи; это чувство развилось въ насъ вслѣдствіе привычки къ удовольствію доставляемому мелодической, выразительной, настоящей музыкой; но если, прослушавъ множество разъ контрапунктическія произведенія, никто изъ насъ не полюбилъ фуги, то смѣло можно сказать, что этотъ стиль находится въ явномъ и постоянномъ противорѣчіи съ естественными законами, что онъ остатокъ варварства, живучій предразсудокъ музыкантовъ, и что вся его заслуга въ его трудности. Фуга есть неблагодарное дѣтище гармониста. Это сказалъ одинъ изъ васъ, теоретикъ, композиторъ и великій писатель Ж. Ж. Руссо». Вотъ что мы съ своей стороны можемъ возразить на это: Музыка есть искусство но также и наука. Другія искусства тоже имѣютъ свою теоретическую и техническую сторону. Чтобы понять поэта надо по крайней мѣрѣ знать его языкъ, въ переводѣ вы никогда не оцѣните его какъ должно. Чтобы понять живописца надо по крайней мѣрѣ имѣть понятіе о законахъ перспективы и оптики, но и съ этими начальными знаніями вы будете далеки отъ возможности критически отнестись къ художественному произведенію; чтобы найти въ немъ прекрасное, большею частью нужны свѣдѣнія гораздо болѣе высокаго пошиба. Разница только та, что спеціальныя музыкальныя знанія несравненно менѣе доступны каждому, чѣмъ научныя понятія требуемыя другими искусствами.
Шиллера, Рафаэля и Микель-Анжело не можетъ понять всякій, они могутъ нравиться тоже, какъ и хорошая музыка, только избраннымъ. Покажите стихотвореніе Шиллера какому нибудь колбаснику. Что за чортъ! скажетъ онъ вамъ. Поставьте простолюдинку передъ Аполлономъ и она вамъ скажетъ, что скульпторъ дуракъ, а богъ безъ глазъ, сдѣлаетъ замѣчанія можетъ еще болѣе обидныя любовнику Дафны. Приведите мандарина китайскаго къ сложной и большой картинѣ какого нибудь геніальнаго мастера. Онъ разсмѣется, онъ увидитъ вмѣсто свѣта и тѣни, лица, чистыя съ одной стороны и грязныя съ другой; перспектива картины будетъ ему представляться какъ этажерка, на верху которой стоятъ маленькіе люди, а внизу большіе. Присѣдая онъ вамъ скажетъ: «Господа, вы смѣетесь надо мной».
А что если вы, приличный и образованный человѣкъ, имѣя достаточно свѣдѣній, чтобы слѣдить за ходомъ литературы, живописи, драматической и концертной музыки, по отношенію къ фугѣ очень напоминаете нашего китайца передъ картиной?
Неопытное зрѣніе видитъ въ картинѣ совсѣмъ не то, что должно видѣть. Легко доказать, что неопытный слухъ подвергается такимъ-же заблужденіямъ слушая фугу.
Двѣ причины, тѣсно связанныя въ своемъ воздѣйствіи на слушателя, обращаютъ эту форму музыкальнаго сочиненія въ чудовище для немузыканта. Первая сложное единство фуги, и вторая родъ аккордовъ вводимыхъ въ нее этимъ многообразнымъ единствомъ. Одна уничтожаетъ музыкальное чувство въ слушателѣ; другая, хуже, — дѣлаетъ ненавистною эту музыку; обѣ соединяются, чтобы дать неопытному слушателю совершенно не тѣ представленія, которыя должны быть объ этомъ произведеніи.
Въ мелодическомъ стилѣ, гдѣ единство композиціи зиждется на единствѣ главной мелодіи, пѣніе, аккорды, фигуры аккомпанемента сливаются въ нѣчто неразрывно-единое. Чтобы воспринять эту несложную единицу не надо дѣлать никакого усилія. Удовольствіе само приходитъ къ вамъ, вамъ нечего гоняться за нимъ.
Фуга налагаетъ на слушателя совсѣмъ другія условія. Здѣсь болѣе нѣтъ мелодическаго и ритмическаго единства. Двѣ, три, четыре темы представляются вамъ, имѣя каждая разный видъ и характеръ. Каждая изъ нихъ требуетъ одинаково вниманія. Это не портретъ одного лица, а сложныя группы, артистически расположенныя, гдѣ каждая фигура соперничаетъ съ другой въ интересѣ, характеристичности выраженія и значеніи: но въ картинѣ васъ эта сложность не затрудняетъ, вы имѣете время всмотрѣться въ нее, фигуры же композитора пробѣгаютъ мимо васъ, быстрыя какъ мысли, каждую минуту мѣняя жестъ и позу. Берегитесь: если вы остановитесь на одной темѣ, она васъ не заведетъ далеко, и вы упустите другія. Постарайтесь захватить ихъ всѣ на лету: проникнитесь индивидуальными чертами каждой и коллективной физіономіей всѣхъ, слѣдите за изгибами и различіемъ ихъ ходовъ, уловите эстетическую цѣль, къ которой онѣ стремятся всѣ вмѣстѣ, и вы почувствуете значеніе и красоту этой музыкальной картины.
Но чтобы слушать такъ заразъ нѣсколько рѣчей, надо чтобы ухо обладало способностями Цезаря, диктовавшаго семь писемъ въ одно время. Нужно музыкальное пониманіе, пріобрѣтаемое самыми способными людьми, нуженъ труда" практическаго и теоретическаго изученія. Только музыкантъ, и очень хорошій музыкантъ, можетъ такъ дѣлить свое вниманіе, вслушиваться въ подробности, не упуская изъ виду общаго плана. Бываютъ однако такія произведенія, которыхъ самый опытный музыкантъ не въ состояніи понять прослушавъ одинъ и даже нѣсколько разъ. Что тогда дѣлаетъ онъ? Онъ призываетъ на помощь слуху зрѣніе; онъ читаетъ партитуру, внутреннимъ слухомъ онъ прослушиваетъ по нѣскольку разъ туже вещь, и она становится для него простой и ясной какъ любая пѣсенка или менуэтъ.
Я указалъ причину дѣлающую фугу непонятной обыкновенному слушателю; разсмотримъ ту, которая дѣлаетъ ее невыносимой его слуху.
Говоря о канонѣ мы уже замѣтили, что контрапунктическія данныя не даютъ композитору свободы выбора аккорда. Онъ долженъ принять гармонію, которую влекутъ за собою комбинаціи фуги, часто имѣющія массу неправильныхъ, неблагозвучныхъ аккордовъ, вытекающихъ неизбѣжно изъ ходовъ прямыхъ и встрѣчныхъ, изъ различія разныхъ рисунковъ голосовъ, ихъ столкновенія и скрещиванья. Искусство композитора состоитъ въ умѣніи обратить эти случайныя, некрасивыя совпаденія звуковъ, въ красивыя — пріятныя уху. Все существуетъ для насъ въ дѣйствительной жизни только черезъ отрицаніе и контрасты. Безъ тѣни, нѣтъ свѣта, безъ труда — отдыха, безъ диссонанса — гармоніи. Чѣмъ дольше ухо ждало совершеннаго аккорда, тѣмъ съ большимъ удовлетвореніемъ, а значитъ и удовольствіемъ оно встрѣчаетъ его. Вотъ почему, диссонансы не пугаютъ музыкантовъ; ихъ не только не избѣгаютъ, но ищутъ и нѣкоторыя правила, какъ напримѣръ органнаго пункта, будто нарочно для нихъ установлены. Диссонансы нужны во всѣхъ родахъ и степеняхъ композиціи; но тѣ которые употребляются обыкновенно въ мелодическомъ стилѣ очень пріятны и естественны, и поэтому къ нимъ не надо приготовленія. Въ фугѣ же кромѣ того есть дѣйствительно неблагозвучные и противные аккорды. Въ нихъ попадаются, кажущіеся невозможными на первый взглядъ какъ напр.:
Онъ принадлежитъ Моцарту и совершенно правиленъ. Приготовленіе и разрѣшеніе его оправдываютъ. Это не все; въ нѣкоторыхъ случаяхъ, сами разрѣшенія усложняются, совпадая съ новыми диссонансами проходящими черезъ нихъ; и эти сложныя комбинаціи гармоніи составляютъ одно изъ утонченнѣйшихъ наслажденій знатоковъ. Для человѣка же неспособнаго слѣдить за ходомъ голосовъ, понять подготовленія и задержанія, эта музыка неизбѣжно обращается въ пытку, наказаніе.
Всякій можетъ въ данномъ случаѣ справиться съ собственнымъ опытомъ, этимъ лучшимъ авторитетомъ когда дѣло идетъ о личныхъ впечатлѣніяхъ.
Когда мнѣ было 13 лѣтъ, я уже довольно сносно умѣлъ разбирать ноты, и даже осмѣливался выступать въ любительскихъ концертахъ съ пьесами Роде и Крейцера. Это было въ Дрезденѣ. Однажды меня повезли слушать въ первый разъ «Волшебную Флейту». Не стану описывать моего восторга. Но когда дошло до сцены хорала, сопровождаемаго фугой, я съ изумленіемъ оглянулся на моего учителя музыки, желая найти у него объясненіе этихъ ужасныхъ звуковъ, среди такой очаровательной музыки. Я ненавидѣлъ фуги. Корелли мнѣ въ дѣтствѣ стоилъ много слезъ. Учитель въ отвѣтъ только улыбнулся.
Съ тѣхъ поръ мои взгляды на музыку измѣнились, я нѣсколько разъ вдумывался въ мои впечатлѣнія этого представленія. Послѣ нѣсколькихъ усилій воображенія я пришелъ къ убѣжденію, что главная причина моего ужаса были нѣкоторые случайные диссонансы, мотивированную связь которыхъ съ остальнымъ я не могъ уловить. Отъ времени до времени меня точно ножомъ ударяло въ ухо мѣрно и ясно, потому-что тема отбиваетъ восьмыя стаккато въ тему adagio, гдѣ всѣ случайности гармоніи дѣлаются очень чувствительны.
Вотъ что я слышалъ и все это были чудовища являющіяся неопытному зрѣнію на сложной и блестящей картинѣ, гдѣ множество ракурсовъ, эффектовъ, перспективы и рѣдкихъ переходовъ отъ тѣни къ свѣту.
Пусть мое смиренное признаніе докажетъ дилетантамъ, что самые упорные споры ихъ съ знатоками основаны на недоразумѣніи. Пусть они вспомнятъ, что самая ясная, благозвучная гармонія представится первобытнымъ меломанамъ, не имѣющимъ понятія объ аккордѣ, такою же ужасною, какъ мнѣ геніальная Моцартовская.
Мои доводы не могутъ быть примѣнены одинаково справедливо ко всѣмъ фугамъ. Они касаются спеціально сложнаго контрапунктическаго стиля Баха, напримѣръ, и еще болѣе Моцарта, въ нѣкоторыхъ его произведеніяхъ. Фуги Генделя и Гайдна несравненно доступнѣе и если не доставляютъ большинству слушателей удовольствія, то также и не производятъ непріятнаго впечатлѣнія.
Указавъ значеніе контрапунктическаго стиля по отношенію къ неразвитому слуху, посмотримъ на него объективно, въ его общемъ значеніи, въ преимуществахъ надъ мелодическимъ стилемъ и отрицательныхъ качествахъ, болѣе нежели достаточно уравнивающихъ ихъ достоинства.
Трудность, даже невозможность точнаго опредѣленія музыки была причиной важныхъ заблужденій писателей прошлаго вѣка, говорившихъ объ этомъ искусствѣ ex professe. По теоріи Баттё музыка была такимъ же подражательнымъ природѣ искусствомъ, какъ поэзія, живопись и скульптура. Теорія невозможная, нелѣпая. Музыка подражаетъ только размѣреннымъ звукамъ, а такъ какъ эти размѣренные звуки уже есть музыка, то выйдетъ, что музыка подражаетъ музыкѣ. Это искусство не имѣетъ ни фиктивныхъ обаяній, ни иллюзій, ни фиктивныхъ данныхъ, потому что само по себѣ оно есть дѣйствительность. Оно существуетъ въ принципѣ, независимо ни отъ чего поддающагося подражанію, поэтому его нельзя причислить къ подражательнымъ искусствамъ, существованіе которыхъ связано съ существованіемъ изображаемыхъ ими предметовъ. Музыка отвѣчаетъ различнымъ настроеніямъ души, посредствомъ неподдающейся опредѣленію внутренней аналогіи, точно также естественные феномены — къ которымъ принадлежитъ и законъ гармоніи — отвѣчаютъ тоже этимъ настроеніямъ. Слѣдуетъ ли изъ этого, что солнце, луна, звѣзды, облака, море, горы тоже элементы подражательнаго искусства Творца? Конечно нѣтъ, потому-что сцены природы, какъ и музыка, не показываютъ образовъ или копій внутренняго человѣка; природа даетъ только эквивалентъ, замѣну его, нѣчто очень схожее и существенно отличное. Мы чувствуемъ силу и вѣрность этой глубокой и тѣсной аналогіи, но мы также понимаемъ, что термины сравненія существовали бы дѣйствительно и отдѣльно хотя бы сравненія не было сдѣлано. Тоже самое съ музыкой.
Болѣе того, всякій знаетъ что внѣ формальныхъ и положительныхъ аналогій, которымъ поддается наше искусство, существуетъ еще безчисленное множество чисто музыкальныхъ значеній, которыхъ нельзя передать никакимъ языкомъ. И иногда смыслъ музыки тѣмъ болѣе возвышенъ и глубокъ, чѣмъ менѣе онъ способенъ быть опредѣленъ и выраженъ словами.
Эта истина, сознаваемая всегда людьми, повергала теоретиковъ школы Аристотеля и Боттё въ крайнее смущеніе. И дѣйствительно если музыка есть подражательное искусство, то что будетъ такая музыка, которая не подражаетъ ни настроенію, ни предмету могущему быть выраженнымъ словами. Ж. Ж. Руссо разрѣшаетъ трудность опредѣленія музыки вполнѣ достойно музыканта прямо высказавшаго, что гармонія есть изобрѣтеніе готическое и варварское. Это впрочемъ есть только вѣрный выводъ и логическое послѣдствіе его доктринъ. Если вѣрить ему, то всякая неподражательная музыка «ограничивается физическимъ дѣйствіемъ звуковъ на чувства, она не даетъ впечатлѣній сердцу и въ состояніи только возбуждать пріятныя или непріятныя внѣшнія ощущенія. Такова музыка пѣсенъ, гимновъ, кантиковъ, всякаго пѣнія которое есть только комбинація мелодическихъ звуковъ и вообще всего что основано только на гармоніи». Ergo — церковная музыка есть только физическое удовольствіе; одинъ театръ захватилъ всю моральную сторону нашихъ музыкальныхъ наслажденій. Далѣе Руссо говоритъ: «Если музыка рисуетъ только мелодіей и изъ нея извлекаетъ всю силу, то изъ этого слѣдуетъ что музыка безъ мелодическаго пѣнія — какъ бы ни была красива ея гармонія, — перестаетъ быть подражательною, и не умѣя ни трогать, ни рисовать воображенію, утомляетъ ухо и не согрѣваетъ сердца. Изъ этого же слѣдуетъ что, несмотря на различіе голосовъ введенныхъ гармоніей, которою въ наше время такъ злоупотребляютъ, какъ только что двѣ мелодіи слышны сразу, онѣ убиваютъ другъ друга какъ бы онѣ ни были красивы въ отдѣльности». Въ наше время, — въ девятнадцатомъ вѣкѣ, — не пробуютъ даже опровергать такой вздоръ.
На родинѣ Баха думали совершенно иначе. Кирибергеръ, Марпургъ, Форкель и Кохъ смотрѣли на фугу какъ на самый высокій родъ композиціи; но съ другой стороны эта несчастная теорія изящныхъ искусствъ основанная на принципѣ подражанія природѣ, теорія — къ которой они тоже примыкали и изъ которой не находили выхода, — держала ихъ какъ въ заколдованномъ кругѣ. — Чтобы примирить ихъ убѣжденіе или ихъ музыкальный вкусъ съ эстетикой, надо было теоретически вывести аналогическій смыслъ, который бы оправдывалъ преимущество, отдаваемое ими фугѣ передъ всѣми другими формами музыкальнаго искусства. Форкель вознамѣрился рѣшить эту теорему; его разсужденія слишкомъ длинны для того, чтобы ихъ приводить здѣсь; они могутъ быть сведены къ слѣдующему: какъ мелодія выражаетъ настроенія одного индивидуума, точно также фуга, соединеніе многихъ мелодій, выражаетъ настроеніе цѣлаго народа при полученіи извѣстія о великомъ событіи. Насколько народъ значительнѣе одного лица, на столько же фуга выше мелодическаго произведенія.
Форкель не Руссо. Его нельзя не уважать какъ музыканта и ученаго, даже когда не раздѣляешь его мнѣній. По этому онъ стоитъ отвѣта. Первое замѣчаніе, которое мы можемъ сдѣлать, прочтя это опредѣленіе фуги, заключается въ слѣдующемъ: допуская его она вошла бы въ разрядъ произведеній театральнаго рода. Цѣлый народъ взволнованный извѣстіемъ великаго событія — это уже драма. Если бы это было справедливо, то всѣ оперные хоры выражающіе свои чувства по поводу бѣдствія или радости были бы написаны въ формѣ фуги. А этого не бываетъ никогда по многимъ причинамъ, которыя Форкель долженъ знать, но не хочетъ видѣть. Народная страсть должна выражаться коротко, ясно, опредѣленно, а фуга не можетъ этого сдѣлать. Посмотримъ, какъ вмѣшивается народъ въ финалѣ перваго акта «Тита». Раздаются издали нѣсколько раздирающихъ криковъ въ простыхъ аккордахъ, но эти аккорды производятъ подавляющее впечатлѣніе; отъ нихъ холодѣетъ кровь, пріостанавливается дыханіе и никогда чувства народа на сценѣ не были изображены съ большей силой въ музыкѣ. Во что бы обратился этотъ хоръ въ формѣ фуги съ Dux, Comes, съ репликами и имитаціями perthesin et arsin?
Руссо и Форкель, эти теоретики антиподы, не впали бы въ крайности одинаково отдаленныя отъ правды, еслибы они лучше знали основную разницу музыки чистой и прикладной. Всякая музыкальная идея представляетъ прежде всего значеніе чисто музыкальное. Изъ этихъ значеній, одни поддаются передачѣ словомъ, т. е. передаютъ моральный эффектъ положенія въ силу соотношенія явленій внѣшняго міра съ явленіями внутренняго, душевнаго. Это область музыки прикладной, ходъ и развитіе которой регулируются данными текста, — дѣйствія или картины, служащей программой.
Другія значенія напротивъ не поддаются совсѣмъ, или мало, этого рода переводамъ на языкъ или подражаніямъ по аналогіи. Когда композиторъ принялъ эти послѣднія значенія за основу своего произведенія, то музыка уже не слѣдуетъ указаніямъ относительнаго смысла, или программы; она слѣдуетъ ходу и логикѣ которые присущи ей одной въ силу абсолютнаго смысла заключающагося въ ея мелодіи или гармоніи. Это то что мы называемъ чистой музыкой.
Примѣръ пояснитъ разницу этихъ двухъ родовъ композиціи. Изъ всѣхъ примѣненій нашего искусства самое широкое есть примѣненіе къ драмѣ. Возьмемъ для примѣра оперу Глука. Отдѣлите отъ нея пьесу и пѣвцовъ, и эта музыка, такая красивая, выразительная, потрясающая на сценѣ, потеряетъ почти все, она ничего не будетъ говорить вамъ. Тѣмъ не менѣе идеи композитора остались нетронутыми; ни въ мелодіи, ни въ аккордахъ ничего не измѣнено! Возьмемъ рядомъ съ этимъ любой квартетъ Моцарта. Слушая его сожалѣете ли вы объ отсутствіи солистовъ пѣвцовъ, хоровъ, оркестра? Объ нихъ и вспомнить некогда среди охватившаго васъ восторга. А что вамъ говоритъ этотъ квартетъ? Это чувствуешь но не выскажешь никогда. Das lässt sich eigentlich nicht sagen.
И такъ музыка имѣетъ два рода значенія; одно относительное, другое абсолютное или чисто музыкальное. При этихъ понятіяхъ контрапунктическій родъ музыки объясняется, и можетъ быть точно опредѣленъ. Что же такое фуга? Музыкальный тезисъ трактуемый просто или при помощи противорѣчія, смотря по количеству темъ аргументами взятыми изъ условій гармоніи и контрапункта; это музыка искусно играющая своими элементами. Цѣль игры сама игра. Находите вы ее хорошей, интересной, не спрашивайте ничего больше; вы тогда, значитъ, овладѣли ея смысломъ. Вы его никогда не найдете въ текстѣ вокальной фуги. Ей такъ мало удѣляютъ словъ что они ничего не придадутъ ей. Это только нужные пѣвцамъ слоги. Kyrie Eleison или Osanna in excelsis вотъ все, что требуется для самой длинной и сложной.
Можно сказать что контрапунктическій родъ переноситъ, по аналогіи, способности и законы пониманія въ область ощущеній. Такъ порядокъ и мотивированное послѣдованіе музыкальныхъ идей, красота тематическаго развитія, соотвѣтствуютъ доказательствамъ и заключеніямъ выводимымъ мыслителемъ изъ положеній обильныхъ послѣдствіями. Сочетаніе двухъ или нѣсколькихъ темъ, взаимно противуположныхъ своими мелодическими рисунками и ритмами, соотвѣтствуетъ сближенію идей на первый взглядъ не имѣющихъ ничего общаго, и изъ столкновенія которыхъ вдругъ открывается новый взглядъ чарующій своей новизной и очевидностью. Наконецъ единство сюжета строго выдерживаемое и ловко связанное со всѣми развѣтвленіями аксессуарныхъ и эпизодическихъ подробностей развѣ не есть общее достоинство писателя, оратора и контрапунктиста? Порядокъ, метода, ясность; сила и вѣрность комбинаціи, естественные предѣлы сюжета, логика, всѣ эти выраженія развѣ не одинаково примѣнимы и къ писанному слову и къ рѣчи и къ фугѣ? Тождественность выраженія свидѣтельствуетъ о полномъ соотвѣтствіи предметовъ.
И однако, странная вещь! чѣмъ ближе музыкальная композиція приближается по аналогіи къ роду разсудительнаго или доказательнаго краснорѣчія, тѣмъ смыслъ произведенія становится туманнѣе и непереводимѣе на языкъ. Отчего это? Оттого что между словесной логикой и музыкальной существуетъ разница мысли и чувства. Чѣмъ лучше поэтому истина абстрактнаго настроенія будетъ анализирована и доказана языкомъ чувства, тѣмъ менѣе языкъ разума, слово, будетъ въ состояніи передать эту нить заключеній, которыя могутъ доказать только то, что разрѣшается сердечнымъ волненіемъ и наслажденіемъ слуха. Точно также въ другой сферѣ, въ чистой математикѣ, истины не поддаются словесному выраженію и изображаются алгебраическими формулами и цифрами. Музыка и математика суть двѣ крайности; онѣ соприкасаясь своими основаніями, то же будто соприкасаются и вершинами.
Между произведеніями контрапунктическаго стиля есть такія, общій характеръ которыхъ можно опредѣлить. Бываютъ мрачныя, грустныя фуги; есть и веселыя, радостныя. Но ни эта печаль, ни эта грусть не имѣютъ драматическаго страстнаго акцента, который должны бы онѣ имѣть если бы были результатами внѣшнихъ причинъ опредѣляющихъ движенія души. Психологическое состояніе выражаемое фугою не имѣетъ ничего причиннаго. Это расположеніе души или обычное или самопроизвольное, которое за неимѣніемъ внѣшней пищи обращается къ себѣ: смѣсь настроенія и раздумья, мечтаній и экстаза, состояніе измѣненія, фазы и оттѣнки котораго слѣдовательно нельзя анализировать.
Размышляя объ этихъ свойствахъ чистой музыки, изъ коихъ нѣкоторые проникаютъ въ сферы недоступныя разуму и слову, съ перваго взгляда видно какъ они близко подходятъ къ религіознымъ движеніямъ души и почему коптрапунктическій стиль и фуга были спеціально употребляемы при божественномъ служеніи. Единственный случай гдѣ возможна рѣчь о подобіи примѣненія чистой музыки. Какой музыкантъ не ощущалъ вѣчнаго соотношенія высокаго церковнаго стиля музыки съ величественными обрядами, которые она сопровождаетъ. Вслушайтесь въ эти голоса поднимающіеся одинъ за другимъ, они скрещиваются и расходятся одинъ за другимъ какъ клубы ароматовъ кадильницъ, повторяя ту же жалобную рѣчь, но тонами болѣе рѣзкими и возвышенными. Это не страстная скорбь, изъ тѣхъ которыя мучатъ и терзаютъ. Нѣтъ! это святая и поэтическая грусть живущая въ сводахъ соборовъ; это приношеніе нашихъ общихъ печалей къ подножію креста, приношеніе вѣчно старое и вѣчно новое. Allegro радостной фуги слѣдуетъ за этимъ andante. Развѣ это звуки свѣтскаго праздника, воинственный акцентъ тріумфа, или славы, или національнаго торжества? Нѣтъ. На этомъ хорѣ печать торжественности воскреснаго дня, онъ прославляетъ таинственный праздникъ, онъ поетъ вмѣстѣ съ христіанскими душами, истомленными мірскими волненіями, гимны Царя-Пророка и концерты вышняго Іерусалима.
Въ церкви и невѣжды словно понимаютъ наравнѣ съ учеными красоты контрапунктическаго стиля. Мы уже указали на одну изъ причинъ этого исключенія; но есть другая, болѣе общая, потому что она дѣйствуетъ на всѣхъ слушателей. Это — акустика.
Блестящій резонансъ церквей раздуваетъ силу тона и поглощаетъ массу деталей; онъ такъ сказать упрощаетъ музыку и даетъ внѣшнему эффекту способность потрясти слушателя, помимо достоинства композиціи, лишь бы исполненіе было хорошо. Съ первыхъ аккордовъ вы ощущаете трепетъ при этой неотразимой мощи аккорда, голосовъ сотни отборныхъ пѣвчихъ и оркестра, усиленныхъ ревомъ гармонической бури органа! И вы говорите себѣ какъ Робертъ: «Это Богъ»! Да, это Богъ, проявляющій себя въ одномъ изъ самыхъ чудныхъ законовъ Его творенія.
Гармоническіе эффекты округляясь, сплочиваясь въ большихъ массахъ скрываютъ много деталей, которыя могли бы не быть пріятны слуху еслибы явственно доходили до него. И это до такой степени, что месса въ комнатномъ исполненіи можетъ быть неузнана слушателемъ восхищавшимся ею въ церкви. Она даже можетъ быть не понравится ему. Я долженъ сказать, что при этомъ не всегда будетъ виновата музыка, какъ это бываетъ при переложеніи оперы. Для знатока, красоты произведенія церковнаго стиля независимы ни отъ измѣненія, ни отъ матеріальнаго эффекта.
Эти замѣчанія объясняютъ многое въ прошломъ и настоящемъ музыки. Мы знаемъ теперь почему фуга, мало по малу совсѣмъ была вытѣснена изъ произведеній свѣтскихъ, и послѣ Баха и Генделя, укрылась въ церквяхъ. Мы видѣли также почему она больше нравится въ храмахъ и отчего обыкновенный дилентантъ не можетъ оцѣнить ее въ камерномъ исполненіи. Если въ наши дни видишь еще добровольныхъ мучениковъ контрапунктическаго стиля заставляющихъ себя выслушивать очень сложный квартетъ, то это потому что званіе дилетанта обратилось въ свѣтское положеніе дающее возможность проникнуть въ салоны, которые иначе оставались бы всегда запертыми. Надо слушать, въ особенности когда исполнители не изъ платныхъ. Приходится дѣлать видъ, что сморкаешься, когда хочешь зѣвать и изрѣдка испускаешь восклицанія: прелестно! удивительно! божественно! точь въ точь какъ часовой, кричащій кто идетъ! чтобы показать что онъ не спитъ.
Насколько лучше жить въ оперѣ, гдѣ чувствуешь себя полнымъ хозяиномъ. Разъ что ты заплатилъ деньги, ты воленъ какъ угодно выражать твое мнѣніе. Тамъ всякій судья того, что онъ купилъ; и если большинство не нашло тамъ удовольствія, горе композитору, горе исполнителю. Здѣсь публика царитъ деспотомъ и безаппеляціонно произноситъ свой приговоръ.
Но нашелся безумецъ, который осмѣлился и въ театрѣ, этомъ мѣстѣ безусловнаго царства вкусовъ публики, примѣнять контрапунктическій стиль, не обращая вниманія на возможность его неодобренія. Этотъ безумецъ былъ Моцартъ.
Я долго остановился на контрапунктическомъ стилѣ потому что, на мой взглядъ, знаменитые писатели не такъ говорили объ этомъ предметѣ какъ слѣдуетъ, или слишкомъ мало, а между тѣмъ эта вѣтвь музыки, будучи самой трудной, наименѣе понятной, наименѣе опредѣленной, играетъ такую важную роль въ искусствѣ, что заслуживаетъ особаго вниманія.
Другой стиль не требуетъ такого анализа. Мелодія доступна всѣмъ. Для большинства людей — мелодія и музыка синонимы. Къ тому же я уже сдѣлалъ такъ сказать отрицательное перечисленіе ея атрибутовъ, стараясь намѣтить сферу и предѣлы фугированнаго стиля. Все чего не можетъ послѣдній, мелодія, при помощи аккомпанемента, достигаетъ вполнѣ. Въ этой упрощенной формѣ мелодія даетъ экспрессію всѣхъ положительныхъ настроеній и даже образы внѣшнихъ явленій, прочувствованныхъ въ ихъ самомъ поэтическомъ вліяніи на душу человѣка; она переводитъ слово и придаетъ ему непостижимую силу: въ театрѣ она въ насъ зажигаетъ всѣ страсти, которыя умѣетъ рисовать и возбуждать. Даетъ исполнительскому таланту матеріалъ его тріумфовъ, заставляетъ насъ переноситься въ наше прошлое, или несмотря на разстояніе, возвращаетъ покинутую отчизну душѣ оплакивающей ее. Что возбуждаетъ храбрость воина? что неразлучно съ нашимъ весельемъ на пирахъ? Что говоритъ намъ о любви съ большимъ очарованіемъ и сладостью? Все она-же — мелодія.
Рядомъ съ этими свойствами мело дико-гармоническаго стиля, прелести контрапункта кажутся очень блѣдными и слабыми. Но все имѣетъ свою обратную сторону въ этомъ мірѣ. Если мелодія есть вѣчное начало обновленія для музыки, она также для ея произведеній есть ближайшая причина разрушенія и смерти. Способная легко принять какой угодно отпечатокъ, легко поддающаяся вліянію времени и мѣста, она главнымъ образомъ дѣлаетъ композицію въ глазахъ слушателей національною и иностранной, устарѣлою и модною. Она воспитываетъ современный вкусъ и уничтожаетъ его. Болтливость вообще свойственная природѣ этого элемента музыки, была еще большею при плоской и почти элементарной гармоніи большинства италіанскихъ оперъ XVIII вѣка. Царя безраздѣльно, господствующая мелодія сначала царила съ тѣмъ большею мощью; но вскорѣ она начала терять свою прелесть, потому что слишкомъ невоздержанно отдалась цѣли служить наслажденію слуха, не сохраняя ни украшеній, ни покрывала, которое могло-бы замѣнить привлекательность новизны, обыкновенно такой проходящей и слѣпой. Произведенія этого стиля, называемаго гомофоннымъ, т. е. чисто мелодическаго, вообще скоро пріѣдаются. Мы видимъ, что эти произведенія идутъ къ упадку въ образной прогрессіи съ тѣми, которыя составили эпоху процвѣтанія мелодіи; грустные переходы отъ равнодушія къ пресыщенности, отъ пресыщенности къ отвращенію. Прежде мелодію любили потому что ее мало знали; теперь перестаютъ ее любить потому что знаютъ слишкомъ много. Тогда музыка обращается въ сухой цвѣтокъ пережившій свои краски и свой ароматъ; въ благородное вино потерявшее свой букетъ.
Этотъ меланхолическій и слишкомъ вѣрный образъ нашихъ удовольствій даетъ вѣрное опредѣленіе двухъ стилей музыки, разсматриваемыхъ въ ихъ противуположностяхъ. Наслажденіе связанное съ мелодіей несравненно живѣе; наслажденіе контрапунктомъ долговѣчнѣе. Одно достается даромъ, другое покупается трудомъ и изученіемъ, какъ удовольствія ума, которыхъ оно вѣрный снимокъ. Въ аналогіяхъ мелодическаго стиля мы находимъ все, что языкъ чувства имѣетъ выразительнаго и энергическаго, всѣ страсти съ ихъ блаженствомъ и страданіями. Контрапунктъ занимаетъ другую психологическую область; его строгая выразительность не согласуется съ чувственностью, она соприкасается съ безконечнымъ; она говоритъ душѣ чуднымъ языкомъ, какъ высокая поэзія блистающая огненными знаками на звѣздномъ небѣ; и невольно воображаешь, что если бы свѣтила имѣли голосъ для нашего слуха, то математическіе законы ихъ движеній сдѣлавшись звучными, воспроизвели бы сочетанія фуги, и гармонія сферъ обратилась бы въ пѣніе безчисленнаго множества темъ соединенныхъ во едино чтобы прославлять Отца міровъ.
Поговорку: Всякое время имѣетъ свои удовольствія можно примѣнить къ музыкѣ. Признаемъ здѣсь довольно грустную истину. Страсть къ музыкѣ, доведенная до крайности, утомляетъ чувства и сердце какъ всякая другая страсть; въ ней тоже есть свои опасности и преимущества. Живость музыкальныхъ впечатлѣній легко порождаетъ злоупотребленіе ими, разстройство нравственнаго равновѣсія и ущербъ способности наслаждаться ими. Это впрочемъ справедливо только по отношенію къ драматической музыкѣ и концертной, самымъ страстнымъ и чувственнымъ изъ всѣхъ. Когда самъ переживешь этотъ грустный опытъ, то съ годами, мелодія и весь ея кортежъ соблазновъ не говорятъ уже ничего, и вкусъ мѣняется. Къ счастью музыка въ себѣ же носитъ и средство излѣченія. Не менѣе любя ее, можно ее любить иначе. Удовольствіе можетъ выиграть въ интересѣ то, что оно потеряло въ страстномъ пылу и тогда другія удовольствія васъ привлекаютъ волненіемъ болѣе спокойнымъ, приближая музыку къ умственнымъ наслажденіямъ, возбуждая въ васъ все таки священный огонь эстетическаго чувства. Эти удовольствія неувядаемы какъ тѣ произведенія которыя ихъ доставляютъ. Изъ дилетанта перерождаются въ знатока.
Долговѣчность фуги не зависитъ, какъ думаетъ Форкель, отъ ея эстетическаго превосходства надъ другими родами музыки. Мы уже достаточно показали равновѣсіе недостатковъ и достоинствъ двухъ стилей музыки. Эта долговѣчность зависитъ отъ ея построенія и техническихъ законовъ. Элементъ наиболѣе поддающійся измѣненію и гибели — мелодія, является въ ней въ очень упрощенномъ видѣ. Это просто музыкальное предложеніе заключенное обыкновенно въ три или четыре такта. Измышленіе темы никогда не можетъ быть вполнѣ произвольнымъ; надо ее найти такую, чтобы она легко поддавалась контрапунктическому анализу. Она не бываетъ ни устарѣлою ни модною — мода разбивается объ нее какъ капризъ о необходимость. Если же формализмъ не можетъ прокрасться въ мелодическій рисунокъ, то тѣмъ труднѣе — въ его разработку.
Кромѣ того, этого рода произведенія избѣгаютъ возможности опошлиться отъ фаворитизма толпы. Они не станутъ преслѣдовать васъ въ театрѣ, въ концертѣ, въ салонахъ, на прогулкахъ, парадахъ, на улицѣ и даже дома, доносясь сквозь стѣны или этажи отъ сосѣдей.
Когда контрапунктъ и мелодія разъединились и стали враждебны другъ другу, то соотвѣтственно съ этимъ измѣнилась и судьба ихъ творцовъ. На долю мелодистовъ выпала слава и популярность ихъ рода музыки. На долю контрапунктистовъ спокойныя почести, выпадающія ученымъ. Мѣсто капельмейстера или органиста, скромная обстановка жизни, много труда и бдѣній, нѣсколько учениковъ въ качествѣ поклонниковъ и молчаливая толпа слушателей въ церкви. Свѣтъ не зналъ ихъ. Эти люди писали какъ Богъ и ихъ сердце внушало имъ по словамъ Моцарта, такъ жаждавшаго такой жизни. Они сознавали, что найдутъ оцѣнку и прочную славу въ будущемъ и этимъ удовлетворялись вполнѣ. Себастіанъ Бахъ былъ прототипомъ такихъ музыкантовъ.
Некоторые привилегированные люди получили преимущества и того и другаго рода композиторовъ. Они писали и церковную, и свѣтскую музыку съ одинаковымъ талантомъ. При жизни они прославились своими операми, которыя умерли, и пріобрѣли безсмертіе своими мессами и ораторіями. Такова была участь Лео, Перголезе и другихъ италіанцевъ, а среди нѣмцевъ — Генделя, который началъ писать ораторіи чуть не насильно. Онъ былъ антрепренеромъ италіанской оперы въ Лондонѣ и по обычаю раззорился на ней.
Намъ остается бросить взглядъ на прошлое инструментальной музыки, самой молодой изъ всѣхъ; столь молодой, что наши дѣды были первыми слушателями ея лучшихъ образцовъ. Не смотря на молодость она выросла съ такой необычайной быстротой, что нельзя себѣ представить, что будущее можетъ къ ней еще прибавить. До XVII-го вѣка не было инструментальной музыки какъ искусства. Вмѣстѣ съ вокальной мелодіей она прозябала среди народа въ самомъ первобытномъ видѣ. Самостоятельно и независимо она существовала только какъ музыка танцевъ, военная и обязательная принадлежность празднествъ и публичныхъ церемоній. Крестьянинъ на дудкѣ выдувалъ свои незатѣйливыя баллады; трубадуръ подбиралъ на арфѣ, не имѣвшей струнъ дававшихъ полутоны, аккомпанементъ къ мелодіямъ, перешедшимъ къ нему по преданію, и есть основаніе предполагать, что по части аккордовъ онъ былъ впереди теоретиковъ своего времени. Марши и фанфары вели солдатъ на войну. Жалкіе скрипачи подъигрывали что-то для танцевъ. Все это было ничтожно съ нашей точки зрѣнія, но толпы этихъ Паганини въ зародышѣ одни тогда обладали секретомъ настоящей гаммы и уже ради одного этого заслуживаютъ благодарной памяти съ нашей стороны.
Соединенные въ корпораціи и образуя самую презрѣнную касту среди буржуазіи, эти инструменталисты даже не пользовались званіемъ музыкантовъ.
Одинъ инструментъ, самый древній изъ всѣхъ, потому что преданіе возводитъ его происхожденіе къ временамъ язычества, былъ исключенъ изъ презрѣнія остальныхъ своихъ собратій. Съ VIII-го вѣка, какъ говорятъ, онъ былъ введенъ въ церквахъ. На вѣки останется неизвѣстно какъ пользовались органомъ до временъ Фрескобальди. Тѣмъ не менѣе мы считаемъ за доказанное, что между VIII и XV вѣкомъ обязанности органиста заключались во втореніи церковнымъ напѣвамъ и даваніи тона пѣвцамъ. Что можно было еще дѣлать во времена когда не существовало мелодіи и почти аккордовъ? Но съ момента когда успѣхи контрапункта, исправленнаго мелодіей, набросали впервые основы періодической фуги, содѣйствіе органа сдѣлалось очень важнымъ. Знанія и спеціальный талантъ органиста начали развиваться около этого времени и тогда же появились ноты для этого инструмента. Первые печатныя доски ихъ появились въ 1513 году.
И такъ инструментальная музыка начинается съ органа, точно также какъ вокальная — съ церковнаго пѣнія. Церковь ихъ общая колыбель. Наше искусство, вышедшее все изъ христіанства, постоянно напоминаетъ свое происхожденіе. Идетъ ли дѣло о композиціи или исполненіи, о голосѣ или инструментѣ, только восходя къ своему первому источнику музыка достигаетъ вершины своихъ воздѣйствій. Такъ органъ, царящій надъ всѣми инструментами своею древностью, сложностью своего построенія, своими колоссальными размѣрами и красотой внѣшнихъ формъ, превосходитъ ихъ и величіемъ, красотой и разнообразіемъ своихъ акустическихъ эфектовъ; но этотъ сокращенный оркестръ, болѣе могучій чѣмъ самъ оркестръ, этотъ гигантъ принадлежитъ единственно церкви.
Его громы, его нѣжные регистры, весь характеръ и строй исключаютъ всякую мысль о свѣтскомъ примѣненіи. Только строгій стиль подходитъ къ нему. Грація и легкость салонной музыки ему недоступны. Такой величественный голосъ можетъ исполнять только великія вещи.
Передъ виртуозомъ-органистомъ другіе виртуозы какъ бы принижаются соотвѣтственно съ ничтожными размѣрами ихъ инструментовъ. Органистъ это музыкантъ съ головы до ногъ, музыкантъ совершенный. Надо чтобы вмѣстѣ съ познаніями контрапункта у него была экспрессивность самая разнообразная; строгая безупречность композитора должна уживаться въ немъ съ способностью обильной импровизаціи; множество регистровъ и двойная клавіатура требуютъ особенной техники пальцевъ, въ то время какъ ноги также умѣло должны управлять басами; пять или шесть голосовъ, скомбинированныхъ съ соблюденіемъ строжайшихъ законовъ, должны ими исполняться въ моментъ ихъ зарожденія въ головѣ композитора. Вотъ что требовалось отъ органиста въ прежнія времена. Чтобы получить мѣсто съ жалованьемъ въ сто экю (500 фр.) надо было выдержать самое ужасное испытаніе: импровизировать прелюдіи и фуги на данныя темы въ присутствіи самыхъ неумолимыхъ судей.
Искусство органиста распространилось и сосредоточилось преимущественно въ Германіи XVII-го вѣка вслѣдъ за реформаціей. Кажется что оно начинало падать къ началу XVIII вѣка, потому что Рейнкенъ, знаменитый органистъ, но тогда уже столѣтній старикъ, воскликнулъ услышавъ молодаго Себастьяна Баха: значитъ, вопреки тому что я давно думалъ, это искусство еще не погибло. Оно не только не погибло, но доходило до своего апогея. Гендель и Бахъ были героями органа. Послѣ нихъ наступилъ явный упадокъ. Проявленіе духа, создавшаго столько несокрушимыхъ твореній, полныхъ величія и красоты всякаго рода: готическій храмъ, поэму Данте, Мадоннъ Рафаэля И гигантовъ Микель Анжело, музыку Палестрины, прекратилось отъ приближенія либеральныхъ и философскихъ идей, оставивъ на прощаніе міру Гоеолію Расина, ораторіи Генделя и творенія Баха. Христіанское искусство, казалось, удалялось и уступало мѣсто Вольтеру. Пламя геніевъ будто потухло. Но оно жило подъ пепломъ; еще нѣсколько лѣтъ и Германія освѣтится всѣмъ блескомъ втораго возрожденія. — Среди этихъ потерь, меломаны болѣе всего оплакивали погибель искусства органиста, сошедшаго въ могилу вмѣстѣ съ Бахомъ. Всѣ думали, что старый Себастіанъ похороненъ навсегда, какъ вдругъ 30 лѣтъ спустя его преемникъ Долесъ увидѣлъ его воскресшимъ въ Лейпцигѣ въ лицѣ молодаго Моцарта, совсѣмъ какъ Рейнекъ, слыша Баха, увидѣлъ себя воскресшимъ. Воскресенія же нашего героя мы тщетно ждемъ до сихъ поръ и безнадежно.
Два другіе инструмента, также очень древніе, клавесинъ и лютня съ XIV-го вѣка тоже начинаютъ разработываться учеными музыкантами. Изобрѣтеніе клавесина приписываютъ Гвидо, хотя безъ сомнѣнія этотъ инструментъ появился гораздо позднѣе. Лютня — была уже извѣстна во времена Бокаччіо, упоминающаго ее въ своемъ Декамеронѣ. Кизеветтеръ намъ говоритъ, что въ началѣ XVI-го вѣка клавесинъ служилъ только для домашнихъ упражненій (композиторовъ я думаю). Самые древніе образцы сочиненій для эпинетъ или виржиналя, цитируемые Бёрнеемъ, были взяты изъ тетради нотъ Королевы Елизаветы Англійской. Мало піанистовъ могло бы и пожелало съиграть эти вещи написанныя Джонъ Булемъ. Они трудны и нелѣпы до крайности. Но слухъ королевы повидимому трудно было пронять чѣмъ нибудь. При ея дворѣ обыкновенно было 12 трубъ и 12 литавръ съ соотвѣтствующимъ количествомъ барабановъ и флейтъ, помѣщенныхъ въ опредѣленномъ углу столовой. Когда Ея Величество садилась за столъ, то этотъ пріятный оркестръ больше получаса возвѣщалъ объ этомъ событіи вѣрноподданнымъ.
Были клавесинисты до Баха, были даже знаменитые, какъ Джонъ Буль въ Англіи, Куперенъ во Франціи, Фробергеръ и другіе въ Германіи; но такъ какъ теперь только въ словаряхъ можно найти ихъ имена то мы, потомство, можемъ считать Баха первымъ основателемъ настоящей методы игры на клавесинѣ.
Во время разгара мадригальнаго стиля существовало подобіе камерной инструментальной музыки, но она допускалась только въ случаяхъ, когда не хватало пѣвцовъ для мадригала; тогда его играли на шестиструнныхъ віоляхъ разныхъ величинъ; онѣ отвѣчали діапазону человѣческаго голоса и назывались по этому верхними, теноровыми и басовыми. Отъ нихъ произошли альты, віолончели и контрабасы. — Но не скрипка; она была гораздо древнѣе по происхожденію.
Оркестровая музыка зарождается вмѣстѣ съ лирическою драмою. Опера и оркестръ родились вмѣстѣ и съ тѣхъ поръ композиторы, замѣнивъ сельскихъ скрипачей, подчинили правиламъ искусства то, что было достояніемъ рутины и традиціонныхъ предразсудковъ. Сначала оркестровая музыка не шла одновременно съ драматическимъ пѣніемъ. Какъ она ни была слаба, она выступила одна. Простой басъ сопровождалъ монодію или речитативъ, а оркестръ изъ за кулисъ игралъ только увертюру (toccata) въ ритурнеляхъ и позже въ балетѣ. Пери и Монтеверде исключили скрипки изъ оркестра и допустили віолы, что тѣмъ страннѣе, что въ ту эпоху уже были виртуозы скрипачи. Самый знаменитый былъ Бальтазарини прозванный sire de Beaujoyeux при дворѣ Генриха III французскаго. Къ тому же самая фабрикація скрипокъ была уже очень усовершенствована братьями Амати — доказательство, что скрипка очень уважалась въ тѣ времена.
Я привелъ примѣръ перваго пѣнія, исполнявшагося на лирической сценѣ; я показалъ исходную точку оперы на пути, который привелъ ее къ Донъ-Жуану. Оркестровая музыка, шедшая вмѣстѣ съ оперою, живетъ столько же лѣтъ. Интересно будетъ поэтому показать начало ея. Вотъ увертюра къ Евридикѣ, Пери и ритурнель къ Орфео Монтеверде, эти зародыши увертюры Волшебной флейты. Произведеніе Пери написано для оркестра изъ трехъ флейтъ; его длина 15 тактовъ.
Не было ли здѣсь намѣренія создать что нибудь въ пасторальномъ духѣ? Можно подумать, что это написано для волынки.
Нѣкоторые называли Монтеверде Моцартомъ своего времени. Пусть такъ, но тогда это Моцартъ выкидышъ, потому что онъ явился на 200 лѣтъ раньше; тѣмъ не менѣе онъ былъ одинъ изъ видныхъ двигателей втораго переворота въ искусствѣ музыки, того, который привелъ къ общему измѣненію системы тональности. Многія изъ композицій Монтеверде, между прочимъ мадригалъ: Straccia mi pur il core, приближаются къ музыкѣ нашего времени. Другой мадригалъ, составлявшій ритурнель къ Orfeo, считается шедевромъ каноническаго стиля у Бёрней. Онъ былъ бы имъ, если бы тамъ не попадались диссонансы противные слуху. Вотъ онъ:
Онъ любопытенъ на видъ, а въ исполненіи долженъ быть еще курьезнѣе. Тональность колеблется между до и соль мажоръ; модуляція — между стилемъ XVI-го и XVII-го вѣка; много аккордовъ не принадлежатъ ни къ какому вѣку ни — стилю. Въ противность принципамъ, которымъ въ другихъ произведеніяхъ онъ слѣдовалъ самъ, Монтеверде нагромождаетъ здѣсь безъ приготовленія невыносимый гармоническій разладъ на слабыхъ доляхъ такта и обходится безъ нихъ на сильныхъ {Это историческое введеніе два года какъ было уже написано когда я познакомился съ прекраснымъ и ученымъ трудомъ г. Фетиса: Esquisse de l’histoire de l’harmonie, помѣщеннымъ въ нѣсколькихъ нумерахъ Revue et gazette musicale de Paris. Г. Фетисъ считаетъ Монтеверде основателемъ современной тональности, потому что онъ первый сталъ употреблять доминантсептаккордъ безъ приготовленія и со всѣми его интерваллами. Разрѣшеніе уменьшенной квинты въ терціи въ этомъ аккордѣ представляется ему основнымъ принципомъ современной тональности, что вполнѣ вѣрно и справедливо. Потомъ г. Фетисъ говоритъ, что это разрѣшеніе оставалось неизвѣстнымъ всѣмъ музыкантамъ до конца XVI вѣка. Что касается до этого послѣдняго мнѣнія, то да позволитъ мнѣ г. директоръ Брюссельской консерваторіи выразить нѣкоторыя сомнѣнія въ его вѣрности, изложенныя со всѣмъ уваженіемъ, должнымъ отъ ученика къ учителю, рѣдкой критической проницательности и глубокой учености котораго онъ удивляется.
Прежде всего, разрѣшеніе, о которомъ идетъ рѣчь, было извѣстно и признано Петромъ Арономъ, теоретикомъ первой половины XVI вѣка, какъ это доказываетъ слѣдующій примѣръ, взятый изъ Бёрнея Gen. Hist. t. 3 р. 156.
Потомъ у Палестрины я нахожу не только множество случаевъ, гдѣ вводный тонъ (Subsemitonium modi) идетъ вверхъ, между тѣмъ какъ септима доминанты (4-я ступень гаммы) идетъ внизъ; я встрѣчаю у него даже цѣлый септаккордъ, неприготовленный и образующій каденцію настолько характеристичную, насколько это возможно: Stabat Mater, такты 72—73.
Наконецъ это разрѣшеніе, породившее новую тональность, встрѣчается почти у всѣхъ композиторовъ той же эпохи и вы конечно замѣтили его въ романсѣ Бирда, жившаго раньше Монтеверде.
Насколько слабость моихъ познаній дозволяетъ мнѣ судить, я думаю что открыть изобрѣтателя доминантсептаккорда не легче, чѣмъ изобрѣтателя трезвучія. Эти открытія, когда они становятся возможными, дѣлаются музыкальнымъ инстинктомъ человѣчества. Какъ только зародилась мелодія въ качествѣ произведенія искусства, мелодія съ аккомпанементомъ, доминантсептаккордъ долженъ былъ самъ собою явиться музыкантамъ какъ необходимая принадлежность композиціи; ибо этотъ аккордъ съ позднѣйшими производными отъ него главнымъ образомъ опредѣляетъ складъ мелодіи: ритмическое дѣленіе или каденціи, музыкальную фразировку, модуляціи. Я спрашиваю у г. Фетиса, развѣ въ произведеніяхъ всего XVI вѣка не видна ясно борьба все болѣе и болѣе рѣшительная, все болѣе и болѣе успѣшная противъ тональности церковнаго лада, въ сущности составлявшей отсутствіе тональности. На чемъ же основано общее предпочтеніе, оказываемое композиторами этой эпохи тональности пятаго церковнаго лада, превращенной посредствомъ пониженія кварты въ настоящую мажорную гамму; а эти діезы, эти бемоли, число которыхъ возрастаетъ все больше и больше; а эти каденціи, уже столь частыя, получаемыя посредствомъ повышенія 7-й ступени въ тонику; затѣмъ допущеніе уменьшенной квинты и тритона, наводившихъ ужасъ на прежнихъ ученыхъ; что же это все было, какъ не открытое нападеніе на церковные лады, въ которыхъ не было ни діезовъ, ни бемолей, ни септимы доминанты, ни вводнаго тона, а слѣдовательно и настоящихъ каденцій. Вѣкъ уступалъ давленію необходимости; онъ стремился къ истинной тональности, не извѣстной ему въ совершенно опредѣленной формѣ, но онъ все таки къ ней стремился; и если Монтеверде сдѣлалъ болѣе другихъ, то лишь потому, что явился послѣ тысячи другихъ. Впрочемъ не онъ даже и далъ первые образцы гармоніи вполнѣ чистой т. е вполнѣ естественной; эта слава выпала на долю Кариссими и Страделла, его современниковъ или почти современниковь. Мы видимъ что современная тональность боролась около ста пятидесяти лѣтъ съ призракомъ церковныхъ ладовъ прежде нежели окончательно утвердилась, — и Монтеверде не былъ ни первымъ ни послѣднимъ въ этой борьбѣ.}. Вотъ двѣ симфоніи для оркестра: одна въ мелодическомъ стилѣ, а другая въ контрапунктическомъ. Онѣ должны были раздѣлить дилетантовъ на Перистовъ и Монтевердистовъ, какъ недавно еще наши современники раздѣлялись на Моцартистовъ и Россинистовъ.
Изъ жизнеописанія Бальтазарини можно вывести, что виртуозность инструменталистовъ, опередивъ виртуозность пѣвцовъ, ждала только появленія мелодистовъ чтобы развиться въ настоящее искусство. На что могло походить соло скрипки въ тѣ времена? Исторія объ этомъ умалчиваетъ за неимѣніемъ образцовъ. Но такъ какъ невозможно допустить, чтобы концертная музыка обходилась безъ мелодіи и пассажей, то надо предположить что нибудь одно: или солисты сами сочиняли нужныя имъ мелодіи, или, что вѣроятнѣе, заимствовали ихъ изъ музыки танцевъ и народныхъ пѣсенъ.
Виртуозность самая необычайная началась со скрипки. Сто лѣтъ послѣ мессира de Beaujoyeux, мы находимъ солиста Томаса Бальтцаръ Любекскаго. При Карлѣ II Англійскомъ онъ былъ директоромъ королевской капеллы. Въ Оксфордѣ, докторъ Вильсонъ, самый большой знатокъ въ Англіи, пошелъ его послушать и отъ восторга упалъ передъ нимъ на колѣни для того чтобы почтить сверхъестественный талантъ, а также отчасти и для того чтобы подсмотрѣть нѣтъ ли у него копытъ, этихъ атрибутовъ нечистой силы. Такъ что Роде и Паганини далеко не первые имѣли честь прослыть за чертей. — Бальтцаръ, о чудо! — достигалъ на квинтѣ невѣроятной высоты ре третьей октавы! Всякій 8-ми лѣтній школьникъ беретъ теперь эту ноту шутя.
Нѣтъ никакого сомнѣнія, что вообще виртуозы, и скрипичные въ особенности, Корелли, Джеминіани, Тартини и Пуньяни много содѣйствовали процессу композиціи; но, кромѣ Корелли, они косвеннымъ путемъ вліяли на него совершенствуя и расширяя механизмъ скрипки и этимъ подготовляли почву для Эммануэля Баха, Боккерини и Гайдна.
Нужно опредѣлить, что мы понимаемъ подъ инструментальной музыкой высокаго стиля. Она дѣлится на два рода; на концертную, гдѣ вниманіе слушателя главнымъ образомъ обращено на одного исполнителя и на симфоническую — гдѣ весь интересъ сосредоточивается на композиторѣ. Эта послѣдняя имѣетъ конечно первенствующее значеніе.
Долгое время оба типа инструментальной музыки шли рядомъ, опираясь другъ на друга. Но это не могло продолжаться; хотя пути и были параллельны, но цѣли слишкомъ различны. Наука композиціи, достигнувъ апогея, оставила восходящую линію, которая окончилась съ послѣднимъ вѣкомъ, и начала кружиться на мѣстѣ чтобы начать нисхожденіе. Исполненіе же, имѣвшее еще передъ собою громадное поле, продолжало идти впередъ.
Хронологія, всегда согласная съ общимъ ходомъ прогресса въ XVIII вѣкѣ, насъ приводитъ наконецъ къ самому знаменитому изъ музыкантовъ, учителю и предшественнику того, который долженъ былъ соединить подъ своимъ монаршимъ скипетромъ всѣ различныя области музыкальнаго искусства. Всякій изъ моихъ читателей назвалъ Іосифа Гайдна. Намъ здѣсь не приходится заниматься великимъ старцемъ, авторомъ «Сотворенія міра»; этотъ старецъ — ученикъ Моцарта. Насъ здѣсь интересуетъ молодой Гайднъ, который при всей молодости имѣлъ славу быть прозваннымъ отцомъ инструментальной музыки. Этотъ титулъ, въ высшей степени заслуженный, требуетъ однако, чтобы историческая критика привела его къ точному значенію, безъ чего справедливость современниковъ и потомства по отношенію къ Гайдну рискуетъ показаться преувеличеніемъ въ глазахъ моихъ читателей.
Говоря объ органѣ и клавесинѣ, мы упомянули о томъ, что Бахъ и Гендель сдѣлали для этихъ инструментовъ, многія увертюры Генделя и теперь еще имѣютъ значеніе, какъ піесы для оркестра. Такъ что инструментальная музыка, и притомъ хорошая, уже существовала до Гайдна. Безъ сомнѣнія, но эта музыка была какъ бы приложеніемъ къ церковной, а когда была свѣтской, то все-таки по большей части заключалась въ предѣлахъ фугированнаго стиля. Самыя красивыя увертюры Генделя имѣютъ достоинство фугъ, т. е. имъ совершенно недостаетъ драматическаго характера въ отношеніи къ операмъ и ораторіямъ, которымъ онѣ предшествуютъ. Въ пьесахъ для клавесина Баха еще болѣе чувствуется отсутствіе элегантныхъ и выразительныхъ мелодій, если не принимать въ расчетъ его контредансы, аллеманды, куранты, жиги, сарабанды и менуэты, которые великій контрапунктистъ оправлялъ своей эрудиціей, когда онъ удостоивалъ снисходить къ слабостямъ человѣческимъ. Въ концѣ концовъ эти піесы, предназначены исключительно для того, чтобы войти въ молитвословъ композиторовъ и въ руководство піанистовъ, и именно поэтому не мыслимы въ сферѣ музыкальныхъ удовольствій большихъ залъ съ блестящимъ освѣщеніемъ, красивыми туалетами и многочисленной публикой. Онѣ были бы слишкомъ строги и серьезны даже какъ камерная музыка.
Однако инструментальная музыка должна была имѣть назначеніе не только восхищать спеціалистовъ; она уже стремилась къ свѣту популярности и пробовала идти рядомъ съ оперой. Это честолюбивое стремленіе сначала шло успѣшно подъ покровительствомъ Корелли, но вскорѣ благодаря неловкости преемниковъ этого счастливаго музыканта она пала. Сонаты Корелли въ своемъ родѣ тоже, что въ вокальной музыкѣ произведенія Скарлатти; вещи почти классическія и во всякомъ случаѣ превосходящія все, что было писано по части оркестровой и камерной музыки до Боккерини и Гайдна. Это было настоящее междуцарствіе для хорошей инструментальной музыки до того жалки и ничтожны были произведенія композиторовъ той эпохи.
Итальянцы дали силу аксіомы мнѣнію, что инструментальная музыка ниже вокальной. Въ эту эпоху оно было дѣйствительно неопровержимо. При соединеніи ихъ, первая всегда подчинена послѣдней; въ отдѣльности — инструменталисты того времени не были достаточно сильны, чтобы соперничать съ пѣвцами. Съ другой стороны контрапунктическая музыка тоже свидѣтельствовала о превосходствѣ вокальной музыки, и это въ странѣ, гдѣ инструментальная наиболѣе процвѣтала. Фугированный хоръ Генделя, мотетъ Баха значительно превосходили то, что эти композиторы писали для органа, клавесина и оркестра. Наконецъ въ концертантной музыкѣ, человѣческій голосъ всегда оставался самымъ красивымъ и выразительнымъ изъ инструментовъ. Исходя изъ этихъ истинъ не безъ нѣкотараго основанія приходили къ заключенію, что музыка инструментальная, отдѣлавшись отъ вокальной и будучи ограниченной ея собственными средствами, была лишь суррогатомъ музыки вокальной и что съ того времени инструменталисты, слуги въ комедіи, должны были подражать манерамъ отсутствующихъ господъ, копировать стиль композиціи и исполненія съ оперныхъ арій, дуэтовъ и хоровъ; однимъ словомъ, подражать пѣвцамъ на столько, на сколько имъ позволяли ихъ относительно слабыя средства. Такіе принципы господствовали въ Италіи, а слѣдовательно и въ Европѣ, какъ это видно изо всего что говорится объ этомъ въ сочиненіяхъ XVIII вѣка, въ особенности въ словарѣ Руссо, самомъ достовѣрномъ органѣ мнѣній по ту сторону Альпъ. Такая теорія прежде всего удалила всѣхъ сколько нибудь чувствовавшихъ въ себѣ талантъ композиторовъ отъ такого якобы второстепеннаго рода сочиненія и инструментальная музыка досталась людямъ лично убѣжденнымъ въ своей посредственности; такимъ образомъ теорія, казалась вполнѣ оправдывалась практикой.
Еще и теперь авторамъ и исполнителямъ концертныхъ соло совѣтуютъ подражать вокальному стилю. Почему же и нѣтъ, если инструменталистъ замѣняетъ въ данномъ случаѣ пѣвца. Въ рукахъ виртуоза скрипка, віолончель, альтъ, флейта, кларнетъ, фаготъ и гобой могутъ передать каватину съ такой же душой, вкусомъ и умѣньемъ какъ самый законченный пѣвецъ; будетъ отсутствовать только слово, но виртуозъ съумѣетъ вознаградить это тѣми средствами, которыя ему представляютъ протяженіе въ три или четыре октавы, роскошь украшеній, смѣлость, богатство, разнообразіе, блескъ и законченность пассажей, передъ которыми поблѣднѣютъ всѣ бравурные пассажи пѣнія. Паганини, какъ извѣстно, сдѣлалъ вызовъ Малибранъ, и какъ вѣжливый кавалеръ, предложилъ пользоваться противъ этой пѣвицы, обладавшей двойнымъ діапазономъ и блистательнѣйшей вокализаціей, только четвертью своихъ силъ: одной струны sol. Извѣстно также, что вызовъ не былъ принятъ.
Вы видите, что даже въ концертантной музыкѣ, инструменталистъ, подражая пѣвцу, долженъ сдѣлать болѣе нежели онъ. Adagio віолончели должно быть чѣмъ-то большимъ, нежели cantabile тенора, чтобы сравняться съ нимъ, а скрипичное allegro — чѣмъ либо большимъ, нежели бравурная арія сопрано. Иначе, еслибы солистъ инструменталистъ ограничивался исполненіемъ сочиненій доступныхъ голосу, то онъ всегда остался бы позади и вотъ почему инструменталисты XVIII вѣка, техническія средства которыхъ нисколько не превосходили средствъ современныхъ имъ пѣвцовъ, служившихъ для нихъ образцами, — такіе инструменталисты не были соперниками ихъ, а скорѣй вторили имъ. По крайней мѣрѣ вокальный стиль, который они употребляли въ качествѣ солистовъ, былъ тогда еще болѣе не умѣстенъ, нежели теперь. Но что могло дать примѣненіе этого стиля, формъ и фразеологіи оперы въ оркестровой и камерной не концертантной музыкѣ, гдѣ интересъ переходитъ отъ solo къ tutti, и отъ исполнителя къ композитору? Я приведу замѣчанія, которыя дѣлаетъ Герберъ въ своемъ новомъ музыкальномъ Лексиконѣ, въ статьѣ о I. С. Бахѣ, одной изъ лучшихъ въ книгѣ и одной изъ немногихъ, матеріалъ которыхъ согрѣлъ компилятивное рвеніе неутомимаго лексикографа до обсужденія предмета.
«Стиль композиціи, говоритъ онъ, гдѣ мелодія царитъ безраздѣльно, господствовалъ въ XVIII вѣкѣ и кончилъ тѣмъ, что распространился на всю музыку, а слѣдовательно и на инструментальную. Такъ какъ композиторы искали тогда свой идеалъ мелодической красоты и даже матеріалы своей работы исключительно въ театральномъ пѣніи и, такъ какъ съ другой стороны это пѣніе должно было согласоваться съ положеніями поэмы, въ которыхъ чувство иногда измѣняется на каждой строчкѣ, то въ результатѣ инструментальныя пьесы, сдѣланныя по этому образцу, ставили насъ въ положеніе людей слушающихъ оперу, переложенную въ квартетъ. Слышались немотивированныя, разбросанныя и страннымъ образомъ контрастирующія идеи, напоминавшія чётки, случайно составленныя изъ шариковъ разныхъ размѣровъ и цвѣтовъ.»
Да, эта пестрота, это чередованіе мелодической неурядицы, эта программа дѣйствія, котораго никто не понимаетъ, это либретто съ бѣлыми страницами, вся эта музыка ничего не говорящая воображенію, въ самомъ дѣлѣ должна была быть ужасной! Какъ же люди со вкусомъ могли не предпочесть оперную музыку, которая была понятна, музыкѣ не имѣвшей смысла.
Таково было огромное преимущество драматическихъ композиторовъ передъ инструменталистами. Первые находили въ поэмѣ руководящую идею и подробный планъ своей работы; вторые не имѣли никакого путеводителя. Сбросивши иго каноническаго контрапункта, они не знали что дѣлать со своей свободой. Они и не подозрѣвали, что для состязанія съ драматическими композиторами, надо было дѣйствовать иначе, и гораздо больше чѣмъ послѣдніе; что для соперничества съ прелестью говорящей душѣ мелодіи, съ выразительными звуками страсти, съ удовольствіемъ для глазъ и ума надо было подняться на высоты недоступныя для оперы, противупоставить относительнымъ достоинствамъ примѣненія музыки къ драмѣ, абсолютныя достоинства, т. е. музыкальныя, тѣ, которыхъ характеръ мы опредѣлили, говоря о фугѣ. Но до этого времени, контрапунктисты одни были въ состояніи писать удобопонятную музыку безъ программы, ясную и сильную своей собственной логикой, мудро распоряжающуюся своимъ внутреннимъ содержаніемъ, всегда разнообразную и послѣдовательную. Такъ что, отнюдь не слѣдуя по пятамъ за оперными композиторами, а углубляясь въ изученіе пріемовъ фугистовъ, серьезная инструментальная музыка могла вступить на путь, въ концѣ котораго стояла увертюра Волшебной флейты, въ которой наука композиціи кажется на всѣ времена сказала свое послѣднее слово. Но какими путями мелодическій стиль долженъ былъ прійти къ разумности и строгому единству фуги, сохраняя при этомъ свою независимость, свою прелесть, энергію и разнообразіе своей выразительности. Это составляло секретъ Гайдна.
Ничто не двигается скачками въ искусствѣ. Всегда какая нибудь иниціатива болѣе или менѣе блестящая подготовляетъ великія классическія произведенія. Примѣненіе пріемовъ фуги къ выразительной мелодіи или, другими словами, сближеніе двухъ музыкальныхъ крайностей открывало цѣлую безконечность ступеней, которыхъ одинъ музыкантъ не могъ пройти всѣ. Такъ Гайднъ, — не былъ ни исходной точкой, ни окончательной, въ инструментальной композиціи. Онъ имѣлъ Эммануила Баха, какъ предшественника, Боккерини — какъ конкурента а Глюкъ, двадцатью годами старше его сочинилъ увертюру «Ифигеніи въ Авлидѣ» въ эпоху, когда онъ не могъ быть ничѣмъ обязаннымъ Гайдну.
Глюкъ былъ первымъ, если не ошибаюсь, композиторомъ классическихъ оркестровыхъ сочиненій не въ стилѣ фуги. Подъ названіемъ классическихъ мы здѣсь, какъ и вездѣ, подразумѣваемъ такія произведенія, которыя не проходятъ и остаются образцомъ на вѣки. Пичинисты со своимъ надменнымъ презрѣніемъ къ инструментальной музыкѣ, безъ затрудненія признавали, что Италія не имѣетъ такого инструменталиста какъ Глюкъ. У каждой націи есть свой геній, говорилъ Лагарпъ. У французовъ — геній драматическаго искусства. У итальянцевъ — геній пѣнія. У нѣмцевъ — инструментальной музыки. Suum cuique.
Почтенный Аристархъ думалъ, что надѣлилъ Глюка самымъ скромнымъ удѣломъ, но на дѣлѣ его преимущество уже состояло въ томъ, что его талантъ былъ неоспоримъ. Драматическое-же искусство у французовъ могли справедливо оспаривать Шекспиръ и нѣмцы, музыку итальянцевъ оспаривалъ самъ Глюкъ.
Въ увертюрѣ «Ифигенія въ Авлидѣ» одномъ изъ истинныхъ и древнѣйшихъ образцовъ инструментальной музыки, подражаніе пріемамъ характеризующимъ содержаніе фуги дѣлаетъ первые шаги. Оно ограничивается введеніемъ единства и яснаго смысла въ мелодическое произведеніе. Какъ ново звучитъ эта вещь до сихъ поръ! Сколько меланхолическаго величія въ интродукціи, грандіозности въ allegro. Какъ удачно мотивировано въ музыкальномъ отношеніи и удивительно прилажено къ основаніямъ поэмы это соединеніе воинственныхъ и патетическихъ идей, слѣдующихъ одна за другой! Гордыня Агамемнона, гнѣвъ Ахилла и слезы Ифигеніи все здѣсь. И отчего зависитъ достоинство этой картины? Отъ того, что чувства, на которыя эта увертюра намекаетъ, безъ ихъ индивидуализаціи, не выражаются и не могутъ выражаться на сценѣ въ тѣхъ-же формахъ. Ни одной фразы, которая-бы вырисовывалась какъ вокальное пѣніе, ни одной — требующей текста или программы. Можно-бы отдѣлить эту вещь отъ оперы и она сохранила-бы всю цѣлость своего музыкальнаго значенія. Въ чемъ можно упрекнуть эту вещь въ наше время? Она длинна, а потому монотонна. Увертюра Донъ-Жуана длиннѣе однако, и никто этого ей въ упрекъ не поставитъ. Дѣло въ томъ, что экономизируя свои идеи и воспроизводя ихъ въ теченіи всего произведенія, по пріемамъ фугистовъ, Глюкъ почти не ввелъ въ него другаго принципа разнообразія кромѣ модуляціи. Этого недостаточно для такой длинной вещи. Фраза, представленная въ тоникѣ, возвращаясь въ доминантѣ и vice versa, остается той-же фразой.
Гайднъ, превосходящій Глюка и ученостью и силою изобрѣтательности, пошелъ гораздо далѣе въ примѣненіи пріемовъ фуги къ элегантному стилю. Онъ прибѣгъ къ контрапунктическому анализу идей, и въ этомъ нашлось разрѣшеніе великой задачи единства вмѣстѣ съ возрастаніемъ интереса до безконечнаго разнообразія. Онъ создалъ, или по крайней мѣрѣ усовершенствовалъ, стиль композиціи, который бы можно было назвать мелодико-тематическимъ. Вотъ что Герберъ говоритъ по этому предмету: «Чувство истины и красоты, такъ глубоко воодушевлявшее Гайдна, ему вдохновило образцы, возродившіе инструментальную музыку, вмѣсто того, чтобы сшивать отдѣльные куски, какъ это дѣлалось до него, онъ показалъ, какъ можно строить цѣлое, полное величія и красоты, съ одной музыкальной идеей, развитой и анализированной самыми разнообразными способами и какъ, по примѣру золотыхъ дѣлъ мастера, можно было растянуть крупинку золота въ нѣсколько нитей. Это насъ вернуло къ чистой музыкѣ, которою слишкомъ пренебрегали за послѣдніе 70 лѣтъ. Она состоитъ въ искусствѣ изобрѣтать богатую тему, ее анализировать и строить изъ ея частей нѣчто стройное, цѣлое въ мелодическомъ-ли стилѣ или контрапунктическомъ. Въ томъ и другомъ случаѣ, единство произведенія тѣмъ болѣе для насъ будетъ очевидно, чѣмъ лучше въ немъ прочувствовано отъ начала до конца музыкальное выраженіе того же настроенія.»
Мнѣ кажется, что никогда не былъ болѣе ясно изложенъ послѣдній изъ прогрессивныхъ переворотовъ въ музыкѣ, переворотъ, въ которомъ Гайднъ былъ самымъ виднымъ дѣятелемъ и который былъ окончательно завершенъ Моцартомъ.
За исключеніемъ весьма немногихъ, всѣ ставятъ теперь Гайдна выше всѣхъ предшествовавшихъ музыкантовъ и никогда общее мнѣніе не было болѣе основательнымъ. Не онъ ли первый соединилъ въ своихъ произведеніяхъ всѣ элементы композиціи и совмѣстилъ противуположныя преимущества двухъ родовъ, такъ долго бывшихъ несовмѣстимыми. Путемъ взаимныхъ уступокъ и заимствованій онъ далъ силу природной непрочности мелодическаго стиля и смягчилъ систематическую строгость контрапунктическаго. У кого, до Гайдна, можно найти все очарованіе выразительности музыки вмѣстѣ съ большей солидностью работы, популярность, ужившуюся съ ученостью, залоги успѣха при жизни и послѣ смерти на вѣки! Болѣе счастливый, чѣмъ Моцартъ, онъ достигъ вершины славы прежде чѣмъ сошелъ въ могилу. Величіе нашего героя было посмертное. Незамѣченное вѣкомъ, оно оставило Гайдну преимущество чувствовать себя одного на верху музыкальнаго Парнаса. Теперь онъ не одинъ тамъ; выше его сіяетъ еще большимъ свѣтомъ ликъ болѣе юнаго генія.
У Бёрней въ разсказѣ о Гайднѣ отражается энтузіазмъ, которымъ пользовался Гайднъ при жизни. Бёрней слышалъ великихъ пѣвцовъ своего времени, зналъ старую и новую музыку отъ А до Z; какъ англичанинъ онъ былъ поклонникомъ Генделя, а по личному вкусу склонялся къ итальянской оперѣ. «Я дошелъ, говоритъ онъ, — до той части моего разсказа, гдѣ мнѣ нужно говорить о Гайднѣ, объ удивительномъ и несравненномъ Гайднѣ, произведенія котораго, такому утомленному музыкой старцу, какъ я, доставили больше удовольствія чѣмъ я его имѣлъ когда либо, какъ меломанъ, въ годы невѣжества и энтузіазма моей молодости, въ пору когда все казалось ново и когда способность наслаждаться не была ослаблена во мнѣ ни критикой ума, ни пресыщеніемъ.» Далѣе онъ говоритъ: «нѣкоторые adagios Гайдна такъ грандіозны по идеѣ и гармоніи, что ихъ фразы производятъ на меня впечатлѣніе болѣе сильное чѣмъ лучшее оперное пѣніе съ самымъ поэтическимъ текстомъ.» Ни о комъ Бёрней не говорилъ съ такой восторженностью.
Этотъ отзывъ Бёрнея о Гайднѣ наводитъ на вопросъ о томъ, что требуетъ болѣе таланта, вокальная музыка или инструментальная. Исключительные сторонники скоро рѣшаютъ вопросъ; мы въ качествѣ болѣе безпристрастныхъ людей остановимся на этомъ вопросѣ нѣсколько долѣе.
Несомнѣнно, что высокій стиль инструментальной музыки, самый красивый и богатый изъ всѣхъ; несомнѣнно также и то, что не пользуясь человѣческимъ голосомъ, этимъ совершеннѣйшимъ по звуку изъ всѣхъ инструментовъ, симфонистъ былъ бы неизбѣжно побѣжденъ, если бы онъ въ борьбѣ съ оперой не противупоставлялъ ея совмѣщенію многихъ искусствъ, музыкальныя красоты, достоинствомъ превосходящія оперныя красоты, независимыя отъ иллюзіи и условности. Съ оркестромъ нашего времени никакая техническая трудность не останавливаетъ инструменталиста, ни одно изъ соображеній, смущающихъ опернаго композитора, не существуетъ для его свободы, лишь-бы онъ самъ не плошалъ. Оркестръ дѣйствуетъ во имя одной музыки, имѣетъ свое человѣческое я вмѣсто всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, свое чувство и воображеніе истолкователями, безконечное вмѣсто конечнаго и полноту средствъ искусства для восполненія духовнаго содержанія недопускающаго ни слова, ни опредѣленнаго дѣйствія.
Если бы о сочиненіяхъ драматическаго и инструментальнаго композиторовъ судили только по партитурамъ, т. е. потому, что представляютъ ноты, то въ общемъ оказалось бы, что симфонія, квинтетъ или квартетъ представляютъ большее значеніе, нежели оперная арія, дуэтъ ансамбль или хоръ. Но было-бы несправедливо судить опернаго композитора по одной партитурѣ или даже по исполненію его музыки внѣ театра. Все равно если бы внести часть декараціи въ комнату, чтобы судить о впечатлѣніи, которое она должна произвести на зрителя въ извѣстномъ отъ него разстояніи. Сравненіе это тѣмъ болѣе вѣрно, что для сценической музыки иллюзія не только необходима, но иногда имѣетъ преобладающее значеніе. Мелочи на видъ представляются геніальными вещами въ драматическомъ исполненіи. Инструменталистъ подчиняется только своему искусству, т. е. самому себѣ; тотъ кто работаетъ для театра долженъ имѣть въ виду много другихъ факторовъ. Во первыхъ драматическую правду, во вторыхъ интересы какъ исполнителей такъ и виртуозовъ и затѣмъ собственный интересъ, то есть достоинство произведенія какъ партитуры. Помимо этого сколько требованій, не считая мѣстныхъ и модныхъ, царящихъ здѣсь болѣе чѣмъ гдѣ-либо! Наконецъ надо принять въ соображеніе, что человѣческій голосъ, главный дѣятель въ оперѣ, ни по діапазону, ни по технической разработкѣ, не можетъ сравниться съ механизмомъ главныхъ инструментовъ оркестра. И такъ какъ область пѣнія по существу своему ограничена крайне малымъ количествомъ мелодическихъ формъ и фразъ, то и требуется отъ опернаго композитора особенныя силы, чтобы его произведеніе отличалось свѣжестью и оригинальностью. Столько затрудненій, препятствій, соображеній стѣсняющихъ свободу опернаго композитора, если онъ ихъ побѣдитъ, позволяютъ ли ставить его ниже композитора симфонической музыки? Не высшаго ли порядка тотъ человѣкъ который способенъ извлечь изъ ничтожества блѣдные эскизы либретто? который умѣетъ трогать сердце и возбуждать воображеніе, удовлетворять умъ вѣрностью музыкальнаго толкованія и очаровывать слухъ, создавая мелодіи предназначенныя обойти весь міръ?
Allen Ohren klingend
Keiner Zunge fremd.
Такіе музыканты далеко не заурядны, чтобы можно было ихъ ставить ниже которой либо категоріи композиторовъ. Слѣдовательно и тотъ и другой родъ музыки, одинъ со сложными цѣлями, другой съ простой имѣютъ каждый свои качества и не могутъ быть цѣнимы на основаніи однихъ и тѣхъ-же положеній. Симфониста судятъ по тому, что онъ сдѣлалъ, опернаго композитора — по тому, что онъ преодолѣлъ для достиженія своей цѣли. У одного въ виду только партитура, у другаго — партитура, драма и персоналъ исполнителей.
Достоинство симфоническаго произведенія, будучи сосредоточено вполнѣ въ музыкѣ, требуетъ сравнительно большей силы изобрѣтательности, богатства идей и знанія контрапункта.
Въ оперѣ значеніе музыки уменьшается компромиссомъ съ различными требованіями, одинаково властными, но въ этомъ компромиссѣ заключается и торжество опернаго композитора. Отъ него требуется болѣе размышленія, расчета, эстетическаго такта, вкуса и ума, чѣмъ отъ инструменталиста. Если заслуга послѣдняго состоитъ въ умѣньи заставить забыть, что искусство имѣетъ границы, заслуга другаго состоитъ въ пополненіи предѣловъ, въ которые онъ впередъ себя заключилъ, принимая либретто. Въ этомъ умѣньи кроется залогъ его успѣховъ и той высшей степени почетной популярности, на какую можетъ разсчитывать музыкантъ, популярности Глюка, Чимарозы и Вебера. Публика опернаго композитора многочисленнѣе; нѣтъ славы болѣе блестящей чѣмъ его. Кругъ слушателей инструменталиста гораздо тѣснѣе, за то и слушаютъ его долѣе. Симфонія уже потому долговѣчнѣе оперы, что самое живучее, что есть въ музыкѣ, это она сама безъ примѣси чего либо другаго.
Рѣдко совмѣщаются въ равной мѣрѣ въ томъ же лицѣ качества, характеризующія тотъ и другой родъ композиторовъ, я говорю о силѣ творчества, которую слишкомъ исключительно именуютъ геніальностью, и о силѣ анализа, мысли и вкуса. Если же и встрѣчаются въ равной мѣрѣ, то въ высшей степени никогда, сказалъ-бы я, если-бы могъ забыть того музыканта, исторію которою я пишу. Впрочемъ, за этимъ единственнымъ исключеніемъ я не знаю человѣка, который стоялъ бы выше всѣхъ какъ въ инструментальной такъ и въ оперной музыкѣ, не смотря на то что почти всѣ величайшіе композиторы новаго времени домогались этого двойнаго вѣнца. Оперы Гайдна давно забыты. Бетховенъ этотъ гигантъ-симфонистъ — чувствовалъ себя стѣсненнымъ въ «Фиделю». Инструментальная музыка Вебера не сдѣлала-бы его такимъ знаменитымъ, какъ творца «Фрейшютца». А струнные квартеты Россини! повѣрить нельзя, что ихъ писалъ сочинитель «Barbiere».
Мы подошли къ концу этого длиннаго, но необходимаго предисловія, котораго нельзя было не положить въ основаніе исторіи музыки. Безъ этого значеніе Моцарта не могло быть нами выяснено вполнѣ, такъ какъ Моцартъ резюмировалъ всю исторію музыки отъ Жоскина до Гайдна. Да позволено мнѣ будетъ вкратцѣ повторить тѣ факты и идеи, на которыхъ зиждется это предисловіе.
Музыка дѣлится по своей сущности на природную и искусственную. Одна вытекаетъ изъ инстинкта аккорда; другая основывается на положительномъ знаніи гармоніи. Во всѣ времена, вездѣ музыка существовала въ природномъ состояніи, какъ существуетъ и нынѣ въ девяти десятыхъ земли нашей. Настоящее музыкальное искусство показывается въ XVI вѣкѣ и только въ нѣкоторыхъ частяхъ Европы. Стало быть, никогда не было возрожденія музыки, какъ это утверждаютъ нѣкоторые. Пока было противорѣчіе между ученой и природной музыкой — первая не была искусствомъ. Это было только стремленіе къ нему. Ея первые успѣхи начинаются съ заимствованій у второй: они незамѣтно приблизили ее къ истинѣ и привели къ примиренію инстинкта и науки, т. е. къ аккордамъ и мелодіи. Ходъ искусства былъ строго логиченъ помимо человѣческаго разума. Каноническій контрапунктъ породилъ аккорды, аккорды породили мелодію, это свершилось такъ послѣдовательно, что ничего бы не было, если бы было въ чьей нибудь возможности измѣнить порядокъ. Надо было начать съ разработки музыки не помышляя о примѣненіи, чтобы дойти до возможныхъ примѣненій. Безъ злоупотребленія контрапунктическимъ стилемъ, на которое жаловалась церковь, не было бы церковной музыки. Безъ злоупотребленія мелодическимъ стилемъ, казалось, погубившаго драму въ Италіи, но собственно говоря обусловливавшаго только естественный ходъ развитія этого стиля, Глукъ и Пичини не основали бы истинное и прекрасное, одинъ въ лирической трагедіи, другой въ оперѣ — буффъ. Долго раздѣленные и непримиримые по виду контрапунктъ и мелодія произвели два вида искусства. Фуга мотивировала послѣдовательность и логическую связь музыкальныхъ идей результатъ могучаго и прочнаго труда, мелодія силу экспрессіи, прелесть ея музыкальной аналогіи съ ощущеніями страстей. Наконецъ эти два рода музыки сблизились; контрапунктистъ и мелодистъ совмѣстились въ одномъ человѣкѣ, называемомъ теперь просто композиторомъ.
Попробовавъ сдѣлать философскій обзоръ исторіи музыкальнаго искусства, я разсчитывалъ, сознаюсь, на снисхожденіе, въ которомъ нельзя отказать индивидуальнымъ и искреннимъ взглядамъ. Я передалъ въ нѣсколькихъ страницахъ плодъ многолѣтнихъ трудовъ. Пусть мои судьи, образованные музыканты, меня судятъ не забывая, что на непроторенныхъ дорогахъ первые шаги всегда трудны и что страница самостоятельнаго труда въ такомъ новомъ предметѣ требуетъ больше умственнаго усилія чѣмъ цѣлый томъ компиляцій и выдержекъ.
МИССІЯ МОЦАРТА.
ОБЩІЯ ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА ЕГО ЛИЧНОСТИ И ПРОИЗВЕДЕНІЙ.
править
Его судьба.
правитьЕдва замѣтный ручей при своемъ истокѣ, и рѣка — на томъ мѣстѣ, гдѣ мы остановили обзоръ ея исторіи, музыка развѣтвлялась на элементы, которые, расширяясь въ свою очередь съ годами, сами походили на рѣки; и нельзя было сказать куда направлялось ихъ теченіе, — въ невѣдомый ли океанъ гармоніи или въ пустыни, гдѣ они должны были истощиться и придти частію въ упадокъ, какъ это было съ церковной музыкой. Всякій отдѣльный родъ музыки или уже достигъ цѣли, или приближался къ ней. Церковное пѣніе нашло свое завершеніе въ величественной простотѣ и выразительности музыки Палестрины; правильная фуга умерла съ Бахомъ; существенныя формы драматической музыки установились и для трагедіи и для комедіи; контрапунктическій и мелодическій стиль дали квинтэссенцію того, что могли произвести въ отдѣльности, а искусство композиціи казалось должно было остановиться на Бахѣ и Генделѣ, Глукѣ и Пичини, какъ искусство пѣнія можетъ быть и остановилось на Фаринелли, Кафарелли, Пакіароти и Манцуоли. Наконецъ Гайднъ и Боккерини навели инструментальную музыку на единственный путь, гдѣ прогрессъ представлялся еще возможнымъ. Всѣ отрасли музыки казалось принесли свои плоды и каждое изъ ея частныхъ направленій вполнѣ созрѣло въ 1780 году. Тогда только Моцартъ явилъ міру свое назначеніе.
Какой же шагъ еще оставалось сдѣлать музыкѣ? на это я отвѣчу также вопросомъ. Отчего ни одинъ изъ композиторовъ, о которомъ говорилось въ предисловіи, не исключая и Гайдна (конечно до-моцартовскаго) уже не можетъ болѣе вполнѣ и всегда удовлетворять меломановъ нашего времени, развѣ только любопытство любителя или интересъ историка присоединяется къ чтенію или слушанію ихъ музыки. И однако ни Бахъ, ни Гендель, ни Глукъ не были превзойдены въ своемъ искусствѣ. Пичини и Саккини тоже имѣютъ свои достоинства. Наше поклоненіе ихъ генію остается нетронутымъ, а мы не могли бы ихъ слушать два или три часа подрядъ безъ утомленія. Это оттого, что превосходство ихъ односторонне. Три часа декламаціи и трагическихъ аріетъ, три часа сладкой и тающей мелодіи, три часа вокальныхъ фугъ, три часа гармоническихъ мудреностей на фортепіано этого слишкомъ много для удовольствія, но это не можетъ наполнить вечера. Вы поняли теперь миссію Моцарта.
Его предназначеніе было ясно: умиротворить воинствующія школы, соединивъ ихъ цвѣта и девизы въ одно знамя; основать будущность музыки на сліяніи прошлаго съ настоящимъ; увеличить до безконечности могущество и объемъ этого искусства равномѣрнымъ содѣйствіемъ всѣхъ его элементовъ, удалить на сколько возможно всякое вліяніе мѣста и времени, уничтожить условныя и школьныя формы, чтобы ихъ замѣстить чистыми аналогіями настроеній и идей, — поддающихся или неподдающихся опредѣленію, — на которыя искусство должно отвѣтить; сдѣлать музыку единою и общечеловѣческою, какъ гармоническое трезвучіе, изъ котораго она исходитъ или какъ поэзія человѣческой души, которой она даетъ самое глубокое и полное толкованіе; написать съ этою цѣлью произведенія приближающіяся къ совершенству на сколько человѣку можно къ нему приблизиться, — образцы каждаго стиля, всякаго рода, публичные и частные, церковные и свѣтскіе… и все это такимъ образомъ чтобы въ поименованныхъ твореніяхъ содержалась полнота образцовъ всѣхъ формъ музыкальнаго искусства.
Это опредѣленіе предназначенія Моцарта не есть риторическая фигура. Если бы оно было таково, то приближалось бы къ гиперболѣ, до того представляется все это невѣроятнымъ, сказочнымъ, превосходящимъ мѣру человѣческихъ силъ и способностей. Такое предназначеніе могло быть признано и доказано только фактомъ его буквальнаго осуществленія. Такъ оно и свершилось.
Лѣтописи литературы и другихъ искусствъ не представляютъ ничего схожаго съ этимъ, ни даже ничего приближающагося. Гдѣ поэтъ, превосходящій всѣхъ остальныхъ во всѣхъ родахъ поэзіи? гдѣ живописецъ, превзошедшій всѣхъ во всѣхъ родахъ живописи? Спросите, кто былъ величайшимъ поэтомъ всѣхъ вѣковъ и народовъ, и никто вамъ не отвѣтитъ. Великіе поэты, скажутъ намъ, всегда были отраженіемъ ихъ страны и эпохи. Они совмѣщали отдѣльные разсѣянные лучи въ фокусѣ ихъ индивидуальной природы; рядомъ съ истиной и красотой всѣхъ временъ они производили формы измѣняющіяся какъ самый языкъ ихъ, какъ сами идеи связанныя съ степенью цивилизаціи и нравовъ. Рѣшить вопросъ превосходства Гомера и Данта, Софокла и Шекспира, Горація и Гёте — значитъ высказать свое сочувствіе античнымъ временамъ или той или другой эпохѣ, тому или другому языку. Затѣмъ народы, имѣвшіе первоклассныхъ поэтовъ, всегда предпочтутъ своего чужому. Гдѣ безпристрастный судья въ спорѣ этихъ народовъ, кто въ состояніи рѣшить подобный споръ? Если духъ реакціи, очень законный въ своемъ принципѣ и теперь не имѣющій цѣли, старается возвеличить Шекспира выше всѣхъ поэтовъ міра прошедшихъ, настоящихъ и будущихъ, то люди стоящіе въ сторонѣ отъ препирательствъ классиковъ и романтиковъ не могутъ видѣть, въ этомъ ничего кромѣ смѣтнаго фанатизма, доходящаго до недобросовѣстности въ этомъ обожаніи англійскаго поэта XVI в., о которомъ вовсе нельзя сказать, чтобы онъ отрекся отъ своей національности и своей эпохи, иначе онъ не могъ быть придворнымъ поэтомъ Елисаветы и до сихъ поръ считаться однимъ изъ самыхъ національныхъ поэтовъ Англіи.
Вопросъ о безусловномъ превосходствѣ становится однако логически болѣе разрѣшимымъ, когда мы перейдемъ въ область живописи и музыки. Какъ живописцы такъ и музыканты заимствуютъ свои типы изъ сферы мірового порядка вѣчнаго и незыблемаго; одни вдохновляются видимой природой, другіе проникаются отношеніями между закономъ природы и принципомъ нашихъ чувствъ. На этой почвѣ доступно сравненіе несмотря на различіе во времени и мѣстѣ и мы поэтому смѣло можемъ спросить: Кто считается величайшимъ живописцемъ всѣхъ временъ? Намъ разумѣется, отвѣтятъ Рафаель. Рафаель былъ первымъ въ высшей изъ отраслей живописи — исторической, первымъ по композиціи и экспрессіи, этимъ главнымъ достоинствамъ живописца. Но въ другихъ родахъ живописи онъ себя даже и не пробовалъ. Что касается до колорита, то въ немъ онъ остался позади Тиціана и Корреджіо; въ силѣ и яркости воображенія позади Микель-Анджело, а цѣлаго элемента искусства — перспективы ему совсѣмъ недоставало, какъ это видно изъ его картины Преображенія. Тѣмъ не менѣе Рафаель признается и всѣми живописцами и всѣми любителями за необычайнаго человѣка.
Допустимъ, что музыка въ двухъ составныхъ своихъ частяхъ, композиціи и исполненіи, требуетъ столько же дарованія и изученія сколько и стихотворство и живопись, по крайней мѣрѣ не менѣе, я полагаю. Допустимъ также и ту безспорную и слишкомъ уже распространенную истину, что геніальныя произведенія всегда отражаютъ въ себѣ выдающіяся черты личности автора, прибавивъ къ этому и то, что всѣ роды и стили поэзіи весьма точно соотвѣтствуютъ другъ другу, а потому и требуютъ одинаковыхъ способностей въ каждой изъ областей искусства и спросимъ у себя, что можно заключить о человѣкѣ, который въ сферѣ музыки былъ: христіанскимъ поэтомъ или литургистомъ, подвизался на поприщѣ трагедіи и комедіи, былъ поэтомъ эпическимъ и лирическимъ, воспѣвалъ Эроса и Вакха и въ довершеніе всего былъ народнымъ пѣвцомъ? который во всемъ плѣнялъ, вездѣ служилъ образцомъ, превосходилъ всѣхъ или по крайней мѣрѣ стоялъ на равнѣ съ наиболѣе одаренными композиторами и наиболѣе отличившимися въ какомъ либо отношеніи и въ чемъ бы то ни было изъ созданнаго ими до и послѣ него; словомъ былъ величайшимъ композиторомъ всѣхъ временъ и первымъ виртуозомъ своего времени.
Это-то необычайное отступленіе отъ законовъ, которыми регулируется классификація умственныхъ способностей и талантовъ и навело меня на мысль положить въ основу моей книги идею предназначенія. Я не скрывалъ отъ себя ни ея смѣлости, ни тѣхъ серьезныхъ возраженій, которыя она могла вызвать; все указывало мнѣ, что она была единственно истинною: и разборъ произведеній, и анализъ характера, и соотвѣтствіе того и другаго съ біографическими данными. Постараюсь доказать это въ настоящей главѣ.
Въ какую эпоху долженъ былъ родиться музыкантъ, предназначенный дать музыкѣ ея окончательное строеніе? Въ эпоху, когда всѣ отрасли этого искусства, развѣтвленныя на разныхъ ступеняхъ прогресса, были уже настолько разработаны и зрѣлы, чтобы изъ состоянія отчужденности перейти на степень сліянія ихъ воедино. Выборъ мѣста падалъ на Италію и Германію. Во всякой другой странѣ задача Моцарта не осуществилась бы. Даже и въ самой Италіи, благодаря презрѣнію Итальянцевъ къ иностранной музыкѣ и ихъ высокомѣрію, которое у нихъ равнялось невѣжеству. Германія, напротивъ, не презирала ничего, потому что она знала все, тогда какъ теперь. И такъ Моцартъ былъ нѣмцемъ конца XVIIІ-го вѣка. Его колыбель была въ католической странѣ, между границами Италіи и Богеміи, между Вѣной и Мюнхеномъ, въ резиденціи, гдѣ музыка была одной изъ необходимыхъ приметъ двора принца-архіепископа, т. е. въ центрѣ самыхъ музыкальныхъ и католическихъ странъ Европы.
Но кому вручены будутъ такія высокія надежды, кто будетъ воспитывать этого необыкновеннаго ребенка? Заявите самыя строгія требованія отъ наставника, изберите самаго идеальнаго педагога. Пусть этотъ менторъ, учитель музыки, будетъ человѣкомъ образованнымъ, строго-нравственнымъ, рѣдкой проницательности и рѣдкой сдержанности; пусть знаетъ основательно теорію, исторію, литературу и практику своего искусства, пускай безъ предубѣжденія относится ко всѣмъ родамъ музыки и скажите, возможно ли будетъ найти такое совершенство? Діогенъ легче бы нашелъ своего праведника, чѣмъ мы такого ментора. Тѣмъ не менѣе онъ существовалъ и это былъ отецъ Моцарта. Если вы не усматриваете въ этомъ очевиднаго вмѣшательства провидѣнія, то не должны больше вѣрить въ конечныя причины всего.
Какъ только ребенокъ коснулся клавишей, отецъ призналъ чудо какъ христіанинъ и музыкантъ; онъ понялъ методу, которой надо было держаться съ такимъ ученикомъ; онъ однимъ шагомъ повелъ исполненіе и композицію; ученикъ играетъ и изучаетъ безразлично всѣхъ попадающихся ему авторовъ. И дѣйствительно, къ чему выбирать, къ чему подвергать градаціямъ это двойное изученіе! Ребенокъ исполняетъ все что видитъ, и знаетъ уже то что хотятъ ему объяснить. Въ 12 лѣтъ онъ наизусть знаетъ Баха и Генделя, Гассе и Граупа, итальянскихъ композиторовъ старыхъ и новыхъ. «Нѣтъ мастера мало мальски извѣстнаго, говоритъ онъ самъ, котораго бы я не изучалъ одинъ или нѣсколько разъ въ жизни.» Путешествія довершили то, что начало это общее образованіе. Въ продолженіе 20-ти лѣтъ мы видимъ Моцарта путешествующимъ, почти неустанно изучая всѣ стили и пробуя себя въ нихъ! Онъ итальянецъ въ Миланѣ, французъ — въ Парижѣ, нѣмецъ — въ Зальцбургѣ, англичанинъ — въ Лондонѣ; мелодистъ — передъ публикой, фугистъ — передъ трибуналомъ о. Мартини, вездѣ виртуозъ и модный композиторъ, а послѣ всего этого человѣкъ презрѣвшій моду, порвавшій на вѣки съ улыбавшимся ему счастіемъ, чтобы покориться голосу судьбы, повелѣвавшей ему прожить неоцѣненнымъ и умереть молодымъ.
Никто не сомнѣвается, что геніальныя творенія, дѣйствительно оригинальныя, созданы по образу ихъ творца. Въ общихъ чертахъ манеры выдающагося артиста можно узнать его душевныя привычки, родъ впечатлѣній, которымъ онъ съ наибольшею силою поддается и очень часто даже слѣды его внѣшней судьбы. Обыкновенно, чѣмъ болѣе артистъ имѣлъ вліянія на современный вкусъ и направленіе искусства, тѣмъ болѣе этотъ индивидуальный отпечатокъ замѣтенъ въ немъ. Намъ нечего далеко ходить за доказательствами этого, стоитъ только остановиться на двухъ людяхъ, дающихъ свой отпечатокъ настоящей музыкальной эпохѣ — на Бетховенѣ и Россини. Послѣдній — баловень своего вѣка, пышащій здоровьемъ и силой, удачникъ во всемъ, блестящій, игривый, остроумный артистъ, не имѣвшій другихъ боговъ кромѣ успѣха, удовольствія и денегъ. Теперь взгляните на этого другаго музыканта, не трогающагося съ мѣста, на которомъ онъ влачитъ свое грустное существованіе, безъ семьи и почти безъ близкихъ домашнихъ, — уединенный отъ міра самымъ антисоціальнымъ изъ природныхъ недостатковъ — полной глухотой. Онъ дѣвственникъ, ипохондрикъ въ душѣ, заключенной въ удрученное страданіями тѣло, и имѣвшей геніальное предвидѣніе будущихъ судебъ музыки. Меланхоликъ изъ меланхоликовъ, скрывавшій подъ внѣшней ледяной корой самое горячее сердце и самыя благородныя качества духа; стоикъ по принципу и мрачный добрякъ по характеру[9].
Что же, развѣ все это не отражается на музыкѣ обоихъ композиторовъ? Ихъ видишь въ ней, узнаешь ихъ, дѣлаешься ихъ другомъ и самымъ интимнымъ другомъ, когда ихъ слушаешь!
Мы понимаемъ эти двѣ личности, въ которыхъ человѣкъ и музыкантъ такъ полно гармонируютъ другъ съ другомъ. Но изучая по фактамъ и традиціямъ характеръ Моцарта, что мы видимъ? — Характеръ именно такой, какой бы намъ дали послѣдовательные психологическіе выводы изъ изученія необычайныхъ трудовъ этого музыканта; соотвѣтственно съ ними индивидуальность такая же необычайная. Легко воспламеняющіяся чувства и созерцательный умъ, сердце съ изобиліемъ нѣжности и голова съ удивительными математическими способностями; съ одной стороны любовь къ удовольствію, разнообразіе вкуса и склонностей, характеризующихъ горячій темпераментъ; съ другой это упрямое постоянство въ работѣ, эта тиранія исключительной страсти, эти смертоносныя злоупотребленія интелектуальною дѣятельностью, служащія характеристикой меланхолическихъ темпераментовъ; днемъ способность отдаваться вполнѣ влеченію вихря свѣтской жизни — ночью, бдѣніе за работой до утра. То восторженный, то вѣтренный, то меланхоликъ, то весельчакъ, то набожный католикъ, то трактирный завсегдатай — вотъ какимъ непостижимымъ человѣкомъ былъ приблизительно Моцартъ, принесшій своему искусству силу воли до самопожертвованія и во всемъ остальномъ бывшій ходячимъ противорѣчіемъ и олицетворенной слабостью. Что же это за характеръ и какъ его свести къ единству опредѣленія? Гдѣ найти главенствующую черту тамъ, гдѣ всѣ противуположности главенствуютъ? Попробуйте начертить контуръ моральнаго существа линіями, которыя чуть ли не перекрещиваются. Но этотъ анормальный характеръ не былъ ли единственнымъ послѣдовательнымъ и возможнымъ для человѣка, который долженъ былъ написать «Донъ-Жуана» и «Реквіемъ». Все логично въ исторіи Моцарта, потому что все чудесно.
Время и мѣсто рожденія нашего героя, его воспитаніе, отецъ, путешествія намъ сразу представляются какъ преднамѣренныя предначертанія Провидѣнія, чтобы приготовить его миссію, опредѣляя ея сущность и гарантируя успѣхъ.
Великое музыкальное обновленіе конца прошлаго столѣтія подобно литературному обновленію нашего времени свершилось возвращеніемъ къ прошлому. Въ духѣ XVIIІ-го вѣка было въ ходу презирать средніе вѣка; все что они произвели называлось готическимъ, варварскимъ. Средніе вѣка музыки, которая на нѣсколько тысячелѣтій моложе прочихъ искусствъ, протекли между XV и XVII в. включительно и вотъ всѣ музыкальныя знаменитости лежали покинутыми въ библіотечной пыли въ эпоху когда появился первый шедевръ Моцарта «Идоменей». Бахъ и Гендель почти считались готическими; ихъ не знали ни во Франціи, ни въ Италіи; даже въ Германіи ихъ точно позабыли и одна Англія еще чтила по традиціи музыку Генделя. Однако, какъ мы уже замѣтили, нѣтъ такой тенденціи научной или артистической, безполезной въ настоящемъ, которая осталась бы безъ пользы въ грядущемъ. Палестрина и нѣкоторые изъ его современниковъ оправдали существованіе церковнаго пѣнія; Бахъ нидерландской школы; итальянскіе мастера XVIII ст. и въ особенности Глукъ stylo nuovo Монтеверде. И вотъ насъ болѣе всего поражаетъ и интересуетъ въ оцѣнкѣ стиля Моцарта, этого великаго новатора, нѣкоторый возвратъ къ формамъ и духу музыки среднихъ вѣковъ, начиная съ Жоскина. Каноническій стиль снова является не только въ главныхъ произведеніяхъ Моцарта, но иногда и господствуетъ въ нихъ; Моцартъ по временамъ любитъ воспроизводить тонкости самыя трудныя, забытыя послѣ Баха и предоставленныя композиторамъ теоретикамъ. Откроемъ напр. ученѣйшій струнный квартетъ его, называемый фугою и мы замѣтимъ тамъ между другими комбинаціями, достойными Жоскина и Баха, тему которая разомъ слышится нота въ ноту въ своей примитивной формѣ и at riverso, совсѣмъ какъ человѣкъ соединяющійся ногами со своимъ изображеніемъ въ зеркалѣ водъ.
Второй музыкантъ, составившій въ исторіи музыки эпоху, съ которой собственно говоря начинается настоящая музыка — это Палестрина, Stabat Mater и Improperia котораго Моцартъ слышалъ въ Римѣ въ страстную седьмицу и безъ сомнѣнія еще раньше изучалъ. Палестрина давно уже былъ изгнанъ изъ свѣтской музыки и фуги; его модуляція жила только въ хоралѣ; но она не сохранила въ немъ своей древней простоты; и Бахъ, и Фоглеръ его корректоръ[10], искали способа привести ее къ современной тональности выборомъ аккордовъ, совсѣмъ неизвѣстныхъ Палестринѣ. Моцартъ, сознавая лучше чѣмъ другіе величіе и мощь послѣдованія трезвучій, не поколебался ввести ихъ въ свѣтскую музыку и даже въ оперу съ перемѣнами нужными только для того, чтобы смягчить ее и сдѣлать правильной. Онъ прибѣгъ къ гармоніи XVI-го вѣка откровеннѣе чѣмъ Бахъ и Фоглеръ и, не выдавая своей музыки за греческую, съумѣлъ почерпнуть изъ этой смѣлой попытки эфекты, которые читатель оцѣнитъ изъ изумительнаго и всѣмъ извѣстнаго примѣра, который я привожу здѣсь.
Послѣдованіе трезвучій безъ тональнаго отношенія до седьмаго такта; гармонія чисто палестриновская.
Моцартъ питалъ къ писаннымъ теоріямъ глубочайшее презрѣніе. Онъ говоритъ въ одномъ изъ своихъ писемъ: «хорошія бы вещи мы дѣлали, право, если бы слушались книжныхъ поученій.» Онъ могъ такъ говорить и поступать, имѣя въ себѣ живую теорію, обнимающую всѣ случаи, правила и исключенія. Его слухъ научилъ его переступать всѣ преграды, установленныя теоретиками вокругъ модуляціи. Отъ всякаго даннаго пункта я перехожу куда хочу и какъ хочу, а если не хочу переходить то однимъ скачкомъ перескакиваю на противоположный берегъ модулярнаго горизонта. Такъ думалъ Моцартъ; такъ и дѣлалъ. Онъ употреблялъ очень сдержанно, и поэтому всегда съ вѣрнымъ эфектомъ, энгармоническій пріемъ, злоупотреблять которымъ всего легче и всего противнѣе въ музыкѣ; но часто мы видимъ его, дѣлающимъ переходъ самый простой способомъ самымъ геніальнымъ. Мы не можемъ здѣсь обходиться безъ примѣровъ. Положимъ надо послѣдовательно воспроизвести тѣ же фразы въ до, соль, и ре миноръ; но сдѣлать это оригинально, элегантно и смѣло. Переходъ отъ одного изъ этихъ тоновъ къ другому такъ легокъ и обыкновененъ, что при этихъ условіяхъ дѣлается необычайно труднымъ. Вотъ какъ это выполнилъ Моцартъ.
Не оригиналенъ ли, элегантенъ и смѣлъ этотъ двойной переходъ, дѣлающій такой огромный путь двумя шагами и открывающій пораженному слуху такую далекую перспективу, чтобы прійти черезъ одинъ моментъ къ самому ближайшему отъ перваго тону. Замѣтьте, что этотъ ходъ не есть случайный. Группа духовыхъ инструментовъ ведетъ наверху тему de fugue dйcomposйe, въ то время какъ квартетъ разработываетъ motu contrario, другую, совсѣмъ отличную тему. Я удерживаюсь отъ восклицательныхъ знаковъ; ихъ пришлось бы слишкомъ много ставить изслѣдователю стиля Моцарта.
Въ прежнія времена, фугисты модулировали съ большою серьезностью и осторожностью. Они шли шагъ за шагомъ, отъ одного заключенія до другаго, отъ одного тона къ другому, ближайшему и скачки такъ же мало были въ ихъ духѣ, какъ въ привычкахъ современныхъ имъ бургомистеровъ, чинно входившихъ или сходившихъ съ большой лѣстницы городской думы. Нѣкоторые ходы баса, нѣкоторыя методическія комбинаціи трезвучій съ септаккордами давали установленныя теоретиками послѣдованія ихъ. У Моцарта трудно было предвидѣть что нибудь и устанавливать теоретически. Для его разработки были негодны всѣ рецепты, существовавшія для фуги, и Марпургъ не повѣрилъ бы глазамъ своимъ, еслибы могъ видѣть этотъ новый гармоническій и контрапунктическій анализъ темы, предоставленный флейтѣ въ предшествующемъ примѣрѣ.
Подобный рядъ аккордовъ заключаетъ въ себѣ что то невѣроятное и для нашихъ дней. Для того ли чтобы произвести эти чудные аккорды тема была представлена въ трехъ видахъ (у скрипокъ и бассовъ начиная съ ІІ-го такта); или же этотъ контрапунктическій видъ, не менѣе поразительный чѣмъ гармонія, былъ данной основой, а аккорды только случайныя слѣдствія его. Случайность была бы счастливою. Можно принять эти двѣ вещи за независимыя другъ отъ друга, до того онѣ красивы. Но невозможно перечесть массу чудовищныхъ вещей, которыми въ глазахъ современныхъ теоретиковъ, преисполнено изумительное произведеніе, давшее намъ эти выдержки (финалъ е dur-ной симфоніи). Какъ эта фуга изъ 4 темъ должна была смущать ихъ бѣдныя головы! Это не былъ уже ни Бахъ, ни Гендель — это былъ невѣдомый имъ Моцартъ. Нѣсколько ихъ критикъ остались намъ памятниками ихъ изумленія и узкости взглядовъ.
Двѣ выдержки, приведенныя нами, уже могутъ дать понять читателю разницу между прежней фугой (правильной и точной) и свободной фугой Моцарта, не покоряющейся методическимъ требованіямъ теоріи и допускающей смѣсь стилей. Говоря о единствѣ соединенномъ съ разнообразіемъ — какъ о существенномъ условіи фуги, — мы признали, что разнообразіе зависитъ отъ двухъ пріемовъ: канонической имитаціи и контрастовъ мелодій. Бахъ исчерпалъ первый, Моцартъ извлекъ изъ втораго то, что наиболѣе способствовало ему придать музыкѣ новый обликъ. Подобно поэзіи, развертывая свои картины во времени, музыка могла ихъ раскинуть и далѣе въ пространствѣ на тѣхъ же научныхъ данныхъ и сложныхъ линіяхъ, контрастовъ въ движеніи и характерѣ и разнообразной группировкѣ, которые лежатъ въ основѣ живописи. Канонистъ не менѣе утонченный чѣмъ Бахъ, но безъ сравненія болѣе изобрѣтательный и смѣлый, Моцартъ ввелъ въ контрапунктическія сплетенія такія различныя мелодіи, что не вѣрится въ возможность ихъ правильнаго сочетанія, пока не увидишь и не услышишь ихъ и тогда придешь въ восторгъ. Такъ финалъ, изъ котораго мы извлекли два примѣра, построенъ на 4-хъ темахъ, которыя конечно не созданы чтобы уживаться вмѣстѣ. Вотъ онѣ.
Въ самомъ концѣ композиторъ сводитъ ихъ всѣ четыре вмѣстѣ. Имитаціи и контрасты не могутъ идти далѣе.
Съ этой геніально смѣлой модуляціей, съ этой свободой стиля, съ этой невѣроятной силой комбинаціи, съ темами такими противуположными по характеру и рисунку, съ оркестромъ въ 15 и 20 голосовъ, инструментованныхъ по-моцартовски, фуга естественно должна была расширить свои эффекты и пріемы гораздо далѣе, чѣмъ старые и современные контрапунктисты могли это себѣ представить. Фуга дѣлается уже не только абстрактнымъ выраженіемъ какого нибудь настроенія, она можетъ обратиться въ картину, въ дѣйствіе, рисовать борьбу, или что нибудь другое столь же положительное, безъ страха впасть въ програмный родъ музыки. Что-бы не выходить изъ тѣхъ же примѣровъ, возьмемъ тотъ же необычайный и поразительный финалъ Е-dur’ной симфоніи. Мнѣ кажется, что это Allegro есть продолженіе того Grave, которымъ начинается «Сотвореніе міра» Гайдна. Свѣтъ озарилъ бездну; законы творенія выполняются; всѣ элементы разомъ, стараясь освободиться отъ новаго ига дѣлаютъ гигантскія усилія, чтобы вернуться къ прежнему хаосу. Огонь, воздухъ, земля и вода смѣшиваются въ вихрь, гдѣ нарождающійся порядокъ кажется долженъ сгинуть; чудное зрѣлище, какъ всѣ возстанія матеріи противъ правящаго ею духа! Но эти попытки къ возвращенію въ хаосъ были предвидѣны; онѣ служатъ какъ самъ порядокъ цѣлямъ вѣчной премудрости. Напрасно элементарныя силы хотятъ соединиться въ несокрушимую массу, (фугированныя части финала) онѣ слышатъ голосъ говорящій имъ. «Вотъ предѣлъ, его же не прейдеши» и въ одинъ моментъ все проясняется и молодой міръ выходитъ побѣдительнымъ и еще болѣе прекраснымъ изъ среды этого потрясающаго васъ ужасомъ смѣшенія…
И такъ вотъ стиль фуги, выведенной изъ неопредѣленности психологической и абстрактной экспрессіи, въ которой онъ былъ заключенъ до этого, и воспроизводящій при посредствѣ сочетанія съ простымъ стилемъ, великолѣпныя аналогіи недоступныя ни тому, ни другому въ отдѣльности. Моцартъ является такимъ образомъ послѣднимъ словомъ нидерландской школы, первобытнаго направленія музыки. Бахъ возвеличилъ фугу, а нашъ герой придалъ этому величію прелесть, сдѣлавъ фугу и мелодической и экспрессивной. Старая схоластическая форма разсыпалась въ его рукахъ и дала ему свое самое большое сокровище, царицу фугъ, произведеніе изъ произведеній — увертюру «Волшебной флейты.»
Кто бы могъ сказать это: самъ канонъ, строгій, буквальный канонъ развился подъ перомъ Моцарта съ граціей, прелестью, фразировкой и выраженіемъ, доходящимъ до патетизма. Патетическій канонъ! надо это видѣть, чтобы повѣрить.
Здѣсь контрапунктъ и выразительная мелодія, поэзія и вычисленія сливаются въ нѣчто единое, совершенно какъ 2 вѣка ранѣе мы видѣли природную и искусственную музыку, сливающимися въ мелодію и аккорды въ романсѣ Вильяма Бёрда. Древнѣйшая изъ этихъ антитезъ умерла для насъ. Другая не переставала жить вполнѣ только для Моцарта.
Съ тѣхъ поръ каноническій контрапунктъ, какъ и самая мелодія, вошелъ болѣе или менѣе во всѣ произведенія Моцарта, вездѣ украшая и усиливая музыкальную выразительность, придавая самымъ легкимъ вещамъ неувядаемую прелесть, примѣняясь то къ высокому, то къ граціозному стилю, то къ трагическому, то къ комизму, создавая массу новыхъ аналогій, психологическихъ оттѣнковъ и всегда возвращаясь при надобности къ своей отвлеченной глубинѣ. Фуги Реквіема такія же методическія какъ фуги Баха и Генделя.
XVII-й вѣкъ далъ реформатору музыки свои церковныя темы полныя глубокаго христіанскаго чувства и такъ рѣзко отличающіяся отъ тѣхъ блѣдныхъ мелодій религіозныхъ безцвѣтныхъ оперъ, которыя потомъ воцарились въ церквахъ. Моцартъ взялъ въ Римѣ эти мелодіи, разработалъ ихъ съ ученостью нѣмецкаго органиста, обогатилъ сокровищами своей фантазіи въ инструментовкѣ и возвелъ этимъ церковную музыку до недосягаемой высоты.
Моцартъ не забылъ изучить мелодистовъ конца XVII-го и начала XVIII-го вѣка и на нѣкоторыхъ его дуэтахъ съ каноническими ходами отразилось вліяніе и Скарлатти, и Дуранте и др.
Для оперы и симфонической музыки Моцартъ взялъ за образцы современныя ему произведенія. И итальянцы, и Глукъ, и Іосифъ Гайднъ были въ этомъ его наставниками. Поставленный между интересами пѣнія и драмы, онъ понялъ, что его задачей было согласить требованія этихъ двухъ соперниковъ, подчинивъ ихъ интересу третьяго лица, т. е. его самого. Иначе сказать, ему приходилось высоко поднять принципъ лирико-драматическаго искусства, дать широкую и блестящую долю исполненію пѣвцовъ и наконецъ главнымъ образомъ сообщить театральной музыкѣ значеніе независимое отъ ея примѣненія къ сценѣ, чтобы самая вещь помимо ситуаціи и текста представляла прекрасную музыку, безъ содѣйствія либретто. Нигдѣ Моцартъ не проявилъ своей геніальности такъ ярко какъ въ оперѣ, поэтому мы и остановимся немного дольше на ней.
Говорятъ, что оперы Моцарта состоятъ изъ итальянскихъ мелодій съ примѣсью французской декламаціи. Это правда, и тѣмъ не менѣе самыя образцовыя сцены Моцарта не похожи ни на оперы Глука, ни на итальянскія. Это потому, что изучая мастеровъ, Моцартъ изучилъ сущность школы, ея тенденцію, гораздо больше чѣмъ индивидуальные пріемы; заимствуя у музыки всѣхъ временъ, онъ не копировалъ ничего и все подчинялъ своему геніальному уму. Какъ контрапунктическая наука сдѣлалась другою въ его рукахъ, такъ точно измѣнились и французская декламація и итальянскія мелодія.
Всякій способъ пѣнія естественно занимаетъ въ музыкальной драмѣ свое опредѣленное мѣсто. Разговоръ и обыкновенный монологъ обращаются въ простой речитативъ; нѣкоторая степень увлеченія и интереса положенія требуетъ облигатнаго речитатива, который самъ собою въ лирическіе моменты переходитъ въ мелодическое пѣніе. Когда речитативъ подчиненъ опредѣленному ритму онъ называется декламаціей. Во многихъ случаяхъ декламація имѣетъ преимущество передъ пѣніемъ. Такъ всякій разъ когда рѣчь спокойна или наоборотъ слишкомъ возбуждена, когда она сопровождается дѣйствіемъ и драматическою игрою, когда сжатый и быстрый діалогъ не позволяетъ музыкѣ принять округленной формы или сценическое положеніе не допускаетъ долгой остановки на немъ, во всѣхъ этихъ случаяхъ декламація умѣстнѣе мелодическаго пѣнія. Здравый смыслъ говоритъ намъ, что человѣкъ долженствующій погибнуть если промедлитъ одну минуту, не можетъ стоять у рампы и повѣрять публикѣ свои несчастія или распѣвать любовные дуэты со своей возлюбленной. — И въ этомъ упрекали самую оперу, какъ будто она отвѣтственна за глупость своихъ либреттистовъ и композиторовъ!
Дѣло въ томъ, что ни въ Италіи, ни во Франціи не умѣли регулировать діалогъ и музыкальные нумера, декламацію и пѣніе. Итальянцы наполняли оперы въ угоду артистамъ множествомъ арій, не стѣсняясь ихъ умѣстностью, и рядомъ съ этимъ речитативы въ opera sйria все таки казались и длинны, и скучны. Глукъ никогда не писалъ неумѣстныхъ арій, но за то отбрасывалъ въ діалогъ много мѣстъ и сценическихъ положеній, гдѣ былъ бы просторъ развернуться музыкѣ. Итакъ итальянская и французская опера, не смотря на свою существенную разницу, имѣли общій недостатокъ; въ нихъ слишкомъ преобладалъ речитативъ. Откуда взялась эта непропорціональность главныхъ составныхъ частей музыкальной драмы и преобладаніе вида пѣнія наименѣе любимаго слушателями? Отвѣтъ простъ. Тогда умѣли дѣлать каватины, бравурныя аріи, дуэты и хоры, но не умѣли создавать то, что мы называемъ morceau d’ensemble. Самъ Глукъ въ нихъ былъ не очень то искусенъ. Такъ что, когда музыкальное положеніе раздѣлялось тремя или четырьмя дѣйствующими лицами, его обращали въ речитативный діалогъ и очень рѣдко дѣлали тріо — никогда квартетъ. Литераторы торжествовали въ подобныхъ случаяхъ. Посмотрите, говорили они дилетантамъ, во что обращается въ Ифигеніи стихъ Аркаса.
«Il l’attend а l’autel, pour la sacrifier!»
Сравните впечатлѣніе трагической сцены съ впечатлѣніемъ лирической и этимъ сравненіемъ измѣрьте относительную мощь двухъ искусствъ, которыя вы осмѣливаетесь ставить на одну линію. Увы! они были правы; не въ отношеніи къ музыкѣ вообще, а къ Глуку. Высшій подъемъ расиновскаго патетизма, обрываясь на восклицаніяхъ: мой супругъ! мой отецъ! твой отецъ! о отчаяніе! о преступленіе! производилъ эффектъ неудавшейся петарды. Бороться при помощи тощаго речитатива съ трагической силой И гармоніею стиха великаго поэта — было нелѣпо и иногда даже смѣшно.
Но вотъ явился музыкантъ, который заставилъ смолкнуть нападки антимеломановъ, и доказалъ, что самая идеальная форма драмы есть самая истинная. «Свадьба Фигаро» и «Донъ Жуанъ» дали наконецъ нормальное построеніе и для либретто и для партитуры, и для музыкальной трагедіи и комедіи. Либретисты и композиторы узнали новое мастерство. Всѣ музыкальныя положенія какъ въ дѣйствіи, такъ и въ моментъ покоя были отданы музыкѣ: аріи, дуэты, тріо, квартеты, квинтеты, секстеты, хоры и финалы. Речитативъ, сильно урѣзанный, явился только въ случаяхъ необходимаго примѣненія. На 590 стр. партитуры Донъ Жуана (по Лейпцигскому изданію) только 45 выпадаютъ на долю речитатива какъ простаго такъ и облигатнаго. Тогда стало возможнымъ болѣе справедливое сравненіе между оперой и драмой!
Мало было — сократить речитативъ, надо было его украсить и придать ему нѣкоторый музыкальный интересъ, котораго онъ не имѣлъ прежде. Порпора и Глукъ довершили совершенствованіе музыкальной декламаціи; они довели ее до той степени правды и выразительности, съ которой она уже не могла быть низведена, но при всемъ этомъ речитативъ какъ чистая музыка не имѣетъ никакой цѣны; только гармонія и инструментовка могутъ придать ее ему. Глукъ много сдѣлалъ въ этомъ отношеніи; Моцартъ — еще больше. У перваго инструментовка все таки не болѣе какъ аккомпанементъ, прилаживаемый къ тексту, безъ котораго она не можетъ имѣть значенія. У втораго — это цѣлый отдѣльный міръ музыкальныхъ идей, красивыхъ самихъ по себѣ, и обращающихся въ геніальныя при сочетаніи съ ходомъ и текстомъ драмы. Стоитъ только просмотрѣть партитуру «Идоменея», гдѣ діалогъ преобладаетъ болѣе чѣмъ въ другихъ его операхъ, чтобы понять, что Моцартъ внесъ въ речитативъ. Но мало кто теперь знаетъ Идоменея; за то речитативы Донны Анны, самые высшіе образцы этого рода музыки, въ памяти у всѣхъ. Это меня избавляетъ отъ доказательствъ и примѣровъ, подтверждающихъ сказанное выше.
Если сценическое положеніе требовало декламаціонныхъ эффектовъ въ музыкальныхъ мѣстахъ, Моцартъ воздерживался отъ пѣнія текста и поручалъ въ такихъ случаяхъ мелодію и собственно музыкальное толкованіе оркестру, пока пѣвецъ речитативно декламировалъ. Благодаря этому пріему музыка дополняетъ драму вполнѣ; она ее показываетъ во всей цѣлости, обрисовывая и ея внѣшнія и скрытыя стороны. Маленькій дуэтъ Керубино и Сусанны: Aprite, presto aprite, намъ можетъ служить примѣромъ. Бѣшеный Альмавива долженъ войти съ минуты на минуту. Если онъ застанетъ пажа въ комнатѣ графини, онъ его убьетъ на мѣстѣ; но двери заперты на замокъ. Che risolvere, che far? пасть подъ рукою ревнивца мужа или рискнуть броситься изъ окна? Положеніе безвыходное, въ буквальномъ смыслѣ слова, и конечно здѣсь не мѣсто филировать ноты или расплываться въ терціяхъ и секстахъ. Нѣсколько отрывистыхъ фразъ, сказанныхъ прерывающимся отъ волненія голосомъ — вотъ что здѣсь было нужно и что сдѣлалъ Моцартъ. Этотъ дуэтъ — быстрый, безпокойный обмѣнъ словъ, длящійся не больше минуты. Оркестръ, давая сигналъ опасности, дѣлаетъ фигуру, гдѣ мелодически вырисовывается весь драматизмъ положенія. Эта фигура воодушевляетъ и увлекаетъ дѣйствующихъ лицъ въ извороты модуляцій, черезъ которыя точно сама хочетъ высвободиться вмѣстѣ съ ними, потомъ, какъ они, не знаетъ куда дѣться, полная тревоги. Нельзя себѣ представить ничего болѣе драматическаго, логичнаго и простаго… Декламація, такимъ способомъ скомбинированная съ пѣніемъ оркестра, соединяетъ слѣдовательно всѣ преимущества прикладной музыки съ достоинствами чистой. И были хитроумные критики, которые ставили это въ недостатокъ Моцарту, упрекали его за пристрастіе къ оркестру въ ущербъ пѣнію, его, изъ всѣхъ музыкантовъ отведшаго самое широкое мѣсто пѣнію, лишь бы оно было умѣстно. Мы сказали, что итальянская мелодія также измѣнила свой характеръ въ операхъ Моцарта; но измѣненія, которыя онъ внесъ въ нее, такого рода, что критику невозможно объяснить ихъ положительнымъ и раціональнымъ образомъ. Старики, которые цѣлые 40 лѣтъ слышали: Моі ске sapete, Vedrei carino, Mi tradi quett’atma ingrata, Fin c’htan dat vino, и проч. и до сихъ поръ трепещутъ отъ восторга при звукахъ этихъ полувѣковыхъ мелодій, но что еще удивительнѣе, и молодые меломаны раздѣляютъ ихъ восторгъ! Это довольно трудно понять. Было время, когда Net cor piu non io sento, Una fida pastoretta, Di tanti patpiti, Una voce poco fa и многія другія пьесы, имѣвшія свое время славы послѣ Моцарта и мнѣ казались столь же прекрасными какъ лучшія изъ его арій. А теперь, какая разница! La Molinara представляется беззубой старухой, выпрашивающей милостыню на своей мельницѣ, гдѣ она, пожалуй, уже и умерла. Отъ оперъ Паэра остался одинъ Паэръ[11]. Танкредъ старѣетъ не по днямъ, а по часамъ, даже Минетта сѣдѣетъ. Всѣ они проходятъ или уже прошли, эти баловни публики, порожденные Италіей XIX вѣка. А ихъ старшіе братья, дѣти Моцарта? Посмотрите на нихъ. Донъ Жуанъ сохраняетъ всю магнетическую мощь своего возбуждающаго взгляда, Эльвира все еще самая преданная изъ любовницъ, Оттавіо самый мелодическій теноръ и нѣжнѣйшій женихъ, донна Анна все также грандіозна въ своемъ горѣ, страсти и энергіи; Керубино такъ же свѣжъ какъ въ день появленія своего въ домѣ Альмавивы. Онъ еще обѣщаетъ то, что обѣщалъ уже 50 лѣтъ тому назадъ въ домъ Жуанѣ и что такъ хорошо сдержалъ въ Dissoluto punito. Мало того, всѣ эти люди, старые годами, растутъ еще, и какъ старый другъ, такъ и они становятся намъ все ближе и милѣе.
Въ чемъ же заключается тайна долговѣчности оперныхъ арій? Это навсегда останется тайной для всѣхъ кромѣ геніальныхъ музыкантовъ идущихъ по стопамъ Моцарта. Въ общемъ можно сказать, что вокальная мелодія вѣчно юная есть та, которая, освободившись отъ формализма, носитъ въ себѣ характеръ безусловной правды относительно драматическаго положенія и текста. Нужно замѣтить и то, что самыя красивыя аріи Моцарта въ результатѣ представляютъ не что иное какъ самую точную аналогію впечатлѣній, которыя поперемѣнно господствовали надъ этой подвижной и мѣняющейся натурой. Если слова шли къ мелодіи и говорили сердцу и воображенію, нашъ герой вдохновлялся текстомъ, выливалъ частицу своего я на бумагу и она мгновенно превращалась въ мелодическій шедевръ. Если же у него подъ рукой случалась канва не пригодная ни для пѣнія, ни для декламаціи, нѣчто въ родѣ пошлой и безсодержательной болтовни, которую сочинители текста часто влагаютъ въ уста дѣйствующаго лица, когда ему нечего говорить, Моцартъ спускался до уровня рифмача, забывался и становился небрежнымъ, какъ это не подобаетъ быть великому артисту. Отсюда нѣсколько посредственныхъ и устарѣвшихъ уже мелодій отчасти въ его операхъ и преимущественно въ его пѣсняхъ. Онъ точно засыпалъ иногда гомерическимъ сномъ и мы должны сознаться — иногда очень глубоко. По крайней мѣрѣ онъ умѣлъ выбирать время.
Музыкантъ, допустившій въ свой стиль композиціи всѣ тенденціи прошлаго и настоящаго, не могъ вполнѣ исключить изъ оперы бравурныя аріи. Глукъ ихъ изгналъ совершенно, но лишь потому что въ качествѣ исполнителей имѣлъ французскихъ пѣвцовъ. Исполнителями же Моцарта были итальянцы, щеголявшіе руладами и фіоритурами. Нельзя же было лишить ихъ возможности блеснуть передъ публикой, а у послѣдней отнять одно изъ ея любимѣйшихъ удовольствій, у оперы же — украшеніе, сдѣлавшееся для нея обязательнымъ. Моцартъ принялъ всѣ условія лирической драмы и не пожертвовалъ ни однимъ изъ нихъ. Аріи съ выраженіемъ назначены имъ для избранныхъ мѣстъ; бравурныя же для мѣстъ отдыха въ драматическомъ движеніи. Иногда же онъ и бравурѣ придавалъ экспрессію и сами рулады пріобрѣтали у него значеніе. «Il mio tesoro intanto», самая красивая, блестящая и полная экспрессіи изъ всѣхъ теноровыхъ арій, не болѣе какъ бравурная арія.
Перейдемъ къ дуэтамъ, тріо и другимъ ансамблямъ. Мнѣніе Ж. Ж. Руссо о драматическомъ дуэтѣ стоитъ быть отмѣченнымъ, какъ мнѣніе теоретика XVIII в., въ которомъ исключительный вкусъ къ итальянской оперѣ умѣрялъ иногда критико-философскій умъ великаго французскаго литератора. Онъ полагалъ, что настоящая форма дуэта діалогъ; соединеніе голосовъ и ихъ ходы ВЪ терціяхъ и секстахъ должны быть рѣдкими исключеніями, мотивированными крайнимъ увлеченіемъ страсти. Долго и часто заставлять пѣть такимъ образомъ царей и принцессъ, героевъ и ихъ свиту всѣхъ людей хорошо воспитанныхъ значитъ забывать, что въ качествѣ послѣднихъ они не могли считать приличнымъ говорить разомъ. О тріо онъ ничего не говоритъ, квартетъ же считалъ невозможнымъ. Хороши бы мы были, если-бы слушались книгъ. О, какъ Моцартъ былъ правъ, сказавъ это! Онъ, получившій воспитаніе простаго мѣщанина, не остановился передъ понятіемъ о непристойности говорить разомъ двумъ, тремъ, четверымъ и болѣе лицамъ изъ дѣйствующаго персонала. Вопреки старой теоріи оказалось, что чѣмъ больше было количество лицъ говорившихъ одновременно, тѣмъ ярче они выдѣлялись изъ общаго фона контрастами чувствъ и характеровъ и тѣмъ красивѣе и богаче становилась музыкальная картина. Ансамбль, бывшій прежде чѣмъ то въ родѣ случайности въ оперѣ, сдѣлался ея главнымъ украшеніемъ. До Моцарта сочинялись очень хорошіе хоры; но между хоромъ и ансамблемъ огромная разница. Хоръ это собирательное лицо, выказывающее одно чувство, одну мысль и одними и тѣми же словами. Ансамбль соединяетъ индивидуальныя личности, у которыхъ страсти одинаковыя или противуположныя, пріязненныя или враждебныя открыто и свободно развиваются смотря по характеру и положенію даннаго лица. И все это индивидуальное разнообразіе, вся эта правда порой столь многосложная исходитъ изъ однихъ и тѣхъ же аккордовъ, образуя одно музыкальное цѣлое. Нѣтъ ничего труднѣе и вмѣстѣ съ тѣмъ прекраснѣе удачнаго разрѣшенія подобной задачи. Стоитъ только вспомнить квартетъ Идоменея, тріо смерти командора, тріо масокъ, квартетъ, секстетъ и первый финалъ Донъ-Жуана, а также первый финалъ Cosi fan tutte и другіе многоголосные нумера въ операхъ Моцарта, которые считаются перлами музыкальнаго искусства и составляютъ послѣднее слово музыкально-сценической композиціи. Особенно интересно слѣдить за тѣмъ, какъ Моцартъ умѣлъ примирять музыкальное единство съ самыми капризными случайностями драмы въ ансамбляхъ во время хора дѣйствія. Что можно себѣ представить съ виду болѣе противорѣчащаго этому единству какъ сцены, изъ которыхъ состоитъ Andante секстета въ Донъ-Жуанѣ. Лепорелло хочетъ бѣжать; являются одинъ за другимъ Донна Анна и Оттавіо, Мазетто и Церлина, всѣ воодушевлены однимъ общимъ желаніемъ отмстить Донъ-Жуану, за котораго принимаютъ Лепорелло. Эльвира также раздѣляетъ ихъ заблужденіе и молитъ о пощадѣ своему измѣннику. Всеобщее рѣшительное по — отвергаетъ ея моленія. Лепорелло узнанъ; онъ уже проситъ прощенія за себя. Всеобщее изумленіе. Здѣсь каждое дѣйствующее лицо говоритъ подъ давленіемъ охватившаго его чувства и каждый остается вѣренъ своей природѣ; то слышится трагизмъ, то комизмъ и вы недоумѣваете, гдѣ же найдется точка единенія этихъ разрозненныхъ отрывковъ мелодіи и декламаціи, на какой общей основѣ будутъ развертываться — то поперемѣнно, то вмѣстѣ и патетическая тревога Эльвиры, и оскорбленное негодованіе двухъ влюбленныхъ паръ, и забавная трусость Лепорелло и наконецъ всеобщее изумленіе, когда при свѣтѣ факеловъ узнаютъ Лепорелло? Эта связь, эта основа одна инструментальная фигура, настоящій мелодическій каскадъ, паденія котораго разнообразимыя модуляціей и мелодическимъ рисункомъ, даютъ всякому въ отдѣльности и всѣмъ вмѣстѣ, характеръ такой сценической правдивости и естественной экспрессіи, что все обращается помимо драмы въ чисто музыкальный шедевръ. Въ другомъ мѣстѣ точка единенія находится въ одной вокальной фразѣ, къ которой оркестръ съ изумительнымъ искусствомъ возвращается до тѣхъ поръ, пока она не запечатлѣвается въ умѣ слушателя, проходя тонкой нитью между діалогомъ, и дѣйствіемъ и своимъ періодическимъ возвращеніемъ напоминая ему, что онъ еще не вышелъ изъ того круга идей, въ который его ввелъ музыкантъ. Такова именно — чудная фраза въ квартетѣ Донъ-Жуана: te vuot tradir ancor, которую сейчасъ же признаешь музыкальнымъ двигателемъ этого ансамбля. Мы бы не остановились никогда, если бы принялись исчислять всѣ пріемы Моцарта для сохраненія единства, этого необходимаго условія чистой музыки, столь трудно примиримаго съ условіями театральнаго стиля.
Кто то сказалъ, что Моцартъ не написалъ бы своихъ оперъ, если бы не былъ отъ природы великимъ церковнымъ композиторомъ. Это справедливо, но слѣдуетъ прибавить еще — если бы онъ не былъ величайшимъ инструментаторомъ.
Первая услуга, оказанная имъ инструментальной музыкѣ, состояла въ усиленіи оркестра. Въ прежнія времена въ итальянской оперѣ аккомпанировалъ только струнный квартетъ; духовые инструменты за неимѣніемъ хорошихъ исполнителей какъ бы и не существовали въ оркестрѣ. Глукъ, вѣроятно нашедшій и лучшій и болѣе многочисленный персоналъ оркестровыхъ музыкантовъ въ Парижѣ, первый и не безъ робости воспользовался для своихъ оперъ этою столь важною нынѣ силою оркестра. Затрудненія, которыя въ этомъ отношеніи представляла Италія и Франція совсѣмъ не существовали для Моцарта; онъ жилъ въ странѣ, гдѣ не было уже недостатка въ оркестровыхъ исполнителяхъ всякаго рода. По партитурамъ его оперъ Идоменея, Донъ-Жуана и Тита можно видѣть, какіе виртуозы на духовыхъ инструментахъ уже были тогда въ Мюнхенѣ и Прагѣ. И такъ Моцартъ далъ постоянное мѣсто въ своемъ оркестрѣ флейтамъ, гобоямъ, кларнетамъ, фаготамъ, валторнѣ, трубѣ и литаврамъ, которые участвовали въ немъ то поперемѣнно, то соединялись вмѣстѣ для большаго усиленія. Оркестръ, обставленный такимъ образомъ, раздѣлился на двѣ фаланги, имѣвшія каждая свое опредѣленное назначеніе. Вообще характеръ звука духовыхъ инструментовъ (не металлическихъ) болѣе мягокъ чѣмъ характеръ звука струнныхъ инструментовъ; хотя извѣстно и то, что въ длинномъ произведеніи слухъ гораздо лучше приспособляется къ продолжительности звука послѣднихъ, имѣющихъ къ тому же и другія чисто техническія преимущества передъ первыми, а именно, болѣе свободный и гибкій механизмъ. Вслѣдствіе этого фундаментальныя идеи развивались квартетами, а дополненія и украшенія достались на долю духовымъ инструментамъ. Такъ какъ эфектъ ихъ появленія зависѣлъ главнымъ образомъ отъ своевременности ихъ отсутствія, то они и не играли постоянно. Моцартъ прибѣгалъ къ нимъ въ выдающихся мѣстахъ; они придавали интересъ повтореніямъ музыкальной фразы, вступали одинъ за другимъ въ crescendo, соединялись вмѣстѣ въ forte, переговаривались съ квартетомъ и между собой то отдѣльно, то группами, когда оркестръ велъ діалогъ; наконецъ въ фугированномъ стилѣ мы видимъ ихъ выдѣляющимися въ долгихъ нотахъ аккорда, связывающими синкопы, подчеркивающими задержанія и проч. въ то время какъ струнные инструменты разработываютъ контрапунктическую фигуру. Перечислить всѣ функціи обѣихъ частей Моцартовскаго оркестра невозможно, но намъ хочется указать на одну особенность его инструментовки имѣющую свою хорошую сторону. Въ аріяхъ, гдѣ инструментъ ведетъ концертантный дуэтъ съ голосомъ, роль солиста у него всегда выпадала на долю виртуозовъ духовыхъ инструментовъ — отнюдь не струнныхъ. Не потому ли это, что скрипка въ рукахъ виртуоза затмѣваетъ исполненіе пѣвца, какъ бы велики ни были его силы? Я нѣсколько разъ слышалъ Аменаиду на нѣмецкой и итальянской сценѣ въ Петербургѣ и даже съ крупными талантами. И всякій разъ, когда начиналась арія въ темницѣ, весь блескъ голоса, вся прелесть его руладъ пропадали при первомъ ударѣ смычка Лафона или Бёма. Соперничество флейты, кларнета, альта или віолончели не такъ опасно для голоса и даже можетъ быть выгодно для него. Моцартъ выказываетъ неизмѣнное предпочтеніе духовымъ инструментамъ также и въ соло его симфоній и увертюръ. Оно и понятно. Разъ, что квартетъ составляетъ основу оркестра — соло выдѣляется лучше, если оно поручено инструменту столь же эпизодическому какъ и самое соло.
Всегда готовый принять каждое нововведеніе и усовершенствованіе, способное обогатить оркестровый колоритъ новымъ оттѣнкомъ, чему свидѣтелемъ служитъ введеніе Моцартомъ бассетгорна въ его послѣднія двѣ оперы и въ Реквіемъ, онъ съ другой стороны не прекращалъ своихъ изысканій въ области музыкальнаго прошлаго и такимъ образомъ извлекъ изъ пыли забвенія не одно изъ прежнихъ орудій звучности. Nunc audite et intelligete gen tes! Моцартъ воскресилъ тромбонъ. Между его правами на славу, есть ли хоть одно, которое звучитъ громче? Господа музыканты всѣхъ націй и школъ, спѣшите собственными руками создать и воздвигнуть памятникъ тому, кто вамъ подарилъ тромбонъ. Что бы мы дѣлали теперь безъ тромбона? Aimezvous le trombone, on en а mis partout. Въ этомъ вся и бѣда. Реставраторъ этого инструмента среднихъ вѣковъ употребилъ его въ нѣкоторыхъ сценахъ своихъ оперъ, въ увертюрѣ Волшебной флейты и въ Реквіемѣ. Это всѣмъ показалось удивительно эффектно, а такъ какъ всякая очевидность представляется заключенною въ предложеніи: дважды два четыре, то и рѣшили удвоить, утроить, удесятерить тромбоны Моцарта, чтобы этимъ достигнуть результатовъ вдвое, втрое, вдесятеро большихъ. Такъ какъ въ домъ-Жуанѣ и въ Реквіемѣ тромбоны звучали какъ трубы Страшнаго Суда, то въ нашихъ партитурахъ надо по крайней мѣрѣ заставить ихъ разрушить стѣны Іерихона. Но увы! Ни одинъ камень не тронулся съ мѣста и наши композиторы только сдѣлали слишкомъ обыкновеннымъ эффектъ, который и до сихъ поръ сохранилъ бы всю свою мощь, если бы его употребляли въ мѣру и кстати.
Съ такими средствами Моцартъ могъ разнообразить свой аккомпанементъ до безконечности, начиная съ простоты унисона иногда столь энергичной, до роскоши четырехъ концертирующихъ голосовъ; отъ простаго аккорда взятаго одновременно или арпеджированнаго до настоящаго канона. Анализируя всѣ эти формы, вы всегда открываете, что всѣ онѣ являются результатомъ изящнаго вкуса и глубокаго разсчета, что каждая изъ нихъ служитъ или прелестнымъ укрѣпленіемъ вокальной партіи, или самымъ вѣрнымъ истолкователемъ драматическаго положенія.
Теперь, когда составъ и распредѣленіе этого оркестра сдѣлались общимъ достояніемъ, произведенія Моцарта уже перестали быть оригинальными во многихъ отношеніяхъ, на которыя мы указывали. Нѣкоторые изъ его подражателей сравнялись съ нимъ въ роскоши инструментовки и въ знаніи акустическаго колорита, многіе довели эти качества до черезмѣрной утрировки и только весьма немногіе да и то величайшіе изъ современныхъ композиторовъ, изучили отрицательную сторону моцартовской оркестровки, т. е. ту ученую и глубоко обдуманную простоту, которая преобладаетъ въ нѣкоторыхъ мѣстахъ его оперъ. Отчего столько неполныхъ аккордовъ? отчего большинство оркестра такъ часто бездѣйствуетъ? отчего столько пустыхъ или почти пустыхъ строчекъ? Спросимъ объ этомъ у итальянцевъ, лучшихъ судей въ дѣлѣ мелодическаго вкуса и благозвучія. Ихъ школа поучала, что всего труднѣе въ аккомпанементѣ, знать, не то что можно включить въ оркестръ, а именно то, что слѣдуетъ исключить изъ него. Моцартъ, самый смѣлый контрапунктистъ и самый блестящій инструментаторъ былъ такъ убѣжденъ въ этой истинѣ, что часто давалъ оркестру чуть ли не роль гитары. Подумаешь, что онъ аккомпанируетъ по слуху какъ человѣкъ не знающій музыки. То тамъ, то сямъ нѣсколько фигурокъ въ двѣ нотки, то выдержанный звукъ духовыхъ инструментовъ, то паузы и какъ будто ничего болѣе, а между тѣмъ эффектъ получается неотразимый и вы вполнѣ очарованы. Для примѣра достаточно указать на ту же арію «Madamina», которую я приводилъ выше.
Всякому почетъ по заслугамъ. Въ наше время самымъ удачнымъ подражателемъ Моцарта, съумѣвшемъ соединить граціозную прелесть съ чарующей простотой въ аккомпанементѣ, является Россини. Но отчего же онъ не всегда уважалъ, подобно своему образцу, границы, отдѣляющія въ музыкальной драмѣ поэтическое подражаніе отъ подражанія толковательнаго, вокальныя партіи отъ оркестра: Голосъ не долженъ пѣть какъ инструментъ. Узоры фигуръ въ 16-хъ и 32-хъ, арпеджіи, легато и стаккато и проч. имѣютъ свою цѣну и значеніе въ оркестрѣ, но въ голосѣ пѣвца они портятъ чистоту вокальной мелодіи и разрушаютъ драматическую экспрессію: онѣ становятся безсмыслицей и впадаютъ въ то, что мы называемъ формализмомъ.
Утративъ нѣсколько характерность своихъ очертаній, дѣлавшихъ ее совершенно новой въ XVIII вѣкѣ, музыка Моцарта въ сущности ничего не потеряла. Его образцовыя произведенія уже 50 лѣтъ побѣдоносно защищаются отъ подражанія въ общемъ и плагіата въ частностяхъ. Подражаютъ лишь внѣшней формѣ его произведеній, такъ сказать ихъ остову, но міровому духу въ нихъ заключеннному и наукѣ міроваго музыкальнаго стиля не подражаютъ. Вотъ почему Донъ-Жуанъ, Реквіемъ, увертюры, симфоніи, квинтеты и квартеты Моцарта какъ прежде такъ и теперь рѣзко отдѣляются отъ всего, что было написано до и послѣ него.
Мы должны однако признать, что драматическія партитуры Моцарта не безъ недостатковъ. За исключеніемъ Донъ-Жуана въ нихъ можно найти слабыя мѣста, тривіальныя мелодіи и даже рулады съ текстомъ. Что дѣлать! Надо было жить, а чтобы жить кое чѣмъ жертвовать современному вкусу. Никто не подчинялся ему менѣе нашего героя; никто не жаловался болѣе его на эту тяжелую необходимость. Онъ на это жаловался еще in articulo mortis; боязнь случайно сдѣлаться моднымъ музыкантомъ, мучила его совѣсть подобно смертному грѣху, въ которомъ онъ вовсе былъ не повиненъ.
Въ инструментальной музыкѣ Моцартъ совсѣмъ сбросилъ съ себя это ненавистное ему иго. Здѣсь онъ ничего не уступалъ модѣ, за то и нѣтъ у него въ ней ни одной устарѣвшей ноты; все изящно, возвышенно и полно неувядаемой красоты. Мы говоримъ о произведеніяхъ, сочиненныхъ между 84 и 91 годами. Когда мы будемъ отдѣльно разсматривать симфоніи, квинтеты и квартеты, мы увидимъ какіе предѣлы Моцартъ установилъ между этими тремя формами.
Вотъ въ самыхъ общихъ чертахъ нѣкоторые изъ особенностей моцартовскаго стиля, которыя мнѣ удалось намѣтить въ простомъ техническомъ разборѣ и которые могутъ быть выражены двумя словами всеобъемлемость и высшее превосходство. Съ этими атрибутами музыка сдѣлалась наконецъ тѣмъ, чѣмъ она могла быть и чѣмъ не была еще до тѣхъ поръ: поэзіей всѣхъ временъ, всѣхъ мѣстъ, поэзіей полной и абсолютной, не разчленяющей человѣка, чтобы себѣ подчинить его, но господствующей надъ нимъ въ совокупности всѣхъ его способностей — ума, чувства, сердца и воображенія; наслажденьемъ матеріальнымъ, проникающимъ въ глубину всѣхъ склонностей души и таинственныхъ инстинктовъ; — языкомъ сердца, пробуждающимъ въ насъ какое-то гармоническое чувство міровыхъ законовъ; глаголомъ безъ словъ, который одинъ еще раздается въ психологическихъ тайникахъ, гдѣ разсудокъ и опытъ безсильны.
Именно потому что музыка Моцарта общечеловѣчна, резюмируя въ себѣ съ исторической и эстетической точки зрѣнія музыку всѣхъ временъ, именно поэтому она никогда не принадлежала опредѣленной эпохѣ. При жизни Моцарта самыми знаменитыми и любимыми композиторами были Гайднъ и Глукъ и нѣкоторые итальянцы. Послѣ него мы видимъ послѣдовательно царями композиторами въ оперѣ: Паэзіелла, Чимароза, Фіоравенти, Винтера, Паэра, Симона Майра, Керубини, Спонтини, Россини, Вебера, Белини, Мейербера, а въ инструментальной музыкѣ — Бетховена.
Моцартъ же не былъ и никогда не будетъ любимцемъ никакой публики. Публика бываетъ русская, нѣмецкая, французская или итальянская; всякій принадлежитъ своей странѣ или по крайней мѣрѣ своему времени; поэтому сочувствіе массы всегда дѣлится между національными и современными глазами школъ. Никогда музыка самая образцовая, но сочиненная не въ духѣ нашего времени не въ состояніи подѣйствовать на обыкновенныхъ слушателей такъ, какъ музыка національная или принадлежащая ихъ эпохѣ; точно такъ же какъ никогда ни Гомеръ, ни Тацитъ, ни Шекспиръ, ни Кальдеронъ, ни Мольеръ, ни Расинъ, не будутъ привлекать къ себѣ обыкновеннаго читателя такъ, какъ книги затрогивающія современныя темы столь ему близкія и понятныя. Повторяю, всякій принадлежитъ своему времени кромѣ тѣхъ, чье время уже прошло. Старики, уже не воспринимающіе новыхъ ощущеній, предпочитаютъ старую музыку, которую они нѣкогда чувствовали. Это своего рода иллюзія. Они смѣшиваютъ сердце съ памятью. Если же самые просвѣщенные меломаны и самые разсудительные композиторы не могутъ отдѣлаться отъ вѣяній своей эпохи даже самыхъ дурныхъ, если эти вѣянія невольно прокрадываются въ произведенія однихъ и во вкусы другихъ, то что же можно требовать отъ публики, которая не имѣетъ ни средствъ, ни охоты съ ними бороться.
Очевидно стало быть, что въ силу отмѣченныхъ нами свойствъ генія Моцарта, его образцовымъ произведеніямъ недостаетъ, и въ особенности прежде недоставало, всѣхъ условій необходимыхъ для популярности. Но по причинамъ не менѣе естественнымъ чѣмъ тѣ, которыя обусловливаютъ его непопулярность, онъ до сихъ поръ ростетъ во мнѣніи музыкантовъ. Обыкновенно онъ фигурируетъ на второмъ мѣстъ въ музыкальномъ репертуарѣ Европы; но онъ остается на немъ незыблемо, не смотря на всѣ перевороты современныхъ вкусовъ и, застилаемый въ глазахъ толпы возникающими модными свѣтилами, онъ все-таки остается и элегантнѣе и изящнѣе всѣхъ проходящихъ звѣздъ. Это crescendo славы Моцарта даетъ поводъ предполагать, что началась она съ piano. И дѣйствительно, столько музыкантовъ стоявшихъ выше его во мнѣніи современниковъ, лучшія его оперы такъ холодно принятыя въ Европѣ, его непризнанный Донъ-Жуанъ, долгіе годы заключенный въ предѣлахъ Германіи и Богеміи, — наконецъ тѣ печальныя средства, къ которымъ онъ прибѣгалъ, чтобы не умереть съ голода, — все это показываетъ, какъ мало онъ былъ оцѣненъ при жизни, хотя и пользовался уже громкою извѣстностью, благодаря своимъ хулителямъ не менѣе чѣмъ почитателямъ. Читатель, оглянувшись назадъ, не безъ гордости замѣтитъ какая пропасть раздѣляетъ его отъ тогдашней публики. Всѣ лучшія лирическія произведенія нашего вѣка были приняты съ единодушными рукоплесканіями европейской публикой и даже въ Россіи (я уѣхалъ изъ Петербурга въ 1838 г.), гдѣ мы еще не имѣли пѣвцовъ, а только одинъ оркестръ. Съ этимъ быстрымъ развитіемъ поклоненія прекрасному сравните неопредѣленность воззрѣній, шаткость и часто даже комичныя сужденія меломановъ XVIII в., точно пораженныхъ эстетической глухотой въ своемъ равнодушіи въ произведеніяхъ, которыя должны были бы привести ихъ въ восторгъ. Моцартъ называлъ ихъ тупоумными, какъ назовете можетъ быть и вы. Но Моцартъ былъ неправъ. Разница между публикой тогдашней и нынѣшней заключается только въ уровнѣ музыкальнаго развитія. Наша публика уже воспитана на твореніяхъ Моцарта, начавшаго собою новую эру въ музыкѣ, поднявшагося въ ней на самую вершину. Публика такимъ образомъ привыкла уже разсматривать и судить тѣхъ, кто хоть и безуспѣшно стремится достигнуть еще высшихъ предѣловъ искусства и потому взоры ея невольно обращаются сверху внизъ; между тѣмъ какъ предшественники наши смотрѣли снизу вверхъ и глаза ихъ застилались тѣмъ туманомъ, который я старался охарактеризовать, говоря о дѣйствіи контрапунктической музыки на неразвитой слухъ. На ихъ уровнѣ, начиная съ 1780 до 91 г. были произведенія Пичини, Саккини, Мартини, Паэзіелло, и самое большее — Глука и Сальери. И чтобы быть вполнѣ справедливымъ къ любителямъ музыки XVIII в. намъ надо открыть одну изъ партитуръ того времени и сравнить ее во всѣхъ подробностяхъ съ партитурой Донъ-Жуана. Изъ этого сравненія получится оправданіе современниковъ Моцарта и наше удивленіе, перемѣнивъ свой объектъ, смѣнится глубокимъ уваженіемъ и даже преклоненіемъ передъ Пражской публикой. Мы увидимъ изъ этого сравненія, что Моцартъ въ свое время ставилъ въ тупикъ неразвитой и свыкшійся съ рутиной слухъ современниковъ своихъ, налагалъ на нихъ непосильную тяжесть сложныхъ впечатлѣній, къ которымъ театръ еще не былъ подготовленъ, мы увидимъ, что для нихъ его мелодія должна была часто казаться странной, его гармонія — рѣзкой; что вмѣсто одного главнаго голоса, онъ часто погружалъ ихъ въ сложную комбинацію разнообразно очерченныхъ темъ, одна передъ другой выдвигавшихъ свою мелодію и осложненныхъ аккордами подобно многоголосной фугѣ. Для нихъ это была тьма египетская, чистый хаосъ, лабиринтъ въ которомъ всякое вниманіе терялось, не привыкши къ столь сложнымъ впечатлѣніямъ. Эта масса сложныхъ формъ должна была имъ казаться безформенною, неблагозвучною, невыносимою. Эти формы касались только внѣшняго органа ихъ чувствъ, не проникая въ умъ, который могъ бы возстановить между ними равновѣсіе и сочетать воедино это безконечное разнообразіе подробностей. Въ такомъ видѣ показались бы подробности чудной картины природы только что оперированному слѣпорожденному. Онъ видѣлъ бы все, но не могъ бы различить ни красокъ, ни формъ, ни разстоянія, ни настоящихъ размѣровъ предметовъ. А потому общее впечатлѣніе картины, ея эстетическая цѣлость ускользнула бы отъ него. И не только массѣ должна была казаться непонятной музыка Моцарта, ее осуждали даже знатоки дѣла. Она сбивала съ толку ихъ ученость и ни къ чему подобному не привычный слухъ. Я напомню по этому поводу одинъ многимъ извѣстный анекдотъ. Гайднъ находился однажды въ обществѣ, гдѣ рѣчь зашла о новой оперѣ, данной въ Вѣнѣ. Всѣ въ одинъ голосъ ее порицали: музыка уснащенная ученой гармоніей, тяжеловѣсная, хаотическая (Zu cahotisch). Хаотическая, каково! А вы папа Гайднъ, что объ этой оперѣ думаете? Не могу рѣшить этого вопроса, сказалъ Гайднъ, знаю лишь одно, что Моцартъ первый композиторъ въ мірѣ. Опера, подвергшаяся всеобщему осужденію была Донъ-Жуанъ. Съ другой стороны извѣстно, что Сарти взялся письменно доказать, что Моцартъ не умѣлъ сочинять и есть основаніе думать, что онъ говорилъ это совершенно искренно[12]. Наконецъ въ Италіи отказались печатать квартеты Моцарта посвященные Гайдну, по причинѣ ошибокъ которыми по ихъ мнѣнію была полна рукопись композитора. Таково было отношеніе современниковъ къ лучшимъ произведеніямъ реформатора музыкальнаго искусства. Намъ однако не такъ интересно знать, какъ они понимали языкъ намъ знакомый съ дѣтства, а для нихъ казавшійся непонятнымъ; насъ скорѣе занимаетъ вопросъ: на сколько они знали собственный свой языкъ какъ мы знаемъ нашъ, т. е. были ли композиторы, писавшіе въ духѣ и вкусѣ ихъ времени ими оцѣнены, какъ мы цѣнимъ нашихъ современниковъ. На вопросъ такимъ образомъ поставленный, мы обязаны отвѣчать утвердительно. Да, конечно, Гайднъ, Глукъ, Пиччини, Саккини, Сальери, Мартинъ, Паезіэлло, были въ свое время оцѣнены и пользовались славой и успѣхомъ подобно знаменитымъ преемникамъ своимъ, композиторамъ нашего времени; подобно имъ они были тотчасъ же поняты своей публикой. Надо сознаться, что привычка — великое дѣло въ музыкѣ. Она замѣняетъ знаніе невѣждамъ и подчасъ руководитъ вѣрнѣе самаго знанія, такъ что можно смѣло сказать, что нынѣшній невѣжда лучше понимаетъ Моцарта чѣмъ ученый знатокъ его времени.
Одинъ среди всѣхъ музыкальныхъ царей прошлаго, начиная отъ Жоскина и Палестрины, Моцартъ имѣлъ несчастье оказаться въ явномъ разладѣ со своей эпохой и своими судьбами. Это несчастье создало его судьбу, а судьба, угнетая человѣка, привела артиста къ точному выполненію всѣхъ предначертаній провидѣнія, о которыхъ мы говорили въ началѣ этой главы.
Отмѣтимъ еще одинъ весьма важный и всѣмъ извѣстный фактъ: никогда ни одинъ композиторъ не былъ менѣе Моцарта свободенъ въ выборѣ своихъ работъ. Мы знаемъ его предпочтеніе къ театру и въ этомъ его вкусъ сходился съ его интересами. Существованіе драматическихъ композиторовъ, пользовавшихся извѣстностью было блестящее и прибыльное въ XVIII, хотя ихъ доходы менѣе равнялись заработкамъ пѣвцовъ чѣмъ теперь, а тиранія примадоннъ и главныхъ пѣвцовъ ложилась на нихъ гораздо тяжелѣе. За то и оперы смѣнялись чаще, писались въ большемъ числѣ и съ меньшимъ трудомъ, а слава пріобрѣталась дешевле. Едва какой нибудь маэстро имѣлъ успѣхъ въ Неаполѣ, Римѣ, Миланѣ или Венеціи, какъ сейчасъ же со всѣхъ сторонъ сыпались на него заказы. Мѣста капельмейстера или директора театра были къ его услугамъ за границей при любомъ дворѣ. Сотню и болѣе оперъ можно насчитать такимъ образомъ, прослѣдивъ удачную карьеру композитора того времени, не считая его произведеній по церковной музыкѣ, концертной и камерной, написанныхъ въ оперномъ стилѣ. Долго стремился Моцартъ занять такое положеніе, и умѣя писать оперы такъ же скоро какъ любой итальянецъ и притомъ создавая настоящіе перлы искусства, — онъ все таки сидѣлъ безъ заказовъ на драматическую музыку. Въ теченіе 12 лѣтъ его пребыванія въ Вѣнѣ ему было заказано только три оперы: "Похищеніе, Свадьба Фигаро, и Cosi fan tutte. Что касается первой изъ нихъ, то ее можно было поручить только нѣмцу, потому что дѣло шло о созданіи національной оперы, а относительно другихъ двухъ либретто — врядъ ли итальянецъ и взялся бы за нихъ. За границей его преслѣдовало то же равнодушіе. Италія, пріютивъ ребенка, отвергла зрѣлаго человѣка: ни одинъ итальянскій импрессаріо не рѣшился поставить «Идоменея». Франція забыла самое имя Моцарта. Нѣмецкіе импрессаріо казалось также не считали выгоднымъ для себя имѣть дѣло съ авторомъ «Бельмонта и Констанцы». Ни одинъ изъ нихъ не заказывалъ ему ничего до 91 года, если не считать Вѣну гдѣ онъ жилъ, гдѣ онъ получилъ заказъ на двѣ итальянскія оперы.
Нѣтъ никакого сомнѣнія, что будь Моцартъ лучше понятъ современниками, онъ бы исключительно посвятилъ себя работамъ самымъ блестящимъ и доходнымъ изъ всѣхъ, и къ которымъ въ довершеніе всего чувствовалъ еще такую склонность. Онъ бы писалъ однѣ оперы и не имѣлъ бы времени создать что нибудь другое. Но одного либретто на два года не хватило бы и на сухой хлѣбъ, тѣмъ болѣе, что мы знаемъ какой гонораръ принесли ему его лучшія оперы. ДонъЖуанъ только далъ сто дукатовъ, а Волшебная флейта — ничего, если вѣрить Ниссену. Безъ мѣста, имѣя прочныхъ только 800 флориновъ императорской милостыни, Моцартъ вынужденъ былъ подчиниться обстоятельствамъ и торговать по мелочамъ, разъ что оптовая торговля не шла; искать заказчиковъ всякаго рода и унижаться до самыхъ мелочныхъ работъ, съ которыми къ нему обращались какъ къ музыканту по профессіи. Его отношенія къ публикѣ уподобляли его артистамъ среднихъ вѣковъ, людямъ корпораціи; ремесленникамъ въ живописи, скульптурѣ и музыкѣ, подобно тому какъ были ремесленники столяры и слесари. Подобно имъ, онъ открылъ лавочку композиціи, виртуозности и уроковъ. Недоставало только вывѣски: здѣсь фабрикуютъ и продаютъ всякаго рода музыкальный товаръ хорошаго качества и не дорого. Въ покупателяхъ не было недостатка. Мастеръ! мнѣ нужны нѣмецкія пѣсенки для моей дочери, вотъ на эти слова. А мнѣ итальянская арія для жены. Мнѣ фанфары и военные сигналы для моей роты кирасировъ. — Мнѣ хорошенькая пьеска въ fa миноръ, я люблю этотъ тонъ для курантовъ карманныхъ часовъ. Какая будетъ ваша крайняя цѣна? Слушайте, мастеръ Вольфгангъ! полъ дюжины менуэтовъ, столько же контредансовъ, столько же Lдndler (медленный вальсъ въ ¾) и поскорѣе, потому что это для бала князя X. — Мое дѣло еще болѣе спѣшное, я даю завтра музыкальный вечеръ; мои имянины, приходите играть, да выберите что нибудь получше, я не поскуплюсь: пять дукатовъ и ужинъ! Послушайте же любезнѣйшій, а что же тріо, который я заказалъ вамъ годъ тому назадъ и даже впередъ заплатилъ деньги? (Этотъ заказчикъ вралъ, какъ мы увидимъ дальше). — Ну что же, братъ, кантата для нашего масонскаго обѣда? вѣдь всего три дня осталось. Я, говоритъ послѣдній изъ заказчиковъ, таинственно закутанный въ плащъ, не торгуюсь и могу ждать, — мнѣ нужна музыка къ заупокойной обѣднѣ; для кого, вы сами скоро узнаете. И всему этому люду Моцартъ отвѣчалъ, однимъ: «сударь или сударыня, я къ вашимъ услугамъ»; другимъ: «я сдѣлаю все возможное, чтобы угодить вамъ»; третьимъ: «вашъ заказъ готовъ»; четвертымъ, «подождите, пожалуйста». Читатель вспомнитъ, что кромѣ заказовъ приносившихъ доходъ, Моцартъ былъ заваленъ даровыми заказами друзей и собратьевъ, отъ которыхъ ничего не принялъ бы и которые сами посовѣстились бы предложить ему деньги. Ученики его также дѣлились на двѣ категоріи: платящихъ и даровыхъ, смотря по тому, учились ли они для удовольствія или для того что бы послѣ имѣть кусокъ хлѣба. Онъ ходилъ къ первымъ, вторые приходили къ нему. Ученикамъ композиціи нужны были примѣры; ученикамъ пьянистамъ упражненія и этюды послѣдовательной трудности. Прибавьте къ этому болѣе достойный его имени доходъ въ видѣ публичныхъ концертовъ, музыкальныхъ вечеровъ въ высшихъ аристократическихъ кругахъ и «академій» по подпискѣ, какъ ихъ тогда называли. Не извѣстно, какой доходъ это могло приносить ему, но слишкомъ хорошо извѣстно, сколько это стоило ему труда, силъ и здоровья. Онъ не принадлежалъ къ числу виртуозовъ шесть мѣсяцевъ пишущихъ одну пьесу и шесть мѣсяцевъ ее играющихъ. Все въ этихъ концертахъ было новое и имъ самимъ написанное. Нужно сознаться, много труда положилъ онъ на то, чтобы публика не прислушалась къ таланту артиста, часто предъ нею являвшагося!
Величайшій изъ композиторовъ всѣхъ родовъ музыки, обязанный писать все безъ разбора, вынужденный ходить по урокамъ, учить гаммамъ дѣтей, работать для баловъ въ салонахъ и загородныхъ мѣстахъ, по крохамъ зарабатывать свой насущный хлѣбъ — не есть ли это самое изумительное и необычайное обстоятельство въ его біографіи? Каждый сразу замѣтитъ, что эти-то исключительныя и странныя для подобнаго человѣка условія существованія, ему самому казавшіяся лишь печальною случайностью, благопріятствовали развитію его мірового генія и прямо вели его къ предначертанной ему цѣли!
Общій каталогъ твореній Моцарта лучше насъ докажетъ сказанное. Вотъ этотъ невѣроятный документъ, гдѣ чудесное въ количественномъ соперничаетъ съ чудеснымъ въ качественномъ отношеніи.
I.
правитьМессы, литаніи, оферторіи, мотеты, псалмы, духовныя кантаты и Реквіемъ, всего 36 произведеній.
II.
правитьГерберъ насчитываетъ ихъ 3, но называетъ только Davidde penitente.
III.
править15 или 16 оперъ, серьёзныхъ, комическихъ и романтическихъ, 2 драматическихъ серенады и 1 драматическая пастораль; нѣсколько балетовъ, пантомимъ, антрактовъ, интермедій и отдѣльныхъ хоровъ. Сюда же относятся и 43 отдѣльныхъ итальянскихъ аріи, дуэтовъ и тріо съ аккомпанементомъ оркестра.
IV.
править33 симфоніи и 15 оперныхъ увертюръ.
V.
править29 фортепіанныхъ концертовъ, 5 скрипичныхъ, 6 для валторны; 1 для фагота и 1 для кларнета. 41 дивертисментъ (concerti grossi) для оркестра и пьесы для однихъ духовыхъ инструментовъ. Нѣкоторыя изъ нихъ состоятъ изъ 16 партій. Кромѣ этого масса соло, варьяцій для фортепіано съ оркестромъ и безъ него; концерты для двухъ клавесиновъ, соло для скрипки, віолончели, для viola digamba, флейты и проч. и проч.
VI.
править10 струнныхъ тріо, изъ которыхъ извѣстно лишь одно; 28 струнныхъ квартетовъ и 8 квинтетовъ; 23 тріо, 5 квартетовъ и множество сонатъ и другихъ двухручныхъ и четырехручныхъ пьесъ для фортепіано, 2 квинтета для струнныхъ и духовыхъ инструментовъ вмѣстѣ, 1 квинтетъ для гармоники съ аккомпанементомъ флейты, гобоя, альта и віолончели.
VII.
править16 каноновъ въ 3 и 4 голоса; нѣсколько кантатъ и сборникъ итальянскихъ и нѣмецкихъ
пѣсенъ въ числѣ 30.
VIII.
правитьМенуэты, вальсы, лендлеры, контредансы и аллеманды.
IX.
правитьМарши, фанфары и другія пьесы для трубъ и литавровъ, употребляемые въ кавалеріи.
X.
правитьОдинъ ноктюрнъ для струннаго квартета и музыкальная шутка, musikalischer Spass, въ которой Моцартъ забавлялся подражаніемъ уличнымъ музыкантамъ. Она написана для 2 скрипокъ, альта, двухъ валторнъ и баса.
XI.
правитьСольфеджіи, легкія сонаты и сонатины; каноны и фуги, этюды и упражненія въ контрапунктѣ, сокращенный учебникъ генералъ-баса, написанный для двоюродной сестры аббата Штадлера.
XII.
править«Мессія», «Атисъ и Галатея», «Цецилія» и «Праздникъ Александра»; все произведенія Генделя.
Довольно значительная часть произведеній Моцарта не была еще въ то время напечатана. Тѣ сочиненія, которыя занесены въ регистръ самаго композитора въ хронологическомъ порядкѣ и съ обозначеніемъ ихъ темъ, начинаются только съ 9 февраля 1784 г. и доходятъ до 15 Ноября 1791 г. Этотъ автографическій каталогъ заключаетъ въ себѣ 145 нумеровъ. Остальное совмѣщаетъ въ себѣ все то, что было до сихъ поръ напечатано и все что удалось собрать въ манускриптахъ изъ прежнихъ сочиненій Моцарта, начиная съ 1764 г. Но ничто не говоритъ намъ, что эта коллекція совсѣмъ полна и есть даже основаніе предполагать противное.
Кромѣ оконченныхъ произведеній, въ бумагахъ покойнаго нашлись разные проэкты и отрывки произведеній всякаго рода въ числѣ 95. Аббатъ Штадлеръ составилъ ихъ инвентарь съ поясненіями и примѣчаніями. Въ этомъ состояло все его наслѣдство. Считая неоконченныя произведенія, цифра всѣхъ моцартовскихъ сочиненій простирается по Ниссену свыше 800 номеровъ. Если же считать однѣ оконченныя вещи, то надо принять въ соображеніе во первыхъ, что Моцартъ не всегда вносилъ въ каталогъ пьесы, сочиненныя имъ изъ любезности и раздариваемыя даромъ друзьямъ; во вторыхъ, что для этого у него не было недостатка въ друзьяхъ, и въ третьихъ, что многія изъ этихъ вещей остались неизданными и неизвѣстными въ рукахъ ихъ обладателей, такъ что вмѣстѣ съ особенно длинными и выдающимися отрывками, число всѣхъ опусовъ даже превзойдетъ приблизительную цифру Ниссена. Между произведеніями, не указанными спеціально ни въ той, ни въ другой части каталога, есть даже такія, о которыхъ намъ приходилось уже говорить въ 1-мъ томѣ. Такъ, я не вижу въ немъ концертанта, написаннаго въ 1784 г. для Стринассаки, ни прекрасныхъ дуэтовъ для скрипки и альта, написанныхъ имъ во время болѣзни Михаила Гайдна, отъ имени котораго они поднесены были архіепископу Зальцбургскому, квартета подъ названіемъ La fugue и давно уже изданнаго. Тамъ также нѣтъ хоровъ и антрактовъ, написанныхъ для драмы «Король Тамосъ въ Египтѣ», работы, которую относятъ къ 83 году и ставятъ на равнѣ съ лучшими произведеніями Генделя и Глука. Ниссенъ говоритъ, что къ этой музыкѣ былъ приставленъ церковный текстъ и что она и до сихъ поръ исполняется въ Прагѣ въ торжественныхъ случаяхъ при богослуженіи. Наконецъ даже самый Реквіемъ не внесенъ въ автографическій каталогъ. Другія, еще неизвѣстныя произведенія, говорятъ недавно открыты. Лейпцигская газета упоминала между прочемъ объ оперѣ Vitanetta rapita, которую никогда никто не приписывалъ Моцарту. Въ автографическомъ каталогѣ только упоминается въ ноябрѣ 1785 г. квартетъ для оперы Vitanetta rapita. Но есть ли эта пьеса прибавленіе къ работѣ другаго маэстро, что всего вѣроятнѣе, или можетъ быть также отрывокъ одной изъ неоконченныхъ оперъ, о которыхъ говоритъ Герберъ, не приводя ихъ названій? {Одна изъ его оперъ, «Заида», только недавно была напечатана. Г-нъ Андре Оффенбахъ купилъ ея партитуру вмѣстѣ съ другими рукописями, оставшимися послѣ Моцарта, какъ онъ самъ говоритъ въ своемъ предисловіи къ «Заидѣ». Онъ прибавляетъ, что всѣ его попытки узнать, когда эта опера была написана, а также имя ея либреттиста — остались безуспѣшны. Онъ полагаетъ, что произведеніе было окончено, кромѣ увертюры и 1-го финала, которые онъ, т. е. Андре, самъ прибавилъ по своему вкусу. Это удивительно. Но зачѣмъ-же тогда, владѣя съ 99-го года нежданной оперой Моцарта, г. Андре такъ долго ждалъ и не издавалъ ее до 1838 г.? На это г. издатель ничего не отвѣчаетъ.
Заида въ клавираусцугѣ имѣетъ 117 страницъ и 16 нумеровъ музыки, не считая дополненій г-на Андре, т. е. увертюры и финала. Что касается сюжета, то его сначала вовсе не было, такъ какъ либретто не нашлось и не только діалога въ прозѣ, но и многихъ стиховъ подъ вокальными партіями не оказалось, кромѣ нѣсколькихъ отрывковъ, по которымъ заключили, что ея содержаніе одинаково съ содержаніемъ «Похищенія». Поэтъ Карлъ Гольмикъ написалъ сообразно съ этимъ новую драму въ 2 акта по плану «Бельмонъ и Констансъ», дополнилъ недостающій текстъ и такимъ образомъ подготовилъ Зайду для сцены. Напрасный трудъ! Заида хоть и подлинное произведеніе Моцарта, но относится, вѣроятно, ко времени «Сциллы» или «la Belle jardinière» и не имѣла бы въ настоящее время успѣха на сценѣ, представляя собою интересъ чисто историческій или біографическій. Переложеніе на фортепіано этой мало кому интересной оперы стоитъ 30 р., вдвое больше Донъ-Жуана.}
Таковъ каталогъ произведеній Моцарта, еще ожидающій дополненій. Сопоставимъ года жизни его съ этимъ гигантскимъ документомъ. 800 твореній, многіе изъ которыхъ составляютъ томы до 600 страницъ, хотя и значатся подъ однимъ номеромъ! Вычтемъ изъ числа этихъ произведеній его дѣтскіе опыты, труды его ранней юности, работы небрежныя и посредственныя, и все-таки останется для пополненія 12 рубрикъ каталога цѣлое множество образцовыхъ произведеній всѣхъ стилей высокой и средней музыки: или ученые труды добросовѣстнаго переложенія, или наконецъ произведенія разныхъ родовъ музыки, имѣющія свои достоинства — строгое соотвѣтствіе съ ихъ назначеніемъ, такъ какъ всѣ онѣ, кончая послѣднимъ лендлеромъ нашего героя и его колыбельною пѣснью, могутъ считаться образцовыми въ своемъ родѣ. Восемьсотъ номеровъ, написанныхъ въ теченіи 35-лѣтней жизни. Но какой жизни? Первые 8 лѣтъ не считаются: двѣ трети ея поглощены были путешествіями, остальные годы дѣлились между преподаваніемъ и свѣтскими развлеченіями. Казалось, въ этой жизни не оставалось мѣста ни для чего болѣе, кромѣ самаго необходимаго отдыха для самаго неутомимаго человѣка. Но вмѣсто этого отдыха, мы видимъ цѣлую музыкальную библіотеку и библіотеку всемірную!
Какъ возможно согласить эту сверхъестественную плодовитость съ привычками такого плохого домосѣда, какъ Моцартъ, и съ такими многочисленными и разнообразными занятіями, которыя отнимали у него большую часть дня. Утро принадлежало его ученикамъ, вечера выѣздамъ въ свѣтъ, въ театръ, концерты и сборища друзей. Оставались только первые часы утра и ночь для композиціи. Моцартъ вставалъ очень рано, и это однако не Мѣшало ему предпочтительно работать ночью. Подобно Шиллеру нашъ герой находилъ, что внѣшній покой, одиночество, темнота и состояніе нервнаго возбужденія отъ недостаточнаго сна были очень благопріятны для вдохновенія. Подобно поэту онъ также употреблялъ и другія возбуждающія средства, не менѣе вредныя для здоровья. Такъ что къ обоимъ можно было примѣнить одинаково справедливо стихи Гёте на преждевременную кончину своего друга:
Er wendete die Blüthe höchsten Strebens
Das Leben selbst, an dieses Bild des Lebens.
Тѣмъ не менѣе громадная цифра 800 сочиненій, сдѣланныхъ въ такой короткій срокъ, оставалась бы для насъ необъяснимою загадкою, если бы Моцартъ имѣлъ обыкновеніе работать только въ часы свободные отъ занятій, сидя за фортепіано или съ перомъ въ рукѣ. Но загадка разрѣшается очень просто. Днемъ и ночью, утромъ и вечеромъ, за столомъ и въ экипажѣ, одинъ и въ обществѣ, во время кутежа и урока, — Моцартъ сочинялъ, сочинялъ и сочинялъ безпрерывно. Вспомнимъ, что большая часть «Тита» была имъ сочинена по дорогѣ въ Прагу, что многія мѣста изъ «Донъ-Жуана» зародились во время игры въ кегли, а квинтетъ «Волшебной флейты» во время карамболированья на бильярдѣ. Чтобы дополнить это послушаемъ, что разсказываетъ о подробностяхъ жизни великаго человѣка его своячница Софія Веберъ съ наивностью, не допускающею сомнѣнія въ ея правдивости. Это та самая Софія Веберъ, которая фигурировала въ качествѣ свидѣтельницы въ знаменитомъ процессѣ по поводу Реквіема.
«Я видѣла своего зятя почти всегда въ хорошемъ расположеніи духа, хотя и въ самыя лучшія минуты онъ всегда казался разсѣяннымъ, онъ вамъ пристально смотрѣлъ въ глаза и отвѣчалъ, какъ будто обдумывая и слушая то, что вокругъ него говорится, но несмотря на это видно было, что онъ глубоко занятъ чѣмъ то другимъ. Пока онъ утромъ мылъ руки, онъ не переставалъ большими шагами ходить быстро по комнатѣ, ударяя одной ногой о другую, и постоянная забота выражалась на его лицѣ. За столомъ онъ часто бралъ конецъ салфетки, сильно теребилъ его, потомъ подносилъ къ носу, самъ не замѣчая что дѣлаетъ. Иногда же пантомима эта сопровождалась гримасой въ очертаніи губъ. Его руки и ноги постоянно были въ движеніи. Онъ игралъ пальцами по шляпѣ, по карману, по часовой цѣпочкѣ, по столамъ, стульямъ и проч. и проч.» Другіе лица, знавшіе Моцарта, прибавляютъ: «Когда Моцартъ былъ съ женою или одинъ, или даже съ чужими лицами, не стѣснявшими его, онъ имѣлъ привычку напѣвать въ полголоса или даже громко пѣть, самъ того не замѣчая. Его лицо въ это время покрывалось яркимъ румянцемъ, и онъ не любилъ, чтобы его тревожили въ эти минуты». Впрочемъ, приведенные выше факты сочиненія во время игры на бильярдѣ и въ кегли доказываютъ, что даже самыя шумныя развлеченія не могли прервать нить его мыслей. Не надо думать также, что въ подобныхъ случаяхъ Моцартъ ограничивался исканіемъ главныхъ мотивовъ или идей проэктированнаго имъ сочиненія, предоставляя болѣе благопріятному времени разработку подробностей и инструментовку. Нѣтъ, онъ работалъ сразу, не отдѣляя деталей отъ цѣлаго. Когда идея приходила ему въ голову, онъ сразу обнималъ ее во всей ея гармонической послѣдовательности. Мелодія, басъ, посредствующія части, дополненія все это звучало у него въ ушахъ разомъ, сначала можетъ быть смутно, но чѣмъ болѣе онъ вслушивался, тѣмъ полнѣе и отчетливѣе. Все это комбинировалось, развивалось по стр необходимости и необычайно сложнаго инстинкта красоты.
Меня спросятъ, какъ я проникъ въ тайны внутренней работы Моцарта. Онъ самъ намъ открылъ эту тайну въ письмѣ, много лѣтъ тому назадъ уже напечатанномъ въ Лейпцигской газетѣ. Къ сожалѣнію, у меня нѣтъ подъ рукой этого номера. Но содержаніе письма вѣрно сохранилось въ моей памяти, и я увѣренъ, что весьма точно передалъ его, хотя въ другихъ словахъ. Моцартъ прибавляетъ между прочимъ, что для него самый чудный моментъ былъ всегда тотъ, когда въ ушахъ его мысленно раздавались звуки вполнѣ уже законченнаго произведенія такъ отчетливо, какъ будто оно передъ нимъ исполнялось. Письмо это было писано ученику, который между прочимъ спрашивалъ Моцарта, отчего стиль его такъ рѣзко отличается отъ стиля всѣхъ другихъ композиторовъ; на это Моцартъ отвѣчалъ: «Это все равно, что спроситъ отчего у меня мой носъ, а не чужой».
Но не надо намъ и несомнѣнно вѣрнаго свидѣтельства этого письма, чтобы убѣдиться въ томъ, что произведенія Моцарта выливались у него сразу: ихъ построеніе это доказываетъ каждому музыканту до очевидности, къ тому же это отражается и на его рукописныхъ партитурахъ, почти не имѣющихъ поправокъ. Здѣсь кстати надо отмѣтить разницу въ этомъ отношеніи между Моцартомъ и Бетховеномъ, рукописи котораго просто нельзя разобрать. На сколько работа перваго побужденія представляется естественной одному, на столько у втораго видна привычка подвергать свои концепціи тщательнымъ переработкамъ. Отсюда двѣ противоположныя крайности, которыхъ оба мастера не всегда умѣли избѣгать. Моцартъ, уступая безпримѣрной легкости сочиненія, иногда становился тривьяльнымъ въ работахъ меньшей важности, которыя онъ такъ быстро спроваживалъ одну за другой. Бетховенъ, постоянно въ поискахъ за новизной и необычайностью, которыя не всегда соединяются съ красотой, все болѣе и болѣе вдавался въ причудливость и изысканность, пока совсѣмъ не утонулъ въ нихъ[13].
Совершенно спеціальный законъ, по которому сложилась организація Моцарта, намъ поясняетъ начала этой неустанной и непроизвольной умственной дѣятельности. Получивъ отъ природы самое любящее сердце, самыя впечатлительныя чувства, его существо было такъ устроено, что ни одна изъ его способностей не приходила въ дѣйствіе безъ болѣе или менѣе прямаго соучастія музыкальнаго органа. Всякое событіе, привлекавшее его вниманіе, всякое видимое впечатлѣніе, которое онъ воспринималъ, затрогивали соотвѣтствовавшія имъ струны гармоніи, его наполнявшей, и одухотворенныя ею перерождались въ музыкальные образы. Попадался ли ему, напримѣръ, во время путешествія красивый видъ при весеннемъ освѣщеніи солнца, онъ глядѣлъ на него сначала съ нѣмымъ восторгомъ; черты его лица, обыкновенно носившіе отпечатокъ серьезности и задумчивости просвѣтлялись, и внутренній оркестръ начиналъ немедленно играть; его эхо поднималось на уста, и съ блестящими глазами онъ восклицалъ: «Ахъ, если бы я имѣлъ эти темы написанными!» Разъ что вызванное окружающимъ впечатлѣніе начинало видоизмѣнятся въ душѣ его и принимать музыкальные образы, Моцартъ уже забывалъ дѣйствительность и думалъ только о ея отраженіи. Это объясняетъ, почему несмотря на свой горячій темпераментъ, большую чувствительность у него не было въ сущности другой страсти, кромѣ страсти къ музыкѣ. Что касается до вкусовъ, служившихъ одновременно и пищею и противовѣсомъ этой единственной страсти, то онъ ихъ имѣлъ въ множествѣ. Онъ любилъ женщинъ, хорошій столъ, вино, деревню, верховую ѣзду, танцы, бильярдъ, канареекъ и игры. Ученикъ Вестриса онъ любилъ пощеголять своимъ умѣньемъ танцовать. Говорятъ еще, что онъ отличался въ изображеніи Арлекина и Пьеро, его любимыхъ масокъ. Всѣ эти удовольствія, которымъ онъ отдавался съ полнымъ увлеченіемъ, служили, какъ мы уже сказали, пищею его единственной страсти къ музыкѣ и одновременно противовѣсомъ ей. Пищею, потому что въ силу преобладанія его музыкальнаго чувства надъ всѣми прочими его способностями вся его интеллектуальная жизнь, — его горе и радости, забавы и увлеченія, все принимало у него музыкальную окраску и отражалось въ необычайномъ разнообразіи его вдохновеній. Противовѣсомъ, потому что онъ чувствовалъ необходимость хоть этимъ путемъ бороться съ своею страстью, чтобы не пасть жертвою ея. День и ночь во власти демона вдохновенія, безъ возможности противодѣйствовать ему силою воли, которой онъ совсѣмъ былъ лишенъ — Моцартъ минутами хотѣлъ бы убѣжать отъ него, но тщетно:
Le génie monte en croupe et galope avec lui.1
1 Геній его не покидаетъ и мчится вмѣстѣ съ нимъ.
Разсѣяться, забыться было поэтому для него такою сильною физическою потребностью, что удовлетворить ее надо было, во чтобы то ни стало. И мы видимъ, что съ годами, чѣмъ больше онъ работалъ, тѣмъ сильнѣе росла у него жажда развлеченія. Въ первой молодости онъ былъ несравненно сдержаннѣе, благоразумнѣе и экономнѣе, чѣмъ въ послѣдніе 8 лѣтъ своей жизни, когда одно геніальное произведеніе за другимъ выходило изъ подъ его пера и когда, отъ продолжительнаго напряженія умственныхъ силъ, онъ все чаще впадалъ въ изнеможеніе.
Переходя такимъ образомъ постоянно отъ экзальтаціи и лихорадочнаго возбужденія, сопутствующихъ процессу творчества, къ состоянію опьяненія подъ наплывомъ шумныхъ удовольствій и чувственныхъ наслажденій, умѣряя одно излишество другимъ, Моцартъ не долженъ былъ знать состоянія душевной дремоты, тѣлесной лѣни, far niente, скуки, на что мы такъ часто жалуемся и что въ сущности, такъ спасительно и полезно для нашего хрупкаго организма. Его существованіе походило на горючій матерьялъ, зажженный въ чистомъ кислородѣ, гдѣ онъ свѣтитъ въ пять разъ сильнѣе, чѣмъ въ воздухѣ и въ столько же разъ скорѣе сгораетъ. Моцартъ точно также истощалъ свой слабый организмъ, то на огненныхъ крыльяхъ экстаза, то въ пылу чувственныхъ наслажденій. Это истощеніе сказалось уже къ тридцати годамъ его жизни. Мало по малу онъ сталъ страдать припадками черной иппохондріи, которая, не портя его нравъ, возбуждала до крайности его, и безъ того, необычайную дѣятельность и несомнѣнно сдѣлалось моральнымъ принципомъ самыхъ возвышенныхъ его твореній.
Есть стихотвореніе Шиллера, въ которомъ Юпитеръ говоритъ людямъ: Я вамъ даю міръ, придите и раздѣлите его по-братски. Всѣ сбѣжались, хлѣбопашецъ, купецъ, дворянинъ, царь. Всякій взялъ себѣ свое. Когда міръ уже былъ подѣленъ, пришелъ поэтъ. Зачѣмъ ты пришелъ такъ поздно, когда мнѣ нечего уже дать?
Mein Auge hin an deinem Angesichte
An deiner Himmels Harmonie mein Ohr;
Verzeih dem Geiste, der von deinem
Lichte Berauscht, das Irdische verlor.
Услышавъ это оправданіе смертнаго, сказанное языкомъ боговъ, Юпитеръ отвѣчалъ: разъ что земля уже отдана, приходи ко мнѣ на небо, какъ только захочешь меня видѣть. Никто болѣе широко не воспользовался этимъ позволеніемъ, даннымъ Юпитеромъ сыну Аполлона, какъ Моцартъ. Онъ не удовольствовался временнымъ посѣщеніемъ боговъ, а прямо поселился у нихъ. Можно ли послѣ этого удивляться, что онъ съ пренебреженіемъ относился къ своему бренному жилищу на землѣ, которое принадлежало ему какъ ремесленнику.
Всякій изъ насъ, я думаю, хоть разъ въ жизни побывалъ у боговъ на Олимпѣ, когда въ состояніи поэтическаго восторга бросалъ на нотную или простую бумагу плоды своего вдохновенія, казавшіеся изумительными, геніальными пока чернила не обсохли. Если вы можете припомнить ваше настроеніе, читатель, въ эти минуты высшаго подъема духа, скажите, чѣмъ представлялось вамъ съ высоты его благоразумное и степенное, das Irdische? Неправда-ли, ничтожнымъ и жалкимъ! Между Моцартомъ и нами разница лишь въ одномъ: намъ крайне рѣдко случается видѣть боговъ, для насъ ихъ милости обыкновенно влекутъ за собой разочарованіе и насмѣшки; Моцартъ жилъ съ ними, дары ихъ лились на него потокомъ и сторицей возмѣщали ему тѣ земныя блага, которыхъ онъ былъ лишенъ.
Такъ что, изучая характеръ Моцарта со всѣхъ сторонъ, въ немъ узнаешь не столько его индивидуальность, сколько общій типъ того разряда людей, которыхъ Богъ создалъ быть художниками. Полная безпечность относительно положительныхъ сторонъ жизни, невыразимое презрѣніе къ житейской мудрости или скорѣе совершенное невѣдѣніе ея предписаній, беззавѣтная откровенность и чистосердечіе, слѣпая и неразсчетливая щедрость и наконецъ въ результатѣ всего этого неисправимая податливость людскому обману. Эти качества поэтовъ, которыя въ глазахъ свѣтскаго человѣка хуже пороковъ, достигали крайней степени въ Моцартѣ, высшемъ изъ поэтовъ. Прибавимъ къ нимъ еще одну чисто Моцартовскую черту, превосходящую всякое понятіе о возвышенной идеальности ему подобныхъ людей: при всемъ равнодушіи поэтовъ къ благамъ земнымъ, они не могутъ забыть лишь одного — славы и въ будущемъ и въ настоящемъ. Эта жажда славы, правда, считается однимъ изъ благороднѣйшихъ стремленій ихъ артистической натуры. У музыкантовъ чаще, чѣмъ у другихъ, она влечетъ за собой и богатство. А богатство, какъ спутникъ славы, соблазнилъ бы, пожалуй, и не одного изъ самыхъ частыхъ посѣтителей Олимпа, хоть бы самого г-на Эмпирея, и склонилъ бы ихъ принять средства за цѣль. Моцартъ, наоборотъ, не прочь былъ пользоваться средствомъ, но цѣль его отталкивала. Его издатель, г-нъ Гофмейстеръ писалъ ему однажды между прочимъ: «Пиши болѣе популярнымъ стилемъ, а то я не буду имѣть возможности продавать тебя». Моцартъ ему отвѣчалъ: «что-жъ! я буду голодать, хоть бы самъ чортъ меня побралъ». Слова эти были сказаны и выполнены на дѣлѣ. Въ этомъ вся сила ихъ артистическаго героизма.
Мы знаемъ другого музыканта, также презиравшаго популярность и работавшаго такъ какъ ему повелѣвала совѣсть; но этотъ музыкантъ, великій Бахъ, могъ идти противъ моды, ничѣмъ не рискуя. Его матерьяльное положеніе вполнѣ обезпечивалось службой, и онъ могъ жить безбѣдно съ своими двадцатью дѣтьми. Отъ компетентности судей вульгарнаго вкуса его защищалъ родъ музыки, которой онъ себя посвятилъ. Моцартъ наоборотъ постоянно зависѣлъ отъ публики, для которой онъ работалъ изо дня въ день; онъ писалъ для театра. Нравиться или не нравиться публикѣ было для него равносильно Гамлетовскому: to be or not to be; и такъ какъ онъ писалъ свои оперы для того, чтобы ихъ исполняли и слушали, то вполнѣ освободиться отъ ненавистнаго ига ему все таки не удавалось. Къ несчастью совѣсть артиста взяла верхъ надъ его нуждой, и Моцартъ, приложивъ всю силу своего генія къ тому, чтобы угождать какъ можно меньше, успѣлъ въ этомъ вполнѣ.
А какъ дорого бы онъ заплатилъ, чтобы снять съ съ себя окончательно эти тягостныя оковы! Долго мечталъ онъ о мѣстѣ капельмейстера при одномъ изъ нѣмецкихъ дворовъ. Съ обезпеченнымъ положеніемъ и дирижерскимъ жезломъ въ рукѣ онъ не повиновался бы публикѣ, а самъ руководилъ ею и развилъ бы ея вкусъ къ прекрасному. Онъ не только мечталъ, но и добивался этого. Интересно однако прослѣдить, какъ онъ брался за это. Въ Мюнхенѣ онъ идетъ къ графу де Со и говоритъ ему: «У васъ нѣтъ ни одного порядочнаго композитора; мнѣ, кажется, я окажу вамъ услугу, предложивъ себя». Въ Вѣнѣ монархъ-меломанъ, считавшій себя за знатока, говоритъ ему комплименты по поводу успѣха «Похищенія», но прибавляетъ: только слишкомъ много нотъ, милый Моцартъ. «Ни одной лишней, Государь». Въ Берлинѣ, король спрашиваетъ его мнѣніе о своей капеллѣ, на которую онъ тратилъ большія деньги и которая льстила его гордости и самолюбію и получаетъ въ отвѣтъ: «Да, здѣсь много виртуозовъ, но общее исполненіе могло бы быть лучше». Разумѣется нашъ герой не получилъ мѣста ни въ Мюнхенѣ, ни въ Вѣнѣ, ни въ Берлинѣ. Не думайте однако, чтобы Моцартъ сознательно выражался такъ рѣзко, отнюдь нѣтъ. Онъ даже и не предполагалъ, чтобы кто нибудь могъ счесть его слова неприличными, неловкими, сказанными некстати. Онъ говорилъ правду, какъ говорятъ ее дѣти, не понимающія, что она иногда бываетъ неумѣстна, не знающія еще пользы уклончивости и лжи.
Съ такимъ малымъ расположеніемъ угождать публикѣ и такимъ своеобразнымъ обращеніемъ при дворѣ, Моцартъ, можетъ быть, старался заискивать у итальянскихъ пѣвцовъ, отъ которыхъ зависѣла иногда судьба его произведеній? Увы! Никого не возбудилъ онъ противъ себя больше, чѣмъ этихъ властелиновъ тогдашней оперы. И теперь еще не изгладившіяся причины отвращенія итальянскихъ пѣвцовъ къ музыкѣ Моцарта слишкомъ извѣстны, чтобы стоило о нихъ распространяться. Довольно сказать, что музыка его отнимала у нихъ большую долю ихъ средствъ къ обычному успѣху и, съ другой стороны, требовала отъ нихъ музыкальныхъ познаній и драматическаго таланта, которыя рѣдко у нихъ встрѣчались. И такъ случилось то, что нашъ герой предвидѣлъ. Раздраженные пѣвцы возстали на него, какъ на непокорнаго врага, и старались вредить его операмъ вездѣ, гдѣ они были вынуждены ихъ исполнять, какъ напримѣръ въ Вѣнѣ. Въ Италіи, гдѣ власть ихъ была безгранична, они и не допустили на сцену его музыку, которую между прочимъ отвергалъ и національный вкусъ. Вотъ почему, несмотря на свою извѣстность и преждевременные успѣхи въ Миланѣ, Моцартъ не получилъ ни одного заказа отъ дирекцій итальянскихъ театровъ съ тѣхъ поръ, какъ авторъ Митридата постепенно преобразился въ творца Фигаро и Донъ-Жуана.
Но если такъ, то Моцарту оставалось лишь одно — работать для своего народа, лирическій театръ котораго отчасти и былъ ему обязанъ своимъ основаніемъ. «Похищеніе» пользовалось успѣхомъ въ Германіи, гдѣ туземные пѣвцы не имѣли тѣхъ же причинъ не любить его оперъ, какъ итальянцы. Они были менѣе виртуозы и болѣе знали музыку. Чему же приписать забвеніе въ которомъ около 10 лѣтъ Германія оставляла своего единственнаго, кромѣ Дитерсдорфа[14], опернаго композитора? Можно найти много причинъ этому. Я ограничусь указаніемъ самой главной изъ нихъ. Нѣмецкая опера въ эту эпоху была тѣмъ, чѣмъ еще недавно была русская опера: она существовала только въ зародышѣ. Ни одинъ изъ великихъ нѣмецкихъ музыкантовъ, до Моцарта, не пробовалъ даже написать чисто нѣмецкой оперы. Оперы Генделя, Глука, Гассе и Грауна — всѣ были написаны на иностранные тексты итальянскіе и отчасти французскіе и англійскіе. Съ другой стороны теорія музыкальной драмы была у нѣмцевъ тогда въ состояніи дѣтства, либретисты старались какъ-бы оправдать пѣніе и подстраивали свои сюжеты такъ, чтобы дѣйствующія лица пѣли или по чьей либо просьбѣ или сами нашли бы поводъ вдругъ запѣть, все это дѣлалось для правдоподобія! Отсюда вышла комедія съ аріетками (operette), стоящая даже ниже водевиля, потомъ были оперы-фееріи, полные фарсы съ пѣніемъ и національными танцами обыкновенно на сюжетъ изъ народнаго преданія; это называлось венеціанскимъ жанромъ. Какъ хорошіе нѣмецкіе композиторы, такъ и хорошіе нѣмецкіе пѣвцы посвящали свои таланты итальянской оперѣ, такъ что было вполнѣ естественно, что настоящіе меломаны и не знали другаго театра. Національная опера, или вѣрнѣе подобіе ея, была предоставлена простонародью. Вотъ что предшествовало «Похищенію», этой музыкѣ мелодической и блестящей, патетической и полной комизма, но комизма оригинальнаго, ученаго. Въ общемъ это произведеніе было легче «Идоменея» и послѣдующихъ оперъ Моцарта, тѣмъ не менѣе оно такъ отличалось отъ всего, что привыкли слушать обычные посѣтители національной оперы, что должно было пройти много лѣтъ прежде, чѣмъ эта музыка стала доступна массѣ. Въ былыя времена въ отечествѣ Баха и Моцарта полагали, что лишь та мелодія хороша, которую всякій можетъ запомнить и спѣть, выходя изъ театра. Форкель полагаетъ, что такія мелодіи обыкновенно самыя пошлыя. По моему оба эти правила допускаютъ слишкомъ много исключеній, чтобы могли быть возведенными въ принципы. Мальбрукъ очень тривіальная мелодія, «Cod. save ike King» совсѣмъ не тривіальна, а между тѣмъ обѣ одинаково и безспорно популярны. Мелодіи «Похищенія» были не изъ тѣхъ, которыя всякій легко можетъ запомнить и тѣмъ болѣе спѣть, увидѣвъ разъ оперу. Знатоки были отъ нея разумѣется въ восторгѣ, а директора театровъ были другого мнѣнія, наведя справки у кассировъ, которые у нихъ считались самыми непогрѣшимыми судьями.
Несомнѣнно, что вкусъ къ незначительнымъ вещамъ царилъ тогда въ нѣмецкой публикѣ. Честный дилетантъ-конторщикъ или лавочникъ любилъ слышать со сцены аріетки, которыя ему напѣвала его дочь, аккомпанируя себѣ только двумя аккордами, разученными ею на гитарѣ или на четырехоктавномъ эпинетѣ; онъ любилъ также приносить своей Анхенъ или Гретхенъ новый запасъ такихъ же пустяковъ. Это были счастливыя времена, когда зачитывались Геллертомъ и Саломономъ Геснеромъ. Современная музыка такое же вѣрное зеркало вѣка, какъ и литература. Гесснеръ и Байронъ! Геллертъ и Бетховенъ! Развѣ не отдѣляетъ насъ цѣлая пропасть отъ міра нашихъ отцовъ?
Необычный успѣхъ «Волшебной флейты» нисколько не доказываетъ, что вкусъ публики много измѣнился между 82 и 91 годами. Мы увидимъ впослѣдствіи, при подробномъ разборѣ этой оперы, что первыми тріумфами своими она гораздо болѣе обязана Шиканедеру, чѣмъ Моцарту, о чемъ я уже говорилъ выше.
Таковымъ представляется намъ, при ближайшемъ разсмотрѣніи, роковое сцѣпленіе обстоятельствъ, помѣшавшихъ великому драматическому композитору исключительно посвятить себя театральной карьерѣ и заградившихъ дорогу къ почестямъ и богатству самому трудолюбивому изъ музыкантовъ для того, чтобы побудить его работать во всѣхъ родахъ искусства съ одинаковымъ рвеніемъ, которое разжигали въ немъ и геній и нужда.
Мы очень сожалѣемъ, что не знаемъ въ точности, что Моцартъ могъ заработывать въ годъ такимъ образомъ. За неимѣніемъ опредѣленныхъ данныхъ, мы, при сближеніи нѣкоторыхъ разбросанныхъ подробностей въ книгѣ Ниссена, можемъ заключить, что нашъ герой пользовался довольно изряднымъ доходомъ, хотя все таки недостаточнымъ въ рукахъ, открытыхъ для каждаго. Такъ мы узнаемъ, что его квартира въ Вѣнѣ стоила ему 800 флор., сумма, равная той пенсіи, которую онъ получалъ отъ Императора Іосифа, въ качествѣ почетнаго капельмейстера его. На лѣтнее время онъ нанималъ дачу и ежедневно ѣздилъ верхомъ. Будучи очень гостепріимнымъ отъ природы, онъ не только открывалъ свои двери настежь для всѣхъ, но даже держалъ у себя на хлѣбахъ разныхъ шутовъ и паразитовъ. Г-жа Ниссенъ характеризуетъ этихъ завсегдатаевъ Моцарта, называя ихъ весьма энергично «пьявками». Наконецъ въ Моцартовскомъ бюджетѣ была статья секретныхъ расходовъ; но онъ плохо держалъ этотъ секретъ. «Моцартъ повѣрялъ все своей женѣ, все — даже свои маленькія невѣрности, но сердиться на него не было возможности; онъ былъ такъ добръ». Г-жа Моцартъ была также очень добра, хоромъ воскликнутъ женатые читатели.
Всѣ эти барскія замашки доказываютъ, что Моцарту было чѣмъ жить, имѣй онъ хоть сколько нибудь благоразумія. При нѣкоторомъ порядкѣ и экономіи онъ бы могъ легко достигнуть если не богатства, то безбѣднаго существованія, работая такъ быстро и неутомимо. Но, кто знаетъ? быть можетъ при независимомъ положеніи, любовь къ удовольствіямъ взяла бы у него верхъ надъ любовью къ труду, онъ сочинялъ бы съ выборомъ, онъ сталъ бы сочинять меньше и всегда ли съ той горячностью и живостью воображенія, которыя въ немъ поддерживались его безпокойнымъ образомъ жизни, непрочнымъ и перемѣнчивымъ положеніемъ. Неупроченность положенія повидимому благопріятствуетъ развитію генія. Сколько артистовъ и поэтовъ изнѣжились благодаря постоянному ихъ матерьяльному благоденствію. Какъ скоро финансы Моцарта поправлялись, когда онъ получалъ либо хорошія деньги съ заказчика, либо хорошій сборъ съ концерта, всегда оказывался какой нибудь поводъ къ празднеству, на которое приглашались всѣ его друзья, артисты и любители. Е aperto а tutti quanti, viva ta tiberta! Еще онъ говорилъ: Gia ске spendo і miei danari, io mi vogtio divertir. Отъ этого, надо полагать, не отказывался никто, ни онъ, ни друзья его, ни благородные покровители, меломаны высшаго круга. Отличный обѣдъ или ужинъ, вино, итальянскія и нѣмецкія пѣвицы, музыка Моцарта, исполнявшаяся имъ самимъ, или первыми виртуозами въ Вѣнѣ, привлекали массу народа. Когда этимъ путемъ были возвращены публикѣ всѣ деньги, которые Моцартъ получилъ въ нотномъ магазинѣ, въ театрѣ, съ концерта или за уроки въ концѣ мѣсяца, тогда начинались времена Вавилонскаго плѣненія. Нашъ амфитріонъ занималъ тогда направо и налѣво, закладывалъ все, что только можно было заложить, посылалъ на розыски денегъ тѣхъ самыхъ друзей, которые, за труды свои, помогали ему опять проживать ихъ. Эти смѣны то хорошаго, то плохаго состоянія финансовъ длились впрочемъ не одинаково; наживаются деньги всегда медленнѣе и труднѣе, чѣмъ проживаются, но кошелекъ нашего героя былъ подобенъ бочкѣ Данаидъ, и деньги изъ него лились неудержимо. Жаль, что онъ не дожилъ до представленія Роберта Дьявола. Какъ бы онъ апплодировалъ стихамъ сицильенны: L’or est une chimиre, sachons nous en servir. Человѣкъ, такъ далеко опередившій на практикѣ мораль Скриба, лучше всякаго другаго долженъ былъ узнать, какъ трудно въ жизни обойтись безъ этой химеры.
Я какъ-то читалъ въ одномъ музыкальномъ листкѣ статью, касавшуюся учрежденія: Verein der Musik-Freunde zu Wien. Это родъ консерваторіи, имѣющей до 200 учениковъ, получающихъ даровое музыкальное образованіе, обладаетъ коллекціей нотныхъ манускриптовъ, драгоцѣнныхъ книгъ и автографовъ знаменитѣйшихъ музыкантовъ страны. «Я просматривалъ, говоритъ авторъ статейки, съ чувствомъ уваженія и благоговѣнія эти строки величайшихъ артистовъ, но не могъ удержаться отъ улыбки, когда первый автографъ Моцарта, попавшійся мнѣ въ руки, оказался письмомъ къ пріятелю, въ которомъ онъ горько жалуется на недостатокъ денегъ и проситъ выручить его поскорѣй». Невольно улыбнешься, не правда-ли?
Но едва опять появлялись деньги, Моцартъ снова забывалъ о тяжелыхъ дняхъ и тратилъ ихъ зря. Безпечностью и непредусмотрительностью своею въ этомъ отношеніи онъ напоминалъ дикаря, продавшаго утромъ постель и оплакивавшаго ее вечеромъ. Грустно и смѣшно видѣть однако, какъ его пріятели-артисты злоупотребляли этой дѣтской добротой его. Я приведу по этому поводу два анекдота, которые намъ передаютъ за достовѣрные[15].
Одинъ польскій графъ присутствовалъ на одномъ изъ вечернихъ собратій у Моцарта, бывавшихъ у него по воскресеньямъ. Онъ пришелъ въ восторгъ отъ новаго квинтета для клавесина и духовыхъ инструментовъ, который исполняли въ этотъ день и, высказавъ свой восторгъ Моцарту, попросилъ его сочинить для него тріо съ флейтой въ этомъ же стилѣ. Моцартъ обѣщалъ имъ заняться, какъ только будетъ время. На другой день онъ получилъ отъ графа самое лестное письмо и 150 австрійскихъ дукатовъ съ просьбой принять ихъ въ признательность за удовольствіе, которое тотъ испыталъ наканунѣ вечеромъ. Съ Моцартомъ трудно было соперничать въ щедрости. Въ свою очередь признательный графу, онъ послалъ ему оригинальную партитуру еще не напечатаннаго квинтета, который вызвалъ его похвалы. Нельзя не согласиться, что онъ не остался у графа въ долгу. Черезъ нѣсколько времени полякъ покинулъ Вѣну и вернулся только черезъ годъ. По пріѣздѣ своемъ, онъ тотчасъ же отправился къ Моцарту, чтобы справиться о заказанномъ тріо для флейты. «Виноватъ, графъ, отвѣчалъ Моцартъ, я еще не чувствовалъ себя расположеннымъ сдѣлать что нибудь достойное такого знатока, какъ вы». — А въ такомъ случаѣ, мой милый Моцартъ, вы можетъ быть расположены будете возвратить мнѣ мои 150 дукатовъ. — Моцартъ, не возразивъ ни слова, отсчиталъ ему деньги. О квинтетѣ больше и рѣчи не было; но вскорѣ послѣ того произведеніе это появилось въ печати у Артаріо, переложеннымъ въ квартетѣ для клавесина, скрипки, альта и басса. Авторъ не принималъ участія въ этомъ изданіи. Новое доказательство признательности и уваженія благороднаго графа.
Вотъ другой анекдотъ: Моцартъ однажды получилъ неизвѣстно по какому поводу 50 дукатовъ отъ Императора. Кларнетистъ Штадлеръ, котораго не надо смѣшивать съ аббатомъ Максимиліаномъ Штадлеромъ, пронюхалъ объ этомъ. Онъ сейчасъ же является къ Моцарту со слезами на глазахъ и объявляетъ ему, что онъ погибъ, если не дастъ ему какой нибудь щедрый другъ 50-ти дукатовъ. Моцартъ самъ очень нуждается въ этихъ деньгахъ, какъ всегда; но бѣдный Штадлеръ имѣетъ такой отчаянный видъ. «На, возьми эти двое золотыхъ часовъ съ репетиціей; заложи ихъ и принеси мнѣ квитанцію, но не забудь выкупа». Наступаетъ день выкупа. У Штадлера нѣтъ ни гроша, а Моцарту было бы жаль потерять эти часы, воспоминаніе счастливыхъ дней. Что дѣлать? — Ничего нѣтъ проще, благодѣтель мой, дайте мнѣ 50 дукатовъ и проценты, а я вамъ сейчасъ принесу обѣ вещи. Ну, хорошо. — Штадлеръ бѣжитъ и по дорогѣ теряетъ деньги, которыя такъ и не попали къ ростовщику. О, на этотъ разъ Моцартъ вышелъ изъ себя и высказалъ всю правду пріятелю, а потомъ?… потомъ онъ подарилъ ему концертъ для кларнета въ la majeur, деньги на дорогу и рекомендательныя письма въ Прагу, благодаря которымъ Штадлеръ получилъ тамъ хорошее мѣсто, потому что онъ былъ съ талантомъ, этотъ дрянной Штадлеръ.
Впрочемъ Моцартъ, кажется, привыкъ къ такимъ выходкамъ. Съ нимъ ихъ продѣлывали слишкомъ часто, чтобы стоило изъ за этого волноваться. Онъ въ этихъ случаяхъ говорилъ: ахъ, сволочь! (der Lump!) и черезъ минуту забывалъ все. Не было человѣка менѣе поддававшагося чувствамъ ненависти и злобы. Онъ не только не умѣлъ сердиться на пріятелей, подобныхъ Штадлеру, но даже къ врагамъ своимъ, явно вредившимъ ему, не питалъ злаго чувства. Моцартъ не хвастался тѣмъ, что прощаетъ имъ. Чтобы простить надо сдѣлать надъ собой усиліе, а онъ былъ способенъ только къ усиліямъ творчества. Онъ просто не думалъ о своихъ врагахъ и былъ совершенно равнодушенъ къ ихъ проискахъ, больше ничего. Онъ часто бывалъ у Сальери, съ веселымъ видомъ подходилъ къ нему и говорилъ своимъ шутливымъ тономъ: «Папа, велите мнѣ принести какую нибудь старую партитуру изъ императорской библіотеки»! Партитуру приносили, и Моцартъ, расположившись гдѣ нибудь въ уголкѣ, на нѣсколько часовъ погружался въ чтеніе, какъ будто-бы онъ сидѣлъ у себя дома, въ халатѣ, около жены, а не въ кабинетѣ офиціальнаго лица, главнаго директора музыки и открытаго своего врага. Очевидецъ, ученикъ Сальери, писалъ объ этомъ въ Лейпцигской газетѣ.
Въ замѣнъ злобныхъ чувствъ, невѣдомыхъ Моцарту, онъ съ избыткомъ былъ одаренъ нѣжными, добрыми и любвеобильными чувствами, которыя онъ расточалъ повсюду. Отъ излишка ли любви или отъ недостатка необходимаго ея противовѣса, природа Моцарта исключала всякую возможность негодованія, если не презрѣнія, которое плуты внушаютъ честному человѣку. Примѣръ Штадлера и многіе ему подобные показываютъ, что дружескія чувства въ немъ переживали даже уваженіе. Удалить кого нибудь, кто еще былъ ему дорогъ, несмотря на свою низость, отказать въ трудѣ или денежной помощи, Моцарту стоило больше, чѣмъ забыть дурной поступокъ, взяться за перо или опустить руку въ карманъ. Дѣйствуя такъ, онъ всегда уступалъ своей склонности и никогда принципу. Съ такой слабостью его лучшія качества сдѣлались для него неистощимымъ источникомъ домашнихъ неудовольствій. Его вдова слегка намекаетъ на это. Я понимаю огорченія матери семейства, я уважаю искренность историческаго свидѣтеля, но, въ концѣ концовъ, чего нельзя было простить такому любящему мужу, какимъ его изображаетъ его жена! Изъ доказательствъ его необыкновенной привязанности къ ней, приводимыхъ г. Ниссенъ, я приведу одно. Когда Моцартъ уѣзжалъ кататься верхомъ а онъ это дѣлалъ ежедневно въ 5 ч. утра онъ всякій разъ оставлялъ около постели, еще спящей, жены нѣчто въ родѣ письменнаго приказа, въ которомъ, пожелавъ ей добраго утра, онъ самымъ подробнымъ образомъ напоминалъ ей обо всемъ, чего его милая Констанція должна была избѣгать, чтобы не разстроить своего здоровья и расположенія духа до его возвращенія, время котораго онъ съ точностью опредѣлялъ. При его ненависти къ писанію, какое можно еще требовать большее доказательство его вниманія къ ней. Но для Моцарта жертвъ не существовало при побужденіяхъ сердца. Это обиліе нѣжности распространялось у него даже на животныхъ. Его видѣли оплакивающимъ канарейку и воздвигающимъ ей памятникъ съ эпитафіей собственнаго изобрѣтенія.
Нѣкоторыя изъ этихъ подробностей его жизни, можетъ быть, покажутся читателю мелочными, смѣшными, пожалуй. Въ моихъ глазахъ онѣ неоцѣнимы. Подобныя черты обратили бы наше вниманіе въ какомъ нибудь столоначальникѣ или деревенскомъ сосѣдѣ, какъ формально контрастирующіе съ господствующимъ типомъ человѣческаго рода особенно среди мужчинъ, отличающихся эгоизмомъ. Тѣмъ болѣе они имѣютъ значеніе у Моцарта, въ которомъ музыкантъ совершенное отраженіе человѣка. Вспомните Бельмонта, Оттавіо, Зарастро и множество вокальныхъ и инструментальныхъ мелодій Моцарта, дышащихъ нѣжностью, восторженною преданностью, ангельскимъ благоволеніемъ ко всему роду человѣческому, который онъ хочетъ заключить въ свои братскія объятія; подобныя черты никогда не чувствовались мною ни въ одномъ изъ произведеній другихъ мастеровъ. Что такое эти пѣсни, какъ не исповѣдь души человѣка, который готовъ на всякую услугу нуждающемуся, всегда исполненъ нѣжности къ женѣ, можетъ спокойно читать и работать въ кабинетѣ своего смертельнаго врага, оплакиваетъ птичку и можетъ говорить о своихъ чувствахъ только въ музыкѣ. Не есть ли душа Моцарта — священная обитель Зарастро, въ которой чувства мщенія неизвѣстны.
Психологическій эскизъ, сдѣланный нами, показываетъ намъ только моральный темпераментъ личности, внѣшняго человѣка, если можно такъ выразиться. Нѣкоторыя качества Моцарта, я разумѣю менѣе хорошія, являлись, какъ мы видѣли, неизбѣжнымъ послѣдствіемъ реакціи физической его стороны на моральную. Другія, какъ напримѣръ расточительность и неумѣстная откровенность, при болѣе глубокомъ анализѣ ихъ, разрѣшаются въ чисто отрицательныя свойства, какъ результаты полнаго равнодушія къ интересамъ, которые свѣтъ ставилъ высоко. Этотъ внѣшній обликъ Моцарта рисуетъ его намъ, какъ человѣка, съ самымъ счастливымъ и пріятнымъ въ общежитіи нравомъ, благороднымъ, добрымъ, но не обладающимъ величавостью добродѣтели; добродѣтель предполагаетъ побѣдоносную борьбу съ самимъ собою, а Моцартъ всегда подчинялся своимъ наклонностямъ. Но въ немъ былъ другой человѣкъ, противоположный съ видимымъ. Артистъ отпечатывался въ частномъ человѣкѣ или частный человѣкъ въ артистѣ совершенно такъ, какъ медаль изображаетъ свою обратную сторону: все вдавленное было на одной, все выпуклое на другой сторонѣ. Да простятъ мнѣ это странное, но вѣрно передающее мою мысль, сравненіе. Отношеніе между дѣйствительнымъ міромъ и идеальнымъ было обратное для нашего героя. Искусство было для него дѣйствительнымъ міромъ, его серьезною, настоящею жизнію, а положительный міръ — призракомъ, который забавлялъ иногда, но не особенно занималъ его, да и то только съ своей поэтической стороны, со стороны любви, дружбы и удовольствій. Изъ этого слѣдуетъ, что всякая моральная и умственная сила его, какъ гражданина идеальнаго міра, проявлялась въ пропорціональномъ отрицаніи этой самой силы въ ходѣ обыденной жизни. Такъ, чѣмъ онъ болѣе вкладывалъ разсчета и логики въ какое нибудь сочиненіе, тѣмъ менѣе оставалось ихъ для хозяйственныхъ соображеній, чѣмъ глубже проникалъ онъ въ тайники человѣческаго сердца по музыкальной аналогіи, тѣмъ доступнѣе становился онъ обману въ самыхъ прозаическихъ разсчетахъ — денежныхъ. Точно также его неслыханная настойчивость и постоянство въ трудѣ, его непреклонная воля въ преслѣдованіи художественныхъ цѣлей не оставляли ему ничего для проявленія силы и энергіи въ борьбѣ съ своими склонностями, когда дѣло шло объ общественныхъ обязанностяхъ. Очевидно, это другое я почти не имѣло случая выказываться ни въ его рѣчахъ, равносильныхъ оперному діалогу, ни въ узкой сферѣ его жизни рабочаго, живущаго своимъ трудомъ. Да онъ и не любилъ высказываться. Чувствительные разговоры были ему противны, какъ это всегда бываетъ съ людьми глубоко чувствующими. Онъ никогда не говорилъ о своемъ волненіи и старался скрыть его рѣзкимъ и обыденнымъ словомъ. Только въ рѣдкихъ случаяхъ вспыхивала въ его рѣчахъ экзальтація, съ которой онъ высказывалъ какое нибудь свое глубоко прочувствованное, хотя и не умѣло выраженное убѣжденіе относительно самыхъ серьезныхъ вопросовъ человѣческаго существованія и судебъ человѣчества. Тогда неожиданный свѣтъ озарялъ скрытую глубину его личности, какъ молнія среди мрака, открывающая на мгновеніе могилу въ далекой перспективѣ. Но эти изліянія вырывались у него невзначай. Онъ скоро приходилъ въ себя, будто стыдясь своей восторженности и снова принимался за шутовской тонъ бесѣды, наполнялъ стаканъ, и тогда ужъ ничего нельзя было добиться отъ него путнаго, какъ говоритъ Рохлицъ. Казалось, будто онъ спохватился, что сдѣлалъ воровство у музыкальной импровизаціи, единственно достойной принимать его размышленія на такія высокія темы. И по этому тамъ, только тамъ, въ его музыкѣ надо искать настоящаго Моцарта, великаго, сильнаго и высоко нравственнаго. Да, я не боюсь уподобить труды Моцарта самымъ добродѣтельнымъ поступкамъ по побудительному принципу ихъ породившему, по жертвамъ, которыхъ ни ему стоили, по ихъ результатамъ и значенію для всего человѣчества. Сколько людей благословляло и до сихъ поръ благословляетъ Моцарта, благаго генія, подарившаго ихъ самыми благородными и возвышенными наслажденіями, задушевнаго повѣствователя ихъ милаго прошлаго, безсмертнаго поэта, зажигающаго въ душѣ ихъ огонь вдохновенія въ то время, когда вся поэзія вокругъ нихъ уже угасла.
Установивъ общее отношеніе между призваніемъ Моцарта и его судьбою, характеромъ и совокупностью всѣхъ его произведеній, мы попробуемъ установить тѣ же соотвѣтствія между самыми выдающимися формами его жизни, индивидуальными его чертами и главнѣйшими произведеніями его, которыя мы будемъ разсматривать въ ихъ послѣдовательности и принадлежности къ извѣстной отрасли искусства, въ которой они остались образцовыми. На основаніи послѣдняго соображенія я долженъ предупредить, что исключаю изъ этого обзора фортепіанныя произведенія Моцарта и вообще концертныя, не потому чтобы между ними не было превосходныхъ, но такова уже судьба концертной музыки: каждый новый шагъ прогресса въ исполненіи, рушитъ ея основаніе. Въ такой музыкѣ ищутъ болѣе виртуоза, чѣмъ композитора, а его уже не найти болѣе въ эпоху Калькбреннера, Мошелеса, Шопена, Тальберга и Листа.
ИДОМЕНЕЙ, ЦАРЬ КРИТСКІЙ ИЛИ ИЛІЯ И ИДАМАНТЪ.
Греческая опера въ 3-хъ дѣйствіяхъ.
править
Безпредѣльныя занятія среди безконечныхъ путешествій, опыты во всѣхъ родахъ композиціи, развлеченія, связанныя съ жизнью странствующаго артиста и, больше всего, строгій присмотръ отца, слѣдовавшаго за нимъ какъ тѣнь — задержали наступленіе времени первыхъ любовныхъ увлеченій Моцарта. Его дѣтство и первые годы молодости безраздѣльно принадлежали искусству. И этого вовсе не было такъ много, чтобы основательно изучить всѣхъ старыхъ и новыхъ мастеровъ; Моцартъ полюбилъ ихъ уже тогда, когда все изучилъ. Сами обстоятельства эманципировали молодаго человѣка, къ великому огорченію его отца и руководителя. Какъ только явилась возможность оторвать глаза отъ тетрадки упражненій и учебника, онъ увидѣлъ Алоизу, увидѣлъ Констанцію, увидѣлъ многихъ другихъ, о которыхъ біографы умалчиваютъ.
До 24 лѣтъ Моцартъ былъ однимъ изъ самыхъ замѣчательныхъ музыкантовъ своего вѣка и, конечно, самымъ необычайнымъ, по раннему развитію своихъ талантовъ, по легкости письма во всѣхъ стиляхъ, законченной виртуозности и умѣнью импровизировать и читать ноты лучше кого-либо другаго. Онъ писалъ все, но писалъ такъ какъ всѣ, т. е. какъ всѣ прочіе композиторы, стоявшіе съ нимъ на одномъ уровнѣ. Этотъ уровень однако не поднимался еще очень высоко среди его современниковъ. Моцартъ не приближался ни къ Глуку, ни къ Пичини, въ своихъ серьезныхъ и комическихъ операхъ, ни къ I. Гайдну въ симфоніяхъ, ни къ М. Гайдну — въ церковной музыкѣ. Это былъ очень блестящій, но совсѣмъ не оригинальный композиторъ, виртуозъ какъ всѣ виртуозы, гоняющійся за деньгами и покровителями, жаждущій успѣха, а въ общемъ, — совершенный ребенокъ, на сколько можно имъ быть молодому человѣку не много болѣе 20 лѣтъ. Кризисъ, долженствовавшій отмѣтить его умственную возмужалость, наступилъ наконецъ; его сердце и геній пробудились въ одно время отъ чуднаго голоса Алоизы Веберъ. Алоиза ему измѣнила, пусть такъ. Но она ему дала новое существованіе, и Моцартъ, сбросивъ съ себя прежнюю оболочку, сдѣлался благодаря ей и другимъ артистомъ и другимъ человѣкомъ. «Идоменей» былъ первымъ результатомъ этого внутренняго перерожденія.
Какъ странна судьба этой оперы! Возбудившая восторгъ при своемъ появленіи, она имѣла очень преходящій и мѣстный успѣхъ, ограничившійся нѣсколькими представленіями подъ управленіемъ автора на Мюнхенской сценѣ. Съ тѣхъ поръ Моцартъ никогда больше не видалъ ея названія въ репертуарѣ какого бы то ни было театра, и она осталась въ его портфелѣ зарытымъ сокровищемъ, безъ сомнѣнія предназначеннымъ въ наслѣдіе потомству. Ничуть не бывало. Идоменей отъ насъ скрывается, какъ онъ скрывался отъ современниковъ. Всѣ знаютъ о его существованіи, но знаютъ о немъ по наслышкѣ. Онъ не является ни на сценѣ, ни на музыкальныхъ вечерахъ, ни въ концертахъ. Онъ пріютился въ библіотекахъ, и его рѣдкіе поклонники могутъ почтить его только молчаливымъ чтеніемъ. Скоро уже 60 лѣтъ, какъ чары эти тяготѣютъ надъ образцовымъ произведеніемъ, не допуская до него дилетантовъ. Что заключить изъ этого? Что высокая репутація этого произведенія не болѣе какъ предразсудокъ и что въ сущности нечего удивляться, что музыка, уже отжившая повидимому, долго не воскресаетъ. Не вѣрно же о себѣ судилъ ея авторъ, ставившій Идоменея и Донъ-Жуана выше всѣхъ другихъ своихъ произведеній. Но наконецъ, какимъ образомъ другія оперы могли существовать въ оперномъ театрѣ всѣхъ странъ въ теченіи полвѣка, а Идоменей покинутъ былъ почти въ минуту его рожденія?
Велико сомнѣніе и труденъ вопросъ для разрѣшенія. Чтобы отвѣтить на него, разсмотримъ эту оперу во всѣхъ подробностяхъ съ тѣмъ вниманіемъ, которое заслуживаетъ это произведеніе, и въ которомъ ему до сихъ поръ отказывали критики. Господинъ Ниссенъ, несмотря на свои полныя компиляціи всего того, что писано было о Моцартѣ, могъ набрать не болѣе трехъ или четырехъ страницъ безсодержательныхъ замѣтокъ объ этой оперѣ. Начнемъ съ либретто.
Такъ какъ въ исторіи Идоменея не было любви, а безъ любви опера считалась невозможной, то аббатъ Вареско, ея либреттистъ, присочинилъ фигуру Иліи, дочери Пріама (я не говорю Гекубы), которая, будучи уведена плѣнницей на островъ Критъ, влюбляется въ Идаманта, а этотъ Идамантъ, гдѣ-то и какъ-то спасшій ей жизнь, при этой оказіи самъ пронзенъ былъ той же стрѣлой и сдѣлался плѣнникомъ своей рабыни. (Стиль итальянскаго либреттиста). Затѣмъ Вареско выдумалъ, что Электра, дочь Агамемнона, и не много болѣе извѣстная, чѣмъ другая принцесса, была невѣстой Идаманта и пріѣхала въ Сидонъ, чтобы вступить съ нимъ въ бракъ. Ученый аббатъ здѣсь перепуталъ финикійскій городъ Сидонъ съ греческою колоніей, Сидоніей. Электра ревнивая и страстная есть вѣрный сколокъ съ Герміоны Расина. Теперь вотъ каковъ ходъ пьесы: — 1-й актъ. Арбасъ, наперсникъ царя Критскаго Идоменея, приноситъ его сыну, Идаманту, лживое извѣстіе о гибели отца. Идамантъ, какъ добрый сынъ, оплакиваетъ его кончину; но онъ теперь царствуетъ, и, значитъ, съ этого момента ничто не препятствуетъ ему жениться на его возлюбленной Иліи. Отчаяніе Электры; гроза и возвращеніе Идоменея. Царь, чтобы избавиться отъ смерти, даетъ обѣтъ принесть Нептуну въ жертву первое живое существо, которое встрѣтитъ на берегу. Это первое лицо Идамантъ, и, такимъ образомъ, смерть его рѣшена. — 2-й актъ. Идоменей, подобно Агамемнону, хранитъ роковую тайну, желая спасти свою жертву. Онъ велитъ Идаманту уѣхать съ Электрой на греческій континентъ. Принцъ, не знающій причины своего изгнанія, приходитъ въ отчаяніе; патетическое прощаніе, прерываемое хоромъ испуганныхъ Критянъ. Чудовище, посланное Нептуномъ, родственное тому, которое погубило Ипполита, показалось на морѣ. Видно было, какъ оно раскачивается въ глубинѣ сцены. Громы небесные, мстители клятвопреступника, разражаются надъ Идоменеемъ и его народомъ; всѣ разбѣгаются. 3-й актъ. Идоменей, въ которомъ любовь къ сыну сильнѣе страха небесныхъ наказаній, упорствуетъ въ удаленіи сына вмѣсто того, чтобы убить его. Повторяется еще болѣе раздирательная сцена прощанія между четырьмя главными персонажами. По уходѣ Идаманта, является великій жрецъ Нептуна и рисуетъ царю картину бѣдствій его народа: чудовище наводитъ ужасъ на всю страну, распространяя моръ своимъ дыханіемъ, и пожираетъ тѣхъ, кого щадитъ зараза; всѣ Критяне обречены на погибель. Идоменей сдается; онъ признается въ своемъ обѣтѣ и называетъ жертву. Идутъ въ храмъ и тамъ узнаютъ, что Идамантъ убилъ чудовище; онъ вскорѣ является самъ, приготовившись къ жертвоприношенію. Къ нему приходитъ Илія; она хочетъ умереть за него или вмѣстѣ съ нимъ. Борьба великодушія, прерываемая вмѣшательствомъ боговъ. Оракулъ Нептуна провозглашаетъ низверженіе Идоменея и вступленіе на царство Идаманта, который восходитъ на престолъ вмѣстѣ съ Иліей. Электра приходитъ въ новую и еще большую ярость; трогательное обращеніе Идоменея къ народу и наконецъ общая радость, выражающаяся въ воспѣваніи любви и Гименея.
Не будучи профессіональнымъ критикомъ легко увидѣть, что эта канва вовсе не пригодна для настоящей трагедіи. Море, гроза, чудесное въ видимости, и особенно народъ играютъ здѣсь слишкомъ большую роль, чтобы съ ними справиться словесной драмѣ. И для всего этого, во время дѣйствія, у нея въ распоряженіи только декораторъ, машинистъ, а для изображенія народа какая нибудь дюжина нѣмыхъ статистовъ или, по новой методѣ, столько же лицъ, роль которыхъ состоитъ въ томъ, чтобы сказать одну фразу, или наконецъ говорящіе поперемѣнно хоры, какъ у Шиллера въ «Мессинской невѣстѣ». Жалкія средства! На сценѣ народъ можетъ быть изображенъ только музыкальнымъ хоромъ; онъ одинъ можетъ сдѣлать его дѣйствующимъ лицомъ въ трагедіи и даже главнымъ, если это нужно. Въ этомъ отношеніи опера болѣе правдива чѣмъ трагедія. А великія явленія природы! Кто лучше музыки изобразитъ ихъ? А чудесное! Кто лучше дастъ прочувствовать его душѣ человѣка? Посмотрите, какой эффектъ произвела бы тѣнь Гамлета рядомъ со статуей командора. Расинъ разсказываетъ намъ о чудовищѣ; Моцартъ намъ его показываетъ, и картина музыканта стоитъ разсказа поэта! Она его стоитъ, какъ произведеніе искусства, но для театральнаго эффекта большая разница между разсказомъ и дѣйствіемъ!
И такъ, либретто Идоменея столько же принадлежитъ эпопеѣ, сколько и трагедіи, и мы увидимъ, какъ та и другая одинаково блистаютъ въ чудной партитурѣ Моцарта.
Прежде чѣмъ приступить къ разбору партитуры, остановимся немного на біографическихъ данныхъ съ нею связанныхъ. Моцартъ возвращается изъ Парижа, полный впечатлѣніями отъ Глуковскихъ оперъ и горящій желаніемъ посвятить себя, въ Германіи, той же карьерѣ, которая принесла такую славу его соотечественнику во Франціи. Конечно не въ Зальцбургѣ, гдѣ его еще удерживало повиновеніе отцу, онъ можетъ начать ее. И вотъ Мюнхенскій дворъ со своей великолѣпной труппой пѣвцовъ и съ первымъ оркестромъ въ Германіи предлагаетъ ему написать оперу, да еще въ добавокъ на сюжетъ, совершенно схожій съ «Ифигеніей въ Авлидѣ». Тѣ же воспоминанія о Троѣ; отецъ, вынужденный поднять жертвенный ножъ на свое дѣтище; слезы Иліи, любящей и преданной, подобно Ифигеніи. Яростная Электра — вѣрная копія своей матери Клитемнестры, и вокругъ этихъ трагическихъ, фигуръ народъ, пораженный гнѣвомъ боговъ, царство, потрясаемое роковыми, сверхъестественными силами, громы Юпитера, ревъ Нептуна, — какой сильный стимулъ молодому атлету, чувствующему въ себѣ избытокъ силъ, вступить въ единоборство съ гигантомъ Глукомъ, знаменитымъ основателемъ лирической трагедіи.
Геній при своемъ пробужденіи обыкновенно стремится ко всему возвышенному, величавому и даже поэтически преувеличенному, проявляется ли оно въ случайностяхъ жизни и человѣческой судьбы, или вызывается игрою страстей и произвола. Героизмъ и чудесное особенно плѣняютъ молодое воображеніе, и силы молодости стремятся осуществить ихъ въ дѣйствіи или изобразить въ творчествѣ. Комедія литературная или музыкальная, рисующая прозаическую сторону нашей природы, наши слабости и смѣшныя стороны принадлежитъ болѣе зрѣлому возрасту, уже обладающему опытомъ. Я позволяю себѣ это, не новое, замѣчаніе лишь для того, чтобы указать, какъ кстати пришелся заказъ Идоменея Моцарту, воображеніе и мечты котораго гармонировали съ его сюжетомъ.
Въ этой оперѣ 26 музыкальныхъ нумеровъ, не считая речитативовъ, которые многочисленны, а нѣкоторые даже очень длинны. За исключеніемъ одного дуэта, одного тріо и квартета, все остальное состоитъ изъ арій, простыхъ речитативовъ и инструментованныхъ, хоровъ и маршей. Прибавьте къ этому отсутствіе вокальныхъ басовыхъ партій и роль Идаманта, написанную для пѣвца безъ голосовыхъ средствъ, въ діапазонѣ меццо-сопрано, и вы поймете уже нѣкоторыя изъ причинъ затруднительности постановки въ наше время этой оперы, отмѣченной природнымъ недостаткомъ старинной оперы серіи.
Этотъ сценаріумъ либретто, столь невыгодный въ наше время по формѣ и распредѣленію въ немъ музыкальныхъ сценъ, былъ тѣмъ не менѣе одною изъ причинъ перваго успѣха «Идоменея» и во многомъ облегчилъ трудъ композитора. Моцартъ кончилъ свои школьные годы; его геній поднялся уже на свою высоту, но не могъ еще всесторонне развиться; это развитіе должно было идти путемъ новаго воспитанія, когда геній, изучивъ уже образцы, начинаетъ изучать самого себя, извлекая изъ каждаго своего произведенія новый опытъ для послѣдующаго и подвигается такимъ образомъ все далѣе, пока онъ не дополнитъ суммы своей опытности и открытій. Это второе воспитаніе только начиналось еще для творца «Идоменея»; сама опера доказываетъ это. Моцартъ не умѣлъ еще сбросить съ себя иго рутины; вкусъ современниковъ еще во многомъ сходился съ его вкусомъ; всѣ стили уже совмѣщались въ немъ, но ихъ амальгама еще не претворилась въ новую субстанцію, отличную отъ ея элементовъ. Въ головѣ композитора были, такъ сказать, отдѣлы — одинъ для мелодій, другой для контрапункта, третій для декламаціи, и эти матеріалы онъ не всегда комбинировалъ такъ, чтобы скрыть ихъ несоотвѣтствіе и разнородную природу. Подождемъ примѣровъ. Развѣ трудности работы не были бы вдвое больше, если бы, будучи уже создателемъ столькихъ вещей, но пробуя себя въ первый разъ въ стилѣ, совмѣщающемъ въ себѣ всѣ стили, онъ принужденъ былъ воспитывать своего либреттиста и заказывать ему новыя рамки, въ которыхъ теперь заключается оперное пѣніе. Онъ слѣдовалъ образцамъ только въ ихъ внѣшней формѣ; гдѣ же бы онъ ихъ взялъ для того, что тогда вовсе еще не существовало. Мы думаемъ даже, что въ началѣ своей карьеры композитора онъ бы и не справился съ либретто въ родѣ Фигаро или Донъ-Жуана.
Съ точки зрѣнія исторической критики партитуру Идоменея можно раздѣлить на три типа музыкальныхъ нумеровъ. Къ первому типу принадлежатъ тѣ изъ нихъ, которые болѣе или менѣе сдѣланы имъ въ подражаніе Глуку: инструментованные речитативы, большинство хоровъ и аріи Электры. Ко второму — тѣ, въ которыхъ преобладаетъ современный итальянскій вкусъ: аріи Идоменея, Идаманта и Арбаса. Наконецъ къ третьему — все то, что по фактурѣ и красотамъ начинало новую музыкальную эру: нѣсколько каватинъ, нѣкоторые хоры и весь третій актъ. Въ тѣхъ музыкальныхъ партіяхъ, которыя были сдѣланы Моцартомъ по существовавшимъ школамъ, ему выпала на долю судьба ихъ образцовъ. Страницы, написанныя подъ вліяніемъ Глука, до сихъ поръ сохранили свой интересъ; онѣ исполнены правды и выразительности. Наоборотъ, все, что носитъ на себѣ печать современнаго итальянскаго формализма, противорѣчитъ настоящему вкусу, и мы не находимъ въ немъ драматическаго смысла, который эти аріи могли имѣть въ то время. Ни богатство аккомпанимента, ни поражающая новизна гармоніи и модуляцій, ни контрапунктическое знаніе, обнаруживаемое въ нѣкоторыхъ изъ нихъ, не помѣшали имъ устарѣть. Разъ мелодія слаба, ничто не въ силахъ ее поддержать: все музыкальное зданіе рушится.
Но подражая Глуку и итальянцамъ, Моцартъ ихъ исправлялъ или взаимно дополнялъ, и, соединяя эти двѣ школы вмѣстѣ, онъ полагалъ основаніе своей собственной системѣ. Такъ, аріи Иліи совмѣщаютъ въ себѣ прелестную итальянскую мелодію, почти вездѣ свободную отъ формализма съ правдой и выразительностью декламаціонной школы. Аріямъ Электры, въ которыхъ царитъ неистовая декламація Глука, онъ придалъ форму большихъ бравурныхъ арій итальянскихъ. Глукъ почти изгналъ періодическое возвращеніе музыкальныхъ фразъ, чтобы избѣгнуть слишкомъ частаго повторенія словъ. Моцартъ остерегался подражать ему въ этомъ. Отъ умѣстнаго и искуснаго возвращенія музыкальной фразы зависитъ иногда большая доля производимаго ею впечатлѣнія на слушателя; не надо только злоупотреблять этимъ какъ злоупотребляли старые итальянскіе мастера, иначе это можетъ быть нестерпимо или смѣшно.
Мы сказали, что большинство хоровъ Идоменея сдѣлано по образцу Глуковскихъ. Въ нихъ дѣйствительно встрѣчается движеніе и ритмическое расположеніе этого мастера даже до маленькихъ выступленій, которыя онъ имѣлъ привычку оставлять для солистовъ или корифеевъ, слѣдуя французской методѣ. Какъ и въ аріяхъ подражаніе здѣсь идетъ рядомъ съ оригинальнымъ созданіемъ. Хоры Идоменея вообще отличаются отъ Глуковскихъ широкимъ развитіемъ мелодіи, болѣе грандіозными формами, разнообразіемъ рисунка и въ особенности инструментовкой, ставящей эту оперу также далеко отъ Альцесты и Ифигеніи, какъ эти послѣднія оставили позади себя итальянцевъ.
Во всякомъ случаѣ сближеніе и даже сліяніе этихъ двухъ школъ было шуткой въ сравненіи со сліяніемъ контрапунктическаго стиля съ театральнымъ, совершившемся въ Идоменеѣ. Это соединеніе ученой гармоніи съ мелодической и картинной экспрессіей было камнемъ преткновенія для композиторовъ XVII ст., не исключая и Генделя, и для ихъ послѣдователей. Изъ всѣхъ мыслей, озарившихъ реформатора музыки, это была самая великая и богатая послѣдствіями, но, какъ кажется, всего менѣе исполнимая для кого либо другаго кромѣ Моцарта. Нѣкоторыя сцены, разбираемой нами оперы, представляютъ самое полное разрѣшеніе этой задачи. Онѣ не только не имѣли себѣ образца въ прошломъ, но и до сихъ поръ не превзойдены никѣмъ по силѣ трагической экспрессіи. Самъ Моцартъ впослѣдствіи только въ домъ-Жуанѣ и въ финальномъ квинтетѣ «Титова Милосердія» поднялся до ихъ высоты.
Но для любителей музыки 1781 года самою поразительною новизной былъ, безъ сомнѣнія, колоссальный и блестящій оркестръ Идоменея. Моцартъ не оркестровалъ ни одной своей оперы съ такою полнотой и роскошью. Въ речитативахъ вся инструментальная часть разработана съ тщательностью, изысканной тонкостью и изяществомъ миніатюрной живописи мисселей (требниковъ), музыкальные нумера и въ особенности хоры изобилуютъ фигурами; духовые инструменты въ дѣятельности соперничаютъ съ квартетомъ цѣлой фалангой 8 до 10 голосовъ. Во всемъ богатство часто доходящее до излишества; маэстро еще не научился приберегать свои силы. Другія времена, другія заботы. Прежде чѣмъ проникнуть въ глубины отрицательныхъ сторонъ знанія, нужно было начать съ усиленія оркестра всѣми возможными средствами въ противоположность итальянцамъ, у которыхъ онъ какъ-бы и не существовалъ. Тѣмъ не менѣе герой нашъ понялъ впослѣдствіи, что живопись al fresco (широкими и яркими штрихами) болѣе подходитъ къ драматическому оркестру чѣмъ миніатюра.
По обычаямъ старой оперы серіи, не знавшей ни интродукціи, ни финаловъ, Идоменей начинается съ инструментованнаго речитатива и слѣдующей за нимъ аріи Иліи: Padre, Germani addio! sol миноръ, 2/4 Andante con moto. Дочь Пріама упрекаетъ себя въ любви къ греку. Трогательная декламація, пріятная мелодія, тщательно разработанный аккомпаниментъ, басы полные эффекта; — на всемъ печать нѣжной и покорной грусти, составляющей лирическій характеръ дѣйствующаго лица. Ничего устарѣвшаго, кромѣ трели финальной каденціи.
Арія Электры: Tutte nel cor vi sento furie del crudo Averao бурное Allegro сразу устанавливаетъ драматическую и музыкальную противоположность между тихой рабыней троянской и ревнивой и злобной дочерью царя царей. Змѣи Евменидъ шипятъ и извиваются въ оркестрѣ; вокальная партія подражаетъ какъ бы конвульсивнымъ усиліямъ, останавливаясь на всякой фразѣ; она дрожитъ отъ злобы, и раздирающій вопль ревности слышится въ верхнемъ la бемоль, съ необыкновеннымъ эфектомъ переходящемъ въ la бекаръ при слѣдующемъ за нимъ повтореніи фразы на словахъ: vendetta е crudelta. Побѣда! Электра превзошла Клитемнестру, и Глукъ побитъ собственнымъ оружіемъ.
Ритурнель связываетъ это мѣсто съ хоромъ терпящихъ крушеніе; онъ слышится издали, со стороны моря, то вмѣстѣ, то въ перемежку съ хоромъ, стоящимъ на берегу. Темпъ остается тотъ же, Allegro assai, но бурная ритурнель заставила перейти модуляцію изъ re въ до миноръ. Раскачиваемые волнами подъ аккомпаниментъ, въ которомъ буря все болѣе и болѣе разгорается, наводя ужасъ своимъ трескомъ и грохотомъ, группы двойнаго хора ищутъ другъ друга въ канонѣ, подобно несчастнымъ блуждающимъ во тьмѣ. Эти имитаціонные ходы мнѣ представляются немного слабыми и черезъ чуръ методическими для положенія; я бы предпочелъ здѣсь болѣе сжатый контрапунктъ. На призывъ народа, сбѣжавшагося на берегу, спутники Идоменея отвѣчаютъ отчаяннымъ крикомъ pietà, повторяемымъ три раза на октавахъ той же ноты съ хроматической прогрессіей диссонансовъ въ оркестрѣ, прогрессіей тревоги и страха. Нептунъ наконецъ показывается надъ водами и повелѣваетъ бурѣ стихнуть. Царь Крита спасенъ. Въ этомъ чудномъ хорѣ самъ Моцартъ, подобно Нептуну, поднимается надъ уровнемъ современниковъ и внушаетъ молчаніе восторга своимъ поклонникамъ, отчаянія — своимъ соперникамъ.
Я мало знаю на сценѣ положеній, которыя могли бы сравняться со сценой встрѣчи Идоменея съ Идамантомъ: одинъ тревожнымъ взоромъ ищетъ себѣ жертву, надъ которой онъ долженъ исполнить данный обѣтъ; другой бросается на помощь гибнущимъ мореплавателямъ и спрашиваетъ у перваго встрѣчнаго объ отцѣ. Вождь грековъ, Агамемнонъ, который въ своемъ царственномъ величіи борется противъ боговъ, повелѣвшихъ ему принести въ жертву дочь свою — лицо по истинѣ трагическое, но на сколько трагичнѣе этотъ другой герой осады Трои, потерявшій всѣхъ спутниковъ и выброшенный на родной берегъ, какъ обломокъ своего уничтоженнаго флота: онъ забываетъ свои 10 лѣтъ скитаній при мысли увидать сына, оставленнаго имъ на рукахъ матери и снова видится съ этимъ сыномъ для того, чтобы стать его палачомъ! Отецъ Идаманта въ десять разъ болѣе вызываетъ сочувствія, чѣмъ отецъ Ифигеніи; онъ не имѣетъ даже утѣшенія упрекать боговъ; онъ самъ виноватъ во всемъ. Увы! Это сценическое положеніе совсѣмъ пропало для музыки. Какую сцену и какой дуэтъ Моцартъ изъ этого извлекъ бы, если бы ему пришлось писать Идоменея пятью, шестью годами позже, когда онъ уже научился раздвигать рамки либретто. По примѣру оперы серіи, онъ написалъ для этой сцены простой речитативъ, затѣмъ облигатный и одну изъ самыхъ посредственныхъ арій: It padre adorato ritrovo e to perdo, въ продолженіе которой самъ padre стоитъ молча и не знаетъ, куда ему дѣваться. Бѣда!
Первый актъ кончается на французскій манеръ дивертисментомъ, т. е. хоромъ, смѣшаннымъ съ танцами: Nettuno s’onori, re мажоръ, ¾, tempo di Сіасоппа. Александръ Великій не выбралъ бы другой музыки для своего входа въ Вавилонъ. Здѣсь скрипки, какъ-бы оспаривая другъ у друга очередь, бѣглымъ темпомъ въ 16-хъ исполняютъ благородный и живой танецъ; тамъ оркестръ, заколдованный магической прелестью вокальной мелодіи то поетъ вмѣстѣ съ нею, то ласкаетъ ее въ аккомпаниментѣ, полномъ любви. Далѣе тонъ и темпъ мѣняются. Sol мажоръ,2/4, Allegretto. Корифеи, два сопрано, прославляютъ въ мажорѣ, и минорѣ, морскія божества, послѣ чего снова начинается чаконна въ tutti. — Crescendo, къ которому одинъ за другимъ присоединяются всѣ оркестровые голоса и рѣшительныя тріоли басса, предупреждаютъ актеровъ, что время раскланяться съ публикой наступило и заканчиваютъ этотъ величественный, шумный и блестящій хоръ.
Мы разсмотрѣли въ первомъ актѣ только тѣ сцены и мѣста, которыя достойны Моцарта, или по крайней мѣрѣ интересны, какъ степени сравненія, которыми въ различныхъ по времени произведеніяхъ, отмѣчается прогрессивное развитіе композитора. Этой системы мы будемъ придерживаться и въ дальнѣйшемъ разборѣ.
Во второмъ актѣ арія Иліи: Se it padre perdei, по моему безспорно самая лучшая въ оперѣ. Илія, освобожденная отъ оковъ Идамантомъ, выражаетъ свою благодарность царю и даетъ ему возможность разгадать тайну ея сердца.
Se il padre perdei
La patria, il riposo,
Tu padre mi sei.
Soggiorno amoroso.
E Creta per me.
Восхитительная по мелодіи и по экспрессіи, продиктованная самой любовью, оркестрованная самими граціями, эта каватина, какъ видно, оставила глубокіе слѣды въ душѣ самого Моцарта, который воспроизвелъ ея первую фразу въ аріи Тамино (Волшебная флейта) и въ божественномъ Andante G-мольной симфоніи.
Главный аккомпаниментъ этой аріи состоитъ изъ концертанта флейты, гобоя, валторна и фагота; квартетъ отведенъ на второй планъ, но все же исполняетъ фигуры, расположенныя въ формѣ діалога, который ведется то отдѣльными голосами, то всѣми вмѣстѣ.
Послѣ приведенныхъ мною стиховъ начала аріи, облако печали — тѣнь прошлаго пробѣгаетъ въ душѣ дѣвушки, чтобы сейчасъ же потеряться въ лучахъ блаженства ея настоящаго. Какой другой языкъ кромѣ Моцартовскаго сумѣетъ передать эту сладкую печаль воспоминаній, таящихъ въ себѣ много горькихъ слезъ, которыя теперь утолены любовью. И самому невольно плачется, но плачется отъ упоенья! Читатель, который заглянетъ въ партитуру, можетъ судить по этому примѣру о томъ, сколько экспрессіи можетъ придать каноническая форма и модулирующая гармонія даже самому выразительному пѣнію.
Инструментованный речитативъ. Царь догадывается о любви Иліи и Идаманта; оркестръ ему отрывками напоминаетъ предшествующую арію. Сомнѣній больше нѣтъ: они любятъ другъ друга, и вмѣсто одной жертвы придется принести двѣ. Музыкальныя фигуры, раскрывшія тайну, видоизмѣняются; онѣ принимаютъ оттѣнокъ горести, которую это признаніе вызываетъ въ несчастномъ отцѣ. Не знаю, Моцартъ ли ввелъ это геніальное истолкованіе либретто оркестромъ, или оно примѣнялось и до него; во всякомъ случаѣ никто лучше его не воспользовался этимъ могучимъ средствомъ, которое довольно часто употребляли послѣ него. Вслѣдъ за этимъ речитативомъ идетъ знаменитая арія тенора: Fuor del mar, no un mar in seno, которую авторъ считалъ лучшею въ оперѣ, и она безспорно самая блестящая, роскошно инструментованная и наиболѣе разработанная, но и самая трудная. Моцартъ слѣдовалъ въ своемъ прогрессѣ ходу общаго развитія музыкальнаго искусства. Онъ сталъ великимъ контрапунктистомъ и гармонистомъ прежде, чѣмъ сдѣлаться великимъ какъ мелодистъ; зрѣлость генія предшествовала у него зрѣлости вкуса. Впрочемъ, одно уже его мнѣніе объ аріи, къ разбору которой мы приступаемъ, подтверждаетъ это. Онъ хотѣлъ самъ себя превзойти въ этой аріи, вложивъ въ нее все: драматическое пѣніе, бравурность, ученость, музыкальную картинность, старый контрапунктъ, современныя фіоритуры, и онъ испортилъ ее избыткомъ вложеннаго въ нее матерьяла. Въ его оправданіе мы должны сказать, что текстъ этой аріи одинъ изъ ужаснѣйшихъ. Это игра словъ итальянскаго либреттиста, concetti, рисующія намъ море, которое Идоменей носитъ въ своей груди, болѣе гибельное, чѣмъ настоящее море, и — крушеніе, которымъ Нептунъ грозитъ сердцу Идоменея, готовому разбиться, подобно кораблямъ въ водахъ морскихъ. Какъ ни молодъ еще былъ музыкантъ, но онъ вошелъ въ идею этихъ остротъ и, играя на словахъ mar и minacciar, придалъ имъ переносное значеніе вмѣсто настоящаго.
Цѣлый потокъ связанныхъ 16-хъ наводняетъ оркестръ, а въ вокальной партіи угрозы Нептуна разражаются изверженіемъ руладъ, въ которыхъ голосъ и дыханіе пѣвцовъ рискуютъ дѣйствительно погибнуть. Въ короткіе моменты покоя этого внутренняго моря и этихъ руладныхъ угрозъ, оркестръ исполняетъ кусочекъ фуги, не имѣющей ничего общаго съ текстомъ ни въ настоящемъ, ни въ переносномъ значеніи. Съ этими безсильными контрапунктическими попытками можно бы еще помириться, но главный недостатокъ арій состоитъ въ старыхъ оборотахъ мелодіи, старыхъ мелизматическихъ рисункахъ и старыхъ треляхъ на каденціяхъ, которые внесли въ нее элементъ порчи до конца разъѣдающій ее. Вся эта работа, которая не перестанетъ возбуждать въ критикѣ удивленіе, сопровождаемое сожалѣніемъ, безвозвратно пропала для музыкантовъ любителей нашего времени.
Слишкомъ ужъ готическая каденція, не правда-ли? Да, но въ былыя времена эти выдержанныя ноты въ заключеніяхъ представляли пѣвцамъ удобный случай пощеголять своимъ голосомъ, не стѣсняясь ни аккомпаниментомъ, ни ритмомъ. Для такого виртуоза какъ Раффъ это было навѣрное моментъ его наибольшаго тріумфа. Виртуозы-инструментисты также имѣли обыкновеніе дѣлать каденцію, оканчивая пьесу.
Превосходный маршъ, раздающійся за сценой, предупреждаетъ насъ, что наступило время отправиться въ портъ Сидоніи, гдѣ все уже готово къ отплытію Идаманта и Электры. Моряки, въ ожиданіи знака для отъѣзда, поютъ въ E-dur: Placido и it mar andiamo; этотъ хоръ составляетъ необыкновенно удачный контрастъ съ предшествовавшими и послѣдующими мелодіями.
Картина спокойствія природы противопоставлена печальнымъ треволненіямъ житейскимъ. Блестящая и глубокая лазурь окрашиваетъ эту прозрачную гармонію, едва разнообразимую легкими задержаніями; флейты и кларнеты навѣваютъ на васъ свѣжесть волны, а квартетъ подражаетъ ея нѣжнымъ колебаніямъ; тактъ въ 6/8 качаетъ васъ, какъ въ лодкѣ. Уже быстрая фантазія обѣгаетъ необъятный морской горизонтъ; она погружается въ волнахъ и исчезаетъ въ безконечномъ пространствѣ. Но вотъ умолкаетъ хоръ; до слуха матросовъ долетѣло пѣніе сирены. Это голосъ Электры, призывающей благопріятные вѣтры въ прелестной мелодіи, въ звукахъ, болѣе ласкающихъ, чѣмъ дуновенія Зефира, болѣе ароматныхъ, чѣмъ дыханіе Флоры. Простите мнѣ Зефировъ и Флоръ: вѣдь мы въ мифологической трагедіи. Страстная душа Электры подчиняетъ себѣ элементы. Ея воля магнетизируетъ ихъ, какъ-бы сказали теперь. Прежде Евмениды сбѣгались на ея зовъ, теперь soavi Zefiretti оказываютъ ей не менѣе покорности. Ихъ нѣжный шопотъ слышится въ этомъ послѣдованіи аккордовъ изъ секстъ, которые, соединяясь съ ритурнелью, снова приводятъ хоръ: placido è il mar. Все это вмѣстѣ — поэтично, свѣжо, очаровательно; это высшая степень Моцартовской музыки.
Является Идоменей — торопить отъѣздомъ сына. Troppo t’arresti, говоритъ онъ ему. Принцъ и принцесса начинаютъ прощаться съ царемъ. Это даетъ поводъ къ тріо, раздѣленному на два темпа. Пѣніе въ Andante мелодично и довольно изящно; инструментовка красива и сложна, какъ вездѣ; addio повторяется на восклицаніяхъ, изумительно модулированыхъ; есть увлекательность и огонь въ Allegro. Въ общемъ, это тріо нельзя поставить въ число образцовыхъ ансамблей Моцарта. Разница характеровъ и оттѣнковъ здѣсь не замѣтна и не могла бы быть отмѣченной уже потому, что текстъ у всѣхъ трехъ дѣйствующихъ лицъ почти неизмѣнно одинъ и тотъ же. Къ тому-же это сценическое положеніе повторяется въ 3-мъ актѣ, но дополненное и съ болѣе трогательнымъ оттѣнкомъ, благодаря участію въ немъ Иліи.
Только что тріо окончилось и на самой банальной итальянской каденціи[16], какъ тонъ изъ мажора переходитъ въ миноръ; темпъ ускоряется; волненіе оркестра возвѣщаетъ приближеніе чудовища. Оно появляется, и волнообразныя фигуры скрипокъ моментально останавливаются. Музыка изображаетъ довольно точный переводъ стиха Расина:
«Le flot qui t’apporta, recule épouvanté».
Волна принесшая его, въ ужасѣ катится прочь.
При видѣ чудовища, (страшнаго быка, дракона, кита, смотря по желанію декоратора) народъ восклицаетъ: Qual nuovo terrore! Темпъ становится еще быстрѣе, скрипки изображаютъ тревогу и бьютъ аккордами какъ-бы въ набатъ, а фаланга духовыхъ инструментовъ испускаетъ долгіе стоны. G-дурная гамма (доминанта отъ С-моль) слышится повсюду, идущею то вверхъ, то внизъ; потомъ она собирается въ квартетъ, восходитъ хроматическими ступенями и, дойдя до децимы отъ основной ноты, разражается неожиданно, какъ молнія, непреодолима, какъ обвалъ — въ si бемоль миноръ. Ужасный крикъ вырывается изъ оркестра; флейта раздираетъ звуковыя массы своимъ пронзительнымъ свистомъ[17]. Буря перваго акта покажется простымъ шкваломъ въ сравненіи съ этою. Весь хоръ, колеблясь отъ ужаса, разбивается на аккордѣ уменьшенной септимы, который выдерживается ферматой. Это паденіе или перерывъ возобновляется три раза и заставляетъ модуляцію, цѣлымъ рядомъ энгармоническихъ метаморфозъ, проходить въ тонахъ gis-молъ, fis-моль и F-дуръ, изъ которыхъ послѣдній въ качествѣ доминанты приводитъ ее къ первоначальному тону. Моцартъ этимъ выражаетъ все возрастающій смертельный ужасъ, связанный съ вопросомъ: Il reo qual'è? Это невыразимо прекрасно.
Въ великолѣпно-инструментованномъ речитативѣ, Идоменей, подъ ударами грома, объявляетъ, что всему виновникъ онъ. Онъ предаетъ свою голову адскимъ богамъ и умоляетъ Нептуна пощадить невиннаго.
При этихъ словахъ царя, литавры глухо грохочутъ. Идоменей не та жертва, которой требуютъ боги. Что то зловѣщее зазвучало въ оркестрѣ, оно приближается и растетъ, какъ черный метеоръ, несомый на крыльяхъ урагана. Фигуры, одновременно восходящія и нисходящія на тѣхъ же интерваллахъ, при колебаніяхъ ритма 12/8, даютъ картину земли, потрясаемой ударами Нептуна. Народъ ищетъ спасенія въ бѣгствѣ. Сопіато! Fuggiamo! Но не всѣ могутъ бѣжать одинаково скоро. Градъ трелей падаетъ на бѣгущихъ, тьма ихъ окружаетъ, ураганъ толкаетъ въ разныя стороны, молнія ихъ ослѣпляетъ. Нельзя держаться всѣмъ вмѣстѣ. Спасайся, кто можетъ, и всѣ голоса разсыпаются въ разныя стороны. Страхъ кружитъ голову у толпы; она вертится на одномъ мѣстѣ, вмѣсто того, чтобы подвигаться впередъ. Гармонія совсѣмъ распадается. Въ то время какъ басы, усиленные четырьмя валторнами, держатъ педаль на la, сопрано начинаютъ тему фуги на si-бемоль, тенора отвѣчаютъ на si, — простомъ, а контральты, идущіе синкопами, своими задержаніями еще болѣе усиливаютъ эти странные и ужасные диссонансы. Такая модуляція сама не знаетъ, куда она приведетъ. Она носится растерянная между нѣсколькими тонами на неопредѣленныхъ аккордахъ, наталкиваясь на каждомъ шагу на рѣзкія гармоніи въ родѣ большихъ септимъ, не имѣя возможности остановиться на опредѣленной тональности. Послѣ этихъ отчаянныхъ усилій, голоса снова соединяются въ первоначальный униссонъ; немного утихшая буря позволяетъ всѣмъ найти свое жилище. Всѣ расходятся, но на этотъ разъ тихо. Нѣсколько отставшихъ еще восклицаютъ изрѣдка свое Сопіато! Fuggiamo! но эти возгласы теряются за кулисами, и хоръ кончается на pianissimo въ мажорѣ съ торжественностью церковной каденціи. Занавѣсъ падаетъ. Неподражаемо! Чудесно! Слава, вѣчная слава мастеру, который первый смирилъ фугу и запрягъ ее, покорную и могучую, въ колесницу торжествующей драмы! Какъ могъ-бы одинъ мелодическій стиль безъ такого фугированнаго хора передать весь ужасъ и смятеніе подобной сцены! Но и за то, кому снилась когда-либо подобная фуга! Я восхищался болѣе, чѣмъ кто-либо, финаломъ 2-го акта «Весталки», но сравните его съ двумя хорами, которые мы сейчасъ разбирали, и онъ вамъ покажется вальсомъ болѣе серьезнымъ, чѣмъ обыкновенные.
Второй актъ Идоменея богаче красотами, чѣмъ первый, а третій гораздо богаче ими втораго; счастливая, но рѣдкая прогрессивность на лирической сценѣ. При поднятіи занавѣса, мы видимъ Илію, прогуливающуюся въ царскомъ паркѣ и повѣряющую Зефиру свое посланіе къ возлюбленному. Подобному курьеру посланія вручаются незапечатанными. Илія его диктуетъ вслухъ въ самой нѣжной мелодіи эпистолярнаго стиля (въ прелестной каватинѣ mi мажоръ), когда входитъ Идамантъ и предлагаетъ ей способъ переписки, менѣе подверженный случайности. Начинается дуэтъ въ чисто итальянскомъ стилѣ, который, быть можетъ, произвелъ бы пріятное впечатлѣніе во времена Паэзіелло и даже Паэра, но въ наше время онъ стоитъ ниже любого дуэта Россини, конечно, писавшаго ихъ по Моцарту. Нѣсколько лѣтъ спустя, Моцартъ сочинилъ другой дуэтъ (№ 34 тематическаго каталога) и присоединилъ его къ партитурѣ Идоменея, для исполненія по желанію вмѣсто перваго. Выборъ между ними, разумѣется, не затруднителенъ. Между этими двумя вещами лежитъ разстояніе отъ Моцарта 80-го года до Моцарта 85-го года. Послѣдній дуэтъ есть шедевръ выразительности и изящества, одинъ изъ тѣхъ нѣжныхъ, но полныхъ крѣпости цвѣтовъ, не увядающихъ вмѣстѣ съ модою.
Царь, сопровождаемый Электрой, является потревожить свиданіе влюбленныхъ и повторяетъ сыну приказъ уѣхать. Идамантъ рѣшился искать смерти въ изгнаніи; Илія хочетъ за нимъ послѣдовать; Электра желала-бы отомстить своей соперницѣ; несчастный отецъ не знаетъ — чего желать, на что рѣшиться. Квартетъ mi бемоль мажоръ, 4/4 Allegro — это поразительное чудо всей оперы. Въ немъ впервые осуществилось предназначеніе Моцарта, которое мы уже выяснили. Въ этомъ сценическомъ положеніи, лишенномъ дѣйствія, въ этой узкой и ничтожной рамкѣ четырехъ дѣйствующихъ лицъ гармонически сливаются всѣ элементы музыкальной композиціи, всѣ, какъ старыя, такъ и новыя тенденціи искусства и самыя пріятныя и самыя строгія, всѣ средства къ достиженію эффекта и выразительности. Здѣсь впервые соединились: самая чарующая въ мірѣ мелодичность и патетическая декламація, ученая гармонія, способная привести въ смущеніе самого Баха, инструментовка, полная красоты сочетаній, которая встрѣчается только въ домъ Жуанѣ, музыкальное единство и драматическая правда, наконецъ, чистая музыка во всей своей широтѣ, въ своемъ величіи и блескѣ и искусство, примѣненное къ слову съ такимъ очарованіемъ и неотразимою прелестью. Мнѣ думается, что никогда никѣмъ ничего не было написано современнѣе въ этомъ родѣ музыки.
Послѣ короткой, но весьма характерной ритурнели, Идамантъ начинаетъ одинъ, а оркестръ продолжаетъ какъ-бы таинственно сообщать о какой-то еще неизвѣстной дѣйствующему лицу судьбѣ его. Вступаетъ Илія, изливая свою нѣжность къ нему, Электра съ криками ярости и мщенія, Идоменей съ воплями отчаянія. Serena il cigtio tuo говорятъ любовники несчастному монарху. Они это говорятъ такъ нѣжно, сначала въ терціяхъ, а потомъ въ секстахъ во второй части квартета. Тщетныя слова! Ихъ мгновенно поглощаетъ пламя горести, заключенное въ другой фразѣ, къ которой присоединяется Идоменей. An il cor mi si divide! Какая фраза! Страждущая душа дѣйствующихъ лицъ вся передъ нами, ихъ слезы льются, и мы не можемъ удержать своихъ. Вокальныя партіи, то сливаясь въ долгіе, жалобные аккорды проходятъ черезъ подернутые флеромъ тоны пяти или шести бемолей, чтобы остановиться въ продолжительномъ, раздирающемъ душу звукѣ; то онѣ расходятся, печально и тоскливо блуждая по лабиринту имитацій; потомъ ихъ мелодіи опять связываются какъ-бы единствомъ общаго всѣмъ отчаянія. Немного дальше вы слышите прерывистый діалогъ, рядъ восклицаній и репликъ, въ теченіе которыхъ фигурные ходы баса выводятъ изъ такта въ тактъ неслыханную геніальную модуляцію, въ которой аккордъ увеличенной сексты — главный двигатель. Просмотрите партитуру и преклонитесь. Послѣднія усилія своего генія и учености композиторъ приберегаетъ къ заключенію. Голоса силлабическими восьмыми слѣдуютъ непосредственно одинъ за другимъ, повторяя на секундахъ: peggio di morte на Es, peggio di morte на F; si gran dotore на G, si gran dotore на As и т. д. Кларнеты и флейты, рисующіе канонъ на болѣе долгихъ нотахъ, вводятъ туда синкопы и новыя усложненія; фигуры баса, полныя силы, поддерживаютъ все это движеніе, и музыка принимаетъ невыразимый словами характеръ величественности и торжественности. Но это еще не конецъ квартета. Онъ оканчивается такимъ же соло Идаманта какимъ и начался, при чемъ голосъ, чрезвычайно страннымъ и непонятнымъ образомъ, прерывается на 5-мъ тактѣ и на аккордѣ, который не заключаетъ періода. Его кончаетъ одинъ оркестръ мистическою рѣчью ритурнели начала квартета.
Моцартъ воспользовался нѣкоторыми контрапунктическими идеями этого квартета, быть можетъ, придавъ имъ новую красоту, въ секстетѣ Донъ-Жуана. Тѣмъ не менѣе квартетъ не похожъ ни на какое либо другое произведеніе Моцарта. Оно единственное въ своемъ родѣ, и нельзя составить себѣ о немъ понятія, не познакомившись съ нимъ.
"Въ моей оперѣ будетъ музыка для всѣхъ кромѣ «длинноухихъ» писалъ Моцартъ отцу объ Идоменеѣ. И вѣроятно для антикваріевъ сочинилъ онъ № 22-й, арію Арбаса, представляющую древности даже для его современниковъ и неимѣющую другаго аккомпанимента, кромѣ квартета. Этотъ номеръ представляетъ собою отрицательный образецъ; онъ доказываетъ, въ какой формѣ контрапунктическій стиль не долженъ примѣняться въ оперѣ. Эта арія такъ курьезна, что я позволяю себѣ привести изъ нея нѣсколько тактовъ.
Этотъ примѣръ хорошъ, какъ контрапунктическое упражненіе на данную мелодію въ видѣ canto fermo, но какъ драматическая музыка — невозможенъ. Подобнаго рода фантазія или намекъ на это есть и въ домъ-Жуанѣ, — Это арія Эльвиры, написанная въ стилѣ Генделя: All fuggi il traditor, которую хорошо дѣлаютъ, что пропускаютъ на сценѣ, несмотря на восторги знатоковъ, вызываемые ею.
Посредствомъ нѣкоторыхъ сокращеній, принятыхъ отчасти еще при первыхъ представленіяхъ этой оперы въ Мюнхенѣ, всѣ номера, слѣдующіе за квартетомъ и, большею частью, связанные между собою, могли бы составить настоящій финалъ нынѣшнихъ оперъ. И такъ, если выпустить № 22-й, то немедленно слѣдуетъ появленіе главнаго жреца Нептуна съ хоромъ жреческимъ и народнымъ. Одинъ изъ удивительнѣйшихъ речитативовъ всей оперы — речитативъ главнаго жреца, изображающаго царю бѣдствія Крита. Инструментальная фигура необыкновенной величавости, въ разныхъ тонахъ, ложится на каждую фигуру жреца. Фигура эта безъ реплики, неизмѣнная и безпощадная, какъ воля боговъ, которой жрецъ служитъ представителемъ: А Nettuno rendi quetto ch'è suo. Идоменей не въ силахъ долѣе скрывать роковой обѣтъ: онъ называетъ Идаманта; речитативъ замираетъ въ болѣзненномъ ропотѣ. Тогда начинается движеніе въ Adagio, которое, ударяя тріолями въ басовую педаль съ усиліемъ восходитъ въ хроматической модуляціи — трудной, неясной и разрѣшающейся въ тонѣ C-moll. Какъ только установился этотъ тонъ, посвященный слезамъ, народъ въ глубокомъ отчаяніи восклицаетъ: «О voto tremendo! Spettacolo orrendo! Какъ грандіозенъ этотъ хоръ! Какъ божественно хорошъ! и какъ жалки тѣ, которые должны разбирать его вмѣсто того, чтобы слушать! Трудно передать этотъ ослабѣвающій ритмъ, эту тяжелую похоронную гармонію, подавляющую душу всей тяжестью неумолимаго рока, эти трубы подъ сурдиной, покрытые литавры, звучащіе какъ погребальный звонъ цѣлой націи, и крики ужаса всего народа, видящаго разверзшуюся пропасть подъ своими ногами: d’abisso le porte spatanca crudet. Бездна остается открытой въ теченіе 9 тактовъ, а закрывается только на десятомъ. Неподражаемое, геніальное заключеніе! Соло жреца съ гармоніей и акомпаниментомъ въ важномъ характерѣ перерѣзываетъ хоръ на самой серединѣ. Вторая часть его заканчивается въ мажорѣ удивительно эффектно съ вступленіемъ оркестра, за которымъ начинается маршъ, тотъ самый, который Моцартъ въ новомъ исправленномъ и увеличенномъ видѣ сдѣлалъ для Волшебной флейты.
Вотъ мы внутри храма передъ статуей Нептуна и стоимъ очарованные воззваніемъ царя Критскаго къ влажному божеству: Ascotta о Red et mar і nostri voti; исполняется прелестная, чистая кантилена, которую можно поставить наравнѣ съ лучшими сочиненіями Моцарта. Всѣ веселые и поэтическіе образы языческаго культа сошлись въ оркестрѣ. Взгляните на нихъ, связанныхъ между собою гирляндами цвѣтовъ, танцующихъ вокругъ жертвы съ позолоченными рогами, которую тянутъ группы дѣтей, несмотря на ея сопротивленіе, къ ступенямъ алтаря. Именно такъ бы, кажется, сочиняли греки, если бы знали музыку. Скрипки аккомпанируютъ, исполняя пиччикато 16-ми, духовые инструменты во всемъ составѣ парафразируютъ фигуру въ нотахъ, связанныхъ по двѣ, и прибавляютъ другія украшенія, полныя изящества. Тончайшая инструментовка вполнѣ соотвѣтствуетъ мелодіи, льющейся сладкимъ потокомъ. Пѣніе Идоменея прерывается нѣсколькими тактами жреческаго хора, который выдерживаетъ одну и ту же ноту черезъ модуляцію, постоянно измѣняющуюся въ оркестрѣ, послѣ чего движеніе останавливается и все таинственно завершается широкими половинными нотами въ каденціи на минорной субдоминантѣ, употребленной передъ мажорнымъ аккордомъ тоники. Тотъ же отрывокъ хора заканчиваетъ воззваніе. Съ какою цѣлью Моцартъ увѣнчалъ этимъ напоминаніемъ христіанской церкви поэтическую картину обрядовъ другаго культа? Намѣреніе по моему ясно. Выше баснословныхъ боговъ, воскресающихъ въ этомъ воззваніи, онъ ставитъ вѣчное могущество Того, передъ Кѣмъ преклонялись самые язычники, давая ему символическое названіе рока.
То, что мы говорили о сценѣ встрѣчи отца съ сыномъ въ первомъ актѣ, мы можемъ повторить и о сценахъ, гдѣ Идоменей готовится принести въ жертву сына, а двое любовниковъ выражаютъ желаніе умереть другъ за друга. Все это передано въ очень красивомъ речитативѣ; но для насъ нѣтъ речитатива, который бы могъ замѣнить въ такихъ сценическихъ положеніяхъ ансамбль. Арія Идаманта, отдѣляющая обѣ сцены, была выключена на представленіяхъ въ Мюнхенѣ съ согласія самого автора. Она не лучше его же аріи 1-го акта: il padre adorato. Моцартъ положительно терялъ вдохновеніе, когда ему приходилось сочинять для жалкаго кастрата del Brato, о которомъ онъ говоритъ (въ своихъ письмахъ) какъ о пѣвцѣ безъ голоса, методы и драматическаго таланта. Раффъ точно также напоминалъ собою статую по словамъ Моцарта. Но въ этомъ старомъ автоматѣ по крайней мѣрѣ были остатки первокласснаго виртуоза.[18] Что касается сестеръ Вендлингъ, исполнявшихъ роли Иліи и Электры, то Моцартъ былъ очень ими доволенъ. Этимъ и объясняется почему женскія аріи въ Идоменеѣ такъ много выше мужскихъ. Оракулъ Нептуна, варіантъ котораго въ восемь разъ короче перваго изложенія, есть ритмическій речитативъ съ аккомпаниментомъ трехъ тромбоновъ и двухъ валторнъ, помѣщенныхъ за кулисами. Онъ не такъ замѣчателенъ самъ по себѣ какъ потому что служитъ первообразомъ божественнаго хорала статуи командора. Заставляя говорить бога морей, Моцартъ здѣсь искалъ эффекта только въ звуковомъ отношеніи, въ инструментовкѣ. Позднѣе, въ рѣчахъ командора въ Донъ-Жуанѣ, онъ къ звуковымъ эффектамъ прибавилъ и гармоническое, чѣмъ и сдѣлалъ ихъ безсмертно великими.
Электра, болѣе несчастная чѣмъ когда либо среди всеобщей радости, впадаетъ въ свое неистовство перваго акта. Казалось бы что такое повтореніе будетъ затруднительно и невыгодно для композитора. Для другаго можетъ быть! Но не для музыканта, создавшаго въ одной оперѣ двѣ бури — одна лучше другой, двѣ сцены прощанія — одна превосходящая другую. Чтобы повысить степень настроенія Электры перваго акта, надо было довести трагическій стиль до крайнихъ предѣловъ страстности и увлеченія. И это удалось ему вполнѣ. Для этой роли у Моцарта была въ распоряженіи вполнѣ надежная пѣвица и отличный оркестръ, готовые съ нимъ спуститься хоть въ адъ и онъ дѣйствительно привелъ ихъ къ его преддверію. Электра превзошла себя, какъ она превзошла уже Клитемнестру. Никогда проклятія и вопли отчаянія не раздавались на сценѣ съ такой безумной энергіей какъ въ аріи: d’Oreste d’Ajace, no in seno I tormenti, прототипъ всѣхъ agitato прошедшихъ, настоящихъ и будущихъ временъ. Въ вокальной части это послѣдованіе раздирающихъ криковъ и рыданій и неистовой декламаціи безъ всякой тѣни cantabile. Въ оркестрѣ это несмолкаемая буря спазмодическихъ фигуръ, прерывающихся вздохами и мучительными трелями. Евмениды снова призываемыя, отвѣчаютъ болѣе явственно чѣмъ въ первомъ актѣ на призывы Электры; сама инструментовка и та слѣдуетъ тексту. „Приходи, бѣги сюда“, поютъ въ мрачныхъ аккордахъ мѣдные инструменты; „укушенія нашихъ эхиднъ покажутся сладкими въ сравненіи съ огнемъ тебя пожирающимъ“. Отчаянно смѣлый пассажъ вѣнчаетъ этотъ взрывъ бѣшенаго неистовства. Ярость Электры не можетъ идти дальше; она разомъ достигаетъ верхняго C, между тѣмъ какъ выходящая хроматическая прогрессія доводитъ эффектъ до послѣдняго предѣла и самую арію до финальной каденціи. Еще нѣсколько подобныхъ тактовъ нельзя было бы выдержать. Не смотря на эту крайнюю степень напряженія, благозвучіе отъ этого не пострадало нисколько. Моцартъ говорилъ, что музыка всегда должна оставаться музыкой, правило, отъ котораго онъ почти никогда не отступалъ.
Послѣ цѣлаго ряда этихъ первоклассныхъ красотъ: квартета, речитатива главнаго жреца, хора въ ut mineur, воззванія Идоменея и аріи Электры, слѣдующія за ними сцены счастья естественно кажутся болѣе слабыми. Тѣмъ не менѣе финальный хоръ Scenda Amor, Scenda Imeneo, достоинъ стать наравнѣ съ финаломъ перваго акта.
Увертюра Идоменея, о которой намъ осталось еще поговорить, должна была казаться необыкновенною публикѣ 1781 г., чудомъ инструментовки и гармоніи, такъ какъ и та и другая были совершенною новостью въ то время. Но не имѣя возможности сравнивать ее съ тѣмъ что тогда вовсе и не существовало, намъ остается разобрать ея положительныя достоинства и относительныя по сравненію съ прочими классическими произведеніями Моцарта, которыя опредѣлили настоящую точку зрѣнія и положили основаніе критической оцѣнкѣ настолько вѣрной, насколько это было возможно въ 1840 г.
Увертюра Идоменея состоитъ какъ и увертюра „Ифигеніи въ Авлидѣ“, изъ соединенія идей патетическихъ и воинственныхъ, среди которыхъ тамъ и сямъ мелькаетъ нѣжная, граціозная мелодія. Изъ этихъ идей нѣкоторыя относятся къ драмѣ, другія намекаютъ на прошлое дѣйствующихъ лицъ; но въ общемъ драматическій сюжетъ уступаетъ здѣсь мѣсто воспоминаніямъ Иліона, вслѣдствіе чего характеръ этой симфоніи болѣе героическій чѣмъ трагическій.
Я бы все расхвалилъ въ этой увертюрѣ: и богатство инструментовки, и воинственный блескъ темъ, и свѣжесть нѣсколькихъ мелодій и порывистость гаммъ, въ которыхъ раздается то бряцаніе оружія, то борьба злобныхъ элементовъ, еслибы Моцартъ не написалъ другихъ увертюръ.
Героизмъ, господствующій въ этой увертюрѣ, до того ясно выраженъ, что его нечего и оспаривать. Но въ этомъ его и недостатокъ. Это, какъ вы видите героизмъ въ D-dur, прошедшій школу танцевъ и фехтованія, ходящій прямо, вытянувъ ногу, грудью впередъ, напичканный правилами чести и вооруженный тирадами, словомъ, галло-эллиническій героизмъ Ахилла Расиновскаго и отчасти Глуковскаго. Ноты еще лучше передадутъ вамъ мою мысль.
Если хотите знать какъ изображается настоящій героизмъ, какъ на основаніи тѣхъ же воинственныхъ идей, всегда имѣющихъ въ мелодическомъ отношеніи много общаго между собой, создаются дивныя картины музыкальныхъ сраженій, откройте увертюру „Тита“ написанную въ 91. Загляните особенно въ середину ея и вы поймете мою строгость къ увертюрѣ Идоменея, которая старше ея на 10 лѣтъ и послужила образцомъ этому классическому произведенію.
Мы исполнили по мѣрѣ силъ и возможности нашу обязанность критика. Мы какъ бы выспросили партитуру Идоменея и она намъ отвѣтила на всѣ вопросы, поставленные въ началѣ этой главы, а именно: отчего это произведеніе не давалось нигдѣ послѣ постановки его въ Мюнхенѣ? почему въ наше время никогда не удается возобновить его на сценѣ?[19] и почему Моцартъ такъ высоко ставилъ въ своемъ мнѣніи эту оперу въ общемъ совсѣмъ не образцовую? — Ни одна капелла кромѣ Мюнхенской не взялась-бы и не могла бы взяться за исполненіе оперы такой необычайной трудности въ особенности для симфонистовъ того времени. Какъ произведеніе, скроенное по образцу старой оперы серіи и устарѣвшее почти во всѣхъ своихъ мужскихъ партіяхъ „Идоменей“ не имѣлъ бы живаго интереса для современнаго намъ меломана и слишкомъ много сценъ въ немъ представляетъ исключительно историческій интересъ даже для знатока. Что Моцартъ имѣлъ нѣкоторое пристрастіе къ своему первенцу дѣло весьма естественное, но изъ этого еще не слѣдуетъ, чтобы его сужденіе объ Идоменеѣ имѣло основаніемъ одно пристрастіе или заблужденіе. Это сужденіе слѣдуетъ выяснить установленными фактами. Моцартъ такъ мало былъ слѣпъ къ несовершенствамъ своей оперы, что даже вскорѣ послѣ окончанія ея принялъ для арій совсѣмъ другой вокальный стиль. Кромѣ того, во всѣхъ заимствованіяхъ, сдѣланныхъ имъ изъ этого мало извѣстнаго произведенія, нѣтъ ни одного, которое бы онъ не усовершенствовалъ, какъ по идеѣ, такъ и по формѣ. Въ 1780 году Моцартъ сочинялъ приблизительно какъ Пьеръ Корнель. Онъ былъ великъ въ великихъ вещахъ, грандіозенъ въ грандіозныхъ положеніяхъ. Внѣ этого онъ говорилъ, я не скажу чтобы неправильнымъ и часто вульгарнымъ языкомъ творца Сида, но красивымъ и мелодическимъ языкомъ своего времени, вышедшимъ изъ моды вмѣстѣ съ итальянскими кончетти и эвфемизмами. Но потомъ онъ заговорилъ своимъ собственнымъ языкомъ, который остался прекраснымъ навѣки и изумительнымъ въ малыхъ и большихъ вещахъ, въ грандіозныхъ и простыхъ положеніяхъ. И такъ, доказано, что высокое мнѣніе Моцарта объ Идоменеѣ относилось не ко всей партитурѣ этой оперы, а къ нѣкоторымъ ея мѣстамъ, именно къ тѣмъ, которыя запечатлѣны неувядаемыми красотами.
Я оканчиваю мою статью нѣкоторыми граматическими замѣчаніями. Какъ поклонникъ и подражатель Баха, Моцартъ вводилъ иногда въ свое сочиненіе довольно рѣзкія гармоническія комбинаціи, напоминающія недостатки великаго лейпцигскаго органиста. Въ образцовыхъ партитурахъ его, принадлежащихъ къ позднѣйшей эпохѣ, эти недостатки не встрѣчаются болѣе; если ему и приходилось примѣнять подобныя комбинаціи, онъ дѣлалъ это съ несравненно большимъ искусствомъ и благозвучіемъ. Вслѣдствіе слишкомъ широкаго примѣненія нѣкоторыми теоретиками правила органнаго пункта (педали), нѣтъ аккорда, котораго бассъ не долженъ бы былъ выдержать безъ ропота и жалобы. Другіе теоретики, несогласные съ этимъ, установили извѣстныя границы для этого правила, основываясь на томъ, что органный пунктъ есть фикція, которая, будучи доведена слишкомъ далеко, можетъ оказаться слишкомъ рѣзкой; чтобы убѣдиться въ этомъ, говорятъ они, стоитъ только взять хоть напр. аккордъ Fis-dur или H-dur на педали С. Мы съ ними вполнѣ согласны. Увертюра къ Идоменею заключаетъ въ себѣ одинъ изъ подобныхъ случаевъ злоупотребленія педалью тѣмъ болѣе важное т. е. неблагозвучное, что педаль басса не выдержана одной квинтой, а идетъ въ 8-хъ нота противъ ноты съ гаммами не имѣющими съ нею ничего общаго. Это производитъ впечатлѣніе фальшивой игры оркестра.
Наше второе и послѣднее замѣчаніе касается одной слишкомъ смѣлой модуляціи, за которую мы не беремся даже отвѣчать. Она находится въ речитативѣ и такъ какъ слова тутъ не при чемъ, то мы приведемъ ее безъ текста.
Гармоническое послѣдованіе, въ которомъ всѣ каденціи опредѣляются ходами основнаго басса, нисходящаго большими терціями — представляетъ собою весьма странное послѣдованіе. Прибавьте къ этому, что съ перваго на второй тактъ септима восходитъ, а вводный тонъ (la sensible) нисходитъ, что не менѣе странно для каденціи. Впрочемъ, это единственный примѣръ подобнаго гармоническаго послѣдованія во всѣхъ мнѣ извѣстныхъ произведеніяхъ Моцарта. Я желалъ бы, чтобъ мои замѣчанія обратили вниманіе любителей на это чудное произведеніе, совсѣмъ неизвѣстное большей части изъ нихъ. Вотъ уже шестьдесятъ лѣтъ какъ оно лежитъ въ пыли библіотекъ и ожидаетъ капельмейстера, который воскреситъ его во всей его гомерической величавости. Я уже указалъ на препятствія, мѣшающія возобновленію этой оперы въ цѣломъ на сценѣ; но ее можно бы дать отдѣльными актами или отрывками, а что еще лучше: — соединить самыя выдающіяся сцены для исполненія въ одномъ изъ концертовъ нашего филармоническаго общества, на одномъ изъ музыкальныхъ празднествъ, соединяющихъ во имя благотворительности всѣхъ дилеттантовъ Петербурга.
MISERICORDIAS DOMINI.
правитьРаботая надъ оперой, открывшей собою серію его драматическихъ шедевровъ, Моцартъ питалъ желаніе и надежду стать во главѣ превосходной Мюнхенской капеллы, которой по его мнѣнію не доставало только руководителя. „Идоменей“ долженъ былъ зарекомендовать его какъ опернаго композитора. Произведеніе, о которомъ мы собираемся говорить, сочинялось одновременно съ оперой, съ цѣлію дать курфюрсту, Карлу-Теодору, возможность судить о способностяхъ ея автора и къ церковной музыкѣ. Хотя Моцартъ уже написалъ нѣсколько мессъ въ Зальцбургѣ; но въ нихъ онъ долженъ былъ примѣняться къ вкусу архіепископа Коллоредо, который у него вполнѣ соотвѣтствовалъ его апостольскимъ добродѣтелямъ. Монсиньоръ не любилъ утомляться и когда служилъ и когда слушалъ; онъ терпѣть не могъ ученаго контрапункта съ его развитіемъ голосовъ, только замедлявшихъ службу въ ущербъ желудку. Ему нужны были елико возможно краткія молитвы, музыка самая ясная и легкая, съ трубами и литаврами, чтобы располагать къ радостному настроенію пастыря и его паству въ день воскресный. Моньсиньоръ Коллоредо былъ добрый князь! Отъ его щедротъ угождавшій его вкусамъ Моцартъ получалъ по 12 флориновъ и 30 крейцеровъ. И работа почти достойна была этой платы.
Курфюрсту Баварскому, щедрому и знатоку, аплодировавшему Идоменею, нельзя было поднести произведенія, подобнаго тѣмъ, которыя Моцартъ за грѣхи свои сочинялъ въ Зальцбургѣ. Въ Мюнхенѣ ему нечего было бояться ферулы епископской тираніи; онъ могъ дать полную волю своимъ убѣжденіямъ художника и христіанина и написать сочиненіе въ настоящемъ церковномъ стилѣ, который въ то время все болѣе и болѣе терялся подъ вліяніемъ поверхностнаго и антирелигіознаго направленія. Высокое призваніе молодаго музыканта къ церковной музыкѣ сказалось у него одновременно съ драматическимъ талантомъ, а такъ какъ въ своихъ успѣхахъ Моцартъ, какъ мы уже говорили, шелъ одинаковымъ путемъ съ историческимъ развитіемъ всей музыки вообще, т. е. онъ сдѣлался великимъ контрапунктистомъ и гармонистомъ прежде чѣмъ быть великимъ мелодистомъ, то мы вправѣ предполагать, что въ 80-году его церковныя сочиненія должны были болѣе приближаться къ совершенству чѣмъ драматическія. Нельзя сравнивать отдѣльный хоръ Misericordias Domini съ трехактной оперой Идоменей; но съ другой стороны, такъ какъ церковный стиль гораздо болѣе ограниченъ чѣмъ всеобъемлющій театральный стиль въ своемъ существенномъ характерѣ и основныхъ формахъ, то небольшаго числа страницъ его достаточно, чтобы дать понятіе о силахъ композитора; и еслибы Моцарту пришлось тогда написать цѣлую мессу вмѣсто офферторіума, въ ней безъ сомнѣнія не было бы тѣхъ поразительныхъ неровностей, которыя мы встрѣчаемъ въ Идоменеѣ. Офферторій не устарѣлъ и никогда не устарѣетъ, потому что весь онъ основанъ на старинѣ: на фугѣ и древнихъ церковныхъ напѣвахъ. Весь текстъ его заключается въ двухъ строкахъ:
Misericordias Domini
Cantabo in aetemum.
Эти двѣ части фразы, изъ которыхъ первая поется piano, на манеръ хорала, а во второй является фуга и forte, безпрерывно чередуются съ начала и до конца партитуры и вслѣдствіе этого композиція какъ бы вращается въ самой себѣ. Чтобы нарушить монотонность нескончаемаго повторенія тѣхъ же самыхъ словъ въ пьесѣ съ 160 тактами и съ медленнымъ движеніемъ, въ рукахъ у композитора были неистощимыя средства — модуляціи и контрапунктическаго анализа. Онъ ихъ примѣнилъ съ ученостью Баха, со строгостью католическихъ мастеровъ XVII в. и съ чисто Моцартовскою глубиною чувства и вкуса. Для большаго разнообразія онъ примѣшалъ къ древнимъ формамъ современную, но такую, отъ которой не могли бы отречься самые строгіе пуристы церковной музыки. То церковные напѣвы расположены были у него въ четырехъ голосахъ на интерваллахъ аккорда, какъ это обыкновенно дѣлается, то половина хора — сначала высокаго, а потомъ низкаго діапазона — выдерживала одну ноту въ то время какъ оркестръ исполнялъ въ нѣсколько пріемовъ мелодическую фразу. Этотъ пассажъ точно также какъ четырехголосные церковные напѣвы и фуга возвращаются въ разныхъ тонахъ. То мы его слышимъ въ C-moll, то сейчасъ же въ D-moll, модуляція сама по себѣ не изъ образцовыхъ, но проведенная съ такимъ искусствомъ и выполненная съ такою оригинальностью и величіемъ, при посредствѣ ноты какъ бы чуждой и тому и другому тону, что я не могу отказать себѣ въ удовольствіи привести ее здѣсь.
Уничтожьте соль діезъ въ вокальныхъ партіяхъ и модуляція станетъ невыносима; параллельныя квинты инструментальнаго баса и голосовъ будутъ слышны во всей ихъ наготѣ. Этотъ Gis, обманчивый и двусмысленный по своей природѣ, вовсе не Gis пока онъ существуетъ для уха. Онъ становится тѣмъ, чѣмъ онъ долженъ быть только въ тотъ моментъ, когда вы уже перестали его слышать. Эффектъ поразительный!
Фугированныя части хора очень напоминаютъ начало Реквіема, но не достигаютъ его достоинствъ. Все таки, послѣ нумеровъ Реквіема, въ которыхъ первоначальные элементы церковной музыки господствуютъ надъ мелодическимъ пѣніемъ, первое мѣсто въ церковныхъ произведеніяхъ Моцарта, по чистотѣ, возвышенности настроенія и величавости стиля, принадлежитъ безспорно Misericordias Domini. Самъ Моцартъ былъ этого мнѣнія и мы только присоединяемся къ нему.
За исключеніемъ того мѣста, на которое мы указали и гдѣ оркестръ играетъ независимую и необходимую роль, все остальное можетъ быть исполнено и безъ аккомпанимента. Инструменты здѣсь только усиливаютъ голоса по обычной методѣ старыхъ мастеровъ.
Можетъ быть было бы лучше, еслибы части хора съ церковными напѣвами болѣе приближались къ гармоніи XVI вѣка вмѣсто того чтобы представлять рядъ довольно обыкновенныхъ, хотя и красиво звучащихъ аккордовъ. Мнѣ кажется произведеніе выиграло бы отъ этого. Если это замѣчаніе отнести къ критикѣ, то имъ исчерпывается все, что можно сказать неодобрительнаго объ этомъ образцовомъ произведеніи. Копію съ него Моцартъ не сохранилъ, о чемъ очень наивно высказывалъ свое сожалѣніе.
Курфюрстъ Баварскій казалось былъ въ восторгѣ отъ „Идоменея“. Никогда, говорилъ онъ, музыка не производила на него такого впечатлѣнія. Музыка Misericordias Domini въ свою очередь гарантировала Его Высочеству въ лицѣ Моцарта лучшаго мастера и капельмейстера въ мірѣ, но… Осыпанный почестями и любезностями Баварскаго двора, онъ все таки вернулся въ Вѣну къ своему архіепископу, чтобы обѣдать съ его прислужниками! О провидѣніе!
МОЦАРТЪ КАКЪ ВИРТУОЗЪ И ИМПРОВИЗАТОРЪ.
правитьНамъ нельзя умолчать о томъ сугубомъ талантѣ Моцарта, который далъ ему столь раннюю и громкую извѣстность гораздо прежде чѣмъ его композиторскій талантъ успѣлъ въ немъ пробудиться, — о талантѣ, который долженъ былъ въ теченіе всей его жизни давать ему вѣрный кусокъ хлѣба и сохранять ему популярность и расположеніе толпы, не способной оцѣнить его великихъ твореній. Теперь загадка, необъяснимая его концертной музыкой. Матерьялъ, на которомъ изощрялся этотъ чудный талантъ, ноты — еще существуютъ; но метода, туше, акцентъ, безчисленные оттѣнки, не передаваемые знаками на бумагѣ, наконецъ душа, геній исполненія, — всего этого уже нѣтъ. Волшебные звуки виртуоза исчезли не оставивъ слѣда, какъ ароматъ цвѣтка, какъ красота, плѣнявшая собою пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ. Правда, немногіе обломки прошлаго вѣка, восьмидесятилѣтніе старцы-меломаны помнятъ еще игру Моцарта. Одинъ изъ нихъ, Г. Стрингъ, скрипачъ и композиторъ, не такъ давно говорилъ мнѣ о ней какъ о чудномъ сновидѣніи весны его жизни. Другія лица, слышавшіе Моцарта пробовали описать его какъ виртуоза и импровизатора, но развѣ въ словѣ можно передать всю красоту и силу исполненія. За неимѣніемъ лучшаго послушаемъ однако, что говорили о великомъ человѣкѣ его современники.
Всѣ они одинаково согласны съ тѣмъ, что Моцартъ былъ лучшимъ піанистомъ своего времени. Самъ Моцартъ считалъ себя много выше своего единственнаго соперника, Клементи, котораго небольшая часть вѣнской публики старалась поставить противовѣсомъ Моцарту. Мы можемъ повѣрить ему на слово, тѣмъ болѣе что Дитерсдорфъ, который былъ далеко не изъ пріятелей Моцарта, сдѣлалъ совершенно аналогичную оцѣнку обоихъ піанистовъ: „Итальянскій виртуозъ“, говоритъ онъ „обладалъ однимъ искусствомъ, а нѣмецкій виртуозъ — и искусствомъ и вкусомъ“. Сухо выраженная сентенція эта подтверждаетъ то, что говоритъ Моцартъ о Клементи. Приведемъ также сердечныя и гораздо болѣе вѣскія слова Гайдна, вызванныя у него однажды воспоминаніемъ объ умершемъ другѣ: „Увы, потеря Моцарта невознаградима! Никогда въ жизни не забуду его игры. Она вамъ проникала въ душу“. Говоря это, Гайднъ былъ тронутъ до слезъ. Піанисту, который способенъ былъ умилять сердце Гайдна, вѣроятно было чѣмъ соперничать съ техникой современныхъ ему виртуозовъ, стремившихся какъ и большинство новѣйшихъ исполнителей поражать только слухъ и зрѣніе, не трогая сердце.
Но какъ ни велико было совершенство игры Моцарта, мы все таки предполагаемъ, что его импровизаторскій талантъ удивилъ и восхитилъ бы міръ еще гораздо болѣе чѣмъ его игра, еслибы онъ какимъ нибудь чудомъ вернулся къ намъ. Его даръ къ импровизаціи всегда пробуждался въ немъ словомъ. Въ минуты хорошаго настроенія или вѣрнѣе безумной веселости, къ которой онъ не менѣе былъ склоненъ чѣмъ позднѣе къ припадкамъ меланхоліи, Моцартъ часто говорилъ стихами, особенно, когда нужно было сказать болѣе длинную рѣчь. Для него это было легче чѣмъ говорить долго прозою. Мѣрное движеніе стиха на половину погружала въ свой элементъ это существо, сотканное изъ ритма и гармоніи. Что касается риѳмы, то она такъ мало его затрудняла, что онъ писалъ риѳмованныя письма скорописью: сохранилось его письмо въ стихахъ на трехъ страницахъ, очень остроумное, но полное непристойностей. Ниссенъ далъ намъ текстъ другаго письма, которое оканчивается поздравительными стихами къ сестрѣ по поводу предстоящей ея свадьбы.»[20] Правила стихотворенія, усвоенныя Моцартомъ только по слуху, соблюдены въ немъ безошибочно, но не соблюдены правила благопристойности и это мѣшаетъ намъ привести его здѣсь, имѣя въ виду будущихъ читательницъ. Чтобы покончить съ вопросомъ о почти никому неизвѣстномъ стихотворномъ дарѣ Моцарта, прибавлю еще, что въ бытность мою въ Германіи я пѣвалъ съ товарищами по сольфеджіямъ два шутовскихъ канона, слова и музыка которыхъ сочинены Моцартомъ. Первый изъ нихъ начинается словами: О du eselhafter Martin! о du martinischer Esel! а второй: Ik armes welsches Teuferle, i kann nit mehr marschir… Текстъ этихъ вещицъ оригинально экстравагантенъ, музыка — верхъ совершенства въ шутливомъ жанрѣ.
Во всякомъ случаѣ стихотворныя импровизаціи обыкновенно служили только прелюдіей къ настоящему веселью дружескихъ сборищъ, душой которыхъ былъ Моцартъ. Его словарь былъ слишкомъ бѣденъ, а муза слишкомъ груба, чтобы прирожденный ему инстинктъ поэтическихъ формъ увлекалъ его за предѣлы импровизацій и скабрезныхъ намековъ, навѣянныхъ виномъ. Когда запасъ шуточекъ и сальностей истощался, Моцартъ шелъ къ фортепіано продолжать свою рѣчь и тамъ — будто человѣкъ заговорившій на родномъ языкѣ послѣ долгаго принужденія надъ чуждымъ ему нарѣчіемъ — непристойный шутникъ преображался въ изящнаго остряка, риѳмоплетъ веселаго тона въ великаго комическаго и сатирическаго поэта. Тогда всѣ его шутки, эти алмазы покрытые грязной корой словъ, очищались гармоніей и блистали тысячами огней. Маленькая фантастическая драма разыгрывалась тогда цѣликомъ на клавишахъ. «Тема, выбранная импровизаторомъ, то принимала шутовской характеръ, то переходила въ чинный и степенный, чтобы потомъ снова сбросить съ себя эту важность и запрыгать какъ какой нибудь сорви голова. Вдругъ, будто оскорбленная сарказмомъ, она принимала сухой, жесткій тонъ, а потомъ едва тащилась, несчастная и жалкая. Еще далѣе, притаившись какъ-бы на сторожѣ, она бросалась прочищать себѣ дорогу сквозь свистки и угрозы, вызванные ея же смѣшными выходками. Словомъ, Моцартъ дѣлалъ что хотѣлъ и съ своими идеями и съ своими слушателями, и въ этомъ ни одинъ піанистъ съ нимъ никогда не могъ сравниться» .[21]
Никто также съ такою легкостью не подражалъ манерѣ и стилю другихъ композиторовъ какъ Моцартъ. Оно и естественно, потому что его стиль былъ квинтэссенціей всѣхъ музыкальныхъ системъ и старыхъ и новыхъ и всего что было написано во всѣхъ родахъ музыки до него. Чтобы подражать какому либо музыканту, ему нужно было только уменьшиться, ограничить свою универсальность до размѣровъ и формъ того, кого онъ хотѣлъ изобразить въ каррикатурѣ. Кому доступно многое, тому доступно и малое. Но когда Моцарту хотѣлось распотѣшиться, онъ принимался съ изумительнымъ совершенствомъ пародировать драматическія сочиненія композиторовъ, бывшихъ тогда въ ходу, какъ напр. оперы Алессандри или Гаццанига и др. имъ подобныхъ, онъ импровизировалъ текстъ и музыку большихъ бравурныхъ арій въ стилѣ этихъ композиторовъ, но такъ искусно, что вы положительно были убѣждены, что слышите ихъ собственныя произведенія. Авторъ не повѣрилъ своихъ музыкальныхъ сатиръ бумагѣ, вѣроятно изъ опасенія, чтобы публика не приняла ихъ въ обратную сторону и не стала бы рукоплескать тому, надъ чѣмъ слѣдуетъ смѣяться. Одна только изъ его пародій была записана и дошла до насъ. Это арія примадонны, на излюбленныя современныя мелодіи. Тому, кто заглянетъ въ нее покажется сначала, что маэстро изъ всѣхъ силъ старался достичь большаго успѣха и нѣтъ сомнѣнія, что если спѣть эту арію, и хорошо, она произвела бы фуроръ. А самый текстъ чего стоитъ! Скажите, далъ ли хоть одинъ итальянскій либреттистъ болѣе генія за десять экю?"[22] Dove, ohi dove son іо, восклицаетъ августѣйшая принцесса. Oh Dio! questa репа! о Prince! о sorte!… іо tremo… io manco io moro о dolce morte! И вотъ на этомъ мѣстѣ, Богъ вѣсть откуда, какъ это всегда бываетъ въ итальянскихъ операхъ, съ трескомъ лопнувшей гранаты раздается аккордъ, ничего общаго со смертью не имѣющій. Красавица содрогается: Аh quai contraste! Barbare Stelle! Traditore! Camifice и т. д. Все богато разукрашено эфектами, способными привести публику въ одинаковое состояніе съ принцессой. Разные а piacere, imponendo, morendo, rinforzando, smorzando, ribrando и пр. и пр., всѣ рецепты ремесла выписаны по алфавиту и крупными буквами. Вамъ уже слышится шопотъ пробѣгающій по залѣ: очаровательно! прелестно! божественно! потомъ крики: браво! браво! брависсимо! ancora! ancora!
Съ тѣхъ поръ какъ появилось на свѣтѣ самое капризное, тщеславное, раздражительное и несговорчивое племя виртуозовъ, мы не знаемъ ни одного изъ нихъ, который болѣе удалялся бы отъ этого общаго типа ему подобныхъ чѣмъ Моцартъ. Довольно было выразить желаніе его послушать, чтобы онъ уже былъ къ вашимъ услугамъ, не спрашивая васъ: кто вы и откуда? Это желаніе было сильною рекомендаціей въ его глазахъ. Вѣнскіе вельможи упрекали Моцарта за то что онъ даромъ и въ угоду первому пришлому выставлялъ на показъ свой талантъ, допускавшійся ими украшать ихъ салоны за нѣсколько флориновъ. Моцартъ позволялъ имъ говорить что угодно, опускалъ флорины въ карманъ и оставался совершенно равнодушенъ къ той великой чести, которую они ему оказывали, такъ какъ никто менѣе его не способенъ былъ сортировать своихъ слушателей по чинамъ и ихъ положенію въ свѣтѣ. Онъ не различалъ между ними ни дворянъ, ни простолюдиновъ, ни знатныхъ, ни бѣдныхъ. Онъ видѣлъ въ нихъ только знатоковъ и невѣждъ, притворщиковъ и людей искреннихъ, ни болѣе, ни менѣе этого. Мальчикъ, сказавшій императору Францу: «велите позвать Вагензейля, онъ знатокъ въ этомъ», такъ и остался семилѣтнимъ ребенкомъ въ этомъ отношеніи. Достойно замѣчанія то, что Моцартъ всего охотнѣе игралъ передъ музыкантами по профессіи. Вотъ что Рохлицъ намъ сообщаетъ на этотъ счетъ. «Послѣ своего лейпцигскаго концерта, Моцартъ отвелъ въ сторону скрипача Бергера и сказалъ ему: пойдемте со мною, милый Бергеръ, я вамъ поиграю немного, вы вѣдь больше всѣхъ понимаете, изъ тѣхъ, кто аплодировалъ мнѣ сегодня. Они пошли въ гостинницу, гдѣ остановился знаменитый путешественникъ и тамъ, поужинавъ слегка, величайшій піанистъ этого столѣтія импровизировалъ до полуночи для одного старика Бергера. Довольны-ли вы? Теперь вы можете сказать, что вы слышали Моцарта. А все прочее смогутъ и другіе піанисты. (Das übrige können andere auch)». Онъ говоритъ о механизмѣ, который въ его глазахъ былъ второстепеннымъ качествомъ піаниста.
Если-бы нашъ герой не былъ совершенно особеннымъ, исключительнымъ существомъ, было бы странно и даже непонятно, какъ могъ онъ съ большимъ удовольствіемъ играть передъ однимъ старикомъ Бергеромъ, чѣмъ передъ всей лейпцигской публикой, которая приняла его такъ благосклонно. По двумъ причинамъ, не имѣющимъ ничего общаго съ завистью и соревнованіемъ по ремеслу, музыкантъ всегда менѣе податливъ на похвалы своему собрату, чѣмъ дилеттантъ. Во первыхъ потому что артистъ, какъ большій знатокъ, открываетъ и въ композиціи и въ исполненіи бездну недостатковъ, о которыхъ дилеттантъ и не подозрѣваетъ; во вторыхъ потому что онъ гораздо болѣе прислушался къ музыкѣ, на которую онъ смотритъ какъ на дѣло, а не какъ на одно удовольствіе. Я затронулъ эти всѣмъ извѣстныя истины для того чтобы выяснить еще одну и наиболѣе извѣстную изъ нихъ, а именно, что всѣ виртуозы гораздо болѣе склонны показывать свое мастерство передъ элегантной толпой невѣждъ и полузнаекъ отъ которой они получаютъ деньги, почетъ, извѣстность, заискиванье и бѣшеные восторги, чѣмъ передъ какимъ нибудь старикомъ Бергеромъ, скромнымъ ветераномъ искусства, который ничего имъ не давалъ кромѣ спокойнаго одобренія или совѣта, часто звучащаго для нихъ оскорбленіемъ. Со своей стороны они правы; быть можетъ и я поступалъ бы также. Но Моцартъ былъ иного мнѣнія. Наше знакомство съ моральной стороной его вполнѣ объяснитъ намъ его взглядъ на этотъ предметъ. Мы видѣли что для Моцарта музыка была не только любимымъ и почти единственнымъ занятіемъ, но сильною и непобѣдимою страстью, заставлявшею всѣ его остальныя склонности поддерживать и укрѣплять ее. Между его музыкальными наслажденіями импровизація на клавессинѣ занимала первое мѣсто; это была для него самая интимная бесѣда, какую онъ только могъ вести съ самимъ собою и съ другими, нѣчто въ родѣ исповѣди, открывавшей слушателямъ тайны его души, сокровища его мыслей на языкѣ послушномъ выраженію тончайшихъ оттѣнковъ того психологическаго состоянія которое вызывало импровизацію. Словомъ, онъ употреблялъ языкъ звуковъ какъ мы употребляемъ нашъ родной языкъ въ изліяніяхъ дружбы и любви. Если бы въ подобныя минуты наша рѣчь была бы непонятною для слушателя, развѣ мы могли бы вполнѣ отдаться нашему чувству. Всякій это знаетъ и можетъ провѣрить на себѣ. Не удивительно послѣ того, что и Моцартъ не испытывалъ удовольствія, когда импровизировалъ передъ лейпцигской публикой и что онъ отдался вдохновенію только въ присутствіи стараго Бергера, который владѣлъ какъ онъ языкомъ звуковъ, который могъ отвѣчать ему сердцемъ, взглядомъ, который могъ понять то, чего публика даже и не слышитъ. Браво толпы дѣлало его довольнымъ, полное сочувствіе музыканта — счастливымъ. Музыкантъ по профессіи и знаменитый виртуозъ, онъ тѣмъ не менѣе ставилъ наслажденія чистаго дилеттантизма несравненно выше удовлетворенія своего самолюбія. Онъ въ одно и то же время былъ и величайшимъ артистомъ и самымъ страстнымъ меломаномъ. Вотъ на что онъ часто и даже горько жаловался, говоря объ обязательствахъ, налагаемыхъ на него его отношеніями къ публикѣ; онъ говорилъ: Они отъ меня почти всегда требуютъ фокусовъ техники, ловкости акробата. (Mechanische Hexereyen und gaukelhafte Seiltänzerkünste). Они хотятъ это видѣть, но не хотятъ слѣдовать за теченіемъ моихъ мыслей.
Насколько Моцартъ оказывался любезнымъ ко всѣмъ желавшимъ его слушать, настолько онъ измѣнялъ своему ласковому и общительному нраву когда шумѣли во время его игры. Это была можетъ быть единственная вещь въ мірѣ, которая могла вывести его изъ себя и тогда онъ уже не стѣснялся. Онъ зналъ цѣну того, что даетъ; онъ давалъ щедро, но за то любилъ, чтобы ему платили вниманіемъ и молчаніемъ. Когда ему въ нихъ отказывали, онъ испытывалъ то, что каждый изъ насъ чувствуетъ, когда личность, которую мы считаемъ вполнѣ достойною нашего довѣрія, отвѣчаетъ намъ холодностью и невниманіемъ. Свѣтскіе люди умѣютъ въ такихъ случаяхъ скрывать свое неудовольствіе, но нашъ герой не умѣлъ притворяться. Тѣмъ болѣе для насъ основанія не судить его по обычаямъ свѣта, когда, уязвленный съ самой чувствительной своей стороны, онъ выказывалъ свое неудовольствіе сильнѣе чѣмъ кто либо. Встать и уйти среди самаго концерта, не простившись ни съ кѣмъ, было не единственнымъ урокомъ, который онъ давалъ мало внимательнымъ слушателямъ своимъ. Иногда онъ ихъ наказывалъ еще строже, чему свидѣтельствомъ служитъ одинъ фактъ, который я намѣренъ разсказать. Во время своихъ путешествій по Германіи, Моцартъ гдѣ-то[23] былъ позванъ на одинъ большой вечеръ, устроенный съ исключительной цѣлью его послушать. Общество, состоявшее изъ высшей тамошней аристократіи было очень многочисленно. Моцартъ, видя между ними все новыя для него лица, полагалъ однако, что онъ находится въ избранномъ обществѣ, т. е. въ кружкѣ настоящихъ меломановъ, скажу болѣе — знатоковъ. У отца своего онъ научился всегда предполагать хорошее, пока онъ не убѣдился въ противномъ. Съ этими соображеніями онъ приступилъ къ исполненію. Онъ началъ очень простой мелодіей, гармонизованной еще проще. Adagio соотвѣтствовало минутѣ молчанія, во время которой ораторъ, собирающійся говорить рѣчь, старается сосредоточиться. Дамы, разочарованные этимъ дебютомъ, думали, что импровизаторъ уже въ дѣлѣ и будетъ все время продолжать въ этомъ же духѣ. Но вотъ, Моцартъ оживился; дамы успокоились было: ахъ, какъ мило! въ самомъ дѣлѣ, очень мило! Но спокойствіе ихъ не долго продолжалось. Раздались торжественные аккорды и смѣлая, оригинальная, хотя нѣсколько тяжеловатая мелодія замѣнила то, что имъ казалось такъ мило. О, Боже, какая мука! Языки, столь трудно сдерживаемые въ нашихъ собраніяхъ, развязались. Пошло перешептываніе, сначала между женщинами, о наружности и нарядахъ сосѣдей, а потомъ и между мужчинами; сначала изрѣдка, а потомъ все больше и больше. Этого было болѣе чѣмъ достаточно, чтобы дать импровизаціи другую окраску. Едва сдерживаясь отъ гнѣва, нашъ герой продолжалъ еще играть, но негодованіе кипѣло въ его крови, отражаясь въ его музыкѣ. Слушатели не обращали на это вниманія и продолжали болтовню, развивая motu contrario еще болѣе интересныя темы, чѣмъ предложенныя дамами. Хозяинъ, хорошій музыкантъ и даже большой знатокъ, проклиналъ своихъ гостей. Что же сдѣлалъ тогда импровизаторъ, такъ безтолково понятый своими слушателями. Онъ принялъ мѣру, малоупотребительную, но къ которой не мѣшало бы обращаться въ подобныхъ случаяхъ. Не переставая играть, онъ началъ выражать свое неудовольствіе въ самыхъ рѣзкихъ формахъ на языкѣ, который ему былъ одинаково знакомъ какъ и нѣмецкій, сначала тихо, потомъ все громче и громче и наконецъ такъ громко, что лица знавшіе итальянскій языкъ могли вполнѣ оцѣнить обширность его знанія этого діалекта въ томъ отдѣлѣ его, который рѣдко встрѣчается въ лексиконахъ. Это мелодраматическое crescendo услышали гораздо лучше, чѣмъ все предшествовавшее. Глубокое молчаніе воцарилось. Въ натурѣ Моцарта было легко переходить изъ одной крайности въ другую. Лишь только онъ убѣдился въ томъ впечатлѣніи, которое онъ наконецъ произвелъ на своихъ слушателей, какъ гнѣвъ его смѣнился страстнымъ желаніемъ посмѣяться, вѣроятно надъ обществомъ и немного надъ самимъ собой. Оно и справедливо. Кто въ самомъ дѣлѣ болѣе неправъ: тотъ ли кто бросаетъ апельсинами въ поросятъ, или тѣ поросята, которые пренебрегаютъ апельсинами? Сообразивъ это, Моцартъ круто повернулъ поводья своего Пегаса и съ возрастающею скоростью помчался съ нимъ по самому избитому склону внизъ и тамъ остановился на популярной пѣсенкѣ перекрестковъ: Ich klage dir du dummes Thier, которую еще пѣвали въ мое время въ Германіи. Преобразивъ эту опошленную пѣсенку въ нѣжную мелодію, онъ разработалъ ее въ десяти до двѣнадцати варіаціяхъ извѣстнаго намъ пошиба, гдѣ отчаянной трудности пассажи равномѣрно чередовались съ сладкой темой: два раза повтореніе пассажа, два раза повтореніе темы и т. д. Публика, то поражалась изумленіемъ, то млѣла отъ удовольствія; опять раздавался возгласъ удивленія, опять стонъ восторга и такъ все длилось до тѣхъ поръ, пока всѣ не потеряли способности и удивляться и восторгаться. Послѣ этой мистификаціи, вполнѣ примирившей его съ публикой и вызвавшей столько похвалъ, Моцартъ удалился. Дома онъ позвалъ трактирщика, потомъ нѣсколько мѣстныхъ музыкантовъ, которымъ еще не приходилось слышать его, угостилъ ихъ ужиномъ, и когда они выразили робкое желаніе послушать его, сѣлъ за инструментъ и импровизировалъ для нихъ съ увлеченіемъ далеко за полночь.
ПОХИЩЕНІЕ ИЗЪ СЕРАЛЯ.
Комическая опера въ 3 актахъ.
править
Исторія Бельмонта это исторія женитьбы Моцарта, которая происходила въ одно время съ сочиненіемъ оперы. Она изображаетъ любовь упорную, прочную, торжествующую надъ всѣми препятствіями и благополучно достигающую желанной пристани. Бельмонтъ долженъ былъ бороться съ ревностью турецкаго паши; онъ рисковалъ быть посаженнымъ на колъ или быть повѣшеннымъ. Моцартъ уже два года боролся съ нерасположеніемъ къ нему разсчетливаго отца и съ упрямствомъ будущей тещи, такой же деспотичной въ своей семьѣ какъ паша. Онъ рисковалъ, женившись на г-жѣ Веберъ, остаться въ матерьяльномъ отношеніи ни при чемъ, обстоятельство, представляющее изъ себя грознаго врага супружескаго счастья. И тотъ и другой, т. е. и рыцарь и музыкантъ, разрубили гордіевъ узелъ своей любви похищеніемъ и оба получили въ свое обладаніе Констанцію, имя, представлявшее счастливое предзнаменованіе въ будущемъ.
Это соотвѣтствіе судьбы героя съ судьбою автора пьесы очень повліяло на сочиненіе самой оперы. Изображая Бельмонта, Моцартъ рисовалъ самого себя и потому, роль эта носитъ на себѣ отпечатокъ индивидуальности и принадлежитъ къ самымъ красивымъ и выразительнымъ изъ всѣхъ ролей имъ написанныхъ. Въ ней Моцартъ впервые приступалъ къ созданію настоящей партіи перваго тенора. Идоменей былъ теноромъ opera séria, гдѣ высокій мужской голосъ занималъ всѣ амплуа кромѣ того, который принадлежитъ ему по преимуществу. Когда теноръ имѣетъ настоящій тембръ и достаточное протяженіе въ верхнемъ регистрѣ, то онъ располагаетъ самыми плѣнительными свойствами звука, доступными природѣ и искусству; онъ тогда вполнѣ характеризуетъ возмужалость въ ея разцвѣтѣ и можетъ быть поэтическимъ выразителемъ любви, главнымъ образомъ любви добродѣтельной, стремящейся къ супружеству безъ всякихъ матерьяльныхъ разсчетовъ. Мы это видимъ и въ Бельмонтѣ и въ Оттавіо. Многіе жалѣютъ, что партіи Донъ-Жуана и Альмавивы написаны не для перваго тенора. По моему говорить такъ, значитъ не понимать этихъ партій.
Но не одна роль любовника въ разбираемой нами оперѣ носитъ характеръ индивидуальности самого композитора. Намъ кажется, что его образъ отражается и въ другомъ дѣйствующемъ лицѣ оперы, совершенно противуположномъ Бельмонту какъ въ музыкальномъ такъ и въ драматическомъ отношеніи. На комъ бы вы думали? По моему, варваръ, извергъ, Осминъ тотъ же Моцартъ. Но какимъ образомъ? Вспомните содержаніе предшествующей статьи. Когда нашему герою было поручено написать «Похищеніе», относительныя затрудненія, касавшіяся его женитьбы уже не возбуждали въ немъ серьозныхъ опасеній. Увѣренный въ себѣ и своей невѣстѣ, онъ также вѣрилъ и въ благополучный исходъ дѣла. Онъ одновременно отдавался надеждамъ на ожидавшее его счастье и наслажденію создавать національную оперу, заказъ которой онъ принялъ съ большою радостью. При этомъ настроеніи, геній шутливаго комизма, составлявшій одну изъ сторонъ его характера и котораго проявленія въ видѣ музыкальныхъ импровизацій шутовскаго тона мы уже видѣли, какъ бы воспользовался случаемъ развернуться и на сценѣ. Либреттистъ, писавшій подъ руководствомъ Моцарта, надо ему отдать справедливость, подалъ ему отличный къ тому поводъ. Осминъ шутъ очень забавный и оригинальный на сценѣ, но быть можетъ онъ показался бы имъ гораздо менѣе, если-бы пришлось съ нимъ встрѣтиться невзначай, въ какомъ нибудь пашалыкѣ и въ одеждѣ турецкаго чиновника. Онъ помѣшанъ на висѣлицахъ, сажаніи на колъ, задушеніяхъ, отсѣченіи головы, мѣшкахъ, въ которыхъ бросаютъ въ море и проч. Онъ любитъ казни и пытки какъ мы съ вами музыку и какъ строгій или разочарованный дилеттантъ онъ довольно разборчивъ въ выборѣ своихъ удовольствій. Онъ находитъ, что даже въ Турціи вкусы не достаточно развиты въ этомъ отношеніи. Одна казнь для каждаго паціента, какая бѣдность! Онъ бы желалъ, чтобы съ его кліентами обращались съ большею заботливостію и вниманіемъ, такъ напр.: сначала сажали бы ихъ на колъ, потомъ съ живыхъ сдирали кожу, затѣмъ вѣшали, потомъ отрубали голову и въ заключеніе сжигали или бросали въ воду. Онъ настоящій сибаритъ. Послѣ забавъ въ этомъ духѣ Осминъ больше всего любитъ Блонду, служанку Констанціи, которую онъ надѣется получить отъ паши въ награду за свою вѣрную службу. Основная сторона этого характера, какъ видите, не особенно комична, но Осминъ старъ, глухъ, влюбленъ и ревнивъ; его обманываютъ и напаиваютъ пьянымъ, и вся его свирѣпость къ счастью не идетъ дальше его помысловъ; такъ что все это вмѣстѣ даетъ прекрасный матерьялъ для опернаго шута, но конечно не для дѣйствующаго лица серьезной комедіи. Только музыка могла воспользоваться фигурой Осмина.
Моцартъ, которому этотъ карикатурный эскизъ вполнѣ пришелся по нраву, съ необыкновеннымъ жаромъ и увлеченіемъ отдался его разработкѣ и довелъ его силою своего таланта до той высоты, когда самъ шаржъ уже обусловливаетъ сходство, при чемъ это сходство становится тѣмъ болѣе поразительнымъ, чѣмъ больше въ немъ преувеличенія. Его Осминъ, свирѣпый и смѣшной, стоитъ рядомъ съ Лепорелло, среди образцовъ стиля buffo. Впрочемъ, нельзя найти два типа болѣе противоположныхъ другъ другу какъ слуга Донъ Жуана и вздыхатель Блонды.
Вслѣдствіе того, что симпатіи композитора въ этой оперѣ были преимущественно на сторонѣ мужчинъ, женскіе типы, такъ тщательно разработанные въ Идоменеѣ, слегка пострадали здѣсь. Роль Констанціи должна была исполняться пѣвицею съ сильнымъ голосомъ, большими средствами и бравурой. Отъ этого очень пострадала роль, у которой г-жа Кавальера урѣзала больше половины въ пользу своихъ руладъ и пронзительныхъ фіоритуръ. Что касается до арій Блонды; то ихъ у нея всего двѣ и обѣ они самыя незначительныя изо всего Моцартовскаго репертуара, если не сказать больше. Мелодія въ нихъ тривіальна, жестка и устарѣла. Безсодержательность текста въ обѣихъ роляхъ до извѣстной степени оправдываютъ композитора.
Служанка Блонда и слуга Педрилло, необходимые для интриги въ пьесѣ, гдѣ они играютъ роль главныхъ дѣятелей, въ музыкальномъ отношеніи имѣютъ значеніе только по участію въ ансамбляхъ. Впрочемъ у Педрилло есть одинъ романсъ, о которомъ по разсѣянности я чуть не забылъ.
Шестое дѣйствующее лицо въ «Похищеніи» Селимъ, паша и ренегатъ; его можно бы и не считать, такъ какъ онъ почти не поетъ. Онъ и не играетъ и все его участіе въ лирической драмѣ ограничивается ухаживаніемъ за Констанціей, отъ которой онъ постоянно получаетъ отказы, и въ безмолвномъ выслушиваніи ея бравурныхъ руладъ. Что за роль для трехбунчужнаго паши! Оправдать присутствіе этого машины-человѣка можно только тѣмъ, что въ музыкальной драмѣ пребываніе на сценѣ не поющаго лица менѣе чувствуется тамъ, гдѣ весь діалогъ говорится.
Если удалиться отъ фиктивныхъ или идеальныхъ данныхъ, обусловливающихъ обаяніе, производимое изящными искусствами и для оперы состоящихъ въ непрерывности пѣнія, то надо совсѣмъ отказаться и отъ непрерывности иллюзіи и примириться съ періодическимъ разочарованіемъ, которое появляется каждый разъ при возвращеніи къ діалогу. Къ тому же Селимъ такъ же добръ, какъ свирѣпъ Осминъ. Соединяя въ себѣ съ лирическимъ безмолвіемъ высокія душевныя качества, онъ прощаетъ обѣимъ парамъ влюбленныхъ ихъ попытки къ бѣгству, соглашается на обѣ свадьбы, даетъ имъ свое благословеніе ренегата и отпускаетъ ихъ въ восторгѣ отъ его обращенія съ ними и признательными за доброе къ нимъ расположеніе.
Старинный покрой оперетты или комедіи съ аріеттами въ той же степени замѣчается въ «Похищеніи» какъ и старый покрой opera séria въ Идоменеѣ. Нѣтъ ни интродукціи ни финаловъ, но за то не прекращаются дуэты и ансамбли, во время которыхъ идетъ дѣйствіе. Сравнивая эти два произведенія, прежде всего поражаешься колоссальнымъ успѣхомъ, котораго авторъ достигъ какъ мелодистъ въ теченіи двухъ лѣтъ отдѣляющихъ эти двѣ оперы одна отъ другой. Многія мелодіи «Похищенія» и при томъ самыя красивыя изъ нихъ совершенно удаляются отъ формъ итальянскаго пѣнія и обнаруживаютъ характеръ, котораго вокальная музыка до этого времени никогда нигдѣ не имѣла. Это характеръ романтическій. Онъ ознаменовалъ собою появленіе и развитіе нѣмецкой оперы и въ наше время провелъ рѣзкую грань между двумя школами, противоположныя системы которыхъ, подѣливъ между собою сочувствіе дилеттантовъ, продолжаютъ поддерживать ихъ несогласія. Романтизмъ такъ отличенъ отъ всего что не входитъ въ составъ его самого, такъ легко узнается по духу своему, что было бы безполезно пускаться въ его опредѣленіе. Послушайте нѣсколько сценъ изъ Донъ-Жуана, Волшебной флейты и весь Фрейшютцъ; тогда ни у кого не спрашивая вы будете знать, что такое музыкальный романтизмъ. Нѣмецкій геній воплотился въ Моцартѣ какъ только онъ началъ работать для своего отечества. Съ другой стороны, въ это время уже появились представители новой нѣмецкой поэзіи въ лицѣ Гете, Виланда и Шиллера. Въ словахъ ли, въ нотахъ ли, вѣялъ новый духъ.
При поднятіи занавѣса мы видимъ Бельмонта, вступающимъ на берегъ той страны, гдѣ въ ужасной тюрьмѣ гарема томится его возлюбленная. Hier soll ich dich denn sehen Constanze! Вотъ первыя слова, которыя онъ произноситъ и съ которыхъ начинается опера. Благодаря Моцарту они говорятся подъ музыку.[24] Эта каватина заимствована изъ Andante увертюры. Какъ она ни коротка она сразу вводитъ васъ въ сферу романтизма. Новый духъ которому было дано совершить такой переворотъ въ мірѣ художества и словесности чувствуется здѣсь и въ оборотѣ мелодіи и въ комбинаціи аккордовъ, неотразимая прелесть которыхъ до сихъ поръ была тайной для музыкантовъ.
Бельмонту необходимо собрать нѣкоторыя свѣдѣнія и онъ ищетъ случая переговорить съ Педрилло, его бывшимъ слугой, который, съ цѣлью быть ему полезнымъ добился довѣрія къ себѣ паши. Входитъ Осминъ. Старый филинъ въ хорошемъ настроеніи, онъ поѣлъ, выспался и проснувшись затянулъ любовную пѣсенку, которую продолжаетъ распѣвать, дѣлая осмотръ садовъ сераля, такъ какъ онъ состоитъ ихъ инспекторомъ. Мы говоримъ, что онъ выспался и запѣлъ еще до появленія на сценѣ; эти два весьма интересныя обстоятельства сообщаетъ намъ композиторъ безъ помощи либреттиста. Вотъ первые такты пѣсенки:
Вовсе не принято начинать здѣсь оркестромъ; а такъ какъ это trallatera не что другое какъ протяжный и страшный зѣвокъ, то мы весьма логично заключаемъ, что Осминъ спѣлъ уже два или три куплета, которыхъ мы не слыхали; мы также съ физіологическою увѣренностью выводимъ заключеніе, что передъ этимъ онъ только что всталъ отъ своего послѣобѣденнаго сна. Сколько ума въ этой пѣсенкѣ! Ея простота какъ-бы первобытная, почти варварская, удивительно характеризуетъ и страну и личность пѣвца, а вмѣстѣ съ тѣмъ въ ней столько прелести. Любовь у всѣхъ имѣетъ свою долю очарованія, какую бы окраску индивидуальную и мѣстную она не приняла бы. И люди и животныя, всѣ признаютъ надъ собой ея могущество и самъ Осминъ становится мягче при мысли о нѣжностяхъ, которыя онъ будетъ расточать своей Блондѣ, когда она наконецъ попадетъ къ нему подъ кнутъ и замокъ: Und um treu Sie zu erhalten sperr’man Liebchen sorglich ein. Отлично!
Бельмонтъ выжидаетъ конца перваго куплета, чтобы спросить у него, не дворецъ ли паши то зданіе, которое онъ видитъ передъ собой? Вмѣсто отвѣта Осминъ начинаетъ второй куплетъ пѣсни съ другой фигурой аккомпанимента и слегка измѣненной гармоніей. Незнакомецъ опять повторяетъ вопросъ. Ему отвѣчаютъ однимъ гнѣвнымъ взглядомъ и переходятъ къ третьему куплету. Если бы юный герой какъ мы не торопился, онъ со вниманіемъ бы вслушался въ грандіозныя детали духовыхъ инструментовъ при этомъ третьемъ куплетѣ пѣсенки. Но Бельмонтъ, у котораго не то въ головѣ, выходитъ изъ терпѣнія, со злобой схватывая припѣвъ, какъ бы для того чтобы раздразнить Турка, онъ отъ него разомъ переходитъ въ Allegro 4/4 "Si-бемоль мажоръ, и простое пѣніе такимъ образомъ смѣняется драматической музыкой. «Будь ты проклятъ съ твоей пѣсней! Отвѣтишь ли ты мнѣ наконецъ?» Когда съ Осминомъ заговорятъ въ такомъ тонѣ, то можно быть увѣреннымъ, что онъ отвѣтитъ вѣжливостью за вѣжливость. Начинается дуетъ — обмѣнъ грубыхъ восклицаній съ одной стороны и полныхъ нетерпѣнія вопросовъ съ другой. "Здѣсь ли домъ паши? Что? «Hein!» отвѣчаютъ ему той же нотой! «Любезный, вы не на службѣ ли у паши?-- Что? опять отвѣчаетъ глухой. Это выходитъ въ высшей степени комично. Отъ вопроса къ вопросу, Бельмонтъ наконецъ доходитъ до самаго важнаго для него; въ речитативной фразѣ онъ спрашиваетъ: нельзя ли ему переговорить съ Педриллой. На этотъ разъ нашъ глухой хорошо разслышалъ вопросъ. „Какъ съ этимъ мерзавцемъ? говорить съ нимъ! Позаботьтесь объ этомъ сами!“ Взаимное озлобленіе собесѣдниковъ все увеличивается. Голоса вступили въ схватку; они преслѣдуютъ другъ друга и переходятъ изъ тона въ тонъ, изъ канона въ канонъ, не отставая ни на шагъ, ежеминутно забрасывая другъ друга — то темой, то браннымъ словомъ — такъ что борьба между теноромъ и басомъ держится одинаково. Не добившись ничего этимъ путемъ и получивъ отъ своего собесѣдника столько же Gatgenschwänget сколько онъ ему послалъ grober Banget, теноръ прибѣгаетъ къ комически жалобной мелодіи, въ которой увѣряетъ, что Педрилло прекраснѣйшій человѣкъ. — Да, такой прекрасный, что колъ усталъ его дожидаться, а головѣ его давно пора торчать на жерди. При этой сладостной картинѣ Осминъ горячится и артеріи его выбиваютъ восьмыми: Auf ein Pfaht gehört sein Kopf, въ то время какъ теноръ продолжаетъ на высокихъ нотахъ изливать трогательныя завѣренія въ пользу Педрилло. Осминъ больше не можетъ выдержать. Раздается presto 6/8 ре мажоръ, нѣчто въ родѣ фуги, тема которой заключаетъ въ себѣ угрозы хорошей бастоналы, если отъ него сейчасъ не отстанутъ. Послѣ этого предостереженія Бельмонту не остается ничего болѣе какъ уйти въ ожиданіи лучшаго. Рѣдко занимали меня сцены въ музыкальномъ и сценическомъ отношеніи болѣе чѣмъ этотъ дуэтъ, образецъ контрапункта и естественности, ученый и полный жизни, оригинальный и пылкій, насколько всѣмъ этимъ можетъ быть дуэтъ шутливаго тона. Правда что и самый дуэтъ и все прочее въ партіяхъ Бельмонта и Осмина требуетъ въ исполнителяхъ первокласснаго тенора и рѣдкаго баса, которые вмѣстѣ съ этимъ были бы хорошими актерами. Роль Бельмонта исполнялась Адамбергеромъ, настоящимъ professore di canto, который поочередно блисталъ — то въ Италіи, то въ Германіи, то въ Англіи и достоинства котораго признаны самимъ Бёрнеемъ. Партія Осмина была написана для Фишера, этимъ все сказано. Представьте себѣ пѣвца, въ голосѣ котораго совмѣщаются басъ, баритонъ и теноръ, съ діапазономъ въ двѣ октавы съ квинтой грудныхъ нотъ, начиная отъ низкаго ре віолончели до ta открытой второй струны скрипки; пѣвца, соединяющаго съ феноменальнымъ діапазономъ тэмбръ органной педали и превосходную школу; ученика Раффа и унаслѣдовавшаго вокальныя традиціи Бернаки; одинаково безподобнаго и въ трагическихъ и въ комическихъ роляхъ. Представьте себѣ все это и вы будете имѣть понятіе о Фишерѣ, этой славѣ пѣвцовъ Германіи конца прошлаго столѣтія.
По нѣкотораго рода собачьему чутью Осминъ угадываетъ, что вопрошатель авантюристъ пріѣхалъ сюда съ дурными намѣреніями: изъ-за какой нибудь женщины безъ сомнѣнія. Честь и слава уму, издали почуявшему заговоръ; смерть заговорщикамъ. Таковъ смыслъ аріи: Sotche hergetaufene Laffen, die nur nach den Weibern gaffen, достойной и актера и пѣвца и какъ они безподобной. Въ первой части аріи, фраза; Ich hab auch Verstand повторяется безъ конца, какъ бы для того чтобы доказать противное хотя пѣніе не перестаетъ быть драматичнымъ, а декламація правдивой, тѣмъ не менѣе нѣкоторая независимость и смѣлость контрапункта въ выборѣ фигуръ, сложная тематическая работа замѣчаемая въ имитаціяхъ оркестра и даже самый рисунокъ мотива даетъ этой аріи сходство съ инструментальной пьесой.
Тамъ и сямъ слышатся чудовищныя ноты, которыми пѣвецъ какъ двадцати четырехпудовыми ядрами стрѣляетъ въ слушающаго его Педриллу, чтобы раздавить его. Онъ умретъ, этотъ бѣдный Педрилло. Осминъ клянется въ этомъ бородой самаго пророка. Эта клятва произносится быстрымъ partando, въ которомъ нѣтъ другихъ мелодическихъ интервалловъ кромѣ скачка на квинту, чередующагося съ скачкомъ на октаву, но эффектъ достигается акцентованною нотой съ точкой. Вы ее слышите не смотря на то что у неистоваго Турка не хватаетъ голосу; онъ реветъ, несчастный и задыхается. Это до нельзя комично-жестоко или жестоко комично, не правда ли»? Что я тебѣ сдѣлалъ, чтобы такъ озлобитъ противъ себя? (говоритъ) прерываетъ его Педрилло, — "Что ты сдѣлалъ? У тебя висѣличная рожа, вотъ и все (говоритъ). Не правда, настоящую причину озлобленія намъ скажетъ композиторъ. Неожиданная перемѣна ритма и тона; ускореніе темпа. Всякое искусство какъ бы покидаетъ музыку. Миноръ воцаряется въ ней въ своей природной рѣзкости; вращаясь на двухъ аккордахъ тоники и доминанты; треугольникъ и литавры, маленькая флейта и турецкій барабанъ терзаютъ слухъ напоминая звяканье орудій пытки. Турецкая національность вся выходитъ на показъ. Вотъ что лучше всего объясняетъ личную обиду. Какая музыка оказалась бы болѣе достойной такъ близко передать текстъ для котораго она была написана.
Erst geköpft dann gehangen
Dann gespiesst auf neisse Stangen
Dann verbrannt, dann gebunden,
Dann getaucht, zuietzt geschunden.
Нѣтъ змѣи и отвратительнаго чудовища, которыхъ подражательное искусство не сдѣлало бы для глаза — и для уха, прибавимъ мы — интереснымъ. Доказательствомъ можетъ служить приведенный здѣсь отрывокъ изъ восточной поэзіи и музыки, отъ котораго и морозъ пробѣгаетъ по кожѣ и вмѣстѣ съ тѣмъ овладѣваетъ безумный хохотъ.
Но намъ никогда бы не угадать — какъ это адское четырехстишіе передано было въ французскомъ переводѣ «Похищенія», сдѣланномъ Молиномъ.
Envieux, entreprenant
Ayant Fair fort insolent
Du pacha seul confident
Mon rival, j’en fait serment
Je te hais complиtement.1
1 Завистливый, предпріимчивый,
Имѣющій наглый видъ,
Единственный повѣренный паши
Мой соперникъ, клянусь,
Я тебя ненавижу вполнѣ.
Надо высморкаться послѣ декламаціи или пѣнія подобныхъ стиховъ. Господинъ Молинъ остается на высотѣ этого стиля и переводитъ также вѣрно всю оперу сначала до конца. Если произведеніе Моцарта было дано въ Парижѣ въ этомъ негодномъ, дрянномъ переводѣ, то я сомнѣваюся, чтобы оно понравилось парижскимъ дилеттантамъ. Музыка Донъ-Жуана и та не выдержала бы передъ искусствомъ гражданина Молина съ братіей. Пусть бы еще переводъ сдѣланъ былъ плоско и глупо, господа переводчики оперъ насъ къ этому пріучили; но что не простительно, это убивать композитора, пригвоздивъ къ тексту свои жалкія риѳмы совершенно переиначивающія смыслъ мелодіи, такъ что черное выходитъ бѣлымъ, а бѣлое чернымъ. Это отвратительно, постыдно; не будемъ больше говорить объ этомъ. Мы такъ долго остановились на анализѣ лирико драматическаго характера Осмина во первыхъ потому что онъ вполнѣ созданъ Моцартомъ какъ въ текстѣ такъ и въ музыкѣ, во вторыхъ для того чтобы показать весь тонкій разсчетъ и умъ — не говоря уже о геніи, котораго доказать нельзя проявившіеся въ этомъ созданіи и, въ третьихъ, потому что мы не знаемъ ничего похожаго на этотъ типъ ни у Моцарта, ни у другихъ композиторовъ.
Послѣ самой свирѣпой аріи баса идетъ самая чувствительная и мелодическая кантилена тенора: Constanzia dick wieder zu seken. Andante, fa-мажоръ, 2/4. Въ одномъ изъ своихъ писемъ Моцартъ объясняетъ цѣль этой аріи, которую онъ предпочиталъ всѣмъ остальнымъ въ этой оперѣ. Вокальная часть, прерываемая вводными фигурами оркестра, выражаетъ біеніе сердца подъ вліяніемъ страха и надежды: О wie ängstihck, о wie feurig schlägt mien tiebevottes Herz. Надежда выражается мажоромъ, страхъ — миноромъ. Какъ скоро Бельмонтъ чувствуетъ себя угнетеннымъ, диссонансъ и безпокойныя фигуры въ 32-хъ выдаютъ его затрудненное дыханіе. Какъ только ему почудится вздохъ или легкій шорохъ, принимаемый имъ за шаги возлюбленной, — оркестръ его убаюкиваетъ легкимъ обманчивымъ шепотомъ, напоминающимъ шелестъ листьевъ осины. Многіе весьма развитые музыканты и самъ Моцартъ между прочимъ не умѣли избѣгнуть ошибки, состоящей въ замѣнѣ отдѣльныхъ словъ тѣми представленіями которыя съ ними связаны, когда эти слова и представленія не являются необходимостью въ главной идеѣ пьесы. Здѣсь по счастью описательная задача оказалась совпадающей съ темами психологической и музыкальной; единство ничего не теряло, зато экспрессія выиграла. Моцартъ дисцилировалъ капля за каплей въ этой божественной аріи то очарованіе, которое наполняло его сердце наканунѣ счастливаго дня его жизни (стиль эпиталамы). Онъ ждалъ; не вся ли страсть любви заключается въ этомъ ожиданіи? Онъ искалъ Констанціи во всей природѣ и природа, съ незапамятныхъ временъ отражающая любовникамъ одинъ только образъ и произносящая имъ одно только имя, отвѣчала ему какъ гобой на призывъ тенора: Констанца! Констанца! Какъ долженъ былъ любить музыкантъ, написавшій эти двѣ фразы речитатива.
Ничего нельзя сказать о первой аріи Констанціи: Ach ich liebte, war so glücklich, кромѣ того, что это бравурная итальянская арія съ нѣмецкими словами стиля 1782 года, нѣсколько тактовъ изъ нея принадлежатъ Моцарту, а все остальное г-жѣ Кавальери.
Первый актъ весьма пріятно заканчивается комической сценой. Бельмонтъ и Педрилло хотятъ проникнуть въ садъ или во дворецъ паши, куда именно не знаю. Осминъ заграждаетъ имъ дорогу. Поднимается ссора, т. е. начинается прелестное каноническое тріо. На этотъ разъ Осминъ слишкомъ на себя понадѣялся, не разсчитавъ, что онъ одинъ противъ двухъ. Онъ принимается горланить изо всей мочи, но крикъ и брань обоихъ теноровъ заглушаютъ его. Онъ грозится на нихъ палкой; надъ нимъ смѣются и его предупреждаютъ. Бельмонтъ отбрасываетъ его на десять шаговъ въ сторону, на финальную каденцію. Побѣда! Крѣпость, гдѣ заключены живыя сокровища паши, взята приступомъ.
Лирическій характеръ Блонды, не выясненный въ ея аріеттахъ, вполнѣ вырисовывается въ ея дуэтѣ втораго акта съ Осминомъ. Здѣсь мы узнаемъ въ ней плутоватую субретку, долженствующую преобразиться въ жену-повелительницу. Передъ ней Осминъ смиренъ и покоренъ какъ медвѣдь передъ своимъ вожатымъ или вѣрнѣе какъ шестидесятилѣтній мужъ передъ своей очаровательной женой, которой онъ годится въ дѣды. Есть прелестныя комическія задачи въ этомъ дуэтѣ, въ особенности въ началѣ Andante, но соотношеніе голосовъ, поющихъ иногда на разстояніи трехъ октавъ одинъ отъ другаго, не изъ самыхъ пріятныхъ для слуха. Одинъ жужжитъ на низкихъ струнахъ баса, другой щебечетъ на скрипичной квинтѣ и это производитъ ощущеніе пустоты въ гармоніи.
Послѣ колоратурной слѣдовало дать Констанціи чувствительную арію, чтобы за примадонной показать огорченную любовницу. По недостатку ли вдохновенія или просто по лѣни Моцартъ не разработалъ текста ad hoc на новыхъ идеяхъ. Traurigkeit wardmir zum Loose не болѣе какъ парафраза аріи Иліи: Padre, Germani addio! Тотъ же темпъ Andante con moto, тотъ же ритмъ 2/4, тонъ G-moll и даже тѣ же фразы синкопами съ тѣмъ же рисункомъ въ аккомпанементѣ. Но характеръ нѣжной меланхоліи имѣетъ болѣе глубокій романтическій оттѣнокъ въ «Похищеніи». Оба эти этюда имѣютъ каждый свое достоинство, но и тотъ и другой допускали возможность желать еще чего-то. Кажется Моцартъ самъ это чувствовалъ, потому что онъ въ третій разъ вернулся къ той же идеѣ въ «Волшебной Флейтѣ». Но тогда моральная сторона композитора уже значительно измѣнилась. Давно уже меланхолическое настроеніе — то тихое и мечтательное, то мрачное и мучительное, внѣдрилось въ немъ; его душа получила къ нему склонность и привычку и тогда только онъ могъ реализовать типъ молодой дѣвушки, умирающей отъ любви. Ach ich füht’s, es ist verschwunden. (Каватина Памины).
Только что кончилъ оркестръ свои элегическія изліянія, полныя жалобныхъ вздоховъ, какъ входитъ Селимъ, чтобы возобновить свои искательства и предъявляетъ ультиматумъ отвергающей его одалискѣ. Бѣдная Констанція! Она принуждена выбирать между настоящею гаремною жизнью и смертью. Начинается вторая арія Констанціи: Martern aller Arten, mögen meiner warten бравурная и ультра-героическая, длиною въ 200 тактовъ; одна ритурнель занимаетъ ихъ шестьдесятъ. Мало пѣвицъ, которыя въ состояніи исполнить, безъ измѣненій какъ Кавальери, эту арію необычайной трудности. Но кромѣ ея трудности она превосходитъ первую арію Констанціи по идеѣ и разработанности. Ея мотивъ полонъ оригинальности и силы, а декламація особенно энергическая. Вокальная ея часть немного устарѣла, но въ ней все таки есть много пассажей не лишенныхъ изящества. Особенно эффектно ея окончаніе, это бурный потокъ, который въ состояніи поднять своихъ слушателей до безумнаго восторга если только пѣвица съумѣетъ не переводя духъ сдѣлать гигантскую руладу, два раза повторяемую въ униссонъ съ оркестромъ и выразить сильный подъемъ героизма. Окончаніе грандіозное!
Есть пьесы оперной музыки, въ которыхъ трудно отдѣлить музыку отъ дѣйствія, не уничтоживъ ея прелести. Таковъ вакхическій дуэтъ Осмина и Педрилло, во время котораго необходимо слѣдить за дѣйствіемъ, чтобы хорошо слышать дуэтъ. Надо непремѣнно видѣть эти двѣ фигуры, сидящія по турецки на полу противнаго Осмина и хитраго Педрилло сдѣлавшихся друзьями. Первый осторожно втягиваетъ въ себя букетъ запрещеннаго напитка и бросаетъ на товарища, который старается подѣйствовать на него своимъ примѣромъ, взгляды полные не остывшаго еще гнѣва, недовѣрія и жадности. Онъ серьезно спрашиваетъ себя: будетъ-ли Аллахъ свидѣтелемъ того, къ чему его склоняютъ; но не устоявши противъ искушенія, онъ пьетъ залпомъ, останавливаясь только для того чтобы вновь наполнить свой стаканъ. Затѣмъ, осушивъ бутылку, онъ присоединяется къ пѣнію въ веселомъ припѣвѣ: Vivat Bachus, Bachus lebe, Bachus war ein braver Mann который исполняется подъ аккомпанементъ янычарской музыки. При хорошемъ исполненіи эта музыка способна развеселить Тимона Афинскаго, но какъ сказано мною выше, музыкальный и драматическій эффекты здѣсь неразрывны.
Мы приближаемся къ капитальному мѣсту оперы, къ квартету, который заключаетъ собою второй актъ и открываетъ серію тѣхъ чудныхъ morceaux d’ensemble Моцарта, гдѣ дѣйствіе не прекращается, дѣйствующія лица сохраняютъ, каждое, свою индивидуальность, гдѣ характеры одновременно вырисовываются на основаніи тѣхъ же акордовъ, гдѣ музыка, соединяя въ себѣ мощь поэзіи и пластическихъ искусствъ, движеніе и группировку, послѣдовательность и одновременность, становится самой полной и правдивой формой лирической драмы въ частности и, смѣемъ думать, драмы вообще. Музыкальный хоръ по сравненію съ нѣмыми фигурантами трагедіи намъ уже далъ право доказывать, что въ оперѣ бываетъ больше правды чѣмъ въ разговорной драмѣ. Въ квартетѣ «Похищенія» мы находимъ второе подтвержденіе того же. Что можетъ быть въ комедіи холоднѣе и противуестественнѣе этого сугубаго хода дѣйствія, параллельно развивающагося въ симметрическихъ діалогахъ, гдѣ по очереди разговариваютъ двѣ пары влюбленныхъ или спорящихъ между собою лицъ, при чемъ каждая изъ этихъ паръ выжидаетъ реплики чтобы во время вставить свое слово. Обыкновенно, чѣмъ больше авторъ старается вложить ума въ такія сцены, тѣмъ онѣ бываютъ противнѣе. Но нашъ квартетъ, построенный на такомъ же положеніи, но не производитъ подобнаго впечатлѣнія на любителей музыки. А почему? Потому что Моцартъ остерегся ввести симетрію въ діалогѣ, которая совершенно убиваетъ иллюзію, но которой писатель избѣжать не можетъ. У него Бельмонтъ и Констанція поютъ чудныя вещи, не заботясь о томъ, что дѣлаютъ ихъ слуги, а тѣ въ свою очередь не интересуются ни мало тѣмъ что дѣлаютъ ихъ господа. Въ музыкѣ всѣ могутъ говорить сразу и каждый по своему какъ это было бы въ дѣйствительности при подобномъ положеніи. Прибавьте къ этому, что раздвоенность лирическаго дѣйствія вмѣсто того чтобы разсѣять слушателя или поработить все его вниманіе этому двойному труду всегда приводитъ его къ единству самой прелестью ансамбля. Говорить объ этой прелести, независимой отъ драмы и превышающей ее, мнѣ не приходится. Замѣчательно однако, что чѣмъ далѣе фиктивныя данныя — эти основы всякаго подражательнаго искусства — удаляются отъ реализма, тѣмъ скорѣе онѣ достигаютъ идеала правды; чѣмъ полнѣе иллюзія, тѣмъ больше получается удовольствія. Но вернемся къ квартету.
Какъ сценическое положеніе переходитъ здѣсь цѣлый рядъ другъ отъ друга отличныхъ фазисовъ, такъ и музыка дѣлится на нѣсколько частей совершенно отличныхъ по характеру, ритму, темпу и тону и потому изображаетъ собою нѣчто въ родѣ финала въ маломъ видѣ. Прежде всего радость свиданія звучитъ въ пылкомъ и страстномъ Allegro. Когда пылъ слегка утихъ, у мужчинъ пробуждается сомнѣніе, печальное, но весьма естественное по самому положенію дѣлъ. Возможно ли чтобы Констанція и Блонда, обѣ красивыя и молодыя, такъ долго бывшія плѣнницами въ Турціи могли избѣгнуть турецкаго закона? Господинъ затрогиваетъ эту деликатную тему, дрожа отъ волненія. Man sagt, doch zürne nickt, онъ колеблется, вздыхаетъ и останавливается на каждой фразѣ. Слуга дѣйствуетъ рѣшительнѣе. Здѣсь композиторъ нашелъ случай показать свое искусство въ измышленіи одновременныхъ, но контрастирующихъ мелодій, которыя онъ доведетъ до nec plus ultra совершенства въ партитурѣ Донъ-Жуана. Педрилло какъ противоположность Бельмонта и Блонда какъ противоположность Констанціи были первымъ опытомъ его въ этомъ родѣ мелодій. Оба любовника одновременно спрашиваютъ объ одномъ и томъ же, но Бельмонтъ въ деликатныхъ выраженіяхъ, а Педрилло — гривуазно и грубо; эта разница въ рѣчи для музыканта равносильна разницѣ въ чувствѣ. Сколько очарованія и благородства въ мелодіи перваго тенора: Ich will, doch zürne nicht и какая грубая пошловатость въ декламаціи втораго голоса съ его комичными знаками вопроса. Тотъ же контрастъ замѣчается и между женщинами. Констанція огорчена; Блонда отвѣчаетъ пощечиной своему возлюбленному и это удовлетворяетъ и его и ее. Тѣмъ не менѣе обѣ женщины повидимому чувствуютъ себя очень обиженными. Мужчины поздравляютъ себя при видѣ ихъ гнѣва, который гарантируетъ имъ вѣрность ихъ любовницъ; они такъ думаютъ по крайней мѣрѣ, бѣдняги. Это образуетъ двойное а parte, всѣ четыре голоса соединяются въ А-dur. Andante, 6/8. Чудная мелодія окрашенная оттѣнкомъ сентиментальнаго кокетства и притворнаго лукавства; выборъ аккордовъ прелестный. Побитые и очень довольные этимъ, мужчины умоляютъ о прощеніи. Дамы по обыкновенію, немного упрямятся, въ особенности Блонда, которая продолжаетъ ссориться въ 12/и между тѣмъ какъ всѣ остальные поютъ въ 4/4, у примадонны слышатся уже только нѣжные упреки, предвѣстники полной амнистіи. Прощеніе наконецъ нисходитъ на виновныхъ въ торжественныхъ половинныхъ нотахъ, послѣ чего происходитъ обмѣнъ примирительныхъ поцѣлуевъ. Allegro, полное движенія и огня заканчиваетъ номеръ въ томъ же тонѣ въ какомъ онъ начался. Что это за квартетъ! Изумительный по техникѣ, изумительный по наблюдательности и по игрѣ страстей; построенный во всѣхъ своихъ частяхъ съ необычайнымъ знаніемъ сценическаго эффекта, съ діалогами, полными граціи и естественности; полный ума, веселости, оживленія и лукавства, квартетъ этотъ во всѣхъ отношеніяхъ возвѣщалъ появленіе музыкальнаго Мольера. Это образцовое произведеніе музыканта и скажемъ также либреттиста.
Послѣдній актъ самый короткій, но не менѣе красивый изъ трехъ. Почти всѣ его номера принадлежатъ къ избраннымъ мѣстамъ оперы. Онъ начинается съ аріи Бельмонта: Ich baue ganz auf deine Stärke, не уступающей ни по мелодіи, ни по выразительности аріи перваго акта въ ла мажоръ, но превосходящей ее по своему блеску. Черезъ нѣсколько часовъ онъ на своемъ кораблѣ увезетъ свою Констанцію далеко отъ варварской страны и навсегда сдѣлается счастливѣйшимъ изъ смертныхъ. Чувства страха и надежды смѣнились слѣпою увѣренностью въ успѣхѣ предпріятія и преждевременною радостью. Флейты, кларнеты, фаготы излагаютъ въ мы бемоль мажорѣ торжествующую тему, которая медленно подвигается впередъ на ритмѣ 4/4 отмѣчаемомъ скрипками. Какою страстью и счастьемъ дышетъ это пѣніе; проникая въ душу оно навсегда оставляетъ неизгладимое впечатлѣніе. Всѣ диссонансы; всѣ декламаціонные эффекты, всѣ минорные аккорды изгнаны изъ этого номера. Ничего кромѣ мелодіи, которая течетъ широкой и прозрачной струей среди вокальныхъ періодовъ и изящныхъ пассажей, выдвигающихъ достоинства пѣвца и актера, и изливаетъ свой избытокъ въ оркестръ. Вотъ доказательства, что хорошій выборъ и умѣстное употребленіе руладъ содѣйствуютъ выразительности не менѣе самаго cantabпtte. Съ этой аріей можно поставить наравнѣ только: «Il mie tesoro», этотъ перлъ всѣхъ теноровыхъ арій — старыхъ и новыхъ.
Но надо торопиться; ночь ужъ давно наступила, а дамы все еще не являются. Чтобы дать имъ знать о своемъ присутствіи, Педрилло, взявъ гитару, поетъ романсъ, въ которомъ говорится о молодой дѣвушкѣ, оставшейся въ плѣну у невѣрныхъ и освобожденной храбрымъ рыцаремъ, пришедшемъ издалека. Моцартъ отлично понялъ что надо было придать совершенно особенный характеръ этому романсу въ виду исключительнаго положенія дѣйствующихъ лицъ, поздней ночи и оттѣнка архаизма въ сюжетѣ романса. Онъ раздѣлилъ куплетъ на три музыкальныя фразы, которымъ предшествуетъ ритурнель въ pizzicato, изображающемъ звукъ гитары. Ритурнель начинается въ си миноръ и переходитъ въ ре, его параллельный мажоръ; первая фраза говорится въ томъ же тонѣ и оканчивается на квинтѣ ла; вторая буквальное повтореніе первой въ до мажоръ оканчивается квинтой соль. Третья фигура совершенно неожиданно поворачиваетъ въ фа діезъ миноръ, тонику, сейчасъ же измѣняющуюся въ доминанту первоначальнаго тона, посредствомъ котораго она возвращается къ ритурнели. Это странное построеніе ритмическое и модуляціонное лишаетъ романсъ финальной каденціи и придаетъ ея тональности неясность и колебаніе. Въ ней нѣтъ заключенія какъ и въ нашей русской народной пѣснѣ, также оканчивающейся на квинтѣ тоники, а значитъ не имѣющей конца. Это невольно переноситъ васъ во времена старинныхъ легендъ и балладъ, и вамъ кажется что передъ вами проносится одна изъ дѣйствительныхъ мелодій того времени. Но это обращеніе къ далекому прошлому, подернутому туманомъ вѣковъ нисколько не лишаетъ романсъ соотвѣтствія съ данной обстановкой. Его аккорды идутъ теряясь одинъ въ другомъ какъ исчезаютъ изъ глазъ предметы посреди мрака; его кантилена точно внушаетъ вамъ молчаніе и таинственность; его ритмъ выдаетъ безпокойство пѣвца и его слушателей. Дивно! far di meglio non si puo.
Осминъ, замѣчательно скоро протрезвившись, рысьимъ взглядомъ слѣдилъ за движеніями обоихъ товарищей. Въ одно мгновеніе ока они схвачены и связаны; смерть ихъ неминуема: турецкое правосудіе не дремлетъ. Когда-жъ какъ не теперь слѣдуетъ Осмину пѣть. На! wie will ich triumpkiren, wenn sie euck zum Ricktpiatz füchren, und die Häiser schnüren zu. Вотъ онъ — крикъ сердца, вотъ натура, взятая живьемъ на мѣстѣ. Всѣ эпизоды аріи приводятъ къ милой темѣ: На! wie will ich triumphiren, безпрестанно повторяемой и неизмѣнно сопровождаемой flauto piccolo, которая высвистываетъ ее на верхней октавѣ. Осминъ самъ не свой. Отъ радости онъ предается самымъ шаловливымъ капризамъ. Повторяемые скачки на октавѣ по нисходящимъ ступенямъ, рулады или вокальные прыжки, имѣющіе грацію скачущей коровы, взрывъ большихъ нотъ, на ре контрабаса, выдержанномъ въ теченіи восьми тактовъ и этотъ колоссальный звукъ съ мощью офиклеида[25] господствуетъ подъ несмолкаемою игрой оркестра. Радостный Осминъ мысленно ужъ предвкушаетъ то угощенье, которое онъ готовитъ коршунамъ и себѣ. На! wie will ich triumphiren, восклицаетъ онъ въ послѣдній разъ и тема, начавшая и наполнявшая арію служитъ ей и заключеніемъ. Никто не слыхалъ подобнаго заключенія, такого ядовитаго звукоподраженія гдѣ слова Schnüren повторяются такимъ образомъ, чтобы подражать насколько возможно удавленію: Schnüren, Schnüren zu, Schnüren, Schnüren, Schnüren, Schnüren, и т. д. и т. д. Отвратительно! Кого предпочесть, Осмина гнѣвнаго или Осмина счастливѣйшаго изъ смертныхъ, какимъ считалъ себя Бельмонтъ за минуту передъ этимъ. Я предпочитаю перваго; но это дѣло вкуса. Тотъ и другой вполнѣ созданія Моцарта, доставившаго либреттисту Стефани канву обѣихъ арій, обоихъ дуэтовъ и тріо. Въ либретто Бретцнера у Осмина только одна пѣсенка втораго акта.
Бельмонтъ и Констанція готовятся къ смерти. Это положеніе столько разъ разработывалось драматическими композиторами, что сдѣлалось уже общимъ мѣстомъ въ opera séria. Моцартъ обновилъ его, придавъ ему окраску, которой оно не имѣло еще никогда подъ перомъ другихъ композиторовъ. Умереть вмѣстѣ для двухъ вѣрныхъ и чистыхъ духомъ любовниковъ это скрѣпить тѣснѣе узы, связывавшія ихъ на землѣ. Вотъ музыкальный смыслъ дуэта. Такъ что здѣсь нѣтъ ни мрачнаго Adagio, ни патетическаго Agitato, ни раздирающихъ криковъ, ни нагроможденія аккордовъ уменьшенной септимы, ни вокальнаго отчаянія, ни отчаянія инструментальнаго. Есть только божественное пѣніе, пѣніе замогильное, если можно такъ выразиться, доставляющее душѣ ощущенія невыразимаго счастья и убѣжденіе въ своемъ безсмертіи. Mit dem Geliebten sterben ist seeliges Entzücken. Но этому Allegro предшествуетъ речитативъ и Andante, гдѣ молодые люди отдаютъ дань слабости человѣческой. Бельмонтъ обвиняетъ себя въ смерти Констанціи, а Констанція, поднявшись наконецъ всей до высоты лиризма своей роли, упрекаетъ себя въ томъ, что она погубила Бельмонта; діалогъ божественный! Ихъ храбрость, на минуту ослабѣвшая, снова крѣпнетъ; они начинаютъ смотрѣть на предстоящую имъ смерть какъ на бракъ въ вѣчности и голоса ихъ соединяются въ гимнъ утѣшенія и надежды, подготовляющій постепенно къ восторженному Allegro. Слезы выступаютъ на глазахъ у самыхъ зачерствѣлыхъ слушателей.
Во всемъ мірѣ сущность любви одна и та же; и цѣль любви вездѣ одна и та же. То, что придаетъ ей такой многосложный характеръ и такіе разнообразные оттѣнки, смотря по языку, на которомъ говорятъ и по мѣсту гдѣ живутъ, то посредствомъ чего она внѣдряется во всѣ сферы искусства, надъ которыми она господствуетъ, — это тотъ путь, который пробѣгаетъ воображеніе прежде чѣмъ достигнуть цѣли. Разъ что цѣль уже достигнута, любовь вездѣ будетъ одинакова и съ той поры она становится непроизводительною для драматурга и музыканта, кромѣ исключительныхъ случаевъ, выводящихъ ее изъ состоянія покоя, нѣтъ народа, у котораго страсть любви, т. е. счастье въ ожиданіе связывало бы съ представленіемъ о женитьбѣ большее число поэтическихъ и романтическихъ идей, чѣмъ у нѣмцевъ. У нихъ любовь стремится переступить предѣлы существованія, парить въ надзвѣздномъ мірѣ, погружаться въ бездны сентиментальной метафизики. Если картина любви съ этимъ нѣмецкимъ отпечаткомъ не всегда нравится иностранцамъ въ литературныхъ произведеніяхъ, если герои Августа Лафонтена намъ представляются утрированными и немного смѣшными, то правдивое выраженіе того же чувства всегда будетъ очаровательно для всѣхъ въ музыкѣ, потому что послѣдняя влагаетъ вамъ это чувство прямо въ душу, вмѣсто того чтобы описывать вамъ его на такомъ-то языкѣ, во вкусѣ, такихъ-то читателей. Бельмонтъ во всей своей партіи и Констанція и дуэтѣ — нѣмецкіе любовники, существа, полныя экзальтаціи и поэзіи. Они выражаютъ любовь такъ какъ понималъ и чувствовалъ ее тогда Моцартъ; но подобно всѣмъ Зигвартамъ и Вертерамъ, испытавшимъ уже женитьбу и нашъ герой долженъ былъ сойти съ платоническихъ высотъ, вернуться отъ звѣздъ къ землѣ и познакомиться съ другой любовью, единственною, которую признавалъ Бюффонъ, этотъ великій кощунъ. Альмавива и Донъ-Жуанъ сильно объ этомъ свидѣтельствуютъ; но пока дѣло идетъ о «Похищеніи».
Обязательная развязка комической оперы требовала отъ Селима милосердія, какъ добродѣтели и какъ неизбѣжной обязанности; всѣ прощены и всѣ воспѣваютъ пашу въ водевильномъ финалѣ по методѣ, которую Гиллеръ и Штандфусъ, эти первые фабриканты нѣмецкихъ оперъ, перенесли на свою родную почву. Водевильная арія очень мила, очень пѣвуча и напоминаетъ французскую музыку болѣе чѣмъ какое либо другое произведеніе Моцарта. Каждый куплетъ повторяется хоромъ. Когда приходитъ очередь Осмина, сразу видно, что эта европейская мелодія не приходится по его горлу и совершенно расходится съ словами: Verbrennen sollte man die Hunde, и т. д. Къ чорту водевиль, и вдругъ, мы слышимъ… что же? Неистовую музыку Presto: Erst geköpft, dann gehangen съ ея буквальнымъ текстомъ и грохотомъ турецкихъ инструментовъ. Совершенно такъ же птица, неохотно насвистывающая урокъ чижа, отъ нетерпѣнія впадаетъ въ свои природныя гаммы. Я не хочу этимъ сказать, что перья Осмина напоминаютъ перья канарейки.
Въ оперѣ два хора, одинъ въ срединѣ перваго акта, а другой заключаетъ пьесу. Они сочинены во вкусѣ, который можно было бы назвать азіатскимъ, если бы люди востока имѣли въ музыкѣ хоть какой нибудь вкусъ; я говорю о музыкѣ какъ объ искусствѣ, у нихъ не существующей. Конечно, ни Персіане, ни Турки не узнали бы себя въ этихъ хорахъ янычаръ; но мы, европейцы, мы ихъ отлично узнаемъ, тогда какъ на мѣсто этой музыки, имъ непонятной, настоящія турецкія и персидскія мелодіи намъ бы ничего не говорили, не изображали и не выражали бы ничего по той простой причинѣ, что онѣ не имѣютъ никакого музыкальнаго смысла, который былъ бы имъ присущъ и что онѣ могутъ только производить впечатлѣніе національныхъ напѣвовъ. Я говорю по опыту. Да, много и очень много искусства понадобилось, чтобы воспроизвести искусство варварства, соотвѣтствующее варварству умственному, чтобы создать музыкальную аналогію, ясно отражающую всѣ поэтическія краски, въ которыхъ намъ представляется востокъ. Будучи по существу своему идеальна, картина такого рода не можетъ обойтись безъ нѣсколькихъ общихъ чертъ, взятыхъ изъ реальной жизни, которая здѣсь изображена музыкою въ первобытномъ состояніи. Вотъ почему Моцартъ ввелъ въ свое произведеніе частые и продолжительные униссоны и нѣкоторыя изъ самыхъ характерныхъ модуляцій примитивнаго пѣнія; миноръ и мажоръ въ нихъ постоянно чередуются съ какою-то дикою радостью и весельемъ, граничащими съ меланхоліей, что именно свойственно Востоку. Странныя и чудовищныя фразы разбросаны тамъ и сямъ какъ бы для того чтобы сбить съ толку ухо и увлечь воображеніе далеко за предѣлы европейской сферы. Это вполнѣ удалось композитору. Блестящая инструментовка много способствуетъ эфекту этихъ хоровъ, которые въ своемъ родѣ то-же, что комизмъ оперы въ своемъ; они неподражаемы. Къ характеру въ высшей степени грандіозному, къ самой изумительной оригинальности, къ наивысшей правдѣ аналогіи, въ нихъ присоединяется все очарованіе какое можетъ дать искусство примитивнымъ мелодіямъ, идеализируя ихъ форму, обогащая ихъ природную бѣдность пріемами гармоніи и блескомъ инструментовки. Наши русскія мелодіи, которыя слушаются съ такимъ удовольствіемъ не только нами но и иностранцами — на фортепіано, на сценѣ или на эстрадѣ, или въ исполненіи хорошаго хора, какъ напр. цыганскаго въ Москвѣ, гдѣ ему платятъ до 500 р. въ вечеръ, — или варьируемые какимъ нибудь виртуозомъ инструменталистомъ, эти пѣсни именно та музыка идеальная и правдивая, о которой я говорю. Выраженіе нашей національности проявляется именно въ ней, а не въ варварскихъ завываніяхъ, которыя вы услышите въ какомъ нибудь деревенскомъ захолустьѣ, въ день престольнаго праздника[26].
Увертюра «Похищенія» имѣетъ тотъ же азіатскій оттѣнокъ, но значительно смягченный и измѣненный. Ея отношенія къ пьесѣ ограничиваются указаніемъ мѣста дѣйствія. Andante, безъ котораго можно было-бы на мой взглядъ обойтись, разсѣкаетъ ее въ серединѣ и возвращается въ мажорѣ къ первой каватинѣ Бельмонта. Моцартъ не боялся чтобы засыпали слушая его увертюру. О нѣтъ; она, напротивъ, кажется создана для того чтобы будить опернаго спеціалиста по части сна. Турецкій барабанъ, пикколо, треугольникъ, литавры, весь этотъ турецкій арсеналъ усиливаетъ двойную фалангу полнаго оркестра, снаряженнаго по военному трубами и литаврами. Недостаетъ только тромбоновъ. Легко и весело бѣжитъ и скачетъ Presto изъ тона въ тонъ, не покидая своихъ темъ, изъ которыхъ однѣ звучатъ какъ радостное ура, а другіе модулируютъ мимоходомъ вздохи нѣги и любви. Далеко, и очень далеко увертюрѣ «Похищенія» до увертюръ: Фигаро, Донъ-Жуана, Тита и Волшебной флейты, въ этомъ нѣтъ сомнѣнья. Но какова она есть, въ ней остается еще столько свѣжести, ея движенія такія открытыя, веселыя, видъ ея такой забавный, но безъ притязательности, что мы не хотимъ согласиться чтобы она больше была похожа на своихъ младшихъ сестеръ. Будь она поученѣе, она потеряла бы свое антисонливое свойство, которое ее рекомендуетъ дилеттантамъ всѣхъ сортовъ.
Можетъ быть въ этомъ разборѣ проглядываетъ моя всегдашняя слабость къ «Похищенію». Произведенія, съ которыми связаны счастливыя воспоминанія молодости, сохраняютъ особое право на любовь въ зрѣломъ возрастѣ. Во всякомъ случаѣ я остерегался этого невольнаго пристрастія; здѣсь какъ и вездѣ я старался отличить то, что мнѣ лично нравится по какимъ нибудь личнымъ причинамъ, отъ того, что должно нравиться всѣмъ въ силу общихъ законовъ истиннаго и прекраснаго. Отличіе большой важности, забываемое любовниками и критиками. Неужели оно такъ невозможно? Развѣ не можетъ художникъ предпочитать лицо своей возлюбленной всякому другому лицу и все таки признавать, что существуютъ болѣе прекрасныя. Отчего же музыканту не дѣлать подобнаго различія въ сферѣ своего искусства. Установивъ это, мы можемъ безъ всякой иллюзіи сказать, что сюжетъ «Похищенія» очень удачно выбранъ относительно всего большаго репертуара комическихъ оперъ, что интрига въ немъ ведена хорошо, характеры превосходно очерчены и что все вмѣстѣ дало композитору счастливую смѣсь чувствительныхъ сценъ съ шутливыми. Что касается партитуры, то надо сказать правду: она скроена не такъ искусно какъ могла бы быть. Она даетъ слишкомъ много мѣста діалогу. Послѣдующія оперы Моцарта богаче музыкой и нѣкоторыя изъ нихъ болѣе разработаны. Намъ кажется однако что «Похищеніе» возмѣщаетъ этотъ неоспоримый недостатокъ прелестью своихъ теноровыхъ арій, силой и оригинальностью басовыхъ арій, свѣжестью вдохновенія, избыткомъ силъ и той степенью комизма, которую не находишь ни въ одной изъ другихъ оперъ нашего героя, за исключеніемъ развѣ той, въ которой всѣ музыкальныя выраженія доведены до высшихъ предѣловъ мощи. Идоменей и Титъ, Фигаро и Cosi fan tutte во многомъ имѣютъ соотвѣтствіе. Донъ-Жуанъ соотвѣтствуетъ всей суммѣ лирико-драматическаго искусства. «Похищеніе» вылилось въ исключительной формѣ; Волшебная флейта также.
- ↑ Въ энгармоническомъ строѣ.
- ↑ Въ его исторіи музыки въ Италіи. Я рекомендую эту книгу не столько ради ея поучительности сколько смѣхотворности.
- ↑ Geschichte der Europäisch — abendländischen oder unserer heutigen Musik 1837.
- ↑ По классификаціи Годфрида Вебера, по моему до сихъ поръ самой лучшей.
- ↑ Данный въ 1581 при дворѣ Генриха, III короля французскаго. Прим. автора.
- ↑ Судя по примѣрамъ приведеннымъ у Бёрней.
- ↑ Улыбышевъ впослѣдствіи перемѣнилъ мнѣніе а priori о «Жизни за Царя» и сдѣлался однимъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ Глинки и всѣхъ его произведеній.
- ↑ J. S. Bach’s Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802.
- ↑ Такимъ представляютъ Бетховена его біографы. Прим. автора.
- ↑ Фоглеръ, претендующій исправлять гармонію Баха, чтобы сдѣлать ее греческой!!! Примѣч. автора.
- ↑ Онъ еще былъ живъ, когда я писалъ это.
- ↑ Нужно правду сказать, что одно изъ замѣчаній Сарти вполнѣ основательно, хотя я не берусь рѣшить виноватъ ли въ этомъ случаѣ Моцартъ или печатавшіе его. Замѣчаніе это относится къ интродукціи квартета C-dur, Adagio 3/4. Быть можетъ нѣтъ ни одного скрипача, который взявъ простое la во второмъ тактѣ партіи І-й скрипки, не подумалъ бы, что или онъ, или товарищи его играютъ невѣрно; но этотъ диссонансъ находится въ самомъ сочиненіи и повторяется въ другомъ тонѣ на sol въ шестомъ тактѣ. Такое отношеніе называется переченіемъ, relatio non harmonica, по-нѣмецки Querstand. Это мѣсто подало поводъ къ ученымъ спорамъ и между прочимъ въ «Лейпцигской музыкальной газетѣ» было напечатано длинное разсужденіе въ опроверженіе Сарти (его мнѣніе относительно другихъ мѣстъ было дѣйствительно опровергнуто) и въ доказательство того, что вышеупомянутое отношеніе принадлежитъ къ числу дозволенныхъ переченій: Erlaubte Querstдnde. Пусть такъ; не подлежитъ однако сомнѣнію, что не смотря на дозволенность или недозволенность оно непріятно поражаетъ всякій слухъ и не кажется лучшимъ и послѣ ученыхъ оправданій. Фетисъ доказалъ ошибку исправивъ ее, и я не могу выразить съ какимъ интересомъ и восхищеніемъ я увидѣлъ его поправку, столь простую и несомнѣнно вѣрную, что всякому остается только удивляться, что онъ самъ не сдѣлалъ ее раньше. Нужно только взять обѣ рѣжущія ухо ноты la и sol на третьей четверти вмѣсто второй, какъ написано, и тогда не только всякое переченіе исчезаетъ, уступая мѣсто очень красивой гармоніи, но даже самая имитація становится болѣе вѣрной. Я игралъ и всегда буду такъ играть интродукцію квартета do мажоръ, ставшей вслѣдствіе поправки г. Фетиса, вѣроятно только возстановившаго первоначальную редакцію Моцарта, удивительной и великолѣпной съ начала до конца.
- ↑ Le génie monte en croupe et galope avec lui.
- ↑ Онъ написалъ между 86 и 98 годами 15 или 16 нѣмецкихъ оперъ. Моцартъ только двѣ, но не по своей волѣ, а потому что не имѣлъ случая.
- ↑ Ихъ передаетъ вдова Моцарта.
- ↑ Нѣмцы называютъ ее Bettelmusik — нищенская музыка.
- ↑ Это единственное мѣсто въ оперѣ, гдѣ употребляется маленькая флейта (flauto piccolo).
- ↑ Родившись въ 1717 году, ученикъ Бернакки, Раффъ, слылъ за перваго тенора въ Италіи и Германіи въ серединѣ XVIII ст. Онъ пѣлъ „Идоменея“ 70-лѣтнимъ старикомъ и только изъ любви къ этой музыкѣ, такъ какъ давно уже оставилъ сцену.
- ↑ Въ 1814 или 1815 г., какъ мнѣ помнится, петербургская нѣмецкая труппа пробовала поставить Идоменея, но я никогда не былъ свидѣтелемъ болѣе неудачной попытки. Онъ былъ данъ всего одинъ разъ. Прим. автора.
- ↑ Родившись въ 1751 г. Марія-Анна Моцартъ вышла за мужъ въ 1784 г. за барона фонъ Берхтольдъ цу Зонненбургъ, совѣтника двора и куратора общины Сент-Жиль, гдѣ она прожила съ нимъ до 1801 г. Овдовѣвъ въ это время, она снова вернулась въ Зальцбургъ и занималась тамъ уроками музыки. Она, кажется, была еще жива, когда появился сборникъ Ниссена.
- ↑ Я скорѣе воспроизвелъ чѣмъ перевелъ эту тираду, неподдающуюся дословному переводу. Впрочемъ я ничего въ ней не измѣнилъ. Примѣч. автора.
- ↑ Это цѣна которую, какъ говорятъ, бралъ всегда Россини.
- ↑ Вѣроятно въ Дрезденѣ или Берлинѣ.
- ↑ Пьеса Бретцнера начиналась монологомъ. Примѣч. автора.
- ↑ Можно по этому судить, каковъ былъ голосъ у Фишера.
- ↑ Многіе обороты мелодіи и модуляціи въ Похищеніи заставляютъ меня предполагать, что Моцартъ знакомъ былъ съ нашей народной музыкой. Онъ часто бывалъ въ Вѣнѣ у князя Голицына, безъ сомнѣнія большаго меломана и бытъ можетъ хорошаго музыканта. Очень вѣроятно, что онъ слышалъ тамъ наши пѣсни.