Нѣсколько мыслей о сценическомъ искусствѣ.
правитьI.
Значеніе сценическаго искусства.
править
Предлагая нѣсколько мыслей, относящихся къ сценическому искусству, предупреждаемъ читателя, что мы не намѣрены его поучать и высказать много новаго, но имѣемъ цѣлью напомнить о многомъ старомъ, легко забываемомъ въ погонѣ за новымъ, хотя это старое и составляетъ вѣчныя, нестарѣющіяся основы изящнаго вообще и въ частности сценическаго искусства, какимъ бы оно измѣненіямъ ни подвергалось при прогрессивномъ развитіи художественнаго пониманія и вкуса. Такое напоминаніе почитаемъ мы необходимымъ въ настоящую минуту. Такъ много произвольныхъ, ни на чемъ не основанныхъ взглядовъ высказывается о сценическомъ искусствѣ, предъявляется столько разнорѣчивыхъ, другъ другу противорѣчащихъ требованій, основанныхъ только на произволѣ личнаго вкуса и на случайныхъ раздраженіяхъ ничѣмъ не контролируемаго чувства! Но, прежде чѣмъ приступить къ изложенію содержанія нашихъ мыслей, мы желаемъ разсѣять предубѣжденія противъ темы нашего очерка. Время ли теперь, скажутъ многіе, когда русская жизнь проходитъ одинъ изъ труднѣйшихъ моментовъ своего историческаго существованія, когда насталъ кризисъ ея перерожденія на новыхъ экономическихъ и общественныхъ основаніяхъ, когда со всѣхъ сторонъ возстаютъ передъ сознаніемъ каждаго быстро одинъ за другимъ и почти неожиданно труднѣйшіе вопросы и захватываютъ всѣ интересы, — время ли теперь серьезно говорить о томъ, что относится къ области забавъ? — «Отдохновеніе намъ нужно, — скажутъ одни, — отъ проклятыхъ мыслей, сдавившихъ насъ своею тяжестью, отдохновеніе безъ всякихъ усилій труда и мысли; въ наше время жизнь смотритъ сурово». «Возможно ли, — скажутъ другіе, — останавливать вниманіе читателей на томъ, что служитъ только украшеніемъ жизни, когда она сіяетъ довольствомъ; возможно ли сосредоточивать мысль на предметѣ, хотя и почтенномъ въ нѣкоторомъ отношеніи, но лишенномъ большаго значенія, когда всѣ интеллектуальныя силы должны быть сосредоточены на важнѣйшихъ вопросахъ жизни, когда должны быть возбуждаемы всѣ силы духа къ трезвой дѣятельности на поприщѣ добра и правды?» Потому-то и почитаемъ мы не только своевременнымъ, но даже нужнымъ говорить о прекрасномъ и о сценическомъ искусствѣ, что, вполнѣ признавая законность и справедливость желаній и требованій отдохновенія, снимающаго съ мысли и души тяжелое бремя суроваго труда, и, въ то же время, опасаясь ослабленія силъ души и опошленія ея постоянною безсодержательностью развлеченій, считаемъ необходимымъ говорить о такомъ отдохновеніи, которое, доставляя полнѣйшее наслажденіе и не требуя при этомъ особыхъ интеллектуальныхъ усилій съ нашей стороны, не только не ослабляетъ, не усыпляетъ духа, но освѣжаетъ его силы, вдохновляетъ ихъ идеалами и укрѣпляетъ волю на энергическое дѣло. Мы хотимъ говорить объ одной изъ могущественнѣйшихъ силъ, дѣйствующихъ на сознаніе человѣка, о воплощеніи драмы, — этого высшаго созданія поэзіи, — на сценѣ. Рѣчь наша идетъ о всенародной каѳедрѣ, о всенародномъ краснорѣчіи, говорящемъ не одному уму, а всѣмъ сторонамъ духа, — о томъ краснорѣчіи, въ которомъ соединились всѣ искусства, чтобы овладѣть всѣми инстинктами души. Не дѣло ли великой важности, чтобы это краснорѣчіе, служащее высокимъ началамъ правды, передавало идею, которая его одушевляетъ, во всей обаятельной силѣ, которая только доступна ему? Можно ли обсужденіе такого вопроса почитать излишнимъ, ненужнымъ или несвоевременнымъ?
Неудовлетворительная постановка драмы на сценѣ лишаетъ ее нравственной силы, которую вложилъ въ нее поэтъ, лишаетъ зрителя одного изъ величайшихъ художественныхъ наслажденій и заставляетъ искать развлеченія въ мимолетныхъ забавахъ, способныхъ только усыпить умъ и сердце, отравленное горечью, готовя имъ страшное сознаніе безъисходности душевныхъ мукъ. Такое искаженіе поэтическаго произведенія, скрывающее его красоту, притупляетъ пониманіе прекраснаго, искажаетъ вкусъ; сценическое искусство, вмѣсто того, чтобы служить прекрасному, поступаетъ на службу къ другимъ цѣлямъ, и извращаются самыя понятія о немъ. Въ виду важности нравственнаго воздѣйствія на человѣка истинно-художественныхъ произведеній, а, слѣдовательно, и такого воплощенія драмы на сценѣ, мы желаемъ нѣсколько остановиться на этомъ вопросѣ, добровольно подчиняясь упреку въ повтореніи всѣмъ извѣстной истины, къ несчастію, часто забываемой.
Нравственное и художественно-прекрасное тѣсно связаны другъ съ другомъ, какъ двѣ стороны одной и той же истины. Истины нравственныя, вдохновляясь внутреннимъ голосомъ, требующимъ правды, и утверждаясь въ немъ, постигаются нашимъ разумомъ путемъ теоретическаго мышленія, логическаго сочетанія понятій; художественно-прекрасное создается фантазіей, вдохновляемою внутреннимъ эстетическимъ чувствомъ. Дѣятельность фантазіи есть мышленіе образами и, наоборотъ, какъ говорить Вундтъ, «теоретическое мышленіе можетъ быть названо фантазированіемъ посредствомъ понятій». Различіе этихъ двухъ функцій духа состоитъ въ томъ, что одна изъ нихъ (фантазія) сочетаетъ образы, получаемые изъ впечатлѣній внѣшняго міра, такъ что въ нихъ отражается чувственная жизнь) его во всей ея дѣйствительности; для другой (мышленія) отдѣльныя представленія вещей и явленій, вытекающихъ изъ ихъ связи, служатъ только выразителями отвлеченныхъ понятій и вступаютъ между собой въ различныя логическія соединенія. Въ массѣ эти представленія утрачиваютъ наглядность и, наконецъ, въ мышленіи о совершенно абстрактныхъ предметахъ пріобрѣтаютъ значеніе абстрактныхъ символовъ. Это различіе двухъ функцій дѣятельности духа есть, разумѣется, только рефлексъ глубже лежащаго различія двухъ формъ мышленія. Истинно-художественное произведеніе даетъ законченное изображеніе дѣйствительнаго міра въ образахъ, такъ что оно заставляетъ насъ жить его жизнью; теоретическое же мышленіе превращаетъ весь міръ въ отвлеченное понятіе и въ окончательныхъ выводахъ своихъ обнаруживаетъ въ формулахъ законовъ, правящихъ міромъ, формулы законовъ мышленія нашего разума.
Слѣдовательно, и истина — одна и та же и для теоретическаго мышленія, и для мышленія художественнаго. Нравственное для одного нравственно и для другаго; но различны они по впечатлѣнію, какое производятъ, и по силѣ и результатамъ ихъ усвоенія человѣкомъ. Чѣмъ истина теоретическая, тѣмъ многосложнѣе путь къ ея раскрытію и пониманію и, во всякомъ случаѣ, она говоритъ преимущественно холодному уму; искусство же, открывая въ осязательныхъ образахъ сущность явленій міра матеріальнаго и духовнаго, даетъ намъ истину съ такою очевидностью, которая овладѣваетъ и умомъ, и чувствомъ. Не поучая, не сообщая истины въ теоретической формѣ, а только плѣняя слухъ и зрѣніе и доставляя наслажденіе, искусство становится неотразимою силой. Идеализируя всю жизнь нашихъ чувствъ, оно превращаетъ въ нашемъ сознаніи весь чувственный міръ въ символъ духовный и, очищая наше чувство отъ всего случайнаго, наполняетъ его неизмѣнно-вѣчнымъ. Личное чувство всегда эгоистично, но художественное, какъ идеальное, парализуя себялюбивую сторону чувствъ, будитъ въ душѣ великодушные инстинкты и утверждаетъ въ насъ сознаніе, что все истинное вѣчно, а все ложное минуетъ какъ тѣнь. Это вѣщаютъ вамъ всѣ художественныя созданія и утверждаютъ насъ въ томъ. Если мы не принадлежимъ къ числу новѣйшихъ буддистовъ-пессимистовъ, для которыхъ единый исходъ изъ всѣхъ золъ жизни человѣчества — уничтоженіе ея въ безразлично-общемъ, въ которомъ разумъ не можетъ открыть никакого содержанія, мы не можемъ не быть увѣрены въ побѣдоносной силѣ истины, въ конечномъ торжествѣ ея, въ превращеніи всей жизни человѣчества въ царство Божіе, въ немъ же живутъ правда, любовь и радость. Не видѣть, что пришествіе этого царства нудится всѣми импульсами, всею работой поступательнаго движенія впередъ, что такое міровоззрѣніе есть альфа и омега художественнаго созерцанія, значитъ отрицать центральную силу наслажденія, которымъ искусство даритъ духъ человѣка, безъ которой извращается смыслъ существованія и духа, и искусства.
Всѣ искусства, каждое на свойственномъ ему языкѣ, ясно проповѣдуютъ ту же идею;, но нигдѣ эта идея не раскрывается съ такою ясностью, какъ въ драмѣ, которая, если она истинно-художественна, т.-е. не лжетъ на жизнь, изображая борьбу нравственно-положительныхъ актовъ воли съ нравственно-отрицательными, заставляетъ даже въ самой видимой гибели представителей первыхъ чувствовать несокрушимую силу правды и добра и сознавать окончательное торжество ихъ, какъ результатъ жизни человѣчества. Но нигдѣ эта великая борьба силъ не выступаетъ такъ наглядно, какъ въ драматическомъ воплощеніи на сценѣ, гдѣ всѣ искусства соединяютъ свои обаятельныя чары. Воля человѣка есть та центральная сила, которая движетъ человѣчествомъ и ведетъ его къ высокой цѣли его бытія. Сила энергіи пролагаетъ къ этой цѣли трудный и тернистый путь, среди ужасовъ борьбы съ оковами, налагаемыми на нее внѣшнимъ міромъ, и постепенно выводитъ человѣчество изъ хаоса жизни въ гармонію, изъ нужды и страданій въ довольство и радость, изъ тьмы въ свѣтъ. Будить, ободрять, укрѣплять и вдохновлять нужно волю человѣка, чтобъ онъ не заснулъ, не погибъ нравственно, не забылъ, что онъ есть сила, творящая жизнь. Вотъ высокая нравственная сторона призванія драмы, этой живой, наглядной феноменологіи води. Въ драмѣ все мотивировано внутренними мотивами душевной волевой жизни дѣйствующихъ лицъ, все вытекаетъ изъ движенія ихъ воли, все опредѣляется работою ея. Дѣйствующія лица страдаютъ и радуются, стонутъ и смѣются, но въ нашихъ ушахъ раздаются не одни лишь ихъ стоны или звуки ихъ радости, — мы слышимъ ихъ рѣчи, въ которыхъ они высказываютъ всѣ движенія ихъ чувствъ и мыслей. Внимая имъ, мы проникаемъ въ глубины духа человѣка, въ источники воздѣйствія внѣшней природы на него; мы видимъ, какъ изъ сокровенныхъ импульсовъ воли человѣка складываются событія и судьба. Будучи такою, драма не можетъ получить полнаго, истинно-художественнаго значенія, если она не проникнута и не управлена нравственнымъ идеаломъ. Мы далеки отъ того, чтобы сказать, что она должна быть создаваема преднамѣренно съ нравоучительною цѣлью. Такая преднамѣренность сочиненія уничтожила бы въ самомъ корнѣ его художественность. Нравственная идея, составляющая душу драмы, обнаружится помимо води поэта и отложится въ сознаніи читателя или зрителя нравственнымъ идеаломъ, какъ собственнымъ его выводомъ. Но къ такимъ выводамъ, скажутъ, способенъ не всякій и для того требуется извѣстная степень образованія. Конечно, для того, чтобы быть въ состояніи облечь такой выводъ въ сознательную форму какого-нибудь сужденія или афоризма, нужны размышленія и извѣстная степень умственнаго развитія и образованія, но результатомъ созерцанія драмы можетъ быть безсознательный выводъ чувства, тождественный съ тѣмъ, который сознательно, логически построитъ и выскажетъ мыслящая сила, лишь бы воспринижатель впечатлѣній былъ въ душѣ одаренъ поэтическимъ чувствомъ, или, что, въ извѣстной степени, одно и то же, даромъ поэзіи. Но, говоря словами Гёте: «даръ поэзіи есть достояніе всѣхъ людей», а, слѣдовательно, всѣмъ должно быть доступно сознательное и инстинктивное пониманіе красотъ, создаваемыхъ ею. На низшей уже ступени развитія души человѣка, фантазія, коренная творческая сила поэзіи, работаетъ, по крайней мѣрѣ, въ формѣ поэтическихъ грезъ. При каждомъ возбужденномъ, повышенномъ настроеніи рѣчь уже изобилуетъ образами, и мимика голоса, чертъ лица и движеній становится выразительнѣй, и богатство символической рѣчи возростаетъ вмѣстѣ съ силою аффектовъ. Такимъ превращеніемъ чувствъ и мыслей обличается способность души къ художественному (поэтическому) творчеству. Правда, на болѣе низшихъ ступеняхъ этой способности нѣтъ еще свободы самостоятельнаго творчества, въ собственномъ смыслѣ этого слова. Истинный поэтъ или художникъ есть, въ то же время, и иниціаторъ, свободный создатель поэтической идеи. Возбуждая своимъ созданіемъ въ читателѣ, слушателѣ или зрителѣ художественныя творческія силы, врожденныя природѣ послѣдняго, онъ руковортъ фантазіей его въ минуту чтенія или созерцанія и заставляетъ повторять весь процессъ творчества. Впечатлѣніе, производимое художественнымъ созданіемъ на человѣка, есть ничто иное, какъ передача въ душу его самаго акта творчества. Созерцатель, воспринимающій впечатлѣніе отъ художественнаго произведенія, чувствуетъ въ душѣ своей движеніе творческихъ силъ, разбуженныхъ и управленныхъ созерцаемо-художественнымъ созданіемъ. Недаромъ, не безъ^причины чувствуетъ созерцатель послѣ воспріятія впечатлительныхъ силъ художественнаго произведенія какъ бы разсмотрѣннымъ и увеличеннымъ свое духовное состояніе, болѣе энергіи, свободы и смѣлости въ свой интеллектуальной жизни, чувствуетъ себя менѣе ограниченнымъ и этимъ чувствомъ обрадована его душа. И чувство этой радости есть, по нашему мнѣнію, одинъ изъ главныхъ безсознательно дѣйствующихъ факторовъ испытываемаго нами наслажденія художественнымъ произведеніемъ. Во всякомъ случаѣ, не подлежитъ сомнѣнію, что созерцаніе художественнаго и поэтическаго произведенія возбуждаетъ въ насъ тотъ же психическій процессъ, тѣ же чувства, тѣ же идеи, то же нравственное настроеніе, тѣ же, наконецъ, убѣжденія и то же міровоззрѣніе, которыя художникъ воплотилъ въ свое созданіе, и наша душа какъ бы становится его душой. Разсматривая и съ этой стороны драматическое произведеніе, обнаруживаемъ всю важность вопроса о сценическомъ искусствѣ. Въ поэзіи весь видимый и слышимый міръ съ его внутреннею жизнью раскрывается въ образахъ фантазіи и остается въ ней. Слово, въ которомъ воплощаетъ эти образы поэтъ въ письменномъ или печатномъ символѣ его, только переводитъ ихъ изъ фантазіи ихъ творца въ фантазію читателя, — слѣдовательно, они не выходятъ за границы области интеллектуальной. Весь пламень творчества, которымъ была согрѣта мысль поэта, болѣе или менѣе остается сокрытымъ подъ словеснымъ выраженіемъ, е Печатное слово, — говоритъ Гёте Эккерману по поводу представленія его трагедіи Ифигенія, — есть только блѣдное отраженіе той жизни, которую я въ себѣ ощущалъ въ минуту творчества; но актеръ долженъ перенести зрителя въ тотъ огонь, которымъ была согрѣта душа моя, вдохновляемая образами, создаваемыми ею. Драма, остановившись на границахъ фантазіи, остается произведеніемъ не оконченнымъ въ отношеніи того впечатлѣнія, которое она можетъ и должна производить, и требуетъ новаго самостоятельнаго искусства, чтобы исполнить свою задачу. Нравственная сила драмы становится неотразимою при ея художественномъ осуществленіи на сценѣ. Эту великую службу и можетъ исполнить лишь сценическое искусство. Только съ помощью его чаръ (повторяемъ мысль Гёте) «поэтъ можетъ достигнуть того, что мощь и свѣтъ его помысловъ, которыми проникнуто его твореніе, овладѣютъ сознаніемъ зрителей и душа его созданія станетъ душою народа». Могутъ ли, повторяемъ мы, быть неумѣстными когда-нибудь, особенно въ наши дни, столь занятые образованіемъ и воспитаніемъ народа, разсужденія о тѣхъ условіяхъ, которымъ должно удовлетворять художественное воплощеніе драмы на сценѣ? Обращая вниманіе на то, что во власти сценическаго искусства — особый, ему принадлежащій матеріалъ, не звуковое колебаніе воздуха, не краска, не твердое мертвое вещество, но самъ живой человѣкъ, со всѣми движеніями его психической жизни, съ краснорѣчіемъ слова и мимики; что это искусство, какъ осуществленіе поэтическаго произведенія на сценѣ, есть особаго рода синтезъ всѣхъ искусствъ, — нельзя смотрѣть на него только какъ на дополнительное къ драматической: поэзіи, подобно тому, какъ нѣкоторые эстетики, отправляясь съ другихъ произвольно выбранныхъ точекъ зрѣнія, хотятъ смотрѣть на него. И живопись, и музыка служатъ также дополненіемъ драматической поэзіи при постановкѣ драмъ на сценѣ, но это нисколько не отнимаетъ у нихъ значенія самостоятельныхъ искусствъ. Мы намѣрены обратить вниманіе читателя исключительно на высокую драму, разумѣя подъ этимъ словомъ и трагедію, и комедію, именно на силѣ ихъ обаянія и нравственнаго значенія, о чемъ такъ иного и краснорѣчиво было говорено и до насъ; далѣе намѣрены говорить о художественномъ ихъ выполненіи на сценѣ. Мы убѣждены, что искусство, поднявъ ихъ на высоту вполнѣ художественнаго осуществленія на сценѣ, непремѣнно облагородитъ эстетическій вкусъ, который окажетъ вліяніе на поэтическое творчество и въ другихъ менѣе значительныхъ родахъ драматической поэзіи, и на постановку пьесъ на сценѣ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, намъ хотѣлось бы замолвить слово и за истинное значеніе художественнаго произведенія, видимо забываемое потому, что наша драматическая литература все болѣе и болѣе спускается до фотографической передачи дѣйствительности, лишенной всякой поэзіи и неодушевленной никакою идеей. Соразмѣрно съ такимъ пониженіемъ драматической поэзіи падаетъ вкусъ, и критика, говоря вообще, и публика, восхищающаяся вѣрностью, рабскою передачей, не имѣющихъ никакого значенія, формъ дѣйствительности, забываютъ, что такой реализмъ лжетъ на жизнь человѣка и на природу его, выдавая чисто-внѣшнія ея частныя и случайныя черты за внутреннее и общее.
II.
Мѣсто, занимаемое сценическимъ искусствомъ въ ряду другихъ искусствъ.
править
Посмотримъ, какую роль играетъ сценическое искусство въ ряду другихъ искусствъ.
Каждое искусство отличается отъ другихъ родомъ фантазіи, ему свойственнымъ, и матеріаломъ, изъ котораго оно создаетъ свои произведенія, опредѣляющимъ о образы, которые оно можетъ изъ него формовать. Матеріаломъ для музыки служатъ звуки, производимые періодическими колебаніями воздуха, возбуждающими въ душѣ чувство удовольствія своею правильностью и порядкомъ. Въ этихъ движеніяхъ воздуха душа выражаетъ характеръ и настроеніе чувствъ, невыразимые непосредственно въ другой формѣ съ такою полнотой и ясностью. Въ звукахъ воплощаются состоянія души, начиная съ такихъ, которыя обусловлены внѣшними впечатлѣніями, до такихъ, которыя соприкасаются съ безконечностью; проникая въ душу путемъ симпатическаго воздѣйствія на чувства, музыка растворяетъ въ слушателѣ, сладостнымъ ощущеніемъ гармоніи, все жесткое, въ себя замкнутое, эгоистическое, и превращаетъ для него жизнь внѣшняго міра въ мелодію, одухотворенную чувствомъ безконечнаго. «Музыка, — говоритъ Науманъ, — невыразимому даетъ выраженіе и открываетъ безконечное чувству». Но музыка не въ силахъ изобразить ни одного вещественнаго предмета, ничего, осязаемаго зрѣніемъ, ни передать или выяснить ни одного теоретическаго понятія. Ничто — ни въ мірѣ предметовъ, ни въ мірѣ отвлеченной мысли — не кладетъ на звуки отчетливо-яснаго и опредѣленнаго понятія. Слѣдовательно, изъ языка музыки исключаются изображенія вещественныхъ предметовъ и сообщеніе опредѣленныхъ понятій; за нимъ остается только область чувствъ. Посмотримъ, въ чемъ состоятъ сила и безсиліе музыкальнаго языка и въ этой области. Мы будемъ говорить словами психолога-эстетика Лазаруса. Отправляясь отъ положенія, признаваемаго всѣми, что задача музыки состоитъ въ выраженіи чувствъ, онъ разсматриваетъ ее въ двухъ отношеніяхъ. Музыка выражаетъ чувства, овладѣвшія душою композитора. Онъ, такъ сказать, освобождаетъ свою душу отъ нихъ. Что же происходить съ душою слушающаго эти звуки? Казалось бы, отвѣтъ очень простъ. Чувства, взволновавшія фантазію композитора и создавшія мелодію, гармонію и ритмъ его произведенія, проникаютъ въ душу слушателя и наполняютъ ее. Хоралъ, дышащій религіознымъ чувствомъ, отражается въ душѣ слушателя соотвѣтствующимъ подъемомъ религіознаго чувства. Идиллическое настроеніе, выразившееся въ звукахъ, переливается въ душу слушающаго эти звуки И отражается въ ней тѣмъ же строемъ чувствъ. Но такъ бываетъ въ рѣдкихъ случаяхъ. Чувства, возбуждаемыя музыкальнымъ произведеніемъ, отличны во многомъ отъ тѣхъ, которыя одушевляли композитора въ минуту его творчества. Если какая-нибудь тяжкая потеря поразила музыкальнаго художника, если глубокое горе захватило его сердце и это горе выразить онъ въ звукахъ, будутъ ли поражены слушатели такимъ же чувствомъ горя? Если овладѣло композиторомъ, вслѣдствіе чего-нибудь испытаннаго имъ, отчаяніе и онъ выразитъ его звуками, должны ли слушатели придти въ такое же состояніе отчаянія? Францъ Шубертъ высказался съ наивною откровенностью: «Всѣ мои сочиненія суть произведенія моего ума и боли сердечной. И тѣ изъ нихъ, которыя созданы и проникнуты болью сердечной, кажется, наиболѣе восхищаютъ и радуютъ слушателей. Если музыкальный художникъ, ощущая горе, выразитъ его въ эстетически-прекрасной формѣ, какъ же можетъ оно не восхищать, эстетически не радовать нашего чувства? Развѣ онъ облекалъ въ звуки свои душевныя страданія и муки только для того, чтобы заставить насъ не чувствовать красотъ его созданія, а страдать душевно и мучиться вмѣстѣ съ нимъ? Положимъ, что, слушая его звуки, мы не будемъ ощущать свѣтлой радости и веселья, — положимъ, что чувство нашего наслажденія будетъ проникнуто грустью, — но художникъ не въ силахъ своими звуками заставить насъ страдать вмѣстѣ съ нимъ. Разсмотримъ другую форму отношеній чувствъ къ звукамъ музыкальнымъ. Какое бы чувство ни руководило творцомъ музыкальнаго произведенія, оно должно быть связано съ предметомъ, возбудившимъ его. Положимъ, этимъ предметомъ будетъ мать въ неутѣшномъ горѣ о потерѣ ребенка. Композиторъ, выражающій горе этой матери, не былъ матерью и никакого ребенка не лишался и въ своемъ произведеніи высказываетъ, въ этомъ случаѣ, только то чувство, которое внушило ему художественное созерцаніе его; и въ душѣ слушателя вызовется не образъ матери, потерявшей ребенка, но иной. Во всякомъ случаѣ, выражаетъ ли композиторъ дѣйствительно переживаемыя имъ въ минуту творчества чувства или такія, которыя возбуждены въ его душѣ воспоминаніемъ пережитаго, или такія, которыя вызваны созерцаніемъ образа, созданнаго его воображеніемъ, — слушатель воспринимаетъ не представленія, овладѣвающія фантазіей художника, но только рядъ звуковъ, созданныхъ послѣднимъ, которые о самыхъ представленіяхъ, ихъ возбудившихъ, не говорятъ ничего, — ихъ не знаютъ». Музыкальные же звуки и ихъ сочетанія производятъ только извѣстное нервное раздраженіе, вызывающее соотвѣтствующій имъ строй чувствъ. Эти звуки могутъ вызывать въ сознаніи творца ихъ тѣ представленія, которыя ихъ породили, но въ сознаніи слушателя они могутъ вызывать совсѣмъ другіе образы и воспоминанія, болѣе или менѣе соотвѣтствующіе чувствамъ, вызываемымъ звуками. Выражаетъ ли композиторъ субъективное чувство или такое, которое возбуждено развернувшеюся въ его фантазія картиною, во всякомъ случаѣ, его произведеніе будетъ носить на себѣ печать или лирическаго строя чувствъ, или эпическаго, или драматическаго. Лишь возбужденіемъ и выраженіемъ настроенія чувствъ въ душѣ слушателя ограничивается музыкальное искусство. Весь объективный міръ выпадаетъ изъ области его. Онъ переходитъ въ область образовательныхъ искусствъ, которыя имѣютъ дѣло не съ звуками, матеріаломъ до безконечности гибкимъ и подвижнымъ, котораго формы измѣняются безпрерывно и исчезаютъ безслѣдно, во съ матеріаломъ упорнымъ, сохраняющимъ сообщенныя ему формы и способнымъ воспроизводить очертанія внѣшнихъ предметовъ.
Обращаясь къ внѣшнему міру, человѣкъ непосредственно пораженъ сочувственною ему красотой пространственныхъ формъ, ихъ очертаній и красокъ; весь этотъ міръ говоритъ ему образами, непосредственно имъ ощущаемыми, высказываетъ ими идеальную сущность природы. Это эстетическое впечатлѣніе возбуждаетъ его художественныя, творческія силы; и возникающіе въ его духѣ идеальные образы онъ воплощаетъ въ осязаемыхъ формахъ. Пластическое искусство, вообще имѣя дѣло съ матеріаломъ вещественнымъ, не измѣняющимъ во времени данныхъ ему формъ, принуждено въ потокѣ развивающихся явленій природы ограничиваться однимъ моментомъ его жизни. Выдѣляя этотъ моментъ изъ движенія послѣдней и увѣковѣчивая его въ своемъ произведеніи, художникъ можетъ только отмѣтить на послѣднемъ моменты явленія, предшествующіе настоящему и послѣдующіе за нимъ, при помощи признаковъ, указывающихъ на первыя, какъ на причины его, и на вторыя, какъ на послѣдствія. Все прочее изъ жизни созерцаемаго предмета устраняется для художника самимъ матеріаломъ, изъ котораго онъ формуетъ свое произведеніе. Этими предѣлами ограничивается кругъ прямыхъ воздѣйствій, которыя можетъ производить пластическое произведеніе на зрителя.
Оставляя въ сторонѣ утилитарныя цѣли архитектуры, искусство это, не имѣя прямого дѣла съ формами органической природы или пользуясь ими только для разныхъ подробностей декоративныхъ украшеній, открываетъ въ неорганическомъ мірѣ условія красоты, плѣняющей насъ ритмомъ и гармоніею своихъ частей. Архитектурное произведеніе, характеромъ [этого ритма и этой гармоніи частей и ихъ формами, возбуждаетъ въ нашей душѣ, подобно музыкѣ, извѣстныя настроенія чувствъ: чувство благоговѣнія или трепета передъ невѣдомымъ и таинственнымъ, или пріятныя и сладостныя, веселящія сердце ощущенія и т. д. Не даромъ Фридрихъ Шлегель назвалъ архитектуру застывшею музыкой. Далѣе общаго настроенія чувствъ въ эстетическомъ отношеніи архитектура не можетъ идти.
Скульптура, переступая уже за предѣлы общаго настроенія чувствъ, имѣетъ предметомъ свободную красоту формъ (живыхъ, одушевленныхъ созданій. Высшимъ же предметомъ для нея служитъ красота формъ (человѣческаго тѣла, какъ выраженіе душевной жизни его. Имѣя дѣло съ матеріаломъ твердымъ и обрабатываемымъ со всѣхъ сторонъ, скульпторъ создаетъ формы, наполненныя веществомъ, осязаемыя не только зрѣніемъ, но и прикосновеніемъ. Эта обозрѣваемость скульптурнаго произведенія со всѣхъ сторонъ есть одно изъ важнѣйшихъ условій скульптурнаго искусства, вытекающее изъ сущности идеи его. Въ силу этого условія, скульптура имѣетъ дѣло преимущественно съ отдѣльно взятымъ индивидуумомъ, отрѣшеннымъ отъ окружающаго #его міра, съ индивидуальностью, въ себѣ замкнутою, въ себѣ законченною. Поэтому, идеальными предметами въ смыслѣ художественнаго совершенства и, слѣдовательно, удовлетворяющими идеалу скульптурнаго искусства, служатъ идеальные образы боговъ греческаго Олимпа. Если стильность скульптуры и допускаетъ группы индивидуумовъ, то непремѣннымъ условіемъ полагаетъ, чтобы одно изъ сгруппированныхъ лицъ, идеально преобладая надъ прочими въ избранный моментъ, всею полностью своей жизни было независимо въ самомъ себѣ, а другія, окружающія его, опредѣлялись жизнью его. Такъ въ извѣстной группѣ «Лаокоонъ» отецъ весь живетъ въ своихъ мукахъ и въ борьбѣ съ одолѣвающимъ змѣемъ и составляетъ какъ бы независящую отъ окружающихъ erq, дѣтей центральную фигуру; старшій же его сынъ весь ушелъ въ страданія отца, обратился какъ бы въ воплощеніе впечатлѣній, получаемыхъ имъ отъ этихъ страданій. Такъ въ извѣстномъ тоже изваяніи «метатель диска», несмотря на всю сложность движеній, законченъ самъ въ себѣ. Скульптурное изображеніе лица, живущаго въ избранный художникомъ моментъ не внутри себя, а внѣ, подъ вліяніемъ какого-нибудь впечатлѣнія отъ предмета, внѣ его находящагося, не удовлетворяетъ, какъ бы оно ни было прекрасно сформовано, строгому скульптурному стилю и не производитъ полнаго художественнаго впечатлѣнія. Оно является какъ бы членомъ, оторваннымъ отъ группы, которую зритель не видитъ. Такъ Аполлонъ Бельведерскій въ Ватиканѣ, блистающій необычайною красотою формъ, всею мимикой лица и положенія тѣла живетъ внѣ себя, пластическое произведеніе въ формѣ барельефа, образующееся изъ группъ выпуклыхъ фигуръ, расположенныхъ на плоскости, уже имѣетъ эпическій характеръ, переходитъ въ картинность и, теряя стильную самостоятельность, становится декоративнымъ украшеніемъ, что и имѣетъ въ виду художникъ, формующій барельефъ. Скульптурное творчество ограничено предѣлами изображенія внутренней жизни индивидуума въ ритмической красотѣ его тѣла, насколько оно возможно, изъ твердаго матеріала.
Въ живописи художникъ уже имѣетъ дѣло съ матеріаломъ, которымъ можетъ располагать съ несравненно большею легкостью и свободою, чѣмъ архитекторъ и скульпторъ. Онъ осуществляетъ свои художественные замыслы красками, не требующими отъ него никакихъ физическихъ усилій, игрою цвѣтности, тѣней и свѣта, отдающею во власть его всю безпредѣльную область видимости, отражающейся въ его взорѣ. За то творчество живописи такъ же, какъ и творчество архитектора и скульптора, лишено слова, и фантазія живописца ограничена во времени однимъ моментомъ, а въ пространствѣ имѣетъ въ своей власти только два протяженія. Несмотря на это, вдохновенной кисти художника дано посредствомъ характернаго начертанія линій, красокъ, свѣта и тѣни открыть для чувства зрителя внутреннюю жизнь созданныхъ искусствомъ образовъ съ большею глубиной и силой, чѣмъ возможно рѣзцу скульптора, и обнаружить такія тайны внутренней ихъ жизни, которыя разоблачаются только движеніемъ чертъ лица и молчаливымъ трепетаніемъ нервъ, и недоступныхъ въ такой же ясности ни музыкѣ, ни скульптурѣ, но доступныхъ живописи. Передъ живописцемъ открывается все безконечное богатство, сила, краснорѣчіе, мимика всей природы, въ которой она высказываетъ душѣ художника тайны внутренней своей жизни и, сообщая его чувствамъ свойственный его индивидуальности строй, освѣщаетъ передъ нимъ особымъ поэтическимъ колоритомъ (разумѣемъ подъ этимъ не одинъ собственно цвѣтной колоритъ) всю природу. Этимъ строемъ чувствъ художника проникнуто все творчество его фантазіи, всѣ части и подробности картины, создается и дышетъ колоритъ ея. Безъ того картина была бы холодна для насъ, не приковывала бы нашего вниманія, не овладѣвала бы нашими чувствами и идея [художника и его міровоззрѣніе не передавались бы съ полною силой нашему сознанію.
Молчаливая природа говорить намъ только тѣмъ настроеніемъ чувствъ, которое^вызываетъ ея красота, раскрывающаяся нашимъ взорамъ. Тогда какъ жанровая, историческая и портретная живопись, которая можетъ быть поставлена въ извѣстномъ отношеніи параллельно скульптурѣ, открываетъ состояніе движеній души человѣка, невыразимыхъ ни музыкой, ни скульптурой, ландшафтная живопись говоритъ нашей душѣ нѣмымъ краснорѣчіемъ природы: игрою цвѣтности, свѣта и тѣни, созданною фантазіей художника, — игрою, которой элементы взяты изъ природы. Ландшафтъ, художественно переданный, возбуждаетъ, подобно музыкѣ, извѣстный строй чувствъ, отражающій въ себѣ чувства, одушевлявшія художника при созерцаніи природы. Въ этомъ настроеніи души высказывается и мотивъ ландшафта, изображеннаго на картинѣ. Мелодіей безъ звуковъ несется къ намъ въ душу художественная сила картины и овладѣваетъ нашимъ чувствомъ.
Если архитектура, по выраженію Фридриха Шлегеля, есть застывшая музыка, то ландшафтная живопись есть музыка, облекшаяся въ формы молчаливой красоты природы. И]такъ, живопись, владѣя всѣми чарами воздѣйствія на наше сознаніе, какими владѣетъ видимый нами міръ, лишена звуковъ, обречена на молчаніе и не въ силахъ распространять своего творчества во времени, будучи прикована къ одному моменту его.
Музыка лишена предметности; она передала ее произволу фантазіи слушателя, свободно создающей образы подъ вліяніемъ звуковъ. Образовательное искусство, сосредоточивъ свое творчество на видимыхъ предметахъ, приковало воображеніе зрителя къ одному моменту времени и предоставило его фантазіи разорвать эти оковы и переносить его воображеніе по поводу того, что онъ видятъ, въ прошедшее и будущее совершенно свободно, безъ всякаго руководства со стороны художника. Эта недоконченность обоихъ родовъ искусствъ, музыкальнаго и образовательнаго, указываетъ на необходимость ихъ синтеза. Они стремятся къ нему, такъ сказать, его ищутъ, о чемъ свидѣтельствуютъ болѣе или менѣе удачныя попытки ихъ соединенія, котораго, однако, стѣсненные вещественностью ихъ матеріаловъ, они не могутъ найти. Возможность такого синтеза открывается въ новомъ родѣ творчества фантазіи и въ новомъ матеріалѣ, свободномъ отъ оковъ вещественности.
Мы уже сказали, что фантазія есть мышленіе въ образахъ, согрѣтое пламенемъ чувствъ, создающее образы, дышащіе полнотою жизни, и превращающее общія понятія въ образы идеальные. Такое мышленіе въ овальныхъ образахъ становится поэтическою фантазіей. Фантазія первымъ актомъ своего творчества создала и невещественный матеріалъ для своей творческой дѣятельности — слово, рѣчь, языкъ. Рѣчь словесная есть система членораздѣльныхъ звуковъ. Она сочетаніемъ словъ, образованныхъ соединеніемъ гласныхъ съ согласными, разорвала сплошной звукъ, указывающій на предметъ и на связь предметовъ между собою или выражающій чувства. Но слово не указываетъ непосредственно на тотъ или этотъ предметъ, не опредѣляетъ съ точностью чувства, окрашеннаго такимъ или другимъ характернымъ оттѣнкомъ, а служить выраженіемъ общаго понятія, извлеченнаго изъ множества однородныхъ единичныхъ предметовъ, однородныхъ единичныхъ чувствъ.
Творчество фантазіи поэта проникаетъ въ глубины жизни и въ поэтическомъ созданіи облекаетъ свое міросозерцаніе въ прозрачную одежду слова съ полнотою, недоступною ни для музыки, ни для пластики. Одинъ поэтъ можетъ въ своемъ произведеніи не только возсоздавать въ формѣ образовъ, но и объяснять въ формѣ понятій. Весь міръ, со всѣмъ разнообразіемъ явленій и содержаніемъ жизни, соединяется въ душѣ поэта, какъ въ идеальномъ пунктѣ выраженіе, и въ этомъ пунктѣ (говоря словами Фишера) даже молчаливая природа обрѣтаетъ слово, стихійныя силы одушевляются чувствомъ и волею и раскрываютъ разумъ жизни вселенной. Поэтъ или изливаетъ въ одушевленномъ словѣ движенія внутреннихъ силъ своего духа, или выводитъ передъ нами образы, которые движутся, чувствуютъ, мыслятъ, желаютъ и дѣйствуютъ. Онъ говоритъ за нихъ и заставляетъ ихъ высказывать внутренніе и внѣшніе мотивы, управляющіе ихъ силами и ихъ дѣйствіями. Всѣ волненія сердца, всѣ его радости и страданія, вся борьба человѣческаго духа съ другими человѣческими силами, энергія воздѣйствія на него окружающаго міра, чувства, движущія массами, столкновенія ихъ между собой, обусловливающія жизнь обществъ, народовъ и человѣчества, — все это въ области поэтическаго творчества озаряется поэзіей. Творчество поэта вполнѣ свободно во всемъ объемѣ жизни міра видимаго и невидимаго, но мыслимаго, и міра духовнаго. Оно свободно и въ отношеніи точки зрѣнія, съ которой поэтъ можетъ созерцать жизнь. Въ музыкѣ художникъ не можетъ выйти изъ своей субъективной жизни; онъ выражаетъ только внутренній міръ чувствъ. Въ пластикѣ художникъ вынужденъ оставаться внѣ созерцаемаго имъ предмета и относиться къ явленіямъ міра, какъ внѣ его совершающимся. Поэтъ же можетъ или заикнуться въ свою субъективную жизнь и выражать лишь отношенія ея къ міру объективному, или, отрѣшась отъ субъективности и ставъ внѣ предметнаго міра, созерцать его жизнь, которой онъ не причастенъ, также какъ и дѣятель образовательныхъ искусствъ; сверхъ того, онъ можетъ избрать и новую точку зрѣнія, которая служитъ синтезомъ и субъективнаго, и объективнаго творчества, гдѣ онъ самъ становится какъ бы участникомъ созерцаемой имъ жизни.
Становясь на точку зрѣнія внѣ созерцаемаго имъ предмета и наблюдая его жизнь, которой онъ самъ не причастенъ, поэтъ можетъ только разсказать событіе, какъ прошедшее и закончившее циклъ дѣйствій, его составляющихъ. Онъ занимаетъ положеніе безпристрастнаго свидѣтеля всего, что совершилось отъ начала до конца событія, обозрѣваетъ его въ цѣломъ и въ подробностяхъ, судитъ и высказываетъ поэтическій синтезъ того, что открылось передъ его взоромъ. Такое поэтическое творчество, которое можетъ быть поставлено въ параллель съ пластическимъ творчествомъ, создаетъ эпосъ. Поэтъ можетъ и не оставаться безпристрастнымъ зрителемъ того, что созерцаетъ его взоръ. Энергіею движеній внутренней жизни своего духа, мыслящимъ чувствомъ проникаетъ онъ въ жизнь окружающаго его міра и обращаетъ послѣдній въ элементъ своей внутренней жизни, въ выраженіе своихъ чувствъ и своей поэтической мысли. Этотъ видъ поэтическаго творчества — лирическій — можетъ быть поставленъ въ параллель съ музыкальнымъ творчествомъ, съ тою разницей, что содержаніе музыки совершенно отрѣшено отъ объективнаго міра. Въ третьемъ видѣ поэтическаго творчества, который исключительно принадлежитъ области поэзіи въ драмѣ, поэтъ ставитъ себя на мѣсто лицъ, волею которыхъ создается событіе, созерцаемое имъ. Ни одно изъ выводимыхъ поэтомъ лицъ не остается на одномъ пунктѣ своей жизни, но всѣ они движутся съ теченіемъ ея, но движутся къ избраннымъ ими цѣлямъ. По стимуламъ ихъ воли, ихъ чувствъ и мысли, они дѣйствуютъ другъ на друга, и изъ столкновенія ихъ волевыхъ актовъ развивается событіе, раскрываемое драматическимъ произведеніемъ. Само совершающееся событіе составляетъ эпическую сторону драмы. Въ драматическомъ изображеніи событія все вытекаетъ изъ воли человѣка, все мотивировано ею и ничего не совершается помимо ея. Все безвольное, не проявляющее себя въ сознательномъ дѣйствіи и только воспринимающее впечатлѣнія, лишь побочный аксессуаръ. Драматическая поэзія есть, по справедливости, поэтическая феноменологія воли. Въ драмѣ поэтъ, превращаясь въ лицъ, создающихъ событіе, высказываетъ въ ихъ рѣчахъ содержаніе ихъ внутренней жизни, какъ бы свое собственное, и эти рѣчи составляютъ лирическій элементъ драмы. Создавая драму, поэтъ становится цѣлымъ міромъ, перевоплощаясь въ личности всѣхъ людей, всѣхъ сословій, возрастовъ и положеній. Онъ живетъ всѣми сторонами своей поэтической идеи, охватывающей со всѣхъ сторонъ жизнь человѣчества. Гёте говоритъ о Шекспирѣ, что онъ высказываетъ всѣ тайны міроваго духа, что созданные имъ характеры держатъ на ладони свое сердце и показываютъ его всѣмъ, что они похожи на часы съ прозрачнымъ циферблатомъ, на которомъ не только можно прочесть указаніе стрѣлокъ, но сквозь который можно видѣть и колеса, и пружины, управляющія движеніемъ этихъ стрѣлокъ.
Но поэтическое творчество, несмотря на чудный матеріалъ, которымъ оно владѣетъ и которое даетъ ему возможность разрушить границы, отдѣляющія личную его жизнь отъ окружающей, дать «имя» всему существующему внѣ его, превративъ его въ элементъ своего самосознанія, и, такимъ образомъ, открыть его жизнь сознанію другихъ, ограничено невещественностью этого матеріала со стороны формы, воплощающихъ его идей, въ осязаемыхъ воображеніемъ образахъ. Слова и рѣчь поэтическая на ихъ интеллектуальной высотѣ, то-есть остановленныя на выраженіи ихъ только письменами, не переходящими въ звуки, оказываются безсильными передать поэтическую идею во всей яркости, красотѣ и законченности реально существующаго и такимъ образомъ сообщить воздѣйствію ея на сознаніе человѣка то могущество, которымъ должна она владѣть по существу своему. Все ли, что человѣкъ мыслитъ и чувствуетъ, можетъ выразить непосредственно слово? Всякое ли созерцаніе, всякое ли состояніе духа и чувствъ можетъ принять форму рѣчи? Существуютъ цѣлыя области дѣятельности духа, которыхъ невозможно ни объяснить мыслью, ни опредѣлить посредствомъ логическихъ понятій, ни изобразить словомъ. Слово, какъ посредственное точное понятіе, отмѣченное звукомъ, который по существу своему не носитъ на себѣ печати опредѣленности, не можетъ выразить точно ничего единично-особеннаго, такъ какъ послѣднее открывается, въ своемъ непосредственномъ воздѣйствіи на наши чувства. Всѣ пространственныя формы, вся осязаемая зрѣніемъ наружность предметовъ выпадаютъ изъ возможности быть переданными фантазіи или сознанію со всею точностью, съ какою онѣ наглядно представляются зрѣнію. Какая поэзія, какое краснорѣчіе и какое описаніе, хотя бы они употребили тысячи опредѣляющихъ словъ и предложеній, могли бы съ полною наглядностью передать воображенію очертанія формъ тѣла и лица, всю наружность человѣка, или подробности картинъ и скульптурныхъ произведеній, и, притомъ, передать эту внѣшность заразъ, со всѣми оттѣнками красокъ и изгибовъ линій такъ, чтобы они производили общее, обнимающее всю ихъ совокупность, впечатлѣніе? Слово, кромѣ того, что оно принуждено держаться въ предѣлахъ общаго въ словесномъ описаніи чего-нибудь, должно переходить постепенно отъ подробности къ подробности, разрушая этимъ впечатлѣніе цѣлаго. Оно вынуждено, какъ замѣтилъ еще Лессингъ, или указывать прямо на чувства, возбуждаемыя въ душѣ зрителя впечатлѣніемъ отъ предмета, или наводить созерцателя на это чувство посредствомъ сравненія, контраста или уподобленія. Поэтъ не можетъ дать воображенію читателя изображаемаго предмета заразъ во всей совокупности его качествъ и признаковъ, которыми обусловливается наглядное впечатлѣніе. Ему доступнѣе изобразить движеніе предмета и его дѣйствіе и посредствомъ этого очертить его природу, но и то въ предѣлахъ, въ которыхъ многое предоставляется фантазіи слушателя. Существуетъ множество движеній мимики лица, положеній и изгибовъ тѣла, неуловимыхъ для слова, въ которыхъ только и могутъ выразиться движенія души. Вся эта область психической жизни остается за предѣлами слова и рѣчи. Всѣ оттѣнки цвѣтовыхъ явленій, съ тончайшими ихъ переходами изъ одного въ другой, также выпадаютъ изъ области выразимаго для слова, тогда какъ именно такая игра красокъ лица и ихъ оттѣнковъ высказываетъ тайны души краснорѣчивѣе слова и часто именно то, чего оно не можетъ высказать. Затѣмъ, болѣе чѣмъ передъ выразимостью всей видимой наружности человѣка нѣмѣетъ слово передъ внутренними состояніями души. Безчисленное множество разнородныхъ чувствъ и настроеній души съ безконечнымъ разнообразіемъ оттѣнковъ не могутъ быть уловлены словомъ, отражающимъ въ себѣ только общее. Они могутъ быть выражены только звуками, имъ соотвѣтствующими. А гѣ состоянія души, для которыхъ въ области языка не можетъ быть и слова и которыя только поэтъ отмѣчаетъ междометіями, какимъ словомъ могутъ быть выражены? Только интонація, съ которой они произносятся, можетъ открыть тайну того, что совершалось въ душѣ поэта въ то время, когда онъ междометіемъ отмѣчалъ восклицанія. Безъ мимики, звука и тѣлодвиженій эта тайна такъ и осталась бы тайной.
Если эпическая поэзія и владѣетъ способностью болѣе или менѣе восполнять сказанные недостатки въ словесномъ выраженіи внутреннихъ состояній человѣка, разъясненіемъ ихъ посредствомъ разсужденій теоретическаго характера или возбужденіемъ фантазіи читателя такими] представленіями, которыя и наводятъ его чувства на пониманіе невыразимаго въ словѣ, то драматическая поэзія лишена этихъ средствъ.
Рѣчь, переданная знаками письменъ, говоря словами Лазаруса, «заключаетъ въ себѣ нѣчто обманывающее (Etwas täuschendes), закрываетъ собою всю сумму и энергію того содержанія, къ которому относятся ея слова». Понятна правда словъ Гете: «напечатанная рѣчь лица, говорящаго въ драмѣ, есть только блѣдное отраженіе той жизни, которая горѣла въ душѣ поэта въ минуту его творчества». Обращая же вниманіе на то, что и фонъ картины, на которомъ развивается драматическое дѣйствіе, окрашенный въ фантазіи поэта, въ минуту созданія драмы, всею роскошью ея, совсѣмъ исчезъ изъ поэтическаго произведенія, въ томъ видѣ, какъ оно передается печатью, нельзя не признать, что при всемъ совершенствѣ драмы, какъ поэтическаго созданія, она остается, все-таки, неоконченнымъ художественнымь произведеніемъ, ей недостаетъ многаго для полнаго впечатлѣнія, которое она должна производить. Завершителемъ драмы, обращающимъ созданіе слова въ полное, художественное, законченное произведеніе, является сценическое искусство.
Имѣетъ ли оно значеніе только элемента дополнительнаго въ художественномъ воспроизведеніи драмы на сценѣ, или оно обладаетъ спеціально ему только свойственною характерною силой, которою представляется ему возможность творчества, самостоятельнаго въ области искусствъ, единственнаго, для другихъ творчествъ въ этой области недоступнаго?
Сценическое искусство можетъ быть разсматриваемо въ двухъ отношеніяхъ: первое — какъ искусство сценическаго артиста, второе — какъ искусство режиссера, ставящаго драматическое произведеніе на сценѣ и управляющаго ходомъ его. Въ послѣднемъ случаѣ художникъ-режиссеръ располагаетъ, какъ матеріалами для своего творчества, талантами сценическихъ артистовъ, живописцевъ-декораторовъ и композиторовъ музыки. Послѣдніе, композиторы, въ очень рѣдкихъ случаяхъ подчиняются цѣлямъ режиссера и пишутъ подъ указаніемъ ею. Режиссеръ пользуется вообще ихъ сочиненіями, какъ готовыми данными, для возбужденія чувствъ[1]. Декораторъ, какимъ бы талантомъ ни обладалъ онъ, по необходимости долженъ подчиняться художественной концепціи режиссера и входить съ нимъ въ соглашеніе какъ относительно общаго, такъ и подробностей своихъ картинъ. Несмотря на великую важность декоративной части въ постановкѣ пьесы, декораторъ имѣетъ второстепенное въ драмѣ значеніе, и такое же значеніе имѣетъ его творчество въ сравненіи съ сценическимъ артистомъ. На послѣднемъ и на режиссерѣ лежитъ вся тяжесть осуществленія драматическаго произведенія на сценѣ. Ихъ силамъ предоставлено досказать то, что не досказано въ драмѣ, остановившейся на словѣ, отрѣшенномъ отъ звуковъ, на томъ, что скрыто въ ней подъ формою «указаній дѣйствій». «Истинный поэтъ, — говорить Фишеръ, — многое не выводитъ во всѣхъ подробностяхъ, многое даетъ отрывочно, такъ что все произведеніе драматическаго поэта является собственно очеркомъ ярко опредѣленныхъ, осязаемыхъ зрѣніемъ и слухомъ, формъ дѣйствительности». Эту полноту и яркость дѣйствительности, какъ она представлялась сознанію поэта, могутъ сообщить драмѣ вдохновеніе и мимика сценическаго артиста или художественная фантазія режиссера и его художественный тактъ, регулирующіе подчиненныя ему силы. Талантъ режиссера, будучи только регулирующею силой, не отличается, въ ряду другихъ художественныхъ талантовъ (кромѣ нѣкоторыхъ сторонъ его такта), никакою спеціальною способностью. Онъ весь въ проницательной силѣ" творческой живости и тактичной изобрѣтательности его фантазіи, которая, проникая во всѣ развѣтвленія и подробности поэтической идеи, по однимъ намекамъ поэта и сухимъ указаніямъ дѣйствія, какъ бы соревнуя силѣ его фантазіи, долженъ возсоздать драму въ томъ приблизительно видѣ, въ какомъ она жила въ фантазіи ея творца. Такая сила — талантъ не малый.
Искусство же сценическаго артиста имѣетъ цѣлью въ реальныхъ формахъ живаго человѣка воплотить образъ, созданный поэтическою фантазіей, и потому этому искусству, по существу дѣла, матеріаломъ служить сама личность артиста. Онъ долженъ художественно перевоплотиться въ поэтическій образъ. Сама природа такого матеріала даетъ и формы, въ которыхъ воплощается художественное произведеніе артиста, создаетъ для него языкъ мимики, интонацій звуковъ, соединенныхъ съ словами, и мимики лица и тѣлодвиженій, краснорѣчіе, ясно выражающее такія состоянія и движенія чувствъ, какихъ не можетъ выразить слово, взятое само по себѣ.
Здѣсь, въ искусствѣ сценическомъ, матеріалъ и художественная задача совершенно отличны отъ матеріаловъ, которыми располагаютъ другія искусства. Здѣсь человѣкъ въ лицѣ своемъ представляетъ искусству совершеннѣйшій матеріалъ, какимъ только можетъ владѣть оно. Этотъ матеріалъ объемлетъ двѣ стороны жизни: жизнь духа и жизнь тѣла, два міра: міръ интеллектуальный и міръ вещественный; искусство, располагающее имъ, овладѣваетъ поэзіей, которая сама по себѣ можетъ довольствоваться писаннымъ словомъ и мимикой голоса и пластикой, выводя послѣднюю изъ недвижности формъ, сообщая имъ мимическія движенія, превращая ихъ, хотя въ измѣненной формѣ, посредствомъ интонацій рѣчи въ выразителей не только чувствъ, но и мысли. Этотъ живой матеріалъ, одушевляемый всѣми силами духа человѣка и заключающій въ себѣ всѣ стороны, характеризующія художественные матеріалы другихъ искусствъ, есть сила, которая, но существу своему, дѣлаетъ возможнымъ и обусловливаетъ художественное произведеніе, которое становится осуществленіемъ синтеза всѣхъ искусствъ. Въ этомъ синтезѣ искусство сценическаго артиста представляется, конечно, дополнительнымъ элементомъ, подчиняющимся идеѣ поэтическаго созданія. Но, останавливаясь на этомъ, забываютъ, во-первыхъ, то, что артистъ не механически даетъ сценическую форму идеѣ поэта, но воспринимаетъ ее искренно, свободно и всецѣло въ свою внутреннюю жизнь, воплощаетъ ее и, дополняя, развиваетъ; и, во-вторыхъ, принимая случайное за необходимое и предполагая, безъ всякаго прочнаго основанія, что сценическій артистъ не можетъ быть и творцомъ драматическаго произведенія, въ осуществленіи котораго на сценѣ онъ участвуетъ, забываютъ великіе примѣры такого полнаго драматическаго творчества, которое соединяло въ себѣ и творчество поэтическое, и творчество сценическое. Вспомнимъ Шекспира, Мольера, Марло и другихъ драматическихъ поэтовъ, которые были и поэтами, и режиссерами тѣхъ драмъ, въ которыхъ участвовали, какъ актеры. Только объ ихъ сценической дѣятельности сохранилось весьма мало извѣстій. Конечно, такое совпаденіе художественной дѣятельности весьма рѣдко, потому что самый характеръ творчества поэтическаго во многомъ отличенъ отъ сценическаго. Могутъ сказать: поэтъ — творецъ идеи, воплощаемой въ поэтическомъ твореніи, а сценическій артистъ только осуществляетъ чужую идею. Не будь поэта, не было бы актера, — не будь драмы, нечего было бы играть. Здѣсь, повидимому, бросающаяся въ глаза зависимость актера отъ поэта. Но какого рода эта зависимость? Почти что исключительно внѣшняя, которой значеніе начали опредѣлять отвѣтомъ на вопросъ: кто иниціаторъ идеи, создавшей данную роль: поэтъ ли, воплотившій ее въ форму слова, актеръ ля, облекшій ее въ форму языка мимики? Въ дѣлѣ силы творческаго развитія даннаго характера по существу и авторъ, и сценическій артистъ соперники, иногда преобладаетъ одинъ, въ другой разъ другой" Чисто-внѣшняя необходимость заставляетъ осуществлять идею, возникшую первоначально въ душѣ, и сообразуетъ всѣ его мысли, это — во-первыхъ; во-вторыхъ, и поэтъ не всегда развиваетъ въ своемъ произведеніи ему впервые явившуюся идею, но лишь вдохновившую его подобно тому, какъ и артистъ сцены осуществляетъ идею, внушенную ему поэтомъ; и, въ-третьихъ, не идеями существенно разнятся художники, но возможностью и способностью ихъ формальнаго выраженія: одна и та же идея можетъ вдохновлять и поэта, и артиста сцены; но первый выражаетъ и развиваетъ ее въ формѣ поэтическаго слова, а второй — въ формѣ краснорѣчія мимическаго. Слѣдовательно, художественная красота и содержаніе ея заключаются всецѣло въ формѣ художественной, и по характеру этой формы отличаются между собою искусства, и отъ самостоятельности ея зависитъ самостоятельность послѣднихъ. Какъ бы то ни было, изъ предыдущаго ясно, что сценическое искусство, по характеру его творчества, по характеру формъ, въ которыхъ оно воплощается, есть самостоятельное искусство, что воплощеніе драмы на сценѣ есть высшее художественное произведеніе, созданное силами всѣхъ искусствъ и стоящее на вершинѣ ихъ. Но прибавимъ: чѣмъ выше точка, на которой становится что-либо въ жизни, тѣмъ ужаснѣе, тѣмъ глубже, тѣмъ отвратительнѣе паденіе его и тѣмъ тлетворнѣе въ данномъ случаѣ его вліяніе.
III.
О природѣ таланта сценическаго артиста.
править
Мы сказали, что талантъ сценическаго артиста заключается въ художественномъ воплощеніи образа, созданнаго поэтомъ, т.-е. въ художественномъ превращеніи личности артиста въ личность изображаемаго имъ лица. Это, конечно, извѣстно всѣмъ, но слѣдуетъ прибавитъ, что только при искренности такого внутренняго превращенія достижимы та безыскусственность и та легкость игры артистической, не дающія замѣтитъ ни малѣйшаго труда со стороны артиста и увлекающія зрителя. Тѣмъ не менѣе, за такую способность перевоплощаться въ личность другаго человѣка принимается часто простая способность подражать голосу, рѣчи, тѣлодвиженіямъ другаго лица. Безъ всякаго сомнѣнія, никто не можетъ безъ наслажденія смотрѣть на игру артиста, который въ своей роли даетъ намъ живой образъ, прямо выхваченный изъ жизни, когда онъ въ свободномъ подражаніи другому лицу, отличному отъ него по природѣ, въ мимикѣ голоса и тѣлодвиженій передаетъ его намъ съ такою правдой и непринужденностью, какъ будто бы передъ нами былъ не артистъ, а самое это лицо. Мы знаемъ, что видимъ только подражаніе, что оно легко можетъ быть недостаточнымъ, впасть въ противорѣчіе съ образцомъ, что полное совпаденіе съ нимъ сопряжено съ затрудненіями, которыя нужно побѣдить, и мы удивлены, мы восхищаемся легкостью, съ какою побѣждены эти трудности, съ какою свободой совершилось такое превращеніе. Въ вѣрномъ и свободномъ подражаніи самое незначительное, ничтожное въ жизни, на что бы мы не обратили вниманія, возбуждаетъ въ насъ особый интересъ, и самое пошлое такимъ образомъ можетъ доставить намъ удовольствіе. Даже то, что возбуждаетъ противъ себя нравственное чувство, можетъ уравновѣшиваться удовольствіемъ при видѣ удачнаго подражанія и даже можетъ сдѣлаться привлекательнымъ, если присоединятся къ впечатлѣніямъ отъ него другіе стимулы, возбуждающіе пріятныя ощущенія. Наслажденіе при созерцаніи вѣрнаго подражанія коренится во врожденномъ въ насъ влеченіи подражать. Гогартъ говоритъ: «въ нашей природѣ съ дѣтства живетъ любовь въ подражанію и мы наслаждаемся, удивлены и восхищены вѣрностью копіи съ образца». «Удовольствіе, доставляемое удачнымъ подражаніемъ, можетъ покрыть и заслонить другіе недостатки». Если же къ способности подражать присоединится у артиста удобоподвижность и выразительность чертъ лица, гибкость голоса и одушевленность чувствъ, тотчасъ рѣшаютъ: это крупный талантъ. Но способность къ подражанію не можетъ еще служитъ признакомъ сценическаго таланта. Влеченіемъ и способностью къ подражанію и чувствомъ одарены всѣ люди. «Мы всѣ истинныя обезьяны, — говоритъ Фехнеръ, — начиная съ дѣтей и дикихъ людей до самыхъ высоко-образованныхъ. въ послѣднихъ инстинктъ подражанія можетъ быть до извѣстной степени побѣждаемъ воспитаніемъ или другими соображеніями, но онъ, все-таки, проявляется и обнаруживается тотчасъ, когда нѣтъ противодѣйствующихъ ему мотивовъ». Не существуетъ человѣка, который бы не былъ способенъ болѣе или менѣе, смотря по свойству своего голоса и по степени гибкости членовъ своего тѣла, подражать голосу и тѣлодвиженію другаго лица, который произвелъ на него впечатлѣніе или остановилъ на себѣ его вниманіе; поэтому нѣтъ человѣка, который бы не могъ передразнивать съ особою ловкостью какихъ-нибудь лицъ, часто встрѣчавшихся съ нимъ въ жизни. Вотъ почему, если не требовать отъ сценическаго артиста ничего, кромѣ способности и умѣнья подражать лицамъ извѣстнаго типа и способности чувствовать вообще, найдется такое множество хорошихъ актеровъ для изображенія бытовой, обыденной жизни, хорошо имъ знакомой, и, въ то же время, совсѣмъ неспособныхъ подняться на одну пядь выше ея, ни даже усвоить путемъ сценическаго образованія такую возможность. Вотъ почему, ограничась требованіемъ подражательности, можно восхитительно обставить бытовую пьесу собственно безталанными актерами при нѣкоторомъ, чисто-механическомъ навыкѣ ихъ къ сценѣ. Вотъ почему актерами-любителями, никогда не бывавшими на сценѣ и совсѣмъ неталантливыми, часто прекрасно разыгрываются, при бѣгломъ руководствѣ опытнаго актера, съ одной или двухъ репетицій пьесы, роли которыхъ взяты изъ среды имъ знакомой или въ которой они постоянно обращаются. Дѣло въ томъ, что способность къ подражанію хотя и требуется задачею сценическаго таланта въ высокой степени ея развитія, но сама по себѣ есть способность общая для всѣхъ и отличительнаго признака сценическаго таланта еще не составляетъ. Но въ связи съ главнымъ и кореннымъ элементомъ творчества таланта актера, какъ элементъ вспомогательный и необходимый, она получаетъ могущественное значеніе силы существенной, безъ которой никакой талантъ ничего совершеннаго создать не можетъ, какъ безъ слова не можетъ никакое поэтическое вдохновеніе создать поэтическаго произведенія. Воплощеніе драмы на сценѣ тѣмъ выше въ художественномъ отношеніи, тѣмъ совершеннѣе и тѣмъ сильнѣе впечатлѣніе, производимое имъ, чѣмъ ближе оно къ дѣйствительности, чѣмъ вѣрнѣе и правдивѣе подражаніе ей. Внѣшняя правда неразрывно связана съ тою внутреннею правдой, которая вдохновляетъ и творчество поэта. Тѣмъ не менѣе, внѣшняя правда, слѣдовательно, и подражаніе ей, не заключаетъ въ себѣ самостоятельнаго художественнаго творчества, оно имѣетъ значеніе только элемента служебнаго, и потому оно должно переходить границъ подчиненія высшимъ требованіямъ искусства. Искусство, подражая природѣ, не ставитъ подражаніе внѣшнимъ формамъ явленій своею высшею цѣлью. Дѣйствительный міръ прекрасенъ внутреннею жизнью, которою дышутъ непосредственно ощущаемыя нами явленія; живой покровъ явленій, скрывающій внутреннюю жизнь міра, прозраченъ для искусства. Оно снимаетъ его и переноситъ насъ въ высшій, свободный отъ всего случайнаго міръ, въ которомъ открываются восхищенному взору сущность и чистая природа явленій, которыя въ непосредственно ощущаемой нами дѣйствительности затуманены, запутаны, даже невидимы ясно. Такъ приблизительно говоритъ Фехнеръ, котораго нельзя упрекнуть въ трансцендентальномъ идеализмѣ по вопросамъ эстетики. Во-вторыхъ, кромѣ способности къ подражанію, и сила одушевленія чувствъ не можетъ служить отличительнымъ признакомъ сценическаго таланта. Всѣ мы чувствуемъ одинаково, и сила, и энергія чувствъ можетъ въ каждомъ достигнуть той же высоты напряженія, которой достигаетъ она въ самомъ великомъ артистѣ. Въ-третьихъ, хотя подвижность чертъ лица, сила и гибкость голоса, необходимы для актера и, отличаясь извѣстными опредѣленными качествами и силою выразительности, входятъ въ составъ существенныхъ признаковъ человѣка, способнаго къ сценѣ, но, тѣмъ не менѣе, качества эти все же только внѣшніе признаки, которые сами по себѣ, безъ внутреннихъ основныхъ свойствъ сценическаго таланта, не имѣютъ значенія.
Мы сказали, что талантъ сценическаго артиста заключается въ перевоплощеніи своей личности въ личность другаго лица, и, притонъ, художественно. Первое условіе требуетъ отъ артиста, чтобы онъ измѣнилъ свое самосознаніе такъ, чтобы сознавалъ себя на сценѣ тѣмъ лицомъ, какое онъ изображаетъ, чтобы жилъ онъ его радостями, страданіями, желаніями, инстинктами и аффектами. Второе налагаетъ на артиста: 1) обязанность не просто превратиться на сценѣ въ другое лицо, но и въ движеніяхъ внутренней жизни, и въ тонѣ и характерѣ мимики стать этимъ лицомъ въ той поэтической окраскѣ, какую сообщили ему настроеніе души, фантазія и идея поэта, давшія ему поэтическій колоритъ; 2) сохраненіе яснаго самосознанія, относящагося къ интеллективному творчеству въ такомъ перевоплощеніи, съ полнымъ спокойствіемъ мысли, критически обсуждающей и контролирующей инстинктивно создаваемое. Безъ послѣдняго условія немыслимо созданіе истинно-художественнаго произведенія. Совершенно справедливо говоритъ Дидро: «Обладая тѣмъ, что называется душою, чувствительностью, увлеченіемъ, можно произнести успѣшно на сценѣ одну или двѣ тирады, но все остальное никуда не будетъ годиться…» «У актера, играющаго однимъ чувствомъ, могутъ выдаться два или три такихъ безумныхъ момента, въ которыхъ актеръ забываетъ себя въ силу увлеченія чувства; но они чѣмъ выше и прекраснѣе, тѣмъ, болѣе будутъ детонировать съ остальнымъ выполненіемъ роли. Подобная игра будетъ чистая пытка». Далѣе Дидро говоритъ: «Обнять всецѣло капитальную роль, сгладить въ ней всѣ сильныя и слабыя мѣста, сравнить свѣтлые и темные ея моменты, соединить внутреннею связью спокойныя мѣста съ тѣми, которыя полны движенія, и т. д., — о, это такая работа, съ которою можетъ справиться холодная, спокойная голова, одаренная глубокимъ анализомъ, изящнымъ вкусомъ, при упорномъ тяжеломъ трудѣ, долгой сценической опытности!»
Конечно, такая необходимая предварительная работа требуетъ «спокойной головы», но нельзя согласиться, чтобы она требовала холодной мысли. Она невозможна безъ участія фантазіи, одушевленной чувствомъ; чувство провидитъ и фантазія можетъ подсказать то, чего не въ силахъ открыть холодная мысль. И совершеннымъ парадоксомъ отвѣчаетъ Дидро на вопросъ: «Въ чемъ же заключается истинный талантъ актера? Въ серьезномъ изученіи внѣшнихъ симптомовъ чужой души, въ воздѣйствіи на чувствительность тѣхъ, кто его слушаетъ и на него глядятъ, въ умѣньи обмануть насъ искусственнымъ воспроизведеніемъ этихъ симптомовъ». Противъ этого будетъ протестовать сознаніе каждаго сколько-нибудь талантливаго актера и каждаго зрителя, способнаго чувствомъ даже отличить искусственность, холодную дѣланность игры, обманъ и, слѣдовательно, ложь со стороны артиста отъ искренности и правды выполненія роли. Конечно, Дидро имѣлъ въ виду такихъ артистовъ, которые вслѣдствіе только искренности своего чувства лгутъ на роль, выполняемую ими, и даютъ намъ со сцены не то лицо, которое изображаютъ, а самихъ себя, выражаютъ не его, а свои исключительно личныя чувства. Увлекая силою чувства въ двухъ, трехъ мѣстахъ драмы, они въ остальномъ являются страшнымъ диссонансомъ, такъ что слушать ихъ и смотрѣть на нихъ становится дѣйствительно чистою пыткой. Понятно, что при такихъ условіяхъ холодный, но искусный обманъ, передающій болѣе или менѣе полно и вѣрно мысль поэта, несравненно желательнѣе искаженія или обезображенія ея; по крайней мѣрѣ, недовольство дѣланностью игры выкупается при этомъ красотою мысли поэта и отчетливостью воспроизведенія ея на сценѣ. Да и состояніе драмы французской во время Дидро, говоря вообще, представляло для игры такіе общіе типы царей и героевъ, скупыхъ, лицемѣровъ, обманутыхъ отцовъ, Агамемноновъ, Дидонъ, Федръ и т. д., олицетворявшихъ общечеловѣческіе пороки, добродѣтели, страсти и смѣшныя наклонности, низкія и возвышенныя чувства въ окраскѣ индивидуальности французовъ, что отъ артистовъ почти и не требовалось ничего, кромѣ выраженія своихъ личныхъ чувствъ и выработки внѣшнихъ пріемовъ изображенія общихъ характеровъ и умѣнья удовлетворять всѣмъ требованіямъ условнаго изящнаго вкуса. «Тотъ, — говоритъ Дидро, — кто, изучивъ лучше, съ большимъ совершенствомъ умѣетъ передавать эти внѣшнія черты наилучшимъ образомъ задуманнаго (не забудьте, холодною мыслью) идеальнаго образа, тотъ и есть лучшій актеръ». Актеръ, слѣдовательно, по словамъ Дидро, не будетъ хорошимъ актеромъ только въ тотъ моментъ, когда, отдавшись чувству, разорветъ передъ нами искусственную сѣть, сотканную изъ выученныхъ внѣшнихъ чертъ холодно придуманнаго реальнаго образа. Безъ сомнѣнія, какъ мы уже сказали, безъ участія разума немыслимо никакое художественное творчество, но именно художественное произведеніе только тогда вполнѣ изящно, когда оно не носитъ на себѣ отпечатка разсудочной, холодной искусственности, когда не видѣнъ за нимъ трудъ художника, когда оно является самостоятельно и свободно возникшимъ созданіемъ природы.
Если разумъ самосознанія и свѣтъ спокойной мысли суть силы, опредѣляющія цѣль и регулирующія акты творчества, то художественное превращеніе на сценѣ чувствъ и импульсовъ воли артиста въ чувства и импульсы воли изображаемаго лица, и артистическій тактъ, о которомъ мы будемъ говорить далѣе, даютъ направленіе дѣятельности мысли артиста и организуютъ художественное созданіе. Разумъ и инстинктивное, безсознательное творчество подаютъ другъ другу руки и работаютъ вмѣстѣ. Художники всѣхъ [временъ единогласно, по собственному опыту, свидѣтельствуютъ, что ихъ созданія суть плоды настолько же самосознательно и осторожно все взвѣшивающей мысли, насколько и безсознательнаго творчества живущей въ нихъ художественной силы, возбуждаемой или какимъ-нибудь внутреннимъ аффектомъ души, или независимымъ отъ ихъ воли наитіемъ вдохновенія, и, притомъ, ряженіе этой безсознательной силы служитъ основаніемъ ихъ художественнаго творчества. Шиллеръ пишетъ къ Гёте: «Поэтъ начинаетъ съ безсознательнаго и долженъ считать себя счастливымъ, если первая еще туманная идея созданія, объемлющая его во всей цѣльности, не ослабѣетъ до самаго окончанія его при всѣхъ операціяхъ, совершаемыхъ съ полнѣйшею ясностью сознанія». «Когда я бываю вполнѣ самъ съ собою, — пишетъ Моцартъ, — и мысль занята какою-нибудь хорошею думой, въ путешествіи, въ экипажѣ и на прогулкѣ послѣ хорошаго обѣда, или ночью, когда я не могу спать, мысли льются самымъ лучшимъ образомъ и цѣлымъ потокомъ. Откуда, какъ? — я не знаю, я тутъ не причемъ. Тѣ, которыя мнѣ нравятся, я удерживаю въ головѣ и охотно напѣваю ихъ сквозь зубы. Какъ только удержу ихъ крѣпко въ памяти, другія приходятъ вслѣдъ за ними, скоро, одна за другой, такъ, что достаточно прибавить бездѣлицу, чтобы сдѣлать цѣлый паштетъ изъ звуковъ разныхъ инструментовъ на основаніи контрапункта. Это разгорячаетъ душу, и все разростается, дѣлается шире и яснѣе и т. д.». Въ другомъ мѣстѣ Моцартъ сравниваетъ то, что создается въ музыкальной фантазіи въ началѣ творчества, съ картиной. Онъ объемлетъ сразу взоромъ цѣлое всего нарождающагося въ его фантазіи произведенія. Про свое лучшее созданіе онъ пишетъ: «Оно возникло во мнѣ какъ прекрасное сновидѣніе». Онъ слышитъ духомъ всю музыкальную пьесу, но не такъ, какъ слышатъ музыкальныя произведенія, послѣдовательно во времени, одинъ звукъ за другимъ, а заразъ, въ одинъ моментъ, и начало, и конецъ произведенія, и всѣ промежуточные звуки. Онъ духомъ своимъ созерцаетъ всю музыкальную пьесу, какъ охватываетъ взоромъ всю развернувшуюся передъ нимъ картину. Безъ такого безсознательнаго возникновенія цѣльнаго образнаго представленія идеи не существуетъ истиннаго художественнаго творчества. Такимъ образомъ, какъ мы сказали, художественное созданіе есть плодъ какъ безсознательнаго творчества, такъ и работы самосознательной мысли.
На впечатлительную душу артиста сценическаго, также какъ на душу поэта или другаго художника, дѣйствуетъ цѣлое драмы и поэтическій образъ лица, которое онъ долженъ изобразитъ, усвоенные его мыслью при внимательномъ и спокойномъ чтеніи. Они проникаютъ въ его чувства, будятъ фантазію, и изъ глубинъ духа возстаетъ идеальный образъ сначала въ неясныхъ очертаніяхъ подробностей, но цѣльный. Артистъ видитъ этотъ образъ и чувствуетъ его жизнь, различные моменты его душевныхъ перипетій, но не въ полной ясности и точности ихъ органической послѣдовательности, не живетъ всѣмъ потокомъ жизни созданнаго поэтомъ лица, хотя и обнимаетъ чувствомъ и фантазіей всю ее единовременно и заразъ, какъ она развивается въ драмѣ, подобно тому какъ слышалъ Моцартъ создавшуюся въ его душѣ музыкальную пьесу. Артистъ, въ началѣ созданія роли, не видя еще отчетливо всѣ ея подробности, чувствуетъ ярко и сознаетъ ясно только тотъ корень, изъ котораго должно выроста и развиться созданіе ея; онъ чувствуетъ въ себѣ движеніе животворящихъ силъ, которыхъ художественное творчество раскроется въ роскошныхъ развѣтвленіяхъ. Одушевляемые этими силами, его сознаніе, проницательный умъ и фантазія, сосредоточиваясь на поэтическомъ образѣ, по мѣрѣ вниканія, подробнѣе, яснѣе и яснѣе видятъ потомъ всѣ детали его, и, предварительно изощренные знаніемъ и опытомъ, создаютъ планъ и норму для художественнаго выполненія. Въ этомъ — предварительная творческая работа художника, но самое творчество актера, при которомъ онъ долженъ самъ превратиться въ идеальную поэтическую личность, совершается на сценѣ. Это творчество отличается отъ творчества и поэта, и другихъ художниковъ. Поэтъ, композиторъ, архитекторъ, живописецъ, скульпторъ, воплотивъ весь огонь и всю силу своего вдохновенія въ формѣ художественнаго созданія, — поэтъ, написавъ свое произведеніе, композиторъ, облекши мысль въ форму нотъ, архитекторъ, сдѣлавъ чертежъ или построивъ модель, живописецъ, набросавъ картину, и скульпторъ, вылѣпивъ изъ воска или глины статую, — могутъ послѣ, когда минуетъ жаръ вдохновенія, успокоиться. Взволновавшая ихъ мысль, послѣ окончанія такой работы, получитъ возможность отнестись къ своему произведенію съ хладнокровіемъ спокойнаго созерцанія и со всею строгостью неумолимой критики; артистъ же сценическій долженъ оставаться спокойнымъ созерцателемъ и строгимъ критикомъ своего творчества въ самую горячую минуту его; онъ долженъ среди пыла вдохновенія, въ моментъ, когда все существо его горитъ огнемъ возбужденнаго въ немъ чувства и воображеніе охвачено образами его фантазіи, держать въ своемъ сознаніи въ полной, невозмутимой ясности тотъ нормальный образъ изображаемаго лица, который опредѣлила его художественная мысль въ предварительной работѣ, — держать этотъ образъ какъ зеркало, въ которомъ должны отразиться малѣйшіе недостатки сценическаго созданія. «Сценическій артистъ, — какъ мы сказали въ нашей статьѣ о театральной школѣ, помѣщенной въ Русской Мысли, — долженъ обладать тою способностью, въ силу которой каждое инстинктивно возбужденное въ немъ на сценѣ чувство, несмотря ни на какую интензивность послѣдняго, въ тотъ же моментъ дѣлается достояніемъ его сознательной критической мысли, и онъ оцѣниваетъ каждый звукъ своего голоса, чувствуетъ и мысленно видитъ каждый свой жестъ». Эта творческая сила сценическаго таланта обладаетъ тою чудотворною способностью, въ силу которой артистъ, при глубоко потрясенномъ чувствѣ, сохраняетъ спокойную ясность ума и сознательно переходитъ изъ чувства въ чувство, слѣдуетъ указаніямъ своей мысли, — тою способностью, въ силу которой онъ, живя на сценѣ полнотою жизни изображаемаго характера, — созерцаетъ его и мыслитъ о немъ, какъ объ отдѣльномъ отъ себя объектѣ. Сценическій талантъ, однимъ словомъ, обладаетъ особымъ складомъ духа, который даетъ ему возможность въ одно и то же время, такъ сказать, и чувствовать, и не чувствовать, и отдаваться всему пылу вдохновенія, и спокойно разсуждать. Людей, одаренныхъ такимъ складомъ духа, мы выдѣляемъ изъ ряда прочихъ и называемъ собственно талантами и геніями, означая этими наименованіями различныя степени ихъ удивительной способности. Вслѣдствіе такого раздвоенія внутренней дѣятельности актера въ минуты его творчества на сценѣ, въ сочиненіяхъ разныхъ писателей о сценическомъ искусствѣ, хотя признаются равно участвующими въ его творчествѣ и инстинктивное чувство, и сознательная мысль, но ставятся они въ какой-то антагонизмъ между собою. Одни даютъ предпочтеніе изобрѣтательной мысли, понимающей роль и задачу сцены, а чувству отводятъ подчиненное значеніе, давая силѣ его просторъ только въ ту или другую минуту, но не опредѣляютъ, какого рода чувство разумѣютъ при этомъ. У нихъ искусство и талантъ сценическаго артиста сводятся на то, чтобы, понявъ роль и руководясь вкусомъ, ловко притворяться изображаемымъ лицомъ, обманывать зрителя хотя искусственнымъ, но удачнымъ изображеніемъ чувствъ и страстей. Такъ думаетъ Дидро и многіе болѣе или менѣе примыкающіе къ нему. Другіе же всѣ силу таланта видятъ въ чувствѣ, въ пресловутомъ нутрѣ, опять не выясняя, какого рода чувство разумѣютъ они при этомъ: чувство ли непосредственное самого артиста, но окрашенное только его индивидуальностью, или чувство, отмѣченное индивидуальностью того идеальнаго лица, которое онъ изображаетъ. Никто не говоритъ съ возможною опредѣленностью о томъ психическомъ актѣ, который художественно претворяетъ душу сценическаго артиста въ душу идеальнаго лица, воплощаемаго имъ. Въ нѣкоторыхъ сочиненіяхъ о сценическомъ искусствѣ и въ запискахъ сценическихъ дѣятелей мы замѣтили и изъ разговоровъ съ знаменитыми сценическими артистами заключили, что они хотя и не высказываютъ этого отчетливо и ясно, разумѣютъ, однако же, подъ сценическимъ чувствомъ именно тотъ психическій актъ, о которомъ мы говоримъ, дающій возможность артисту на сценѣ отказаться отъ. своей личности и перевоплотиться въ личность изображаемаго лица. Психическій актъ этотъ, превращающій душу артиста въ душу идеальнаго лица, созданнаго поэтомъ, есть коренная сила, сливающая въ одно двѣ положительныя силы: мысль, сознающую созданный поэтомъ образъ, и свободное индивидуальное чувство артиста. На это укалываетъ мысль, того же хочетъ и къ тому же приводитъ художественно настроенное чувство. Если чувство подъ вліяніемъ индивидуальной природы лртиста способно уклониться отъ созданной нормы, при посредствѣ особаго психическаго акта, который мы называемъ тактомъ, то оно легко можетъ быть направлено къ тому, что и видимый антагонизмъ мысли съ чувствомъ уничтоженъ. «Величайшую трудность для актера, — говоритъ Льюисъ въ своей прекрасной книгѣ On actors and art of acting въ статьѣ On natural acting, — составляетъ изображеніе идеальнаго характера -съ такою полною правдой, чтобъ онъ казался намъ реальнымъ, не спускаясь до уровня вульгарности». Эта задача и другіе породные камни, которые перечисляетъ Льюисъ, не будутъ при сказанныхъ условіяхъ сценическаго таланта уже трудностями для артиста, для одолѣнія которыхъ ему пришлось бы прибѣгать къ болѣе или менѣе искусственному выдѣлыванію ролей.
Способность переноситься душою въ душу другаго человѣка служитъ основаніемъ единенія людей между собою. Достигая высшихъ размѣровъ интензивности, она становится источникомъ всѣхъ добродѣтелей и высшей нравственной силы, самоотверженія, забвеніемъ собственной личности. Человѣкъ видитъ страданіе людей; его воображеніе охвачено представленіями ихъ мученій; онъ ощущаетъ горечь тѣхъ чувствъ, которыми переполнены они, ставить себя на ихъ мѣсто, или слушаетъ живой разсказъ о страданіяхъ и радостяхъ вымышленныхъ людей, фантазія переноситъ его въ ихъ положеніе и заставляетъ проливать слезы, или сжимаетъ его сердце чувствомъ страха, или озаряетъ свѣтомъ радости его лицо. Въ томъ и въ другомъ случаѣ фантазія претворяетъ его чувства въ чувства другаго лица и заставляетъ временно жить внутреннею жизнью его. Точно также и поэтъ, и сценическій артистъ нисколько не отличаются въ этомъ отношеніи отъ другихъ людей, которые могутъ иногда чувствовать и сильнѣе ихъ. "Умѣй заплакать самъ, чтобы другихъ заставить плакать"сказалъ поэтъ. Однимъ словомъ, каждому человѣку, рожденъ ли онъ художникомъ, или поэтомъ, или ни тѣмъ, ни другимъ, присуща способность подъ воздѣйствіемъ возбужденной фантазіи временно сливаться съ внутреннею жизнью другаго человѣкѣ такъ, какъ бы душа послѣдняго становилась его душою. Силою и яркостью фантазіи обладаютъ не одни художники: у людей, не обнаружившихъ никакого художественнаго таланта, достигаетъ интензивность образовъ, создаваемыхъ ихъ фантазіей, даже до галлюцинацій. Поэтому не въ силѣ и яркости фантазія можно найти различіе между природою художника и природою нехудожника, но въ способности воплощать свои мысли и чувства въ художественныя формы. Въ этихъ формахъ, какъ мы уже сказали выше, вся сущность прекраснаго произведенія, которому органомъ служитъ творчество художника.
Художественныя формы для живописца — очертанія, краски, свѣтъ и тѣни; для скульптора — формы тѣла безъ красокъ и тѣней; для поэта — слово и рѣчь, выраженныя въ символахъ письменъ; для музыканта — въ гармоніи и ритмѣ; для сценическаго артиста — въ мимикѣ голоса и тѣлодвиженій. Музыкантъ, скульпторъ, живописецъ и поэтъ, какъ бы глубоко ни проникали въ душу другаго человѣка, какъ бы душа ихъ въ минуту творчества ни претворялась въ душу другаго, могутъ быть совершенно неспособными къ мимическому выраженію чувствъ и мыслей и даже сколько-нибудь сносной декламаціи; Гёте замѣчаетъ это о высокодаровитыхъ поэтахъ, которымъ природа почти отказала въ способности порядочно прочесть свои стихи. Сценическій же артистъ и со стороны внутренней душевной жизни, и со стороны внѣшнихъ мимическихъ выраженій, художественно, не только въ фантазіи, но самъ въ минуту его творчества невольно превращается въ олицетворяемую имъ идеальную личность. И въ этомъ существенная черта сценическаго таланта, сверхъ другаго основнаго элемента всякаго художественнаго творчества, присущаго всѣмъ художественнымъ талантамъ, даруемаго имъ самою природой: художественнаго инстинкта, чутья или такта, соотвѣтствующаго ихъ спеціальной дѣятельности. Вообще вопросъ о законахъ художественнаго творчества при настоящемъ состояніи психологическихъ знаній, несмотря на множество остроумныхъ и научно-прекрасныхъ работъ, окруженъ большими трудностями и связанъ съ самыми глубокими вопросами, на которые современная наука не можетъ представить строгаго или даже сколько-нибудь удовлетворительнаго отвѣта.
Вопросъ, въ чемъ состоитъ талантъ сценическаго артиста, по нашему мнѣнію, представляетъ и то затрудненіе, что большинству кажется отвѣть на него очень легкимъ. Каждый, смотря на игру артиста на сценѣ, признаетъ за существенный элементъ таланта сценическаго то, что ему понравилось въ этой игрѣ, что ему доставило удовольствіе, что пришлось ему по вкусу. Искреннее ли выраженіе чувства артистомъ подѣйствовало на зрителя, и онъ въ восторгѣ, имѣющемъ, впрочемъ, нѣкоторое основаніе, восклицаетъ: «какая искренность!» и заключаетъ: такая искренность есть талантъ, забывая при этомъ, что актеръ игралъ, собственно говоря, только самого себя и что такая игра доступна всѣмъ, одареннымъ извѣстною долей чувства и чувствительности. Увидитъ ли зритель ловкое передразниваніе лицъ, ежеминутно встрѣчающихся на улицѣ и въ домахъ, и тотчасъ восклицаетъ: «вотъ талантъ!» — забывая, что тутъ въ ходу общая всѣмъ, какъ мы уже говорили, способность и наклонность къ подражательности, болѣе или менѣе развитая упражненіями, привычками и укрѣпленная наблюдательностью, и что онъ, зритель, самъ, послѣ нѣкоторыхъ усилій вниманія къ окружающей жизни и упражненій, можетъ сдѣлаться такого же рода сценическимъ талантомъ. Другіе видятъ талантливость въ извѣстной звуковой окраскѣ и силѣ голоса, въ удобоподвижности чертъ лица, въ природной красотѣ всей фигуры артиста, въ гибкости и удобоподвижности его жестикуляціи. Все это, конечно, условія и внѣшнія средства, необходимыя для артиста; но при нихъ, все-таки, остается потребность во внутренней и особой способности, обусловливающей и характеризующей сценическую талантливость, безъ которой и самыя счастливыя условія и богатыя внѣшнія средства артиста не создадутъ истиннаго художника сцены. Не будемъ продолжать перечисленія всѣхъ мнѣній, какими руководствуются при сужденіи о сценическомъ талантѣ, и обратимся къ главной задачѣ.
- ↑ Мы устраняемъ изъ нашего разсужденія совершенно вопросъ объ оперѣ и говоримъ только о драмѣ и комедіи.