Нѣсколько мыслей о сценическомъ искусствѣ *).
правитьПрирода сценическаго артиста должна быть одарена сильною впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатлѣнія, или воспріимчивостью и сильною удобоподвижностью чувствъ, т.-е. способностью быстро переходить изъ одного состоянія въ другое, и, наконецъ, сильною энергіей фантазіи. По характеру послѣдней, талантъ сценическаго артиста долженъ отличаться отъ талантовъ другаго рода художниковъ! Хотя всѣ они должны быть одарены богатою и яркою фантазіей, возсоздающею образы явленій природы въ полной яркости, точности и правдѣ, — фантазіей, послушною всѣмъ движеніямъ духа, — но она у каждаго художника отмѣчена особыми характерными чертами индивидуальности его искусства. Живописецъ яснѣе и точнѣе другихъ видитъ очертанія, краски, переливы цвѣтовъ, освѣщенія и тѣни предметовъ. Композиторъ, музыкантъ и пѣвецъ тоньше другихъ слышатъ всѣ переходы и окраску звуковъ и для нихъ они полнѣе, чѣмъ для другихъ, дышатъ чувствомъ и жизнью. Поэтъ глубже и тоньше насъ чувствуетъ и понимаетъ, и его фантазія живѣе, чѣмъ фантазія другихъ, воспроизводитъ всѣ движенія души человѣка и проницательнѣе угадываетъ скрытые, внутренніе мотивы, ихъ возбуждающіе и переплетающіеся между собою. Эта удивительная способность угадывать и открывать въ поэтическихъ образахъ то, что недоступно холодному и проницательному уму, составляетъ такую характеристическую черту поэтическаго дарованія, что, какъ признавалъ Гёте, истинному поэту врождено знаніе жизни міра и для изображенія ея нѣтъ ему надобности въ большой опытности и грубой эмпиріи. Такъ говорилъ онъ Эккерману: «Я написалъ моего Геца, будучи еще двадцатидвухлѣтнимъ молодымъ человѣкомъ, и спустя десять лѣтъ потомъ я удивился правдѣ въ моемъ изображеніи. Въ то время я еще не пережилъ и не видалъ того, что такъ вѣрно изобразилъ. Знаніемъ разнообразныхъ (неиспытанныхъ и невиданныхъ мною) состояній человѣка я владѣлъ, предваряя опытъ. Я наслаждался изображеніемъ только моего внутренняго міра, прежде чѣмъ пріобрѣлъ знаніе внѣшняго. Когда я потомъ хорошо узналъ дѣйствительность и то, что она, въ самомъ дѣлѣ, была такою, какою я ее себѣ въ ранней молодости моей представлялъ, то она стала мнѣ и непріятною, и скучною. Могу даже сказать: если бы я отложилъ изображеніе дѣйствительности до тѣхъ поръ, пока ее узнаю, изображеніе мое превратилось бы въ иронію надъ ней (Persiflage)». Гёте далѣе продолжалъ: «Въ характерѣ лежитъ извѣстная необходимость, послѣдовательность, въ силу которой той или другой главной, характерной чертѣ соотвѣтствуетъ та или другая черта второстепенная. Этому научаютъ насъ опытъ и наблюденіе; но до извѣстной степени такое знаніе можетъ быть врождено у нѣкоторыхъ лицъ. Какъ -это врожденное мнѣ знаніе соединяется съ тѣмъ, которое дала мнѣ опытность, я этого не хочу изслѣдовать, но знаю, что стоитъ мнѣ съ кѣмъ-нибудь поговорить четверть часа, чтобы потомъ продолжать говорить, какъ онъ, два часа». Гёте потомъ въ продолженіе этого разговора съ Эккерманомъ сказалъ про Байрона, что для него міръ прозраченъ, что для него возможно изображеніе его помимо опыта и наблюденія; я когда Эккерманъ замѣтилъ, что, утверждая, что міръ врожденъ въ поэта, онъ, конечно, разумѣетъ внутренній міръ, но не міръ эмпирическихъ условныхъ явленій жизни (Conveniens). «Конечно, — отвѣтилъ Гёте, — я говорю о мірѣ чувствъ, любви, ненависти, надежды, отчаянія, душевныхъ состояній и страстей. Этотъ міръ врожденъ поэту, а, конечно, не то, какимъ образомъ производитъ судъ судья, какъ говорятъ въ парламентѣ, держатъ себя и говорятъ при коронаціи императора. Если бы я не носилъ въ себѣ, предваряя опытъ, міра, я бы и съ зрячими глазами былъ слѣпымъ, и всѣ наблюденія и изысканія обратились бы въ ничто, въ безполезныя хлопоты».
Кромѣ фантазіи, поэту врождено творчество слова и внутреннее пониманіе символическаго значенія какъ его, такъ и склада рѣчи и духа языка.
Какъ въ природу поэта врождено знаніе жизни души человѣка помимо опыта и въ его фантазіи, творчество, угадывающее тайны жизни, точно также и въ равной силѣ должно, быть врождено и въ природу сценическаго артиста такое же знаніе и въ его фантазіи, такое же угадывающее эти тайны творчество. Безъ этого не поможетъ ему въ искусствѣ никакая проницательная, никакая изощренная опытомъ наблюдательность; его изображенія на сценѣ будутъ безсодержательны, искусственно холодны и мертвы. Такимъ же, какъ и у поэта, пониманіемъ внутренняго, символическаго значенія слова и характера рѣчи должна быть одарена и фантазія, и чувство актера. Но, сверхъ того, у артиста сцены свой, его искусству принадлежащій языкъ, мимика голоса, чертъ лица и тѣлодвиженій. Смыслъ символовъ этой рѣчи, открывающихъ внутреннія состоянія и движенія, понимаютъ художественная фантазія силою врожденнаго ей творчества, свойственною ей проницательностью. Артистъ яснѣе другихъ долженъ видѣть малѣйшія измѣненія въ состояніяхъ голоса, малѣйшее дрожаніе въ чертахъ лица, малѣйшую перемѣну въ цвѣтѣ его, мельчайшее движеніе видимыхъ членовъ тѣла, и чутко угадывать и понимать внутренній ихъ смыслъ и источникъ, таящійся въ глубинѣ души. Актеръ обладаетъ особымъ, ему только свойственнымъ краснорѣчіемъ мимики. Его фантазія должна съ полною яркостью и точностью создавать въ его воображеніи мимическій образъ, выражающій и такія душевныя состоянія, которыхъ ему не случалось даже наблюдать. Безъ этого дара фантазіи, повторимъ слова Гёте, всѣ изысканія и наблюденія артиста, касающіяся области мимики, и всѣ его упражненія обратятся въ дѣлѣ его искусства въ ничто, въ безполезныя хлопоты. Но при этомъ дарѣ всѣ необходимыя для сценическаго искусства наблюденія, техническія знанія и упражненія, безъ которыхъ не можетъ обойтисъ ни одинъ артистъ и которыми пренебрегаетъ лишь пустой диллетантизмъ, дадутъ роскошный плодъ.
Мы до сихъ поръ старались, сколько могли, выяснить инстинктивныя или, какъ говорятъ, безсознательныя стороны таланта сценическаго артиста, которыя художественно превращаютъ его въ идеальное лицо, воплощаемое имъ на сценѣ. Но хотя и несомнѣненъ, общепризнанъ и основанъ на опытѣ фактъ, что совершеннѣйшее художественное осуществленіе идеала, задуманнаго геніемъ, можетъ быть только плодомъ инстинктивнаго, безсознательнаго творчества, все же такого рода творчество возможно только въ идеѣ, къ нему можно только приближаться. Такое приближеніе тѣмъ совершеннѣе, чѣмъ менѣе замѣтно въ немъ холодное размышленіе, чѣмъ менѣе участвуетъ въ его реализаціи холодный разсудокъ. Въ природѣ размышленія лежитъ задержка потока творческой дѣятельности и охлажденіе. Ухищреніями разсужденія и формальными оковами разсудка ослабляются или уничтожаются врожденные въ развитіе творческой художественной силы инстинктивно регулирующіе ея дѣятельность и природою ея предустановленные законы и правила, стѣсняется свобода ея въ раскрытіи богатствъ ея содержанія. Съ другой стороны, говоря о сценическомъ артистѣ, размышленія въ минуту вдохновенной дѣятельности на сценѣ имѣютъ еще ту невыгоду, что, какъ мы видѣли, напряженная, усиленная дѣятельность высшихъ нервныхъ центровъ влечетъ за собою соотвѣтственное ослабленіе низшихъ нервныхъ центровъ, т.-е. ослабленіе силы и энергіи его мимики. Слѣдовательно, размышленіе, дѣятельность мысли, въ горячую минуту вдохновленнаго чувствомъ творчества, можетъ не только не облегчать, но затрудняетъ художественное выполненіе роли артистомъ на сценѣ.
Для человѣка, находящагося въ нормальномъ состояніи, нѣтъ возможности сохранить въ продолженіе нѣсколькихъ минутъ идеальное настроеніе чувствъ, которое внушено ему поэтомъ, и устранить впечатлѣнія, производимыя на его здоровыя внѣшнія чувства окружающими предметами, постоянно напоминающими ему о дѣйствительности и, такимъ образомъ, возмущающими его художественное настроеніе и фантазію. Кромѣ того, мысль артиста на сценѣ должна ежеминутно работать, припоминая и комбинируя всѣ наблюденія дѣйствительности (а такихъ наблюденій у истиннаго художника безчисленное множество), и контролировать, какъ мы сказали, исполненіе имъ роли, сличая его съ идеаломъ, созданнымъ его фантазіей подъ вліяніемъ внушеній поэта.
Сверхъ того, сценическому артисту необходимо помнить, что хотя онъ долженъ оставаться вѣрнымъ своему призванію, быть служителемъ исключительно прекраснаго, но что онъ существуетъ на сценѣ не для себя, а для массы зрителей, требующихъ наслажденія этимъ прекраснымъ, что индивидуальность его вкуса и эстетическаго пониманія не всегда можетъ совпадать съ индивидуальностью эстетическаго вкуса и пониманія публики, даже стоящей, въ то же время, въ сознаніи общаго идеала прекраснаго на равномъ съ нимъ уровнѣ. Кромѣ того, эта масса людей, взыскательная по праву, имѣетъ свое настроеніе въ минуты представленія и свои требованія, которымъ артистъ долженъ удовлетворять, не измѣняя сознанному имъ идеалу и строгимъ требованіямъ искусства, и оставаться непреклоннымъ, вѣрнымъ жрецомъ своего божества — прекраснаго. Во всемъ этомъ долженъ дать себѣ отчетъ сценическій артистъ; все это долженъ онъ ясно сознавать и принимать въ соображеніе. Какая бодрость и работа мысли нужны для этого; какая проницательность, вниманіе, быстрота соображенія, какое спокойствіе духа необходимы! Какъ такую гигантскую работу сознательной мысли, приводящей въ движеніе многосложнѣйшій матеріалъ, исполненіе ея въ величайшемъ спокойствіи, согласить съ долженствующимъ, въ то же самое время, совершаться инстинктивнымъ, горячимъ движеніемъ чувствъ, съ вдохновенною силой творчества? Гдѣ тотъ органъ духа, который бы давалъ возможность среди самаго пыла такого вдохновенія спокойно разсуждать? Гдѣ та сила въ талантѣ артиста, которая бы заключала въ себѣ обѣ стороны художественной дѣятельности, и сознательную, и безсознательную, служила бы переходомъ отъ одной къ другой и спаивала бы ихъ въ нераздѣльное художественное творчество? Этотъ органъ духа, эта сила таланта заключается въ художественномъ тактѣ актера. Артистическій тактъ — завершеніе сценическаго таланта. Безъ него артистъ, какими бы сторонами сценическаго таланта и въ какой бы интензивности ни обладалъ, не можетъ быть истиннымъ, великимъ художникомъ сцены.
Что называется тактомъ вообще и что такое тактъ сценическаго артиста въ особенности? На эти вопросы мы постараемся отвѣтить, руководствуясь рѣшеніемъ вопроса о тактѣ вообще, даннымъ Лазарусомъ въ особой статьѣ о тактѣ, помѣщенной въ сборникѣ его статей: Das Leben der Seele. Общіе выводы Лазаруса, приложенные къ частнымъ вопросамъ: педагогіи, умѣнью вести себя въ обществѣ, постараемся приложить къ вопросу о тактѣ таланта сцены.
Въ тактѣ, который обнаруживается въ какой бы то ни было дѣятельности людей, какъ художественно-творческой, такъ и не художественной, чтобы понять его сущность, мы должны различать три различные другъ отъ друга элемента. Что разумѣютъ надъ словомъ тактъ вообще? Всякій образованный человѣкъ имѣетъ представленіе объ этомъ; но если бы попросили его дать удовлетворительный отвѣтъ, то только съ большимъ трудомъ и постепенно могли бы добраться до него. Каждый подъ этимъ словомъ разумѣетъ особую сторону явленія внутренней жизни, извѣстнаго подъ именемъ такта, отличную отъ другихъ его сторонъ". Говорятъ о немъ, чаще, разумѣя при этомъ общественный тактъ. Мы видимъ, что такой-то поступаетъ тактично, а другой безтактно. Мы говоримъ о педагогическомъ тактѣ и также о тактѣ поэта, съ какимъ онъ находитъ характеристическія черты для изображаемаго имъ характера. Мы говоримъ и о мимическомъ тактѣ сценическаго артиста, обладая которымъ, онъ мѣтко находить мимическое выраженіе, характеризующее положеніе и внутреннее состояніе воплощаемаго имъ на сценѣ лица.
Для того, чтобы разъяснить явленіе такта я значеніе его, намъ нужны не различныя представленія о немъ, но необходимо установить общее понятіе. Всѣ согласны, что тактъ есть извѣстная способность духа, которою одинъ человѣкъ отличается отъ другаго; слѣдовательно, во всякомъ случаѣ, тактъ есть психическое явленіе, интеллектуальная способность, которою одинъ богато одаренъ, другой же лишенъ ея совсѣмъ, — одинъ владѣетъ ею въ большей, другой въ меньшей степени. Поэтому, чтобы выяснить значеніе такта, необходимо прежде описать его, какъ общее психическое явленіе, потомъ условія, при существованіи которыхъ онъ обнаруживается.
Прежде всего, тактичность природы человѣка отличается тѣмъ, что онъ, стремясь къ какой-нибудь цѣли, при множествѣ путей, ведущихъ къ ней, и множествѣ обстоятельствъ и вліяній, затрудняющихъ избраніе пути, а, вмѣстѣ съ нимъ, и средствъ, приводящихъ къ преднамѣченному концу, мгновенно избираетъ и путь, и средства, безошибочно вѣрные, и прямо приходитъ къ цѣли. Слѣдовательно, въ явленіи такта надо различать три элемента: первый: тактъ обнаруживается въ томъ, что человѣкъ, одаренный имъ, обращаетъ всестороннее вниманіе на всѣ вліяющія обстоятельства на ихъ отношенія къ его дѣйствіямъ и къ цѣли, къ которой онъ стремится, и всѣ ихъ принимаетъ въ разсчетъ и соображеніе. Напримѣръ, области изысканій теоретической мысли, ученому или мыслителю тактъ открываетъ тѣ логическія отношенія, тотъ путь научнаго мышленія, которыя вѣрно приводятъ его къ уразумѣнію научной истины. Также точно и въ практической жизни, и въ области нравственной и соціальной тактъ указываетъ человѣку, какъ онъ долженъ поступать и какъ дѣйствовать, что бы быть тѣмъ или сдѣлать то, что онъ хочетъ. Такъ, поэтъ или сценическій артистъ долженъ обладать полнымъ знаніемъ и отлично выработанною техникой всего, что только имѣетъ отношеніе къ его искусству и идеѣ, которую онъ долженъ воплотить, — всего, что нужно ему принять въ соображеніе. Кромѣ того, сценическій артистъ долженъ, обладать такою интенсивною способностью понимать явленія жизни, которая открывала бы ему и въ ясныхъ образахъ представляла его воображенію не только простыя, явныя, бросающіяся всѣмъ въ глаза, но и внутреннія, сокрытыя отъ взоровъ всѣхъ, тонкія отношенія между собою образовъ и происшествій, развивающихся въ драмѣ, въ воплощеніи которой на сценѣ онъ участвуетъ. Сверхъ того, сценическій артистъ долженъ, такъ сказать, носить въ своемъ сознаніи всю пьесу, въ которой участвуетъ, и, кромѣ того, угадывать и принимать въ соображеніе характеръ и настроеніе публики, присутствующей при представленіи.
Сила такта артиста съ особенною интензивностью обнаруживается въ минуты затрудненій и замѣшательствъ, нарушающихъ строй хода пьесы, которыхъ онъ обязанъ самъ избѣгать, какъ дѣйствующее лицо. Въ послѣднемъ случаѣ сила такта обнаруживается во всей своей полнотѣ; въ такія минуты вѣрностью и тактичностью игры артистъ становится, такъ сказать, камертономъ, возстановляющимъ гармонію, и, овладѣвая ходомъ представленія, разрѣшаетъ диссонансы и ведетъ его за собою. Если одаренный тактомъ долженъ принимать въ соображеніе всѣ обстоятельства, окружающія его дѣло, и ихъ отношенія къ нему, то въ такое соображеніе артиста должно входить и пониманіе идеи прекраснаго, и идеальныя нормы ея осуществленія. При противорѣчіи послѣднимъ оскорбляется эстетическое чувство воспринимающихъ впечатлѣнія.
Только при знаніи и соображеніи всего, что слѣдуетъ принять въ разсчетъ, можно дѣйствовать вѣрно; вѣрное дѣйствіе есть то, которое сообразуется съ идеями и законами, долженствующими осуществиться въ предпринятомъ дѣлѣ.
Второй элементъ такта есть пониманіе того, какимъ образомъ должны быть приложены познанныя идеи къ совершаемому дѣйствію.
Когда мы говорили о первомъ и второмъ элементахъ психическаго акта, называемаго тактомъ, мы говорили только о той части этого акта, которая не выходитъ изъ области чисто-психической дѣятельности; мы не могли говорить и не говорили о результатѣ его, о томъ, что имъ достигается, о томъ окончательномъ актѣ, которымъ, на самомъ дѣлѣ, реализируется выполненіе роли на сценѣ. Эта реализація есть моментъ въ дѣятельности такта, послѣдующій за тѣмъ, который составляетъ второй элементъ его, и изъ него вытекающій. Этимъ послѣднимъ устанавливаются образъ и правила тактичнаго дѣйствованія.
Но существуютъ ли такія правила для такта? Возможны ли они? Нѣтъ сомнѣнія, съ одной стороны, что въ нашей душѣ существуютъ нормирующіе тактическую дѣятельность законы, безъ чего не было бы возможно общее согласіе въ оцѣнкѣ степеней тактичности или нетактичности дѣйствій; но, съ другой стороны, всѣмъ извѣстныя основанія такихъ оцѣнивающихъ сужденій не представляютъ, говоря вообще, чего-нибудь самостоятельнаго и опирающагося на твердыя и несомнѣнныя начала; притомъ, нельзя даже рѣшить, насколько они могутъ быть прочны и отчетливо опредѣлены при измѣняющихся понятіяхъ о нравственномъ и прекрасномъ, въ особенности въ частныхъ случаяхъ.
Говоря объ эстетическомъ тактѣ, надо замѣтить, что художнику, и преимущественно сценическому, часто предстоитъ вопросъ объ удовлетвореніи тремъ, нерѣдко противорѣчащимъ другъ другу, требованіямъ: съ одной стороны, строгому пониманію искусства и прекраснаго, съ другой — правдѣ изображенія, какъ она понимается зрителями, и съ третьей — тѣмъ искусственнымъ условіямъ, въ которыя поставленъ, по необходимости, на сценѣ артистъ, при которыхъ невозможно достиженіе полной правды въ игрѣ. Кромѣ того, еще приходится артисту нерѣдко также стоять между двухъ огней: между, съ одной стороны, строгимъ голосомъ его художественной совѣсти, вопіющей о беззавѣтной вѣрности прекрасному и художественной правдѣ его искусства, и настоятельными и въ извѣстномъ отношеніи справедливыми требованіями людей, почитающихъ себя вправѣ настаивать на удовлетвореніи ихъ вкусу — съ другой. Могутъ встрѣтиться и другаго рода противуположныя условія, удовлетворить которымъ художникъ будетъ поставленъ въ необходимость. Правда, можно было бы, подобно тому, какъ это дѣлаетъ Аристотель въ своей этикѣ, говоря о соціальныхъ дѣйствіяхъ, поставить и въ нашемъ случаѣ правиломъ избирать средній путь; но, не говоря о томъ, что существуютъ такія стороны прекраснаго, которымъ ни одинъ артистъ ни за что не долженъ измѣнять на волосъ, если онъ только истинный художникъ и нравственный человѣкъ, самое понятіе о среднемъ пути весьма неопредѣленно, особенно во второмъ случаѣ, если принять во вниманіе, какъ неопредѣленны и случайны настроенія публики. Но и въ тѣхъ вопросахъ, въ которыхъ приложимо правило средняго пути, остается рѣшителенъ, все-таки, тактъ, принимая его въ этомъ случаѣ за опредѣлителя уступокъ, которыя должны быть сдѣланы для примиренія противуположныхъ требованій. Въ этомъ смыслѣ тактъ состоитъ въ умѣньи не только найти путь къ примиренію противуположностей, но и къ соединенію въ гармоническое равновѣсіе различныхъ элементовъ художественнаго творчества, какъ, напримѣръ: искренность игры, красота формъ мимическаго выраженія, вѣрность дѣйствительности и ясность для пониманія зрителями всѣхъ подробностей изображенія на сценѣ. Искренность воодушевленія чувствомъ можетъ, такъ сказать, разорвать роль на части, обезобразить ее; красота въ формахъ мимики или погоня за нею можетъ перейти въ манерность или въ дѣланность. Излишняя простота и антихудожественная реальность игры могутъ опошлить роль, сорвавъ съ нея идеальный покровъ, которымъ она должна быть облечена, и, наконецъ, небрежное отношеніе къ ясности выполненія роли не оставитъ и слѣда того впечатлѣнія, которое должно быть произведена ею. Опредѣленіе той мѣры, въ которой должны входить въ сказанное равновѣсіе эти элементы артистическаго творчества на сценѣ, регулируется тактомъ же. Имъ опредѣляется, какимъ образомъ должны быть приложены къ осуществленію роли общіе всякому художественному произведенію законамъ прекраснаго. Противуположностью этому требованію служитъ педантическій ригоризмъ, который можно назвать схоластическимъ отношеніемъ къ прекрасному, для котораго лишь только бы были осуществлены правила эстетики, и пусть пропадаютъ и жизнь, и правда произведенія искусствъ.
Къ области такта сценическаго артиста, какъ и всякаго художника, принадлежитъ мѣра границъ приложенія эстетическихъ требованій. Подобно тому, какъ творчество артиста на сценѣ цѣнится со стороны чисто-эстетической, оно должно быть оцѣняемо и со стороны нравственной. Нравственное есть необходимая подкладка эстетическаго.
Мы описали два элемента такта вообще, художественнаго или относящагося къ другимъ областямъ дѣятельности; къ нимъ присоединяется третій. Первый заключаетъ въ себѣ ясное знаніе и всестороннее пониманіе идей и цѣли дѣйствія, а также пониманіе отношеній и условій, въ которыхъ должны быть произведены эти дѣйствія; второй — знаніе приложенія къ дѣйствіямъ идей теоретическихъ, т.-е. нравственныхъ, педагогическихъ, соціальныхъ и, въ разсматриваемомъ нами случаѣ, эстетическихъ, а также пониманіе мѣры, въ какой онѣ должны быть приложены; третій, послѣдній элементъ такта составляютъ: умѣнье осуществить на дѣлѣ избранныя, въ силу двухъ предъидущихъ элементовъ, нормы для дѣйствія и выборъ безошибочныхъ средствъ къ тому. Весьма возможно и часто случается, что при полномъ знаніи того, что и какъ нужно сдѣлать, и при искреннемъ желаніи достигнуть цѣли, все-таки, дѣлается не такъ, какъ задумано, и цѣль не достигается. Поэтому, для того, чтобы были тактично осуществлены избранныя нормы для дѣйствій, необходимъ особаго рода тактъ, который состоитъ частью изъ тѣлесной ловкости, частью изъ умѣнья воплощать въ самомъ дѣлѣ то, что внутренно задумано и рѣшено.
Что же такое, послѣ всего сказаннаго, тактъ въ психологическомъ отношеніи? Большинство утверждаетъ, что это неопредѣленная специфическая способность духа, имѣющая мало общаго съ другими и еще менѣе могущая быть изъ нихъ выведенною. Это инстинктивный, безсознательный, внутренній, хотя и глухой, но слышимый нами голосъ, нѣчто вродѣ демона древнихъ, который говоритъ намъ, что и какъ должно дѣлать, но причинъ тому не высказываетъ. Мы приписываемъ именно такту несомнѣнное знаніе того, что цѣлесообразно и что нѣтъ, хотя основаній для такой увѣренности и такого знанія не имѣемъ никакихъ.
Мы видѣли, что первый актъ такта есть всестороннее вниманіе, обращенное на всѣ обстоятельства и условія, при которыхъ должно совершиться дѣйствіе, руководимое имъ. Въ чемъ состоитъ особенность этого вниманія? Чѣмъ отличается оно отъ вниманія обыкновеннаго? Въ области такта вниманіе обращено и на такія отношенія, которыя не входятъ въ наше сознаніе съ достаточною ясностью, хотя вліяютъ на наши дѣйствія. Это должно быть объяснено, и мы обращаемся къ статьѣ Лазаруса: Geist und Sprache и, дѣлая небольшое отступленіе, передаемъ его изложеніе процесса движенія представленій въ нашемъ сознаніи.
Въ дѣятельности духа въ данный моментъ мы замѣчаемъ пріобрѣтеніе, сдѣланное имъ въ предшествовавшей его дѣятельности. Изъ работы нашей мысли, въ различные моменты, возникаетъ наше знаніе, складывается нашъ образъ мыслей, нашъ характеръ, умѣнье дѣйствовать. Все это составляетъ содержаніе нашего сознанія, нашего интеллектуальнаго я. Этимъ содержаніемъ владѣемъ мы двоякимъ образомъ: съ одной стороны, мы въ данную минуту заняты имъ; мы мыслимъ о чемъ-нибудь намъ извѣстномъ и имѣемъ какое-нибудь эстетическое воззрѣніе, живемъ какимъ-нибудь чувствомъ, обнаруживаемъ въ чемъ-нибудь нашу талантливость и т. д.; и съ другой стороны, этотъ талантъ, эстетическое воззрѣніе, пріобрѣтенное знаніе не исчезаютъ послѣ этого момента времени, а остаются постояннымъ достояніемъ сознанія; нашъ духъ наполненъ имъ и въ ту минуту, когда мы имъ не заняты, когда мы бездѣятельны. Но внутренно владѣть чѣмъ-нибудь, какъ постояннымъ содержаніемъ духа, или быть занятымъ имъ — не одно и то же. Поэтому мы отличаемъ покоющееся (прежде пріобрѣтенное или дѣйствовавшее) содержаніе духа отъ содержанія (настоящаго) въ дѣйствіи. Всякое занятіе духа какимъ-нибудь содержаніемъ состоитъ въ зависимости отъ прежде накопленнаго, отъ прежде совершившихся психологическихъ процессовъ и пріобрѣтенныхъ способностей. Слѣдовательно, прежнее содержаніе не находится въ абсолютномъ покоѣ, а въ покоѣ относительномъ. Психическій актъ въ настоящую минуту не отрѣзанъ отъ преждебывшихъ. Послѣдніе дѣйствуютъ болѣе или менѣе одновременно съ первымъ или первый находится болѣе или менѣе въ зависимости отъ воздѣйствія на него послѣднихъ. Прежде пріобрѣтенное содержаніе духа отлично отъ того, которымъ занятъ духъ въ настоящій моментъ. Настоящее содержаніе существуетъ въ сознаніи, прежнее — внѣ послѣдняго.
Если мы представимъ себѣ сознаніе въ формѣ ярко освѣщенной небольшой плоскости, рядомъ съ которой съ обоихъ боковъ, сверху и снизу, лежитъ возростающая, начиная отъ краевъ плоскости, темнота, то можно будетъ сказать, что сознаваемыя представленія, будучи элементами сознательной психической жизни, выходя изъ темноты, движутся по освѣщенной плоскости, образуя изъ себя ряды, такъ что въ каждый моментъ только небольшой рядъ при движеніи пользуется освѣщеніемъ и потомъ погружается въ прежній полумракъ, а потомъ въ полный мракъ, изъ котораго вышелъ. Этотъ фактъ носитъ названіе «узости или тѣсноты сознанія».
Всякій психическій актъ въ формѣ представленія и образовъ проходитъ по яркой плоскости сознанія; но, удалившись съ нею во мракъ несознаваемаго бытія, онъ остается какъ бы безъ движенія. Въ этомъ мракѣ несознаваемыя представленія не находятся въ недвижномъ состояніи, но пребываютъ, какъ выражаются въ психологіи, въ состояніи соколебаній (Mitschwingimgen) съ сознаваемыми. Въ фактѣ, что при чтеніи большаго поэтическаго произведенія всѣ силы нашего духа возбуждены впечатлѣніемъ сложнымъ, составленнымъ изъ впечатлѣній отъ всѣхъ прежде прочитанныхъ нами частей, сторонъ и подробностей сочиненія, хотя въ минуту чтенія только небольшая часть его находится въ яркомъ полѣ нашего сознанія, мы имѣемъ ясное свидѣтельство того, что и всѣ несознаваемые нами въ этотъ моментъ представленія и образы, внесенные въ нашу душу при предыдущихъ чтеніяхъ, находятся въ соколебательномъ движеніи съ тѣми, которые въ этотъ моментъ ясно нами сознаются. Очень ясные факты обнаруживаютъ, что собственно творчество, процессъ созданія въ душѣ образовъ, ходъ, развитіе акта мышленія, связывающаго отдѣльныя мысли, самые важнѣйшіе интеллектуальные процессы совершаются внѣ сознанія и внѣ воли. Только побужденіе къ созданію чего-нибудь, съ одной стороны, и окончательный моментъ творчества, результатъ его процесса, съ другой, суть достоянія сознанія, но лежащій между ними актъ творчества или самое созиданіе образа совершается внѣ нашего сознанія. Сочетанія, сплавленія множества возникающихъ въ душѣ представленій въ одинъ многосложный образъ, воплощающій какую-нибудь поэтическую или художественную идею, или воспроизводящій въ фантазіи какое-нибудь художественное созданіе, впечатлѣніе отъ котораго мы восприняли, — все это совершается внѣ нашего сознанія. Только весьма малая часть этихъ процессовъ совершается въ послѣднемъ явно для него.
Вслѣдствіе этого просто и легко доказывается, — говоритъ Лазарусъ, — тотъ фактъ, что въ каждую минуту можемъ мы вызвать въ ясное сознаніе только малую часть представленій, хранящихся внѣ сознанія въ сокровищницѣ нашей памяти, и въ каждую минуту лишь о малой части понятій можемъ только мыслить сознательно.
Когда мы выучили наизусть какое-нибудь стихотвореніе и, такимъ образомъ, имѣемъ въ душѣ длинный рядъ представленій и образовъ, не могутъ они всѣ присутствовать непосредственно въ одинъ и тотъ же моментъ въ нашемъ сознаніи. Когда мы начнемъ декламировать это стихотвореніе, не можемъ мы имѣть въ яркомъ полѣ нашего сознанія вторую строфу, пока первая изъ него не исчезла. Когда будемъ произносить вторую строфу и, слѣдовательно, будемъ имѣть ее въ непосредственномъ сознаніи, то несомнѣнно, что первая строфа въ эту минуту не будетъ сознаваема въ равной степени со второю. Всѣ представленія, кромѣ сознаваемыхъ въ данную минуту, не пропали, находятся гдѣ-нибудь въ нашемъ духѣ, но только не въ сознаніи, — они у порога его. Отсюда вытекаетъ, что, вслѣдствіе узости поля сознанія, чѣмъ большее число представленій заключаетъ въ себѣ наше сознаніе, тѣмъ они туманнѣе, и, наоборотъ, чѣмъ менѣе ихъ число, тѣмъ они яснѣе и ярче. Каждое представленіе, для того, чтобы войти въ поле яснаго сознанія, Для того, чтобы уравновѣситься съ прочими находящимися въ немъ представленіями, должно ихъ вытѣснить, требуетъ, слѣдовательно, извѣстнаго, хотя и краткаго времени. Каждый можетъ провѣрить эти законы. Еще упомянемъ о другомъ, не менѣе знакомомъ психологическомъ законѣ. Всякое ясно существующее въ нашемъ сознаніи представленіе можетъ, помимо нашего намѣренія или при помощи его, вызывать въ сознаніи другія представленія, о которыхъ мы прежде думали, становиться съ ними и между собою въ такія соотношенія и связи, въ какихъ мы ихъ прежде сознавали.
Вотъ почему при отчетливомъ припоминаніи одной части поэтическаго произведенія тотчасъ возникаетъ, хотя и не въ полномъ сознаніи всѣхъ подробностей, общій образъ цѣлаго сознанія. Но неясныя представленія подробностей вызваннаго въ душѣ цѣлаго производятъ, тѣмъ не менѣе, психическое дѣйствіе, и воспроизведенное такимъ образомъ цѣлое отражается въ чувствѣ, ибо каждое представленіе вызываетъ соотвѣтствующее чувство. Такимъ образомъ, вниманіе артиста, сосредоточиваясь на различныхъ моментахъ роли, которую онъ исполняетъ, постоянно сопровождается, независимо отъ его воли, воспоминаніемъ объ общемъ эстетическомъ образѣ цѣлаго произведенія, въ воплощеніи котораго онъ участвуетъ; этотъ образъ возбуждаетъ въ душѣ его соотвѣтствующій строй, чувствъ, который держитъ всю игру артиста на высотѣ поэтическаго произведенія, если онъ предварительно проникся имъ.
Единство духа, какъ основаніе единства дѣятельности его, служитъ источникомъ связи между сознаваемыми и несознаваемыми психическими процессами и обусловливаетъ ихъ взаимодѣйствія. Такимъ образомъ, посредствомъ несознаваемыхъ психическихъ актовъ соединяются между собою сознаваемыя представленія и происходитъ, какъ называютъ, сгущеніе (Verdichtung) мышленія или собственно представленій и расширяется узость поля сознанія. Подъ именемъ сгущенія представленій разумѣется явленіе, когда въ одинъ короткій моментъ безчисленное множество представленій несознанныхъ и сознанныхъ соединяется, или, какъ говорятъ, сгущается въ одномъ, служащемъ выводомъ, изъ всѣхъ ихъ. Этическая глубина и психологическая полнота многочисленныхъ актовъ, сгустившаяся мгновенно въ одномъ взглядѣ, поразительны. Подобное этому имѣемъ и въ мимикѣ сценическаго артиста, когда въ одномъ взглядѣ сосредоточивается содержаніе цѣлой рѣчи, въ одномъ мимическомъ движеніи цѣлая трагедія. Содержаніе нашей физически-реальной жизни и жизни интеллектуальной, многосложныя сплетенія нашихъ понятій покоятся на такомъ сгущеніи представленій и сужденій въ самый краткій моментъ времени. Въ особенности въ моментъ пламеннаго художественнаго творчества соединяются громаднѣйшія суммы психическихъ атомовъ. При этомъ промежутокъ времени, въ который совершается процессъ такого сгущенія, сокращается по мѣрѣ интеллектуальнаго развитія человѣка. Быстротой, съ какою можетъ совершаться такое сгущеніе представленій, какъ сознаваемыхъ, такъ и находящихся внѣ поля сознанія (для элементовъ сознаваемыхъ эта быстрота измѣрена), объясняется, какимъ образомъ въ процессѣ дѣятельности сценическаго такта, во время игры артиста могутъ въ его интеллектѣ совершаться чрезвычайно быстро складывающіяся комбинаціи элементовъ, которые ему необходимо принять въ разсчетъ. Значеніе и успѣхъ всѣхъ видовъ творческой дѣятельности: умственной, открывающей истины теоретическія, нравственной, осуществляющей высокіе нравственные идеалы, и эстетической, создающей художественныя произведенія, зависятъ отъ того, что простые, первичные психическіе элементы, изъ которыхъ они состоятъ, могутъ соединяться въ различные образы, формовать соотвѣтствующія художественнымъ цѣлямъ соединенія, и что они, вслѣдствіе простаго колебательнаго ихъ состоянія внѣ сознанія и быстроты ихъ движеній, могутъ соединяться между собою по различнымъ нормамъ соединеній.
Переходимъ ко второму элементу такта.
Всякое произведеніе, которое мы называемъ художественно-прекраснымъ, стоитъ въ такомъ соотвѣтствіи съ идеей красоты, что въ немъ многіе частные принципы, служащіе элементами прекраснаго, получили опредѣленное и дѣйствительное воплощеніе. Въ психическомъ отношеніи такое воплощеніе можетъ состояться двоякимъ образомъ: или оно есть плодъ сознательнаго дѣйствія на основаніи положительнаго знанія законовъ художественно-прекраснаго и строгой обдуманности въ дѣйствіяхъ, или оно есть плодъ дѣятельности инстинктивнаго, безсознательнаго знанія идей и законовъ прекраснаго или возможности ихъ осуществленія въ формѣ, соотвѣтствующей художественнымъ цѣлямъ. Въ обоихъ случаяхъ идея красоты управляетъ художественнымъ творчествомъ. Въ большинствѣ случаевъ бываетъ среднее. Такъ, въ разсматриваемой нами дѣятельности артиста на сценѣ идея художественно-прекраснаго и самое прекрасное въ формѣ поэтическаго произведенія даны, законы же, которымъ должно удовлетворять художественное сценическое произведеніе, въ главныхъ чертахъ хотя извѣстны, но яснаго пониманія и отчетливаго положительнаго знанія, какъ прилагать эти законы во всѣхъ случаяхъ и при всѣхъ условіяхъ, не имѣется. Для такого знанія требовали бы строго-логическія формулы, которыми бы опредѣлялись съ точностью правила дѣйствій, осуществляющихъ сознанные законы. Но такихъ формулъ въ данномъ случаѣ не существуетъ; мѣсто ихъ заступаетъ непосредственное, безсознательное связываніе общихъ идей и законовъ прекраснаго съ индивидуальными конкретными дѣйствіями. Эстетическія идеи безсознательно управляютъ психическимъ механизмомъ, масса представленій, понятій, душевныхъ стремленій, чувствъ комбинируется по законамъ, свойственнымъ ихъ природѣ, причемъ только нѣкоторые изъ этихъ элементовъ въ данные моменты болѣе или менѣе неустойчиво группируются подъ вліяніемъ поэтическаго произведенія. Отсюда слѣдуетъ, что эстетическій тактъ актера состоитъ въ безсознательномъ приложеніи эстетическихъ идей и законовъ къ конкретнымъ актамъ, воплощающимъ на сценѣ внутреннюю жизнь поэтическихъ характеровъ. Всѣ частности такого осуществленія можно сравнить съ массами, относительно которыхъ, не производя измѣренія по наглядному только обсужденію вѣса и механическаго ихъ значенія, принимаются рѣшеніе, какая скорость движеній должна быть сообщена каждой изъ нихъ на основаніи строго обдуманныхъ мотивовъ. Все это совершается безсознательнымъ, внутреннимъ актомъ артистическаго такта, внушеніемъ нѣкоего, такъ сказать, «демона», какъ говорили древніе. Мы должны отличить два рода такого такта: одинъ родъ такта — непосредственно врожденный, природный, другой — усовершенствованный, утонченный.
Первый есть безотчетное пониманіе, закона дѣйствій, въ настоящемъ случаѣ эстетическихъ, точнаго, опредѣленнаго знанія его, безъ приложенія его къ дѣлу, предоставляя его природѣ проявляться въ послѣднемъ. Утонченный тактъ проявляется въ тонкомъ, точномъ и сильно индивидуализованномъ или оригинальномъ приложеніи предварительно отчетливо сознаннаго, хорошо извѣстнаго закона.
Во всѣхъ областяхъ духовной жизни мы имѣемъ факты, свидѣтельствующіе о врожденномъ тактѣ. Прежде чѣмъ понялъ и объяснилъ Аристотель правила для логическаго мышленія, люди мыслили согласно этимъ правиламъ. Аристотель не изобрѣлъ, не создалъ ихъ, а только открылъ. Всѣ взрослые мыслятъ логически-вѣрно. Одинъ знаетъ логическіе законы мысли и сознательно прилагаетъ ихъ къ дѣлу, другой не знаетъ ихъ, но правильно мыслитъ по этимъ же законамъ.
Мы видимъ также въ дѣйствительной жизни, что и тотъ, который усвоилъ себѣ путемъ изученія какія-нибудь правила для какого-нибудь рода дѣйствій, наприм., грамматическія правила изложенія мысли, употребляетъ ихъ послѣ, не думая о нихъ или забывая ихъ. Вообще считаютъ такое усвоеніе какихъ-нибудь законовъ и процессовъ, управляющихъ мышленіями или дѣйствіями, совершеннымъ. Знаніе эстетическихъ законовъ и процессовъ ихъ приложенія несравненно труднѣе знанія законовъ и процессовъ отвлеченнаго мышленія и ихъ приложенія; но тутъ привходитъ художественное чувство, которое освѣщаетъ ихъ и заставляетъ ихъ угадывать.
Врожденный тактъ имѣетъ въ себѣ нѣчто творческое. Даже для сознательнаго воспріятія поэтическихъ идей индивидуумомъ, послѣдній долженъ быть одаренъ способностью при извѣстныхъ условіяхъ самостоятельно вызвать ихъ въ своемъ интеллектѣ. Такъ, различныя эстетическія представленія, сообщаемыя дѣтямъ посредствомъ слова, не могли бы быть выяснены имъ, если бы не было въ ихъ душѣ того эстетическаго чувства, которое составляетъ сущность этихъ представленій. Поэтому въ актѣ воспріятія отъ другихъ эстетическихъ идей, сообщаемыхъ въ формѣ слова или образа, этотъ образъ, это слово служатъ только поводомъ, возбужденіемъ самостоятельнаго творческаго возсозданія ихъ въ душѣ воспринимающаго. Понятно, что такая творческая способность, зависящая чисто отъ природы человѣка, а, слѣдовательно, и инстинктивная сторона эстетическаго такта можетъ встрѣчаться и у людей простыхъ, мало образованныхъ, и въ хижинѣ, и, въ то же время, отсутствовать среди образованія и во дворцахъ..
Разумѣется, воспитаніе, образованіе, образъ дѣятельной жизни имѣютъ великое вліяніе на возбужденіе элементовъ представленій и на быстроту и богатство ихъ разнородныхъ комбинацій, на энергію ихъ соколебаній, на быстроту ихъ движеній и характеръ сочетаній, — слѣдовательно, составляютъ необходимыя условія развитія какъ художественнаго чувства, такъ и обоихъ элементовъ такта, какъ перваго, такъ и втораго.
Къ быстротѣ движенія представленій и формованія сознательныхъ образовъ, къ тактичности дѣйствій, осуществляющихъ прекрасное, — къ этимъ двумъ элементамъ такта присоединяется третій, къ области котораго относится реализація художественной идеи въ формахъ, осязаемыхъ или слухомъ, или зрѣніемъ, а въ разсматриваемомъ нами случаѣ единовременно и зрѣніемъ, и слухомъ, т.-е. въ формахъ сценической мимики. Безъ всякихъ объясненій понятно, какое значеніе въ этомъ третьемъ элементѣ такта имѣютъ первый и второй элементы его. Во взорѣ, звукахъ голоса и тонѣ рѣчи, въ мимическомъ движеніи лица, жестахъ сколько должно сгущаться душевныхъ движеній для того, чтобы эти мимическіе знаки стали зеркаломъ процессовъ внутреннихъ движеній души, и, въ то же время, къ какимъ нѣжнымъ, многообразнымъ модуляціямъ способны они. Клавіатура двигательныхъ нервовъ въ высшей степени чувствительна и способна къ безконечному разнообразію тоновъ; она можетъ перевести на свой языкъ всякую мысль, всякое чувство, всякій, такъ сказать, намекъ, импульсъ творческаго внушенія первыми двумя элементами такта. Виртуозомъ на этомъ чувствительномъ и многосложномъ инструментѣ служитъ третій элементъ такта, который можно назвать пластическимъ тактомъ. Имъ долженъ обладать сценическій артистъ. Этотъ тактъ слышитъ и ясно чувствуетъ природу каждаго звука своего инструмента, малѣйшія измѣненія тона, съ безошибочною мѣткостью и въ полной ясности переводитъ на языкъ мимики внушенія поэта чрезъ посредство другихъ элементовъ такта артистическаго, о которыхъ мы говорили.
Третій элементъ такта сценическаго артиста образуетъ вмѣстѣ съ двумя первыми полный сценическій тактъ и дѣлаетъ актера, при другихъ условіяхъ его таланта, о которыхъ мы говорили, истиннымъ художникомъ. Этотъ элементъ, который мы отмѣчаемъ особымъ названіемъ, потому что имъ преимущественно должны обладать всѣ дѣятели пластическихъ искусствъ, составляетъ существеннѣйшій элементъ такта сценическаго художника. Поэтому мы нѣсколько остановимся на немъ.
Онъ, въ свою очередь, также распадается на три элемента. Первый, къ которому относится полное знаніе и оцѣнка языка мимики, его выразительной силы и красоты и преимущественно пониманіе силы собственной врожденной способности выражаться на этомъ языкѣ, т.-е. пониманіе силы своего мимическаго таланта. Затѣмъ тонкое знаніе и оцѣнка ясности и силы воздѣйствія своей мимики на зрителей и пониманіе такъ называемой оптики сцены, а затѣмъ знаніе и пониманіе сознательныхъ и справедливыхъ требованій публики. Этотъ первый элементъ пластическаго такта долженъ принять въ соображеніе и разсчетъ всѣ эти данныя. Всю эту массу данныхъ, съ которыми долженъ считаться артистъ сцены, можно раздѣлить на три отдѣла, изъ которыхъ одинъ объемлетъ тѣ данныя, которыя составляютъ знанія сознательно пріобрѣтенныя; второй — пониманіе артистомъ силы мимическаго языка, которою онъ владѣетъ, и третій, содержаніемъ котораго служатъ другія данныя, составляющія предметъ инстинктивнаго знанія.
Второй элементъ пластическаго такта заключается въ пониманіи приложенія эстетическихъ правилъ къ художественному воплощенію изображаемаго лица и практическихъ пріемовъ выполненія послѣдняго, ведущихъ къ тому, чтобы это лицо производило желаемое впечатлѣніе; третій элементъ пластическаго такта — умѣнье, ловкость и способность реализировать соображенія втораго элемента этого такта.
Необходимое и первое условіе пластическаго такта составляетъ обладаніе особымъ родомъ фантазіи, который можетъ быть названъ пластическою фантазіей, для которой всѣ представленія о какихъ бы то ни было внутреннихъ процессахъ души человѣческой являются сознанію въ формѣ мимическихъ образовъ въ такой яркости и точности, что въ нихъ отражаются, какъ въ чистѣйшемъ зеркалѣ, тончайшія и сокровеннѣйшія движенія душевныя.
Только тотъ, кто одаренъ такою пластическою фантазіей, способенъ угадывать изъ тончайшихъ движеній мимики тайны, совершающіяся въ душѣ другаго, и изучать въ мимико-психическомъ отношеніи и себя, и другихъ.
Все сознательное знаніе, требуемое первымъ элементомъ пластическаго такта, опирается на сказанномъ свойствѣ пластической фантазіи и пріобрѣтается наблюдательностью, обращенною на изученіе другихъ и самого себя въ мимическомъ отношеніи. Изученіе языка мимики и преимущественно собственной должно быть однимъ изъ главныхъ и основныхъ предметовъ занятія для сценическаго артиста. Только изучивъ съ тонкостью мимическія выраженія собственныхъ душевныхъ движеній, можно понять, что и какъ, высказывается мимикою другихъ людей. Наблюденіе и анализъ отношеній своихъ внутреннихъ аффектовъ къ ихъ мимическимъ выраженіямъ должно лечь въ основаніе мимическихъ наблюденій актера. Такъ поступали всѣ великіе художники сцены. Они, переживая различныя душевныя состоянія, изучали на самихъ себѣ мимическія выраженія этихъ состояній. Наблюдая, въ какихъ мимическихъ формахъ, въ какихъ модуляціяхъ этихъ формъ выражаются ихъ душевныя движенія, они опредѣляли силу своей мимики и другія ея свойства въ отношеніи ея ясности и выразительности, замѣчали, при какихъ условіяхъ то или другое обнаруживается, для того чтобы подъ внушеніемъ пластическаго такта игра ихъ стала бы выразительной и эффектной.
Разумѣется, не вдохновясь чувствомъ, артистъ не можетъ играть на сценѣ. «Безсмысленныя старанія, — говоритъ Люисъ въ своей книгѣ On actors and the art of acting, — крикомъ и гримасами произвести впечатлѣніе, утомительность холодной условности въ игрѣ — мимика безъ жизни, — свойственны актеру, неспособному одушевляться чувствомъ на сценѣ; но весьма возможно, что и одаренный сильною чувствительностью будетъ смѣшонъ и покажется бездушнымъ на сценѣ, если онъ не владѣетъ требуемымъ талантомъ мимическаго выраженія или не изучалъ, какъ владѣть и голосомъ, и жестами и видоизмѣнять ихъ такъ, чтобы они могли производить должный эффектъ». Слѣдовательно, внимательное изученіе своей мимики съ цѣлію выбора ея выраженій такихъ, чтобы мимическій языкъ, какъ языкъ слова, былъ правдивъ, точенъ, ясенъ и знаменателенъ, слѣдовательно краснорѣчиво эффектенъ. «Oui, — говоритъ Тальма, — nous devons êtres sensibles, nous devons éprouver l’emotion; mais pour mieux l’imiter, pour mieux en saisir les caractères par l'étude et la réfaction. Notre art en exige des profonds. Point d’impovisation sur la scène sous peine d’eches. Tout est calculé, fout doit être prevu, et l’emotion qui semble soudaine et le trouble qui paraît involontaire. L’intonation, le geste, le regard qui semblent inspirés, ont été répétés cent fois»[1]. Мы здѣсь не будемъ говорить о тѣхъ знаніяхъ, которыя сознательно пріобрѣтаются изученіемъ сценическаго искусства, относительно оптики театра, а также перечислять данныя, которыя входятъ въ первый элементъ пластическаго такта, какъ результаты въ разное время сдѣланныхъ наблюденій испытанныхъ впечатлѣній; все это повело бы насъ далеко и задержало бы ходъ нашего разсужденія.
Сансонъ, знаменитый учитель теоріи и практики сценическаго искусства, котораго Люисъ называетъ великимъ учителемъ, говоритъ:
«Méditez, réglez tout, exercez tout d’avance.
Un assidu travail donne la confiance.
L’aisance est du talent le plus amable attrait,
Un jeu bien préparé semble sans apprêt» *).
- ) «Заранѣе обдумайте все и посредствомъ упражненій подчините все правильности и порядку. Упорный трудъ придаетъ увѣренность. Непринужденность — привлекательнѣйшее украшеніе таланта. Хорошо приготовленная игра кажется неприготовленной».
Объяснительнымъ дополненіемъ къ этимъ словамъ могутъ служить слѣдующія слова Люиса: «Артистъ сцены долженъ испытать различные тоны голоса, различные жесты, ускоренія и замедленія ритма, и во время процесса этого испытанія производить внимательно выборъ тѣхъ изъ нихъ, которыя долженъ удержать, а остальныя отбросить и на основаніи такого выбора обдумать и построить свою игру и управлять ею, réglez tout, какъ говоритъ Сансонъ. Этимъ выборомъ и сознаніемъ правильнаго художественнаго построенія игры управляетъ второй элементъ пластическаго такта.
Этотъ элементъ подскажетъ артисту надлежащій тонъ и жестъ, въ числѣ другихъ возможныхъ, не препятствуя тому, чтобы они были, въ то же время, результатами искренняго чувства. Этотъ же элементъ такта подскажетъ и должную мѣру интензивности голоса и пластической силы выразительнаго жеста. „Не будь слишкомъ вялъ, — говоритъ актеру Гамлетъ, — тутъ собственное благоразуміе должно быть твоимъ наставникомъ; согласуй движеніе съ словомъ, слово съ движеніемъ, никакъ не переступая за предѣлы естественной простоты; всякая чрезмѣрность противна самому представленію, цѣль котораго, какъ первоначально, такъ и теперь, была и будетъ являться зеркаломъ природы, показывать добродѣтели ея собственное лицо, пороку его собственный образъ, самому возрасту, самой плоти, времени ихъ видъ и выраженіе. Все это преувеличенное или слабо переданное, хотя и смѣшитъ несвѣдующихъ людей, не можетъ не оскорблять свѣдущихъ; а сужденіе даже хоть одного изъ послѣднихъ для васъ должно перевѣшивать и цѣлый театръ. Видалъ я актеровъ, которыхъ превозносили чуть не до небесъ, а они, безъ всякаго преувеличенія, не походятъ ни говоромъ, ни движеніями не только на христіанъ, но и на язычниковъ, вообще на людей; они такъ пыжились и лаяли, что не было никакой возможности не подумать, что людей сотворилъ какой-нибудь поденщикъ природы, и сотворилъ прескверно, — такъ гнусно подражали они человѣчеству“ (см. переводъ Н. Кетчера трагедіи Гамлетъ). Въ этой же трагедіи, въ другомъ мѣстѣ той же сцены, Гамлетъ говоритъ актеру: „Да не разсѣкай черезъ-чуръ и воздуха рукой, вотъ такъ; пользуйся всѣмъ прилично, потому что въ самомъ потокѣ, въ самой бурѣ, въ самомъ, можно сказать, вихрѣ страсти соблюдай мѣру. Меня всегда глубоко оскорбляетъ, когда слышу, какъ дюжій парень въ парикѣ рветъ страсть на части, въ клочки, чтобы растерзать уши пискарей (простонародья) въ партерѣ, большею частью неспособныхъ понимать что-нибудь“.
„Артисты, не умѣющіе управлять голосомъ и жестами, выкрикиваютъ рѣчи и ихъ напыщенная жестикуляція, — говоритъ Льюисъ, — истекаетъ изъ желанія произвести эффектъ и изъ незнанія психологическихъ условій, отъ которыхъ зависитъ послѣдній. Во всякомъ случаѣ, каждое стремленіе увеличить естественное выраженіе ведетъ къ напыщенности и лишено правды. Стараніе достигнуть идеальности въ игрѣ обращаетъ ее въ искусственную. Такіе артисты чувствуютъ, что ни тоны рѣчей, ни жесты обыденнаго спокойнаго состоянія не соотвѣтствуютъ идеальному характеру и страстному состоянію; съ другой стороны, если бы артистъ въ самомъ дѣлѣ почувствовалъ страстное состояніе, которое онъ изображаетъ, и въ немъ замолкъ голосъ артистическаго такта, онъ не могъ бы играть; ясность рѣчи была, бы задушена чувствомъ, жесты перепутались бы и вся игра его представляла бы болѣзненное зрѣлище. Но вся трудность искусства, — продолжаетъ Люисъ, — заключается именно въ выборѣ идеализованныхъ мимическихъ выраженій, которыя для зрителя должны быть символами дѣйствительныхъ эмоцій. Всѣ великіе актеры отличаются наклонностью къ сильной и излишней жестикуляціи, и если не примутъ мѣръ обуздать въ этомъ отношеніи свою природу, способны не только переступать надлежащую мѣру, но съ трудомъ будутъ подавлять и ничего незначащія движенія“.
Этотъ выборъ символовъ мимической игры и мѣра мимическихъ выраженій настолько же зависятъ отъ обдуманности, насколько и отъ безсознательнаго артистическаго инстинкта. Что касается пластическаго такта сценическаго артиста, то достаточно замѣтить, что иное дѣло безошибочно избрать мимическое выраженіе, иное — безошибочно мѣтко выполнить его. Художественное чувство ведетъ мимическія интонаціи голоса и движенія рукъ и другихъ членовъ тѣла по изящнымъ и характернымъ линіямъ, служащимъ для выраженія душевныхъ, состояній. Тутъ все зависитъ отъ пластическаго такта. Здѣсь кстати упомянуть о чувствѣ артистомъ красоты и вѣрности жеста, котораго не видитъ артистъ, выполняя его. Одинъ изъ знаменитыхъ артистовъ сцены, именно Росси, называлъ это чувство артистическою совѣстью въ области мимики. Онъ сказалъ мнѣ при разговорѣ о жестахъ: „Я не вижу моего жеста, но чувствую его вѣрность и красоту. Объ этомъ мнѣ говоритъ внутренній голосъ какой-то артистической совѣсти въ области мимики“. Подобное же утверждали и другіе, когда шла рѣчь о томъ, что можетъ быть изучено въ мимикѣ и что нѣтъ.
Несомнѣнно, что такою художественною совѣстью долженъ обладать сценическій артистъ, и хотя также несомнѣнно и неопровержимо то, что въ искренности глубокаго чувства вся сила игры артиста и источникъ творческихъ откровеній его таланта, но эмоція, предоставленная самой себѣ и ничѣмъ, кромѣ инстинктовъ чувства, не управляемая, можетъ всегда легко стать источникомъ безобразнаго хаоса въ мимическихъ выраженіяхъ душевныхъ движеній и состояній, такъ что сама по себѣ талантливая игра не только можетъ обратиться въ безсмысленную, но даже производить удручающее и даже отвратительное впечатлѣніе; эта опасность тѣмъ болѣе угрожаетъ артисту, чѣмъ искреннѣе и чѣмъ полнѣе отдается онъ чувству. „C’est qu’en effet de l'émotion nâit le trouble, — говоритъ Тальма, — la voix résisté, la memoire manque, les gestes sont faux, l’effet est détruit“[2], — слѣдовательно, чѣмъ сильнѣе душевная эмоція артиста въ его роли, тѣмъ бдительнѣе долженъ онъ контролировать мимическія выраженія, которыя даетъ имъ, и тѣмъ свободнѣе и сильнѣе должно быть господство его ума надъ душевными потрясеніями и, слѣдовательно, тѣмъ спокойнѣе долженъ быть его духъ. „Рѣдкость изящной и тонкой игры на сценѣ зависитъ, — говоритъ Льюисъ, — отъ трудности быть глубоко потрясеннымъ какою-нибудь эмоціей и, въ то же время, непосредственно давать ей ясное для всѣхъ выраженіе, быть властелиномъ аффекта, способнымъ управлять его паѳосомъ, модулировать, какъ надо, интонаціи и умѣрять жестикуляцію, когда она готова перейти въ излишество или безобразіе“. А знаменитый Сансонъ пишетъ: „L’acteur qui du talent veut atteindre le faîte quand’il livre son coeur doit conserver sa tête“[3], то-есть сценическій талантъ, какъ мы выразились въ нашей статьѣ о школѣ театральной, долженъ обладать особымъ чуднымъ свойствомъ, въ Одно и то же время, и чувствовать, и не чувствовать, отдаваться всему пылу вдохновенія и спокойно обсуждать.
Какъ примирить такое противорѣчіе? Какъ соединить такія противуположности? Далеко ли можетъ простираться спокойная разсуждающая сила ума, чтобы не положить на горячее вдохновеніе игры мертвящей руки разсудочной искусственности? Гдѣ та сила, которая была бы посредствующимъ звеномъ, сливающимъ въ одно цѣлое то, что создается безсознательнымъ творчествомъ вдохновенія чувствъ и фантазіи съ художественно-идеальными нормами, опредѣленными спокойнымъ мышленіямъ? Эта сила, сливающая воедино спокойно-строгое мышленіе разума съ горячимъ потокомъ глубоко-взволнованнаго чувства — въ творческой силѣ артистическаго такта. Въ художественномъ тактѣ слиты воедино два элемента творчества: сознательный и инстинктивно-безсознательный, и потому артистическимъ тактомъ сценическаго артиста соединяются воедино и сознательное творчество его разума, и инстинктивно-безсознательное чувство, и въ этомъ тактѣ синтезъ ихъ, завершеніе, вѣнецъ искусства.
Слѣдовательно, въ тактѣ сценическаго артиста — завершеніе творчества таланта артиста и то, что этотъ тактъ стоитъ въ непосредственной связи какъ съ матеріальнымъ содержаніемъ таланта артиста, такъ и съ интеллектуальною стороной его дѣятельности, и, сверхъ того, онъ въ зависимости отъ эстетическихъ требованій массъ, воспринимающихъ творчество послѣдняго. Будучи-интеллектуальною силой, творчество артистическаго такта можетъ развиваться и возростать, какъ всякая духовная сила. Прогрессивное развитіе такта совершается подъ вліяніемъ прогрессивнаго развитія трехъ силъ: а) теоретическаго мышленія и положительныхъ знаній, дающихъ нормы для творчества таланта, b) пониманія артистомъ своихъ художественныхъ задачъ и вдохновенное творчество формъ для осуществленія ихъ, и с) эстетическихъ и нравственныхъ требованій массъ, воспринимающихъ результаты творчества таланта актера.
Еа основаніи всего предъидущаго, кромѣ свѣтлаго, быстро соображающаго ума, силы самообладанія, о которой мы выше говорили, и строя или уклада интеллектуальныхъ способностей, предрасполагающихъ вообще къ художественному творчеству, какія же главныя свойства сценическаго таланта?
Первое: особая, спеціально артисту свойственная природа нервовъ, которая художественно перерождаетъ его на сценѣ въ лицо, созданное поэтомъ. То же говоритъ и Тальма, который пишетъ на основаніи опыта также послѣ разсужденія о томъ, въ чемъ состоитъ талантъ артиста на сценѣ и объ отношеніи его intelligence къ sensibilité: „Ou cousoit qu’un tel individu (сценическій артистъ) doit avoir reèu de la nature une organisation toute particulier è car la sensibilité chez l’homme, destineé à peindre les passions dans leurs plus grand exés, à rendre toutes leurs violences, on conèoit qu’elle doit avoir une bien plus grande (чѣмъ у человѣка, не имѣющаго такого назначенія) énergie, il faut que le système nerveux soit chez l’acteur tellement mobile et impressionable, qu’il s'ébranle aux inspirations du poète aussi facilement que la harpe eôlienne résonne au moindre soufle de j’air qui la touche“[4].
Второе: творческая фантазія художника или поэта, одаренная способностью угадывать явленія жизни душевной, и формы, въ которыхъ она воплощается способностью, какую сознавалъ въ себі Гёте и о которой онъ говорилъ Эккерману. Тальма, описывая свойства сценическаго таланта, такъ опредѣляетъ фантазію, которою долженъ обладать сценическій артистъ, и ея угадывающую творческую силу: „Cette imagination créatrice, active, puissante, consiste à rassembler dans un seul objet fictif les qualités de plusieurs objets réels, qui associe l’acteur aux inspirations du poète, le transporte à des temps qui ne sout plus, le fait assiste à la vie des personnages historiques ou à celle des êtres passionnés créés par le génie“[5], и угадывающая сила — „elle révèle comme par magie leur physionomie, leur stature héroique, leur langage, leurs habitudes, toutes les nuances de leurs caractères, tous les mouvements de leur âme, et jusqu'à leurs singularités spéciales“[6].
Третіе: такая сила воспріимчивости чувствъ и такая глубина ихъ, которыя заставляютъ артиста жить полнотою чувствъ изображаемаго лица и обусловливаютъ искренность его игры. Тальма говоритъ: актеръ долженъ быть одаренъ „de cette faculté d’exaltation, qui l’agite, s’empare de ses sens, l'ébranle jusqu’il fond de l'âme et le fait entrer dans les situations les plus tragiques, dans les passions les plus terribles, comme si elles étaiént les siennes propres“[7].
Четвертое: способность къ глубокимъ и сильнымъ чувствамъ подъ вліяніемъ фантазіи должна отличаться такою чтобы артистъ могъ подъ вліяніемъ своей воли и фантазіи быстро и искренно переходить изъ одного состоянія чувствъ въ другое и изъ совершенно спокойнаго состоянія въ сильно возбужденное и страстное. Подобною способность» отличались у насъ Мочаловъ и Щепкинъ. Объ удобоподвижности чувствъ перваго и говорить нечего, и мы ясно помнимъ такіе переходы послѣдняго, напримѣръ, въ Матросѣ и въ Реи; мы видѣли ихъ также у Рашели, у Сальвини въ Отелло, у Барная въ Тою же способностью отличались, по свидѣтельству современниковъ, Гаррикъ, Тальма, Эдмундъ Кинъ, Леметръ, Лекенъ, г-жа Дюмениль, мистрисъ Сидонсъ и другіе. Тальма говоритъ: способность глубоко чувствовать у артиста сцены не сильнѣе, чѣмъ у поэта, но у артиста сцены она «plus vive, plus rapide, plus puissante sur ses organes. En effet le poète peut attendre le moment de l’inspiration. Ches l’acteur l’inspiration doit avoir lieu instentanément et â pa volonté; et pour qu’il l’ait ainsi d commandement, pour qu’elle soit soudaine; vive et promte, la sensibilité ne doit-elle pas être eu quelque sorte chez lui surabondante?»[8].
Пятое свойство — артистическій тактъ. Мы говорили выше, что сценическое творчество, также какъ и всякое художественное, есть, въ то же время, и сознательное, и инстинктивное, и признавали за спокойною силой обсуждающей мысли контролирующее и направляющее значеніе, и опредѣлили артистическій тактъ, какъ силу, посредствующую между спокойною мыслію и возбужденнымъ инстинктивнымъ творчествомъ, такъ какъ въ творчествѣ такта соединены обѣ стороны художественнаго творчества. То же говоритъ Тальма, только въ другихъ выраженіяхъ. Соединяя силу творчества фантазіи и чувства, претворяющія внутреннюю жизнь одного лица въ жизнь другаго подъ однимъ общимъ названіемъ sensibilité (воспріимчивостью чувствъ), и признавая за мыслью регулятивную дѣятельность, онъ говоритъ о такомъ сліяніи этой дѣятельности съ возбужденнымъ чувствомъ, которое характеризуетъ именно творчества такта. Онъ пишетъ: «L’intelligence, qui procède et n’agit qu’après la sensibilité juge des impressions que nous fait éprouver celleci elle les choisit, elle les ordonne»[9]. И далѣе: «Chez l’acteur l’inspiration doit avoir lieu instantanément et à ja volonté. De plus, il faut que sou intelligence soit là toujours en éveil, agissant de concert avec sa sensibilité pour en régler les mouvement et les éffets car il ne peut comme le poète attendre et effacer ce qui est faux»[10]. Такія единовременныя и согласныя дѣйствія двухъ силъ, какъ несознательная sensibilité и сознательный актъ контролирующаго и регулирующаго мышленія, которыя легко становятся во взаимное противорѣчіе, Тальма признаетъ за organisation particulière de la nature. Мы разумѣемъ эту особую организацію подъ словомъ артистическій тактъ художника, воплощающаго поэтическіе образы на сценѣ.
Кромѣ этихъ способностей, сценическій артистъ долженъ обладать:
Шестое: приличной для тѣхъ ролей, для которыхъ онъ себя предназначаетъ, осанкой и крупными чертами лица, столь подвижными и выразительными, чтобы не только сильные эффекты чувствъ, но и самыя мелкія движенія души отражались въ нихъ, какъ въ зеркалѣ.
Седьмое: голосомъ симпатичнымъ, проникающимъ въ души, гибкимъ, способнымъ къ тончайшимъ модуляціямъ и обладающимъ обширною гаммой.
Восьмое — большою удобоподвижностью жестовъ и природною наклонностью всякую мысль, всякое чувство выражать жестомъ. По замѣчанію Льюиса, всѣ большіе сценическіе таланты отличались въ обыкновенной жизни такимъ обиліемъ жестовъ, что имъ было затруднительно не только умѣрять ихъ въ сильно страстныя минуты, но даже удерживаться отъ ничего незначащихъ и ничѣмъ не вызываемыхъ.
- ↑ «Да, мы должны чувствовать, испытывать душевныя движенія, но именно для того, чтобы лучше подражать имъ, чтобы лучше понимать и передавать ихъ характеръ при помощи размышленія и изученія. Наше искусство требуетъ, чтобъ это изученіе и эти размышленія были особенно глубоки. Никакой импровизаціи не должно быть на сценѣ подъ опасеніемъ неудачи. Все разсчитано, все должно быть предвидѣно — и потрясеніе чувствъ, которое кажется неожиданнымъ, и волненіе душевное, которое кажется невольнымъ. Интонація, жестъ, взглядъ, которые кажутся вдохновенными, были повторены сотни разъ».
- ↑ „Въ самомъ дѣлѣ, изъ волненій чувствъ является смута въ выраженія ихъ: голосъ не повинуется, память измѣняетъ, жесты становятся ложными и эффектъ разрушенъ“.
- ↑ „Актеръ, который хочетъ достигнуть вершины искусства, отдаетъ роди свое сердце, но сохраняетъ голову“.
- ↑ „Понятно, что такой индивидуумъ долженъ отъ природы обладать совершенно особою организаціей, ибо впечатлительность чувствъ человѣка, предназначеннаго къ изображенію страстей въ наибольшей ихъ силѣ и даже чрезмѣрности, должна достигать наибольшей энергіи. Необходимо, чтобы у актера нервная система была такъ подвижна и такъ впечатлительна, чтобы вдохновенія поэта потрясали ее съ такою же легкостью, какъ эолову арфу малѣйшія прикосновенія воздуха, извлекающія изъ нея звуки“.
- ↑ „Это творческое воображеніе, дѣятельное, могущественное, соединяетъ въ одномъ вымышленномъ образѣ качества многихъ дѣйствительно существующихъ предметовъ и дѣлаетъ актера участникомъ въ творчествѣ поэта, переноситъ его въ минувшія времена, дѣлаетъ свидѣтелемъ жизни историческихъ лицъ и душевныхъ движеній взволнованныхъ страстью существъ, создаваемыхъ поэтомъ“.
- ↑ „Она, какъ бы магическою силой, открываетъ ихъ физіономію, весь ихъ героическій видъ, манеру говорить, всѣ тонкія черты и оттѣнки ихъ характера, ихъ душевныя движенія, особенности и даже странности“.
- ↑ „Способностью къ такому интензивному возбужденію души, чтобы оно овладѣвъ всѣми его чувствами, потрясало душу его до глубины ея, заставляло его переноситься въ положенія самыя трагическія, потрясающее развитіе страстей, какъ будто онѣ ею собственныя“.
- ↑ «Живѣе, быстрѣе, сильнѣе воздѣйствуетъ на ихъ органы. Въ самомъ дѣлѣ, поэтъ можетъ выжидать минуту вдохновенія. У актера вдохновеніе чувства должно возникать мгновенно и по его волѣ. Для того, чтобы актеръ могъ такъ властно повелѣвать своему вдохновенію, для того, чтобы оно возникало мгновенно и было такъ живо и быстро, не долженъ ли онъ обладать чувствительностью нѣкоторымъ образомъ почти въ избыткѣ?»
- ↑ «Разумъ, начинающій дѣйствовать лишь послѣ воспріимчивости чувствъ, судитъ о впечатлѣніяхъ, которыя она заставляетъ насъ испытывать; онъ и выбираетъ между ними и регулируетъ ихъ».
- ↑ «У актера (вмѣстѣ съ sensibilité) вдохновеніе должно возникать мгновенно и но его волѣ. Сверхъ того, необходимо, чтобы мысль его постоянно бодрствовала, дѣйствуя единовременно съ его чувствомъ, чтобы управлять его движеніями и производимымъ ими дѣйствіемъ, такъ какъ онъ не можетъ подобно поэту выжидать или устранять то, что считается ложнымъ».