Насколько мыслей о сценическомъ искусствѣ *).
правитьМы знаемъ всю трудность отвѣта на вопросъ: въ чемъ состоитъ сценическій талантъ, и не беремъ на себя смѣлости дать категорическій и вполнѣ удовлетворительный во всѣхъ отношеніяхъ отвѣтъ на этотъ вопросъ; но, въ виду важности его въ дѣлѣ опредѣленія развитія сценическаго дарованія, желаемъ, по возможности, собрать тѣ данныя психологіи, эстетики, а частью и физіологіи, которыя могутъ бросить свѣтъ на него и дать отвѣть, какой намъ кажется возможнымъ.
Въ возможно краткомъ видѣ мы сообщимъ читателю психологическія данныя, необходимыя для правильной оцѣнки дальнѣйшаго изложенія нашихъ мыслей.
Тѣмъ болѣе почитаемъ это необходимымъ, что во многихъ спорныхъ вопросахъ мы держимся воззрѣній Вундта, въ его Grundzüge der physiologischen Psychologie, а въ разъясненіи сценическаго художественнаго инстинкта или такта руководствуемся общими соображеніями Лазаруса, въ статьѣ подъ заглавіемъ Der Takt, въ сборникѣ его монографій: Das Leben der Seele, съ которыми, можетъ быть, читатель не знакомъ.
Не касаясь обсужденія системъ подраздѣленія силъ нашей психической жизни, предложенныхъ Вольфомъ, Кантомъ, Гербартомъ и другими, замѣтимъ, что нашему сознанію открываются четыре силы или элемента, образующіе жизнь нашего духа: 1) сила мышленія или познаванія, 2) воля, 3) чувство и 4) фантазія или, въ извѣстномъ ограниченіи, воображеніе.
Но въ сценическомъ искусствѣ, въ творчествѣ котораго матеріаломъ служитъ самъ человѣкъ во всей полнотѣ его природы и духовной, и тѣлесной, съ физіологической стороны, кромѣ условій, которымъ долженъ онъ удовлетворять со стороны нормальнаго состоянія его здоровья, формъ и извѣстной подвижности и гибкости членовъ его тѣла и гибкости голоса, однимъ изъ главныхъ факторовъ служить нервность артиста. Мы вообще отличаемъ, между прочимъ, талантливую игру отъ неталантливой тѣмъ, что первую называемъ нервною игрой и говоримъ про талантливаго сценическаго артиста, что онъ играетъ нервами. Конечно, всѣмъ извѣстно, что каждое художественное и поэтическое творчество сопровождается нервнымъ возбужденіемъ; но образъ состоянія нервнаго возбужденія въ творческія минуты музыканта, композитора, скульптора, живописца и поэта существенно отличается отъ образа нервнаго возбужденія, присущаго вдохновенію актера на сценѣ. О родѣ этого послѣдняго нервнаго состоянія мы будемъ говорить впослѣдствіи съ возможною для насъ, при современномъ состояніи знаній о явленіяхъ, представляемыхъ нервными возбужденіями, точностью и постараемся опредѣлить родъ нервныхъ состояній, способность къ которымъ обусловливаетъ сценическую талантливость. Теперь же предварительно, вкратцѣ, припомнимъ нѣсколько данныхъ, представляемыхъ психическою стороной нашей жизни. Начнемъ съ силы сознанія, какъ основы всякой разумной дѣятельности духа.
Мы не можемъ познать изъ наблюденія, въ чемъ состоитъ сущность сознанія сама но себѣ, потому что сознаніемъ сопровождается всякое наблюденіе и оно неотдѣлимо отъ послѣдняго. Знаемъ только и можемъ сказать, что сознаніе состоитъ въ томъ, что мы замѣчаемъ вообще различныя состоянія и процессы движеній, происходящіе внѣ насъ и во внутренней нашей жизни. О несознаваемыхъ нами движеніяхъ и состояніяхъ душевныхъ мы можемъ заключать и составлять представленія только на основаніи тѣхъ свойствъ ихъ, которыя открываются нашему сознанію. Говоря о сознаніи, мы можемъ развѣ только дать отчетъ о тѣхъ условіяхъ, при которыхъ оно появляется, причемъ мы не имѣемъ права принимать эти условія за причины яди источники его, и мы должны смотрѣть на нихъ только какъ на обстоятельства, сопровождающія его. Такихъ условій или обстоятельствъ два рода: одни получаются изъ внутренняго опыта или наблюденія, другія изъ внѣшняго. Изъ фактовъ и процессовъ внутренней жизни души, сопровождающихъ сознаніе и открывающихся ему, имѣютъ выдающееся значеніе: образованіе представленій, создающихся изъ синтеза нѣсколькихъ впечатлѣній на органы внѣшнихъ чувствъ, и вступленіе ихъ въ сознаніе, — движеніе и выходъ ихъ изъ него. При этомъ движеніи представленій въ полѣ нашего сознанія мы болѣе или менѣе ясно примѣчаемъ въ себѣ особаго рода внутреннюю дѣятельность нашего духа, которую мы называемъ вниманіемъ. Изъ непосредственнаго наблюденія открывается, что изъ ряда соединенныхъ представленій сознаніе обращено на нѣкоторыя изъ нихъ несравненно болѣе, чѣмъ на прочія. Представленіе, отличающееся наибольшею яркостью изъ всѣхъ вступившихъ въ поле сознанія, есть то, на которомъ сосредоточивается наибольшее наше вниманіе. И это представленіе означаетъ Вундтъ, которому мы слѣдуемъ въ настоящемъ опредѣленіи дѣятельности сознанія, вступившимъ въ самую яркую точку (Blickfeld des Bewustseins) поля сознанія. Вступленіе представленія въ поле сознанія Вундтъ называетъ перцепціей, а вступленіе представленія въ самую яркую точку этой области — апперцепціей. Вниманіе можетъ обращаться и на другія представленія, находящіяся единовременно въ подѣ сознанія, можетъ охватывать ихъ всѣ; но тѣ представленія, на которыхъ болѣе сосредоточивается оно, яснѣе прочихъ выступаютъ для сознанія. Въ тотъ моментъ, когда какое-нибудь представленіе достигло наибольшей яркости въ сознаніи, на немъ одномъ сосредоточивается все вниманіе, и съ усиленіемъ послѣдняго возростаетъ и яркость представленія. Для этого нужно извѣстное время, въ продолженіе котораго это усиленіе вниманія увеличивается. При этомъ мы ощущаемъ въ себѣ особаго рода чувство, сопровождающее актъ нашего вниманія, которое мы называемъ напряженіемъ послѣдняго. Это чувство сказывается нашему сознанію тѣмъ яснѣе, чѣмъ болѣе и болѣе сосредоточивается вниманіе, и даже это чувство продолжаетъ возростать, когда представленіе уже достигло высшей степени яркости. Фехнеръ, указывая на это, говоритъ, что при вниманіи, обращенномъ на впечатлѣнія, получаемыя внѣшними органами чувствъ, напримѣръ, органомъ слуха — при слушаніи, глазами — при зрѣніи, замѣчается напряженіе и въ самыхъ органахъ чувствъ. «Безъ сомнѣнія, — говоритъ Вундтъ, — въ, обоихъ случаяхъ происходитъ иннервація мускуловъ, сопровождающаяся дѣйствительнымъ напряженіемъ ихъ». При ожидаемомъ впечатлѣніи извнѣ, сила напряженія вниманія находится въ явной зависимости отъ предполагаемой нами силы ожидаемаго впечатлѣнія, и всѣ явленія, о которыхъ мы теперь говоримъ, указываютъ на то, что вниманіе приспособляется къ энергіи этихъ впечатлѣній. Отъ точности такого приспособленія зависитъ яркость и точность апперцепціи. Чѣмъ сильнѣе первое, тѣмъ сильнѣе и второе, и наоборотъ. Всякое представленіе тѣсно связано съ соотвѣтствующимъ ему чувствомъ и сопровождается имъ, и наоборотъ: нѣтъ чувства безъ соотвѣтствующаго ему представленія, и каждое чувство вызываетъ одно или цѣлый рядъ представленій, которыя съ нимъ тѣсно связаны. По существу же своему чувство и связанное съ нимъ представленіе различны между собою. «Представленіе (и мышленіе), — говоритъ Лазарусъ, — есть дѣятельность души, чувство — состояніе ея; и оба эти психическіе акта неотдѣлимы другъ отъ друга, хотя по природѣ своей различны. Яснѣе и лучше можемъ мы представить отношеніе ихъ между собою, если обратимъ вниманіе на подобную же дѣятельность въ тѣлесныхъ органахъ. Если мы приведемъ въ активное движеніе какой-нибудь органъ нашего тѣла, то чрезъ это движеніе или эту дѣятельность измѣнится внутреннее состояніе этого органа и произойдетъ другое. Если мы протянемъ руку, чтобы схватить что-нибудь, то тотчасъ измѣнится внутреннее состояніе ея, и, смотря по интензивность его, оно будетъ болѣе или менѣе пріятно или непріятно, — мы это чувство называемъ ощущеніемъ. Ощущеніе, которое мы почувствуемъ въ рукѣ при такомъ ея движеніи, неразрывно связано съ нимъ, хотя и есть нѣчто отличное отъ нея. Болѣе сильныя и энергическія движенія руки производятъ и болѣе сильныя ощущенія въ ней, соотвѣтствующія роду и качеству вызывающихъ ихъ движеній. Такъ и состоянія и движенія представленій въ полѣ нашего дознанія вызываютъ въ нашей душѣ соотвѣтствующія имъ чувства. Насколько ярки, сильны и знаменательны представленія въ сознаніи, настолько хе ярки и сильны чувства, вызываемыя ими; насколько слабы, неопредѣленны и ничтожны по своему значенію первыя, настолько слабы послѣднія. И потому могутъ цѣлые ряды представленій, если они не поднимаются надъ уровнемъ ясности и знаменательности, на которомъ они могутъ привлечь къ себѣ наше вниманіе, пробѣгать въ нашемъ сознаніи безъ того, чтобы мы могли замѣтить душевныя состоянія или чувства, которыя возбуждаются ими. Отличительныя свойства различныхъ чувствъ, степень и размѣры ихъ интензивности зависятъ частью отъ содержанія, частью отъ характера представленій, ихъ возбуждающихъ. Такъ мы получаемъ радостныя или печальныя, болѣзненныя и т. д. чувства.
Съ дѣятельностью апперцепціи совпадаетъ та функція сознанія, которую мы называемъ волею. „Что воля дѣйствуетъ, — говорить Вундтъ, — на потокъ нашихъ представленій, давно замѣчено“. Также знаемъ мы изъ наблюденій, что при нѣкоторомъ усиліи мы можемъ произвольно вызвать образы изъ воспоминанія и образы фантазіи, и увеличивать ихъ яркость упорнымъ вниманіемъ, сосредоточеннымъ на нихъ. Способность эта различна у различныхъ индивидуальностей. У нѣкоторыхъ она такъ значительна, что достигаетъ до живости фантазма. Для такого возростанія силы иннерваціи всегда нужно извѣстное время. До сихъ поръ принимали внутренее дѣйствіе воли или въ тѣхъ случаяхъ, когда она до поразительной очевидности достигала высокой степени, или въ тѣхъ, когда ясно обнаруживался выборъ ея между представленіями, которыя предъявляло ей сознаніе, и отличали вниманіе произвольное отъ непроизвольнаго. Признавая способность выбора отличительнымъ признакомъ воли!, забывали, что и при внѣшнихъ дѣйствіяхъ, въ которыхъ присутствіе воли несомнѣнно, не всегда необходимо происходить выборъ между разными мотивами. Въ такихъ случаяхъ воля направляется односторонне или чисто-внѣшнею необходимостью И такимъ яркимъ представленіемъ, предъ которымъ болѣе или менѣе или совсѣмъ стушевались всѣ другія, причемъ это яркое представленіе могло быть вначалѣ и избрано волею, но представленіе объ этомъ выборѣ вмѣстѣ съ другими стушевалось. Но въ самомъ актѣ такой, даже ставшей исключительною, односторонней апперцепціи представленія, т.-е. въ томъ случаѣ, когда не замѣчается акта выбора вниманіемъ апперцептируемаго представленія изъ ряда другихъ, участіе воли обнаруживается чувствомъ напряженія, сопровождающимъ это вниманіе. По мѣрѣ усиленія вниманія на какое-нибудь представленіе увеличивается вслѣдствіе напряженія воли и интензивность яркости этого представленія и можетъ она возрости до того, что передъ этимъ напряженно-внимательно апперцепцируемымъ представленіемъ исчезаютъ для сознанія всѣ другія представленія, присутствующія съ нимъ рядомъ, и оно одно овладѣваетъ сознаніемъ и приковываетъ его къ себѣ, а съ нимъ и волю. Слѣдовательно, различіе между произвольнымъ и непроизвольнымъ вниманіемъ состоитъ не въ томъ, чтобы въ первомъ отсутствовала воля и оно было абсолютно пассивно воспринимающимъ, но въ томъ, что оно сковано однимъ представленіемъ и приведено имъ въ состояніе недвижности, похожее на пассивность.
„Также невозможно опредѣлить волю, какъ и сознаніе, — говорить Вундтъ, — нельзя сказать, что такое воля сама въ себѣ“. Если мы скажемъ, что она дѣятельность, замѣчаемая нами въ актѣ сознанія, которая, какъ внутренняя сила, частью опредѣляетъ измѣненія въ нашихъ внутреннихъ состояніяхъ, частью производить внѣшнія наши движенія, то мы только произведемъ описаніе представленія нашего о волѣ, которое можетъ быть тѣмъ менѣе названо опредѣленіемъ понятія, что самое это представленіе получается изъ нашихъ волевыхъ же дѣйствій, а затѣмъ переносится на предметы, приведенные въ движеніе. Всѣ психологическія изысканія о волѣ окончательно должны заключаться только въ области опредѣленія формъ законовъ волевыхъ дѣйствій и связи ихъ съ другими явленіями, представляемыми психическою и тѣлесною жизнью. Какимъ образомъ изъ внутреннихъ волевыхъ дѣйствій возникаетъ внѣшняя дѣятельность воли, проявляющаяся въ различныхъ мускульныхъ движеніяхъ нашего тѣла со всѣмъ разнообразіемъ ихъ? Какое отношеніе имѣетъ эта внутренняя дѣятельность воли къ другимъ явленіямъ психической нашей жизни? Предполагаютъ многіе, что понятіе о волѣ составилось на основаніи совершаемыхъ нами внѣшнихъ движеній. Когда, говорятъ, въ нашемъ сознаніи возникаетъ представленіе о совершенныхъ ими первоначально невольныхъ дѣйствіяхъ, тогда составляется и оцѣнка ихъ цѣлесообразности, вслѣдствіе которой одни предпочитаются другимъ. На основаніи такого предпочитанія дѣлается выборъ и вызываются въ дѣйствіе тѣ изъ нихъ, которыя могутъ служить предположенной цѣли. „Ясно, — говорить Вундтъ, — что такое разсужденіе не можетъ служитъ намѣренію объяснить возникновеніе воли потому, что если бы предварительно не существовало воли, не могъ бы быть сдѣланъ и выборъ одного изъ нѣсколькихъ возможныхъ движеній, первоначально непроизвольныхъ. Сущность этого пониманія въ томъ, что оно предполагаетъ волю въ скрытомъ состояніи до того времени, когда въ сознаніи накопится число представленій движеній, достаточное для того, чтобы была возможность возбудить волевую дѣятельность“.
Какимъ образомъ можетъ воля придти къ открытію, что такого-то рода движенія, представляющіяся сознанію, будутъ послушны ея повелѣнію? Можетъ ли это быть, мыслимо ли это, если съ самаго начала наша вола не имѣетъ властнаго вліянія на движенія нашего тѣла? Да и наблюденія не указываютъ ни на что подобное такому случайному открытію вліянія воли на мускульныя движенія. Что касается отношенія внутреннихъ актовъ воли къ другимъ явленіямъ психической жизни, то на первомъ планѣ стоитъ ея связь съ чувствами, находящимися къ ней въ ближайшихъ отношеніяхъ. Отношенія чувствъ къ волѣ представляютъ себѣ обыкновенно таитъ образомъ, что чувства, превращаясь въ аффекты, порождаютъ или влеченіе къ чему-нибудь, или отвращеніе отъ чего-нибудь, изъ чего возникаютъ соотвѣтствующія побужденія воли, которыя реализуются въ движеніяхъ членовъ тѣла или въ мимикѣ. Но никакое чувство немыслимо безъ возбуждающей его причины. Эти причины могутъ принадлежать къ области воздѣйствій на насъ внѣшняго міра или къ внутренней интеллектуальной жизни. Въ первомъ случаѣ, изъ опытовъ извѣстно, что отношеніе раздраженій органовъ внѣшнихъ чувствъ впечатлѣніями извнѣ къ апперцепціямъ этихъ впечатлѣній составляетъ необходимое условіе, отъ котораго зависитъ сна и характеръ самыхъ простѣйшихъ ощущеній. Во второмъ случаѣ, источникомъ и условіемъ силы и характера чувствъ могутъ быть только сила и характеръ апперцепціи или воспріятія возникающихъ представленій. Слѣдовательно, въ обоихъ случаяхъ исходнымъ пунктомъ и возбудителемъ чувствъ служить актъ апперцепціи представленій. Этотъ же актъ, какъ мы видѣли, будетъ ли онъ активнымъ, или такъ называемымъ пассивнымъ, т.-е. въ одномъ направленіи напряженно удерживаемымъ волею, во всякомъ случаѣ, будетъ актомъ апперцепцій, управляемымъ волею. Поэтому, въ противуположность воззрѣнію, которое выводитъ волевыя движенія изъ чувствъ, мы должны по необходимости, основываясь на точныхъ наблюденіяхъ, принять, что воля есть основная сила, изъ которой развивается чувство и весь процессъ превращенія его въ аффекты, влеченія, побужденія и возбужденія внѣшнихъ многосложныхъ волевыхъ движеній частей тѣла и мимики лица. Такимъ образомъ, чувство и различные фазисы его видоизмѣненій — не ступени только, приводящія къ развитію воли, — наоборотъ, они суть фазисы самаго процесса развитія внѣшнихъ волевыхъ движеній изъ внутреннихъ актовъ интеллектуальной воли.
Изъ безконечнаго множества представленій, возникающихъ въ нашей Душѣ, выдѣляется, по своей важности, особая группа ихъ. Эту группу составляютъ представленія образующихся при посредствѣ воздѣйствій на наши чувства предметовъ и явленій, внѣ насъ существующихъ, но прямой, непосредственный источникъ которыхъ — въ насъ самихъ, во внутренней дѣятельности нашего духа. Представленія, которыя возникаютъ чрезъ посредство ощущеній и движеній нашего собственнаго тѣла, образуютъ эту постоянную группу. Наши нервы находятся въ постоянномъ, болѣе или менѣе сильномъ, раздраженіи, а наши мускулы всегда въ напряженіи и дѣятельности, и это сообщаетъ нашему сознанію болѣе или менѣе ясныя представленія о положеніи и движеніяхъ нашего тѣла. Эта постоянная группа представленій имѣетъ то еще свойство, что мы каждое изъ этихъ представленій сознаемъ такимъ, что можемъ во всякое время вызвать его въ нашемъ сознаніи. Вызывая въ нашемъ сознаніи представленіе о какомъ-нибудь движеніи членовъ нашего тѣла, мы можемъ импульсомъ воли и осуществить его. Сознаніе этой постоянной группы представленій, какъ непосредственно или посредственно зависящихъ отъ нашей воли и относящихся къ явленіямъ нашей личной жизни, служитъ основаніемъ нашему самосознанію. Въ началѣ своего развитія самосознаніе совершенно чувственно и только постепенно поднимаетъ человѣка на высшую ступень его, на которой воля имѣетъ ярко преобладающее значеніе. При возникновеніи въ человѣкѣ сознанія отношеній его представленій къ личной его волѣ, отдѣляетъ онъ представленія, относящіяся къ предметамъ и явленіямъ міра внѣ его, отъ представленій, относящихся къ его тѣлу, и отъ представленій, относящихся къ его внутренней жизни, въ актамъ его воли, и, такимъ образомъ, возникаетъ въ немъ сознаніе его я и затѣмъ полное проявленіе сущности этого я въ его волѣ.
Изъ предъидущаго ясно, что воля есть фактъ сознанія, и, притомъ, столь ко же основной, какъ и фактъ самосознанія, и только она непосредственно дается намъ, а потому не можетъ быть ни изъ чего выводима. Воля неотдѣлима отъ сознанія. Она открывается намъ только сознаніемъ и въ сознаніи, а потому и послѣднее немыслимо для насъ безъ воли. Всѣ апперцепціи представленій, составляющія содержаніе сознанія, суть продукты волевыхъ актовъ и сочетанія ихъ между собою, насколько зависятъ отъ самихъ апперцепцій, отъ свойствъ ихъ ассоціативныхъ отношеній между собою, настолько же отъ дѣятельности воли. Слѣдовательно, все сознаніе сводится на апперцептивную дѣятельность воли. Въ этой же дѣятельности коренится и наше самосознаніе. Апперцепціи же представленій суть акты воли. Слѣдовательно, воля въ соединеніи съ апперцепціями, съ чувствами и стремленіями, изъ нихъ же возникающими, есть существенное, центральное и единственное содержаніе самосознанія, которымъ отдѣляются представленія, составляющія сущность нашей личности, отъ тѣхъ, которыя указываютъ на бытіе, отличное отъ нашего я. Слѣдовательно, вся личность человѣка сосредоточивается въ его волѣ. Отсюда неистребимый въ человѣкѣ внутренній голосъ, требующій простора для воли, и неотъемлемое его право на этотъ просторъ. Изъ предъидущаго слѣдуетъ: если сознаніе всецѣло охвачено какимъ-нибудь яркимъ представленіемъ или комплексомъ такихъ представленій съ исключеніемъ всѣхъ чуждыхъ имъ представленій, то къ нимъ, такъ сказать, прикована дѣятельность всѣхъ нашихъ чувствъ и воли, управляющей всѣми движеніями, совершающимися въ| нашемъ организмѣ, всѣми двигательными аппаратами нашего тѣла. Что же удивительнаго въ томъ, что мы, подъ вліяніемъ достаточно яркихъ представленій въ нашемъ сознаніи, такъ сказать, пересоздаемся и въ нашей внутренней психической жизни и внѣшнихъ проявленіяхъ ея[1]. Упомянувъ о данныхъ, необходимыхъ для выясненія послѣдующаго, бросимъ взглядъ на творчество художника вообще и очертимъ задачи сценическаго артиста. Фантазія эта, какъ мы сказали выше, мышленіе въ образахъ, есть основная сила въ творчествѣ художественномъ. Она создаетъ и музыканта, и поэта, и живописца, и скульптора, и архитектора, она создаетъ и сценическаго артиста. Она и въ сознаніи послѣдняго, при извѣстной нервозности его, творитъ столь яркіе образы, которые, возбуждая въ душѣ его соотвѣтствующія чувства и настроеніе, способное въ извѣстные моменты такъ измѣнять его внутренннюю жизнь и воплощать ее въ формы мимическихъ выраженій, что они какъ бы превращались въ другую личность. Кто не обладаетъ такою нервозностью, такою фантазіей и удобо-подвижностью мимическихъ выраженій голоса и жестовъ, тотъ не обладаетъ основною способностью сценическаго таланта. Неслышно вкрадывается въ душу художника въ продолженіе его жизни, скажемъ, вспоминая слова Жанъ-Поля Рихтера, вселенная и покоится въ сокровищницѣ памяти его сознанія въ формѣ образовъ и ждетъ часа, когда вдохновенная фантазія облечетъ въ нихъ мысль, полную жизни. Повинуясь одной силѣ воспоминанія, эти образы возникаютъ въ сознаніи, слѣдуя тѣмъ ассоціативнымъ законамъ ихъ соединеній, которымъ они подчиненены по своей природѣ; царственная сила фантазіи, регулируетъ ли ея дѣятельностью воля, или нѣтъ, властно сочетаетъ ихъ согласно плану и цѣли идеи, вдохновляющей ея творчество. Эти сочетанія, создаваемыя фантазіей, отмѣчены яркимъ и сильнымъ апперцептивнымъ характеромъ. Творчество фантазіи начинается съ общаго представленія, обнимающаго всѣ части цѣлаго, которое должно создаться или развиться изъ общаго образа созданія, являющагося сначала въ неясныхъ очертаніяхъ, которыхъ отдѣльныя части потомъ послѣдовательно выступаютъ передъ сознаніемъ яснѣе и яснѣе и, такимъ образомъ, развиваясь органически, создается цѣлое художественное произведеніе.
Мы можемъ различить два ряда дѣятельности фантазіи: пассивный рядъ и активный, отличить пассивную фантазію отъ активной, которыя, въ сущности, соотвѣтствуютъ пассивнымъ и активнымъ апперцепціямъ. Пассивна фантазія, когда мы отдаемся игрѣ образовъ, которые возбуждены въ насъ какимъ-нибудь общимъ представленіемъ; она активна, когда наша воля вступаетъ съ своею избирательною силой въ хоръ возникающихъ въ нашемъ сознаніи образовъ и организуетъ изъ нихъ задуманное цѣлое. Пассивная фантазія дѣйствуетъ въ насъ постоянно. Предпринимаемъ ли совершить какое-нибудь дѣйствіе, или гадаемъ о будущемъ, слушаемъ ли разсказъ о какомъ событіи, въ которомъ мы участвуемъ нашимъ чувствомъ, или переносимся воспоминаніемъ къ тому, чему мы были свидѣтелями или что прожито нами, — все это развиваетъ передъ нами въ живой картинѣ сила фантазіи, которой мы пассивно отдаемся.
Еще живѣе дѣйствуетъ наша фантазія, если отступаетъ на второй планъ наше самосознаніе и мы совсѣмъ забываемъ наше я и разъ случайно воспринятое нашимъ сознаніемъ и чувствомъ невольно, подъ вліяніемъ послѣдняго, калейдоскопически развиваемъ въ образахъ, которые, помимо нашей воли, представляются сознанію. Легко тогда соединяется эта игра фантазіи и возбуждаемыхъ ею чувствъ со внѣшними дѣйствіями, и то, что происходить въ нашей душѣ, ярко воплощается въ мимикѣ голоса и тѣлодвиженіяхъ.
Во снѣ, точныя физіологическія основанія котораго до сихъ поръ остаются покрытыми туманомъ неизвѣстности и общимъ вѣроятнѣйшимъ условіемъ котораго служить утомленіе энергіи нервныхъ силъ, мы отдаемся всецѣло представленіямъ такъ, какъ они возникаютъ въ сознаніи, не соединяя ихъ даже съ тѣми, которыя хранятся въ нашей памяти, если сами собою не возникнуть они въ минуты сновидѣнія. Забывая въ этотъ моментъ всю свою предшествовавшую жизнь, всѣ прежнія представленія наши, мы утрачиваемъ и сознаніе себя тѣмъ лицомъ, какимъ мы были, и отдаемся во власть только пассивнымъ апперцепціямъ, возникающимъ самопроизвольно въ нашемъ сознаніи, и ассоціаціямъ ихъ. «Это, — говорить Вундтъ, — указываетъ на остановку, задержку въ дѣятельности органа активныхъ апперцепцій». Не владѣя избирательною дѣятельностью воли, мы отдаемся безпрепятственному потоку образовъ и игрѣ фантазіи, даже логическая связь мыслей остается лишь настолько, насколько она сохраняется въ ассоціативныхъ соединеніяхъ представленій. Но сила пассивныхъ апцерцепцій въ сновидѣніяхъ при извѣстныхъ условіяхъ можетъ возростать до крайнихъ предѣловъ и сохраняться нѣкоторое время въ формѣ галлюцинаціи и послѣ пробужденія.
Хотя активная фантазія участвуетъ во всякомъ творчествѣ, и въ изобрѣтательности техника, и въ предугадываніи ученымъ конечнаго результата его изслѣдованій и путей, ведущихъ къ нему, въ ней преимущественно коренится художественное творчество. Образы, внесенные въ сознаніе, не остаются въ немъ постоянно и неизмѣнно такими, какими восприняты ихъ или связанными только свойственною ихъ природѣ ассоціативною связью; но художественный разумъ распредѣляетъ ихъ и соединяетъ сообразно своимъ началамъ. Духъ нашъ ищетъ единства въ разнообразіи явленій жизни вселенной. Здѣсь фантазія подаетъ руку отвлеченному теоретическому мышленію. Подобно этому мышленію, оно изъ многихъ единичныхъ образовъ образуетъ одинъ общій образъ, ихъ типъ, выдѣляя его изъ разнообразныхъ состояній одного и того же образа или образуя его изъ общихъ для многихъ образовъ характерныхъ качествъ и свойствъ. Такъ возникаетъ въ нашемъ воображеніи общее идеальное представленіе человѣка, дерева, цвѣтка, животнаго, порочнаго, низкаго, благороднаго, добраго человѣка и т. д. Такимъ образомъ, это «сокрытое въ душѣ искусство», какъ выразился Кантъ о фантазіи, создаетъ образы, соединяющіе мысль и чувственное воспріятіе, идею разума и конкретное ея воплощеніе.
Фантазія настолько же въ своей дѣятельности субъективна, какъ сила нашего духа, и настолько же объективна въ своемъ творчествѣ, насколько субъективны и въ своей дѣятельности объективны и воля, и разумъ. Для продуктивной дѣятельности фантазіи нуженъ внѣшній міръ бытія и процессовъ, раскрывающихся въ его жизни. Какъ мысль теоретическая изъ чувственныхъ созерцаній предметовъ и явленій реальной жизни извлекаетъ понятія и идеи, опредѣляющія ихъ сущность, какъ воля ставитъ цѣлями для своей дѣятельности идеи, которыя должны быть реализованы въ жизни, такъ и фантазія изъ явленій реальнаго міра беретъ общіе образы явленій, объемлющихъ и характеризующихъ его жизнь. Значеніе, какое имѣютъ, какъ мы уже сказали, въ теоретическомъ мышленія понятія и идеи, въ области фантазіи получаютъ идеалы и идеальныя изображенія событій жизни. Идеальное изображеніе есть первообразъ, прототипъ предмета природы или явленія жизни, въ которомъ раскрыты къ разумъ и творческія силы, ихъ создающія. Внутренно созерцать идеальную жизнь (спѣшимъ оговориться во избѣжаніе qui pro quo, что подъ словаки идеалъ, идеальная жизнь мы не разумѣемъ совершенства предмета или жизни, какъ привыкли у насъ подразумѣвать, злоупотребляя смысломъ этого слова, а идею предмета, идею жизни или явленія ея) и воплощать ее въ образахъ есть цѣль и задачи свободнаго творчества художественной фантазіи. Не наружность только жизни, не корку, такъ сказать, ея воспроизводить искусство, а невыразимую иначе съ полною яркостью ндсю ея. Искусство, свободное отъ узъ случайности реальныхъ явленій, снимаетъ завѣсу, скрывающую отъ нашего взора идеальный міръ царства идей, правящихъ жизнью. Но свобода эта не есть произвольная. Не повинуясь законамъ разума и правдѣ дѣйствительности, творчество фантазіи превращается въ безсодержательное, а потому и безобразное фантазированіе. Но сила фантазіи въ соединеніи съ силою разума, постигающаго дѣйствительность, и строгою логическою мыслью составляетъ необходимое основаніе и условіе художественнаго творчества. Фантазія, почерпая свои идеальные образы изъ глубинъ внутренняго строя души, художественно организованной въ своихъ интеллектуальныхъ инстинктахъ, — души, одаренной сильнымъ чутьемъ дѣйствительности, изощреннымъ тонкимъ наблюденіемъ, создаетъ идеальный міръ, въ себѣ законченный, полный правды.
Человѣкъ, въ смыслѣ стремленія къ совершенству, идеалистъ по природѣ. Такое стремленіе есть основное стремленіе природы его духа, если только не угасло въ немъ человѣческое чувство. То, что открываетъ это совершенство, что гармонируетъ съ стремленіемъ къ нему, то только и удовлетворяетъ и радуетъ духъ человѣка. И идеалъ совершенства долженъ съ особою яркостью жить въ душѣ художника, какъ служителя красоты, ибо въ совершенствѣ красота, и въ красотѣ совершенство. Этотъ идеалъ озаряетъ умъ художника. Созерцаетъ ли онъ съ высоты его внутреннюю жизнь отдѣльнаго человѣка такъ, что при свѣтѣ его не можетъ утаиться ни одна черта этой жизни и выступаетъ въ полной яркости, созерцаетъ ли онъ идеалъ жизни цѣлаго человѣчества, какъ неминуемый результатъ процесса ея развитія, какъ исходъ борьбы живыхъ силъ, ее образующихъ, — въ томъ и другомъ случаѣ этимъ идеаломъ озаряется все художественное созданіе и оно становится силою, вдохновляющею къ высокой благородной дѣятельности, или пламеннымъ мечомъ архистратига, карающимъ зло. Во всякомъ случаѣ, истинное художество всегда одушевлено высокимъ идеаломъ совершенства и безъ него истиннаго художественнаго творчества не можетъ существовать.
Художественная фантазія не составляетъ свое произведеніе изъ механически-выработанныхъ частей; ничего не можетъ быть извращеннѣе, — говорить Вундтъ, — «какъ мнѣніе, что первоначальная художественная идея лежитъ въ душѣ художника въ формѣ акта логическаго мышленія», который онъ потомъ облекаетъ въ образы, создаваемые его фантазіей. «Въ формѣ живыхъ образовъ, непосредственно воздѣйствующихъ на наши чувства, — говоритъ далѣе Вундтъ, — должно развиваться художественное созданіе; въ такой же формѣ живыхъ образовъ должна возникать бъ душѣ художниковъ и первоначальная идея ея. Съ быстротою молніи зажигается въ фантазіи концепція цѣлаго, создаваемаго интеллектуальнымъ творчествомъ», и, развиваясь потомъ органически, создаетъ и все произведеніе, какъ бы твореніе самой природы, отъ котораго невозможно отдѣлить ни одной части, не разрушая, не искажая общей жизни организма. Въ органическомъ построеніи и единствѣ — одна изъ существеннѣйшихъ сторонъ правды художественнаго произведенія, какъ отраженія дѣйствительной жизни: потому и реальная сторона этой жизни, открывающаяся непосредственно внѣшнимъ чувствамъ, и идеальная сторона, и самое единеніе ихъ суть живые, неразрываемые организмы.
Творчество сценическаго артиста начинается съ первыхъ впечатлѣній, которыя производитъ на его художественное чувство образъ лица, изображаемаго имъ въ составѣ драмы. Какъ бы волна изъ глубины водъ, поднимается фантазіей артиста изъ обще-художественной идеи произведенія и общаго художественнаго настроенія чувствъ, возбуждаемаго поэтическимъ цѣлымъ драмы, индивидуальность лица, которое онъ долженъ изобразить, сообщивъ ей идейно-художественный акцентъ, который она должна имѣть въ произведеніи и окраску общаго колорита пьесы. Мы скажемъ объ этомъ съ нѣкоторою подробностью, когда будемъ говорить о постановкѣ пьесъ на сценѣ и изученіи ролей, здѣсь же въ объясненіе того, что разумѣемъ подъ идейнымъ художественнымъ акцентомъ какого-нибудь лица въ драмѣ и подъ общимъ колоритомъ, скажемъ только слѣдующее. Возьмемъ, напримѣръ, въ трагедіи Шекспира роли Лира и шута. Лиръ по своей природѣ собственно умное, доброе, любящее, честное и правдивое существо, хотя въ высшей степени нервно-раздражительное, тщеславное, избалованное властью, и потому незнающее удержу въ страстныхъ порывахъ чувства, способное переходить быстро изъ одной крайности въ противуположную ей. Потому именно, что онъ честенъ въ; душѣ и правдивъ, всѣ честныя и правдивыя лица въ драмѣ преданы ему, любятъ его, готовы отдать свою жизнь за него, а всѣ честолюбивыя, развратныя, по природѣ своей злодѣи — противъ него. Что Лиръ уменъ, правдивъ и честенъ, кромѣ другихъ моментовъ роли, обнаруживается съ особою ясностью въ его рѣчахъ въ IV дѣйствіи, въ сценѣ VI, когда онъ, фантастически покрытый цвѣтами, встрѣчается съ Глостеромъ, когда въ его разстроенномъ нервнымъ потрясеніемъ сознаніи возникаютъ въ формѣ галлюцинаціонныхъ видѣній воспоминанія изъ прежней его жизни до катастрофы, сгубившей его, и онъ высказываетъ сужденія, въ которыхъ открываются его взгляды и убѣжденія. Его сердце, жаждущее любви и тихаго счастья семейной жизни, открывается со II сцены перваго акта въ его желаніи сбросить съ себя королевское бремя на юныя плечи и, освободившись отъ заботъ правленія, убаюкать свою старость въ объятіяхъ любви дочерей, — обнаруживается и сила его чувства въ той нервной раздражительности, съ какой онъ встрѣчаетъ отвѣтъ младшей дочери, оскорбившей, какъ онъ понялъ, самое дорогое для него чувство и послѣднее единственное его желаніе. Послѣ тяжелаго опыта и столькихъ страданій онъ увидѣлъ, какъ жестоко обманулся, и потомъ ему показалось, что онъ нашелъ то счастье, которое искало его сердце, въ уединенной жизни съ любимою дочерью въ темницѣ. Посмотрите, какимъ предвкушеніемъ этого внутренняго счастья дышетъ его рѣчь въ III сценѣ V дѣйствія, въ которой онъ утѣшаетъ Корделію, когда ведутъ ихъ въ темницу. Значеніе этихъ трехъ сценъ I, IV и V акта пропадало у всѣхъ артистовъ, которыхъ мы видѣли въ роли Лира, кромѣ г. Барная, который ихъ оттѣнилъ съ особою силой, такъ же, какъ и любящую, добрую сторону души Лира. Съ перваго выхода въ сценѣ дѣлежа вы тотчасъ видите, что такое Лиръ и чего онъ хочетъ. Онъ эту сцену начинаетъ съ того, что при самомъ выходѣ въ тронную залу съ любовью цѣлуетъ всѣхъ трехъ дочерей. Вы видите, сердце Лира требуетъ тихаго семейнаго счастія и любви и хочетъ праздновать наступленіе этого блаженства. Такой художественный акцентъ, наложенный на эту сторону характера Лира и на значеніе сказанныхъ трехъ сценъ, бросаетъ яркій свѣтъ на всю идею цѣлаго художественнаго произведенія. Эта идея трагедіи Лиръ (хотя и невозможно исчерпать художественной идеи отвлеченнымъ афоризмомъ) заключается, между прочимъ, въ томъ, что семейная любовь и семейное счастье — основа и корень счастья человѣка на землѣ, что разъ поруганы они враждебными силами и разорваны связи семейныя, разрушается и семья, а съ нею лопаются и связи общественныя и государственныя, разнуздываются злобныя демоническія силы и жизнь, сорвавшись съ своихъ основъ, превращается въ хаосъ. При такомъ разрушеніи какъ бы вселенной присутствуемъ мы, когда передъ нами въ надлежащей силѣ развивается эта геніальная драма. Идейно-художественный акцентъ шута въ этой трагедіи изображается въ той чертѣ печали и грустныхъ тонахъ этой роли, которые должны превращать остроты ея въ горькую иронію, малѣйшій признакъ искренней веселости испортитъ роль и повредитъ идеѣ и колориту пьесы.
Что касается колорита, то замѣтимъ, что всякое истинно-художественное или поэтическое произведеніе зарождается въ фантазіи поэта изъ какого-нибудь внутренняго настроенія чувствъ, возбужденнаго какимъ-нибудь впечатлѣніемъ извнѣ или внутреннимъ потрясеніемъ души. Художественное произведеніе, возникая изъ такого настроенія чувствъ, творчески-органическимъ путемъ, необходимо окрашивается особымъ колоритомъ, на которомъ лежитъ печать этого душевнаго настроенія. Такъ, наприм., яркимъ колоритомъ, такъ сказать, знойнаго дня должны быть окрашены изображенія лицъ и дѣйствія ихъ въ трагедіи Шекспира Ромео и Юлія. Впечатлѣніемъ какъ бы суровой энергіи бурной, жгучей своимъ морознымъ вихремъ зимней ночи должна быть охвачена душа зрителя при сценическомъ воплощеніи картинъ и пластическихъ изображеній дѣйствія трагедіи Макбетъ; рѣзкими нервными переходами чувствъ и сильными контрастами въ мимическомъ изображеніи этихъ душевныхъ состояній должна отличаться игра артистовъ въ трагедіи Лиръ, которая дышетъ какимъ-то лихорадочнымъ темпераментомъ и мечется, точно больной въ своей постелѣ, въ лихорадочной предсмертной агоніи. Хотя воплощеніе индивидуальности изображаемаго лица есть главная, непосредственная цѣль артиста сцены, но общій колоритъ поэтическаго произведенія долженъ лежать на всѣхъ подробностяхъ постановки пьесы и, слѣдовательно, по возможности, и на олицетвореніи всѣхъ ролей. Должны быть съ особою яркостью оттѣняемы тѣ ихъ стороны или моменты ихъ развитія, которые соотвѣтствуютъ этому колориту, и въ менѣе яркомъ свѣтѣ изображаемы тѣ, которые въ меньшей степени соотвѣтствуютъ ему или могутъ при извѣстной яркости изображенія разрушить общее впечатлѣніе, требуемое имъ. Послѣ олицетворенія индивидуальности, изображенной поэтомъ, составляющаго первый элементъ задачи артиста, второй ея элементъ составляетъ органическое сліяніе съ цѣлымъ поэтическаго произведенія, слѣдовательно, гармонированіе и въ поэтическомъ колоритѣ. Вся композиція цѣлаго тѣсно внутренно связана съ индивидуальнымъ. Согласно съ словами Гёте Эккерману, «съ индивидуальнаго начинается она» и изъ индивидуально-характернаго ея членовъ образуется и характерная индивидуальность цѣлаго художественнаго произведенія. Поэтому индивидуальность характера, который артистъ намѣренъ олицетворить на сценѣ, должна быть воспринята его чувствомъ и фантазіей, — не какъ индивидуальность лица, отдѣльнаго отъ драмы, но какъ членъ, отрываемый отъ нея, и созерцаема подъ тѣмъ угломъ свѣта, которымъ освѣщена вся пьеса. Отсюда вытекаетъ необходимое правило, чтобы никогда не изучалъ артистъ своей роли по отдѣльному списку только ея, а всегда имѣлъ передъ глазами всю пьесу. Артистъ долженъ, изучая роль, воспроизводить въ фантазіи не только лицо, изображаемое имъ, но до нѣкоторой степени всю пьесу въ главныхъ чертахъ ея и, такимъ образомъ, какъ бы повторять актомъ своего самостоятельнаго творчества — творчество поэта. Съ первыхъ моментовъ воспріятія артистомъ поэтическаго образа, когда еще многое остается неяснымъ для его мысли, болѣе или менѣе чуждымъ его чувству, и представляется не въ отчетливыхъ и яркихъ очертаніяхъ пластической фантазіи, начинается сознательная работа его ума; по мѣрѣ вниканія не однимъ умомъ, но чувствомъ, много новыхъ, незамѣченныхъ сторонъ открывается для его чувства и творчества и только мало-по-малу возстаетъ въ его сознаніи художественный образъ, съ которымъ, потомъ, сливается онъ въ своей фантазіи. Но подробности этого образа суть только постепенно выясняющіяся стороны первоначально возникшаго въ фантазіи образа, внушеннаго поэтомъ. Полное же вдохновеніе творчества артиста — на сценѣ: тамъ, онъ художественно превращается въ лицо, созданное его фантазіей подъ руководствомъ поэта. Все, что сознано, что выработано артистомъ предварительною работой, является ему на сценѣ безъ всякихъ усилій, само собою, подъ вліяніемъ артистическаго вдохновенія, и нужное слово, и нужный тонъ, и изящный, характерный жестъ; часто посѣщаютъ его внезапныя художественныя откровенія, освѣщающія неожиданно новымъ свѣтомъ не только одну роль, но и цѣлое произведеніе. Но надъ этимъ вдохновеннымъ, инстинктивнымъ творчествомъ на сценѣ бодрствуетъ разумъ. О томъ, какимъ образомъ не теряетъ онъ своей ясновидящей и регулирующей силы среди страстныхъ движеній взволнованныхъ чувствъ, объ этомъ мы выскажемъ наше мнѣніе ниже.
Изъ этого видно: 1) Для выполненія перваго элемента задачи сценическаго артиста необходимо художественное превращеніе его личности въ личность поэтическаго лица, изображаемаго имъ. Такое превращеніе получаетъ особую важность, когда идетъ дѣло о воплощеніи на сценѣ истинно-художественныхъ произведеній. Малоталантливый писатель не въ силахъ сообщить лицамъ своихъ пьесъ сколько-нибудь яркую индивидуальность и выводитъ лишь слабо очерченные характеры; ему на сценѣ помогаютъ въ этомъ отношеніи артисты, даже не весьма даровитые, потому что они сообщаютъ блѣднымъ лицамъ черты, свойственныя ихъ собственнымъ индивидуальностямъ, если послѣднія болѣе или менѣе совпадаютъ съ изображаемыми. Но не то бываетъ съ истинно-художественными драматическими созданіями. «Всѣ мастерски очерченные характеры въ драмѣ великаго поэта выводятся имъ въ рѣзкой индивидуальности и должны, — читаемъ мы въ разговорахъ Гёте съ Эккерманомъ, — въ такой же рѣзкой индивидуальности стоять передъ нами на сценѣ; они теряютъ свою художественную силу, если выполняются такими сценическими талантами, которые не въ силахъ отречься отъ своей индивидуальности и измѣнить ее на другую. Если сценическій артистъ не обладаетъ дарованіемъ вполнѣ отказаться на сценѣ отъ своей личности и превратиться въ созданную поэтомъ, то выполненіе ея на сценѣ становится какою-то странною смѣсью двухъ индивидуальностей и изображаемый характеръ теряетъ свою чистоту». 2) Удовлетвореніе втораго элемента художественной задачи сценическаго артиста зависитъ отъ склада и строя душевныхъ силъ, способныхъ къ художественному творчеству и пониманію поэтическихъ произведеній. 3) Какимъ образомъ могутъ гармонически и единовременно работать спокойно мыслящій, контролирующій разумъ и взволнованное чувство, это зависитъ отъ особой способности, которою долженъ быть одаренъ сценическій артистъ, отъ сценическаго такта, о которомъ мы будемъ говорить нѣсколько ниже. 4) Кромѣ всего этого, актеръ долженъ быть одаренъ сильною волей, охраняющею его самосознаніе въ минуты сильныхъ потрясеній его чувства на сценѣ и вытекающимъ отсюда самообладаніемъ.
Всѣ талантливые артисты, писавшіе о своемъ искусствѣ, и писатели, хорошо знакомые съ нимъ, въ томъ числѣ и Гёте, внимательно изучавшій его и руководившій веймарскою сценой, требуютъ отъ артиста не просто сочувствія душевнымъ состояніямъ изображаемаго лица, но способности отречься на сценѣ отъ своей собственной личности, превративъ ее въ личность изображаемаго имъ лица, и, въ то же время, относиться къ своему творчеству какъ къ объекту, регулируя его невозмущенною мыслью; требуется полная искренность и сила чувствъ и, въ то же время, отрицается свобода отдаваться ихъ потоку; требуется строгая обдуманность и тонкая разсчетливость въ отношеніи формъ, въ которыхъ передаются зрителямъ эти чувства, и, въ то же время, отвергается всякая дѣланность въ игрѣ на сценѣ. Конечно, искренность чувствъ можетъ дойти до полнаго самозабвенія, причемъ не можетъ быть и рѣчи ни о какой художественности въ сценическомъ изображеніи; но само собою разумѣется и то, что изображающій, напримѣръ, злодѣя не дѣлается на сценѣ злодѣемъ. Также извѣстно, что всякая искусственная поддѣлка подъ роль разрушаетъ художественность выполненія ея; но, несмотря на противорѣчіе между искренностью и обдуманною искусственностью, безъ ихъ соединенія невозможно художественное осуществленіе роли. На какомъ же предѣлѣ должна остановиться искренность чувства? До какихъ границъ должна достигать обдуманная искусственность въ игрѣ? На это отвѣчаютъ: художественный тактъ артиста. Но что такое этотъ тактъ, на этотъ вопросъ мы не нашли отвѣта ни у одного писателя о сценическомъ искусствѣ, также какъ мы нигдѣ у этихъ писателей не встрѣтили отвѣта и на слѣдующіе вопросы: лежитъ ли въ природѣ человѣка, возможно ли для него забвеніе собственной личности до превращенія ея въ сознаніи въ другую, и если возможно, отъ чего оно зависитъ?
Мы уже выше замѣтили, что отвѣтъ на поставленный нами вопросъ можетъ дать намъ природа невроза, извѣстнаго подъ названіемъ сомнамбулическаго сна, и, вмѣстѣ съ тѣмъ, служить къ объясненію, въ чемъ состоитъ коренное качество таланта артиста сцены. Явленія сомнамбулизма суть симптомы особаго рода невроза, характеризуемаго сильнымъ нервическимъ возведеніемъ, — слѣдовательно, явленія патологическія. Ничто не препятствуетъ обращаться съ вопросомъ о силахъ, дѣйствующихъ въ нормальномъ состояніи человѣка, къ явленіямъ патологическаго состоянія, принимая въ разсчетъ условія, при которыхъ они происходятъ, и то, что въ такихъ состояніяхъ дѣйствуютъ и проявляютъ себя съ большею интензивностью тѣ же силы, что и въ нормальномъ состояніи человѣка.
«Чѣмъ болѣе, — говоритъ Шарль Рише, — изучаютъ путемъ сравненія патологическія и нормальныя состоянія, тѣмъ болѣе убѣждаются, что они тѣсно связаны между собою». К. Бернаръ часто говорилъ на своихъ лекціяхъ, что «патологическое состояніе какого-нибудь отправленія физіологической дѣятельности представляетъ не болѣе, какъ повышеніе нормальнаго состоянія ея». «Явленія сомнамбулизма, — говоритъ Рише, — не особенно удалены отъ нормальнаго сна. Что такое этотъ сонъ, какъ не потеря самосознанія, сопровождаемая полуавтоматическимъ состояніемъ?»
Вундтъ такъ опредѣляетъ гипнотическое или сомнамбулическое состояніе: «Подъ именемъ „гипнотизма“ разумѣемъ мы рядъ состояній, родственныхъ состояніямъ обыкновеннаго сна и отличающихся отъ него вообще тѣмъ, что только одна часть функцій, покоющихся въ послѣднемъ, является задержанною, приведенною въ бездѣйствіе. Такъ, хожденіе лунатиковъ въ состояніи сна уже указываетъ на родственность характера обыкновеннаго сна лунатика съ гипнотическимъ состояніемъ не только тѣмъ, что сохранилась способность въ тѣлодвиженіямъ, но и большею возбужденностью внѣшнихъ органовъ чувствъ, большею воспріимчивостью ихъ впечатлѣній извнѣ. Какъ способность къ лунатической формѣ сна ограничивается немногими индивидуумами, такъ и склонностью къ гипнотизму отличаются между собою различные индивидуумы». Отсюда достаточно ясно, что въ гипнотическомъ снѣ обнаруживается дѣйствіе не какихъ-нибудь силъ, которыя бы отсутствовали и которыя бы бездѣйствовали въ человѣкѣ въ нормальномъ его состояніи, но онѣ въ сомнамбулическомъ неврозѣ, вслѣдствіе, какъ мы увидимъ, парализованія другихъ отправленій, пріобрѣтаютъ особую интензивность, обнаруживаютъ свои свойства въ достаточной чистотѣ и яркости для того, чтобы можно было видѣть, что для нихъ возможно и въ чекъ ихъ сущность.
Сомнамбулическій неврозъ есть своего рода experimental crucis, приготовленный для насъ природой, которымъ выдѣляются съ достаточною яркостью явленія, производимыя силами психо-физической жизни человѣка и могущія служить къ разъясненію занимающаго насъ вопроса. Мы будемъ говорить о явленіяхъ и природѣ сомнамбулическаго невроза настолько, насколько они могутъ доставить указаніе въ отвѣтъ на поставленный нами выше вопросъ о природѣ таланта сценическаго артиста. Мы будемъ при этомъ руководствоваться преимущественно сочиненіемъ Шарля Рише: Сомнамбулизмъ, демонизмъ и яды интеллекта, переведеннымъ на русскій языкъ, и сдѣлаемъ изъ него нѣсколько выписокъ:
«Само собою разумѣется, — говоритъ Шарль Рише, — что изученіе симптомовъ и формъ сомнамбулизма крайне несовершенно, тѣмъ не менѣе, оно значительно подвинулось впередъ въ сравненіи съ тѣмъ, что извѣстно о причинахъ явленій».
Прежде всего, дознано, что одни и тѣ же пріемы «для возбужденія гипнотическаго невроза, извѣстнаго подъ именемъ сомнамбулическаго сна», прилагаемые къ различнымъ особамъ, не могутъ быть одинаково удачными. Замѣчено различное вліяніе на различныя индивидуальности.
Животныя такъ же, какъ и человѣкъ, наклонны къ возбужденію въ нихъ гипнотическаго невроза. «Чѣмъ выше мѣсто занимаетъ въ этомъ отношеніи видъ, тѣмъ болѣе различаются въ этомъ отношеніи между собою принадлежащіе къ нему индивиды. Тѣмъ не менѣе, нѣкоторыя благопріятныя условія могутъ быть опредѣлены съ точностью. Нервные темпераменты гораздо воспріимчивѣе другихъ. Изъ способовъ вызывать гипнотическій неврозъ для насъ имѣетъ значеніе выжидательное вниманіе или напряженное вниманіе на одномъ предметѣ или представленіи, возбуждающемъ яркую апперцепцію». "Помимо всякаго сомнамбулическаго состоянія, сосредоточенное, напряженное вниманіе на одномъ представленіи, — говоритъ Рише, — заставляетъ человѣка испытывать интересныя ощущенія. Мнѣ часто приходилось производить слѣдующій опытъ. Если стать позади какого-нибудь субъекта и помѣстить руки надъ его плечами, то онъ быстро почувствуетъ спеціальное ощущеніе тяжести въ плечахъ; онъ почувствуетъ даже явственно ощущеніе давленія пяти пальцевъ руки, положенной на плечи, хотя бы рука и находилась надъ плечомъ на разстояніи нѣсколькихъ сантиметровъ.
"Можно легко повторить каждому этотъ простой опытъ и можно убѣдиться, что почти всякій человѣкъ испытаетъ и опишетъ только что указанное нами ощущеніе.
"Недавно Юнгъ сдѣлалъ нѣсколько интересныхъ изслѣдованій по части обманчивости нашихъ ощущеній, — обманчивости, обусловливаемой выжидательнымъ вниманіемъ.
"Заставляя думать, что въ колодѣ картъ имѣется магнетическая карта, Юнгъ вызывалъ у различныхъ лицъ, дотрогивавшихся до различныхъ картъ, различныя ощущенія.
«Изъ ста лицъ, съ которыми производились эти опыты, только одиннадцать отказались описать качества карты, говоря, что они рѣшительно ничего не чувствуютъ. Всѣ же остальные испытывали различныя ощущенія-сотрясенія въ рукахъ, ознобъ въ спинѣ, ослѣпленіе въ глазахъ, рѣзкій запахъ, колебанія карты и проч.».
Джемсъ Сёлли въ своей книгѣ объ иллюзіяхъ чувствъ и ума говоритъ, что если ожиданіе какого-нибудь ощущенія достигаетъ крайняго напряженія, то можетъ возникнуть призракъ реальнаго ощущенія. Ожиданіе извѣстнаго явленія, говоритъ Юнгъ, низводитъ до mminmni’а степень интензивности возбужденія, которое должно произвести явленіе, чтобы вызвать за собой соотвѣтствующее ощущеніе.
Если такъ бываетъ у нормальныхъ субъектовъ, то у находящихся въ состояніи невроза сомнамбулическаго, или при внушеніи имъ, это явленіе обнаруживается въ значительной степени. Это обстоятельство доказываетъ, что сомнамбулическое состояніе не представляетъ ничего такою, чего бы до извѣстной степени не существовало въ нормальномъ состояніи. Изъ этого также видно, до какой степени живости можетъ достигнуть образъ, созданный фантазіей артиста при сосредоточенномъ вниманіи, обращенномъ на него, при изученіи роли или выполненіи ея на сценѣ, съ интензивнымъ вниканіемъ въ чувства изображаемаго лица и съ примѣненіемъ ихъ къ себѣ.
"Положимъ, такой-то субъектъ, усыпленный, видитъ то, что внушать ему; вызванное при этомъ чувствованіе не будетъ, — какъ бываетъ большею частью въ нормальномъ состояніи, — туманнымъ и неяснымъ, а, напротивъ, будетъ весьма опредѣленнымъ. Такъ, я говорю Т***: «смотри, вотъ собака». И онъ видитъ собаку. Несомнѣнно, что если бы онъ былъ въ нормальномъ состояніи, сколько бы я его ни увѣрялъ, что передъ нимъ собака, онъ не увидалъ бы ничего подобнаго.
"Недавно мнѣ пришлось прослѣдить на одномъ изъ моихъ друзей, Т**, который послѣ двухъ сеансовъ оказался наклоннымъ къ сомнамбулизху, проявленіе иллюзіи во всѣхъ ея деталяхъ. Онъ впалъ въ гипнозѣ не очень глубокій и не утратилъ сознанія своего состоянія, своей индивидуальности, ни воспоминанія о фактахъ, представлявшихся ему во время сна. Такъ какъ это весьма интеллигентный субъектъ, то онъ очень отчетливо анализировалъ свои ощущенія.
"Я ему сказалъ: «вы чувствуете боль въ пальцѣ». Сперва онъ ничего не чувствовалъ, но затѣмъ мало-по-малу сталъ чувствовать, что палецъ какъ бы щемитъ, и затѣмъ это чувство, увеличиваясь, перешло въ крайне болѣзненное ощущеніе.
«До сихъ поръ это явленіе не сложно, но постепенно можно дойти до крайней сложности галлюцинаторныхъ ощущеній. Такъ, я говорю Т**#, что онъ сейчасъ склонитъ колѣни, и дѣйствительно, его колѣни начали сгибаться, такъ что онъ принужденъ былъ стать на нихъ. Далѣе я сказалъ ему: „вы сейчасъ чихнете“, и онъ почувствовалъ зудъ въ носу настолько сильный, что принужденъ былъ чихнуть нѣсколько разъ. Мало-по-малу эти вызванныя и призрачныя ощущенія становились все болѣе и болѣе сложными. Такъ, я ему сказалъ: „смотрите, вотъ левъ“. „Это неправда, — отвѣтилъ онъ мнѣ, — я отлично знаю, что тутъ нѣтъ никакого льва“. Но я настаивалъ, повторяя, что здѣсь левъ; „я кончу тѣмъ, — отвѣчалъ онъ, — что увижу его, если вы будете на этомъ настаивать“. И дѣйствительно, онъ видѣлъ льва, сперва смутно, чувствуя, что это галлюцинація. Мало-по-малу форма льва обрисовывалась рѣзче; когда я сталъ разспрашивать у него подробности, то онъ отвѣчалъ мнѣ, что левъ лежитъ, что онъ-смотритъ на насъ желтыми глазами. Несмотря на всѣ эти подробности, Т*** отлично зналъ, въ то же время, что онъ галлюцинируетъ; но это, однако, не помѣшало ему отступитъ на нѣсколько шаговъ, когда я объявилъ, что левъ встаетъ».
Отсюда видно, какъ можетъ сохраняться самосознаніе даже при патологическомъ галлюцинаціонномъ состояніи.
«Въ другомъ опытѣ Т*** точно также отлично сознавалъ, кто онъ и гдѣ находится, понималъ, что я произвожу надъ нимъ опыты и что ощущенія, о которыхъ я говорилъ, не имѣютъ никакой реальной подкладки; но когда я ему сказалъ, что онъ держитъ въ рукѣ мышь, то онъ, хотя и не видѣлъ ея, но отлично чувствовалъ щекотанье въ рукѣ, — чувствовалъ, какъ мышь взбирается вдоль его руки».
"Не представляетъ ли этотъ фактъ аналогіи, — спрашиваетъ Шарль Рише, — съ тѣмъ давно извѣстнымъ фактомъ, что при страхѣ, какъ бы не набраться блохъ, можно чувствовать даже укусы и зудъ, вызываемые этики воображаемыми насѣкомыми на различныхъ частяхъ тѣла.
«Дѣйствительно, существуютъ непрерывные переходы между иллюзіями въ нормальномъ состояніи и иллюзіями сомнамбулизма. Человѣкъ — всегда одинъ и тотъ же и законы ума тѣ же при различныхъ состояніяхъ. Въ состояніи глубокаго сомнамбулизма вызванныя иллюзіи не встрѣчаютъ никакого имъ противодѣйствія. При нормальномъ же интеллектѣ мы храбро боремся съ этими иллюзіями».
- ↑ Подвижность мускуловъ въ движеніяхъ членовъ тѣла и чертъ лица, возбуждая интензивность апперцепцій, можетъ достигнуть въ страстномъ состояніи человѣка таки» крайнихъ предѣловъ, которые казались невозможными для него при его спокойномъ состояніи. Въ этомъ можетъ убѣдиться каждый, кому когда-либо случалось видѣть человѣка въ такомъ возбужденномъ состояніи, или если вспомнитъ, до чего можетъ дойти нервическое возбужденное состояніе и въ какихъ невѣроятныхъ движеніяхъ тѣла можетъ оно выражаться во время болѣзненныхъ неврозовъ, которые извѣстны подъ названіемъ истерическихъ состояній, вслѣдствіе возбужденнаго воображенія людей, выведенныхъ изъ нормальнаго состоянія какимъ-нибудь сильнымъ потрясеніемъ чувствъ. Мы видѣли, что сила апперцепціи можетъ достигать до фантазмъ галлюцинацій, но до какой глубины можетъ она проникать въ нашъ тѣлесный организмъ, можемъ видѣть изъ слѣдующаго: по свидѣтельству извѣстныхъ медиковъ, часто при страстномъ желаніи налечиться отъ какой-нибудь болѣзни, вмѣсто лѣкарства, ошибочно принимали вещества, не имѣющія никакого цѣлебнаго значенія, съ полнѣйшею вѣрой въ ихъ цѣлительную силу, и выздоравливали. Сильныя боли прекращались отъ страха передъ операціей. Рейлъ разсказываетъ объ одномъ иппохондрикѣ, который чувствовалъ фантастическія боли въ тѣхъ частяхъ, въ которыхъ онъ ихъ воображалъ и на которыя онъ при этомъ обращалъ вниманіе. Всѣмъ знакомымъ съ нервными болѣзнями вслѣдствіе отравленія такъ называемыми ядами интеллекта извѣстны подобные факты, что подъ вліяніемъ нервныхъ возбужденій и напряженій прекращались эпидеміи въ осажденныхъ городахъ. Такъ, между прочимъ, общеизвѣстенъ фактъ, что въ 1805 году, во время войны Испаніи съ Наполеономъ I, при осадѣ Кадикса прекратилась въ этомъ городѣ желтая лихорадка. Изъ этихъ примѣровъ видно, до какой степени при извѣстномъ нервномъ состояніи можетъ овладѣвать нашимъ тѣлеснымъ организмомъ и какъ глубоко вторгаться въ процессы его жизни сила апперцепціи и соединенныхъ съ нею чувствъ. Много любопытныхъ свидѣтельствъ этому можно прочесть въ сочиненія Damrich: Die psychischen Zustände, tare organische Vermittelung und ihre Wirkung in Erzeugung körperlicher Krankheiten. Подобное испытываемъ мы всѣ при извѣстной степени нервозности, когда мы слушаемъ живой и подробный разсказъ о физическихъ страданіяхъ другаго человѣка, напримѣръ, отъ ранъ. Описанія этихъ ранъ, если къ виду ихъ не привыкли, мы не можемъ выносить. Мы чувствуемъ какъ бы въ самихъ себѣ боль отъ нихъ, — разумѣется, въ очень слабой степени, — которая, однакожь, можетъ возростать по мѣрѣ возростанія яркости воображенія. Вотъ примѣры, свидѣтельствующіе о вліяніи на нашъ организмъ силы представленій или образовъ, создаваемыхъ фантазіей, вызванныхъ чувствомъ состраданія. Извѣстный Еннемозеръ разсказываетъ фактъ, въ которомъ апперцепція физическихъ мученій другаго человѣка, вызванная состраданіемъ къ нему, оставила слѣды на тѣлѣ сострадавшаго, при полномъ его здоровье. Наказывали солдата, прогоняя его сквозь строй, шпицрутенами. Сестра несчастнаго, сильно любившая его, страшно мучилась во время экзекуціи, апперцептируя въ представленіяхъ своей фантазіи тѣ полосы и раны, которыми бороздили его спину, и боль, какую онъ выносилъ. Послѣ экзекуціи брата спина дѣвушки оказалась покрытою ранами, полосами отъ ремней, какъ будто она сама была наказана. Ученикъ извѣстнаго ученаго медика Боергава обладалъ такою силой впечатлительности и фантазіи, что, слушая внимательно профессора, заболѣвалъ тою болѣзнью, описаніе которой слышалъ. Линдеманъ въ своей книгѣ Lehre von Menschen oder Anthropologie собралъ много подобныхъ и вполнѣ достовѣрныхъ фактовъ. Было бы возможно привести не мало такихъ указаній на силу апперцепціи нашего сознанія, такъ властно овладѣвающую силами, которыми живетъ и дѣйствуетъ нашъ тѣлесный организмъ и въ движеніяхъ голоса, членовъ тѣла и мимикѣ лица выражаетъ содержаніе нашего сознанія.