I.
правитьОднажды, послѣ Италіянской Оперы, собралось насъ человѣкъ десять, поужинать и поболтать. Разумѣется, разговоръ шелъ о музыкѣ, артистахъ, композиторахъ и проч. Тутъ были и восторженные поклонники г-жи Гризи, и усердные цѣнители г-жи Персіани. Новая же школа восхищалась г-жею Медори, и такъ далѣе.
— Больше всего радуетъ меня, сказалъ я послѣ первой перестрѣлки, что вкусъ нашей публики образовывается и утончается съ каждымъ днемъ. Я замѣчалъ неоднократно, что партеръ нынѣ не увлекается уже безъ всякихъ причинъ, слушаетъ внимательно, и цѣнитъ безошибочно. Публикѣ случается сильно рукоплескать не отъявленному любимцу, а иногда промолчать, послѣ исполненія аріи любимѣйшею примадонною. Желательно, продолжалъ я, чтобъ теперь выискался человѣкъ, который взялся бы познакомить оперную публику съ самыми лучшими музыкальными произведеніями, разсмотрѣлъ бы ихъ въ подробности съ художественной ихъ стороны; разобралъ-бы тщательно намѣренія, стиль, красоты и оттѣнки каждаго замѣчательнаго произведенія. Но вотъ бѣда: какимъ образомъ обратить вниманіе публики на статью подобнаго рода? Какъ заставить ее выслушать себя? Нельзя же подписаться: Мейерберъ или даже Берліозъ? А статью, подписанную неизвѣстнымъ именемъ Ростислава, и читать никто не станетъ.
— Будь человѣкъ съ дарованіемъ, возразилъ одинъ изъ присутствующихъ, и тебя выслушаютъ.
— Конечно, но чтобъ заслужить извѣстность посредствомъ дарованія, на это нужно время.
— Потерпи.
— Не терпится…. некогда!
— Ну, такъ молчи! заключилъ мой пріятель.
Я задумался…. Минутное молчаніе прервано было молодымъ франтомъ, съ зачесанными назадъ волосами, въ бѣломъ жилетѣ и въ низенькомъ галстухѣ, съ огромными воротничками. Этотъ молодой человѣкъ много путешествовалъ.
— Я нахожу, замѣтилъ онъ, что въ Италіи шарлатаны поступаютъ весьма благоразумно. при нихъ находится трубачъ; шарлатанъ предъ тѣмъ, что обращается къ публикѣ, приказываетъ трубачу громко протрубить: составится кружокъ любопытныхъ, и шарлатана слушаютъ.
— Въ такомъ случаѣ не лучше ли ужъ возить съ собою колокола? замѣтилъ одинъ почтенный меломанъ.
Всѣ расхохотались.
— Я знаю средство заставить читать статью любаго изъ васъ, сказалъ вдругъ насмѣшливый, гнусливый и непріятный голосъ.
Мы всѣ вздрогнули. Голосъ этотъ показался вамъ вовсе незнакомымъ. Мы переглянулись и замѣтили, что дѣйствительно между нами очутился одиннадцатый собесѣдникъ. Взоры всѣхъ обратились на него: то былъ старичекъ оригинальной наружности; лице у него было маленькое, костлявое, выдавшееся впередъ; сѣдые, рѣденькіе волосы стояли торчкомъ надъ широкимъ лбомъ; орлиный носъ сходился съ острымъ подбородкомъ; старикъ носилъ зеленые очки; бѣлья на немъ не было замѣтно вы какого; черный фракъ застегнутъ до самаго галстуха, манжетокъ нѣтъ.
Въ то время, какъ на него устремились глаза всѣхъ, онъ держалъ худощавою рукою, украшенною длинными, твердыми ногтями, бокалъ шампанскаго, и разсматривалъ со вниманіемъ броженіе пѣнистой влаги.
Мы всѣ молчали отъ изумленія.
— Да, продолжалъ старичекъ, любаго изъ васъ будутъ читать, примите только предосторожность написать въ заглавіи статьи: «Вѣрное средство составить себѣ больное состояніе въ самое короткое время», — а тамъ пишите что хотите! Разсуждайте, если угодно о Конфуціѣ и его поступкахъ, разбирайте Канта, критикуйте Сведенборга, упомяните обо мнѣ, если хотите, нужды нѣтъ! Вашу статью навѣрное пробѣгутъ, и даже будутъ читать со вниманіемъ, доискиваясь смысла и значенія.
Таинственный старичекъ поднялъ очки на лобъ, окинулъ насъ тусклымъ, но ѣдкимъ взоромъ, и продолжалъ, обращаясь ко мнѣ: Совѣтую вамъ приступить къ дѣлу; начните съ меня, позаймитесь моею особой.
Мы молчали въ остолбенѣнія.
— Да что жъ вы всѣ выпучили на меня глаза? воскликнулъ старикъ неучтиво. Велика важность, что я среди васъ! Я не понадобился сегодня на русской афишкѣ, воспользовался этимъ случаемъ, и пришелъ выпить съ вами бокалъ шампанскаго. Вотъ и вся штука!
Мы взглянули на афишу, которая лежала на столѣ и съ ужасомъ замѣтили, что на ней напечатано было просто «Робертъ»….
— Впрочемъ, не безпокойтесь, продолжалъ старичекъ, выпивая шампанское, я къ вамъ не надолго!
Дѣйствительно, руки незванаго гостя стали исчезать. Пустой бокалъ стукнулся объ столъ, и разбился въ дребезги; потомъ стали сглаживаться понемногу плечи, туловище, затылокъ; нѣкоторое время видѣнъ былъ орлиный носъ, иронически улыбавшійся ротъ, зеленые очки, и наконецъ все исчезло.
Мы вздохнули свободнѣе, и чтобы преодолѣть тяжелое чувство, разомъ расхохотались; но намъ отвѣтилъ такой пронзительный и страшный хохотъ изъ угла комнаты, что мы поспѣшно встали, и, не допивъ вина, разошлись по домамъ.
На другой день я удалилъ, разумѣется, съ презрѣніемъ, внушеніе страшнаго незнакомца; но мысль моя невольнымъ образомъ останавливалась на «Робертѣ». Я подумалъ…. подумалъ — и рѣшился написать что нибудь объ этомъ замѣчательнѣйшемъ произведеніи Мейербера.
Знаменитый маэстро, подобно почти всѣмъ великимъ художникамъ въ музыкѣ и въ живописи, не удовольствовался одною манерою, однимъ стилемъ на художническомъ своемъ поприщѣ. У Рафаэля, напримѣръ, замѣчаютъ три разные періода: первый — явное подражаніе учителю его Шетро-Перуджино; второй — переходъ къ самостоятельности; третій, наконецъ, обезсмертилъ его въ картинахъ: «Преображеніе», «Мадона» della «Seggiola» и другихъ.
Мейерберъ имѣетъ два замѣчательные періода въ своихъ произведеніяхъ. «Roberto il Diavolo» «Гугеноты», «Силезскій Лагерь», «Пророкъ», принадлежатъ исключительно ко второму періоду. Можетъ быть, возразятъ, что «Crociato io Egitto» и другія подобныя оперы писалъ онъ для Италіи, а «Роберта», «Гугенотовъ» и «Пророка», для Парижа, и что именно это обстоятельство и послужило поводомъ къ перемѣнѣ стиля. Отчасти правда, но я сомнѣваюсь, чтобы Мейерберъ согласился возвратиться къ прежнему своему стилю.
Избранная имъ нынѣ стезя останется его любимою и, вѣроятно, послѣднею стезею.
Второй музыкальный періодъ Мейербера отличается выраженіемъ, энергіею, колоритомъ и особымъ важнымъ значеніемъ, которое онъ придалъ оркестру. Всѣ помнятъ знаменитое, поражающее ужасомъ хроматическое crescendo въ третьемъ актѣ «Гугенотовъ», во время кроваваго заговора. Первоначальная фраза «Pour cette cause sainte» и проч. не имѣетъ сама по себѣ ничего замѣчательнаго, но она съ каждымъ повтореніемъ развивается, растетъ, и наконецъ разражается потрясающимъ душу унисономъ и crescendo, которое невозможно слышать безъ содроганія. Я привелъ въ примѣръ означенное мѣсто изъ «Гугенотовъ» для объясненія что именно называю я колоритомъ въ музыкѣ. Это — искусство окружать самую, повидимому, обыкновенную фразу всею роскошью гармоніи, инструментаціи, голосныхъ массъ и прочее. Колоритъ въ музыкѣ есть умѣнье придать каждому лицу, каждому инструмевту особый, свойственный ему характеръ. Смѣшно было бы, напримѣръ, дать военную, громкую фразу двумъ гобоямъ, или мелодію, выражающую нѣжную любовь, трубамъ и офиклеиду.
Въ предпринятомъ мною разборѣ «Роберта» ясно выкажется, какъ удивительно Мейерберъ понялъ важность музыкальнаго колорита. «Робертъ» съ перваго представленія имѣлъ огромный успѣхъ, и врядъ ли какая нибудь опера въ мірѣ выдержала столько представленій, а между тѣмъ нашлись люди, которые увѣряли, что, исключая нѣсколькихъ истинно вдохновенныхъ мелодій, «Робертъ» не блеститъ новизною мотивовъ, и что въ немъ встрѣчаются воспоминанія многихъ старинныхъ французскихъ романсовъ. Согласенъ, но въ такомъ случаѣ я увѣренъ, что это сдѣлано не безъ умысла. Великій художникъ пользовался отрывками этихъ фразъ, какъ пользовался Державинъ въ одѣ «Богъ» словами Русскаго языка, на которомъ нескладно выражается каждый поселянинъ. Мало найдется слушателей, которые узнаютъ Французскія мелодіи въ блестящей, роскошной партитурѣ Мейербера[1].
Извѣстно, что Мейерберъ ни для одной изъ трехъ громадныхъ своихъ оперъ не писалъ увертюръ (для «Гугенотовъ» написана имъ увертюра гораздо послѣ постановки ея на Парижской сценѣ). Намъ кажется, что онъ правъ въ этомъ случаѣ. Если увертюру написать изъ мотивовъ оперы, то они преждевременно теряютъ свою свѣжесть; если же въ ней выразить въ сжатомъ объемѣ все чувство и мысль творенія, то она можетъ сгубить самую оперу. Бетговена увертюра, написанная для «Коріолана», сама по себѣ цѣлая поэма, и послѣ нее, по нашему мнѣнію, трагедія почти уже ненужна. Намъ укажутъ вѣроятно на увертюру «Донъ-Жуана», но «Донъ-Жуавъ» безсмертное исключеніе. Онъ можетъ служить образцемъ, но никогда и никому примѣромъ. Увертюра «Фрейшюца» прекрасна какъ отдѣльное твореніе, но мы сомнѣваемся, чтобъ послѣ fortissimo въ c-dur всего оркестра, тотъ же самый мотивъ въ послѣдствіи, въ аріи Агаты могъ произвести эфектъ, котораго ожидалъ композиторъ. Онъ прелестенъ и въ аріи, объ этомъ ни слова, но поразилъ бы слушателей болѣе, если бъ не былъ выраженъ прежде въ сильной массѣ оркестра. Вспомните увертюры Мендельсона. Послѣ подобныхъ произведеній возможно ли выдержать большую оперу въ три или четыре акта, которая не помрачилась бы отъ сравненія съ ними?
Впрочемъ это вопросъ совершенно отвлеченный. Возвратимся къ «Роберту». Прелюдія этой оперы основана на фразѣ заклинанія третьяго акта и прелестной скрипичной фразы (trait devioloa) изъ хора пилигримовъ послѣдняго акта. Авторъ переноситъ поперемѣнно въ разныя группы инструментовъ то мажорное, то минорное изложеніе фразы заклинанія, и наконецъ выражаетъ ее всею массою оркестра. По этому вступленію невозможно уже сомнѣваться, что въ оперѣ явится упорная, сверхъестеетвенная сила, что будетъ происходить сильная, духовная борьба. Прелестная скрипичная фраза хора пилигримовъ отзывается надеждою, благоговѣніемъ; все это выражено поэтически, и мы только сожалѣемъ, что побѣда остается, такъ сказать, за фразою заклинанія. Когда мы еще не знали оперы, то вздрогнули за Роберта Нормандскаго: онъ казался намъ обреченнымъ на погибель, вражья сила долженствовала, повидимому, одолѣть — но въ послѣдствіи оказалось, что въ мысляхъ композитора это относилось только къ минутному искушенію, до похищенія вѣтки на кладбищѣ Розаліи.
При поднятіи завѣсы, рыцари и Робертъ пируютъ. Интродукція исполнена жизни и огня. Мотивъ staccato въ fa majeur «Versez, versez» и проч. живъ и увлекателенъ. Дополненіе его, или лучше сказать отвѣтъ въ ré bemol посредствомъ энармоническаго перехода, тотчасъ передается въ lа-majeur, это ново, оригинально (по крайней мѣрѣ было ново до Мейербера), и придаетъ какую-то неопредѣленность, волненіе буйной пѣснѣ молодыхъ рыцарей.
Слѣдующій затѣмъ мотивъ исполняется скрипками, и дышитъ свѣжестью первой молодости: онъ безпеченъ, игривъ и прелестенъ во всей силѣ слова; игривость его изрѣдка прерывается мрачными возгласами Бертрама, искусителя и злаго генія Роберта.
Начальная мелодія баллады Рембо дана въ ретурнеллѣ четыремъ валторнамъ. Странно кажется съ перваго взгляда, что пѣснѣ простаго крестьянина предшествуютъ тяжелые мѣдные инструменты. Но Рембо разсказываетъ рыцарское преданіе; дѣло идетъ не о поселянинѣ, но о витязѣ, про котораго носятся недобрые слухи, и Мейерберъ, какъ удивительный колористъ, заковалъ мелодію баллады въ мѣдныя латы. Скажемъ мимоходомъ, что у насъ оркестръ не совсѣмъ понимаетъ это намѣреніе композитора, и выполняетъ означенную фразу piano и почти нѣжно, а ее нужно было бы выразить громко и тяжеловѣсно.
Отвѣтъ хора, почти говоркомъ, превосходно выражаетъ насмѣшливую недовѣрчивость къ разсказу Рембо. Аккомпанементъ втораго куплета, pizzicato, начинающійся въ басахъ и продолжающійся въ скрипкахъ, очарователенъ.
По окончаніи баллады, Робертъ въ негодованіи, что про него распускаютъ нелѣпые слухи, осуждаетъ на смерть вассала своего, неосторожнаго Рембо; но, узнавъ, что у него хорошенькая невѣста, соглашается даровать ему жизнь, съ тѣмъ чтобы дѣвушка явилась въ кругу пирующихъ рыцарей.
Приводятъ Алину: она умоляетъ рыцарей дозволить ей продолжать путь съ женихомъ. Музыкою невозможно лучше выразить просьбы хорошенькой наивной дѣвушки. Хоръ отвѣчаетъ ей новымъ мотивомъ, въ которомъ очень вѣрно изображено невниманіе къ подобнаго рода просьбамъ безпечной молодежи.
Робертъ замѣчаетъ наконецъ невѣсту Рембо, узнаетъ въ ней крестную сестру свою, и, разумѣется, заступается за нее. Въ этомъ мѣстѣ возвращается первый мотивъ staccato интродукціи на аккордѣ 4/6, что производитъ весьма хорошій эфектъ. Интродукція кончается pianissimo хоромъ, который удаляется съ недовольнымъ Робертомъ. Въ самомъ концѣ, въ оркестрѣ слышенъ мотивъ баллады. Геніяльная мысль! Кажется, такъ и угадываешь, что недовольные, переговариваясь между собою, намѣкаютъ на разсказъ Рембо, и начинаютъ ему вѣрить.
Изъ обзора интродукціи очевидно, что Мейерберъ придаетъ удивительный колоритъ, или оттѣнокъ, каждому лицу, музыкально имъ обрисованному, и пользуется прекрасно оркестромъ для оживленія картины. Изумительно также богатство мыслей! Въ интродукціи хоръ имѣетъ три мотива, совершенно отдѣляющіеся одинъ отъ другаго; въ балладѣ проявляется новая мелодія, и наконецъ прелестная фраза Алисы обрисовываетъ еще одну новую, свѣжую мысль.
Рыцари удаляются. Алиса остается вдвоемъ съ Робертомъ. Мы тотчасъ догадались, что въ этой сценѣ главное дѣйствующее лице будетъ Алиса, а не Робертъ, потому что сочинитель помѣстилъ тутъ ретурнель, исполненную граціи. Слушая ее, чувствуешь, что говорить будетъ хорошенькая, невинная дѣвушка, а не рыцарь, подгулявшій съ пріятелями.
Въ прекрасномъ романсѣ Алиса разсказываетъ своему крестному брату, что мать его скончалась. Тріолетная фраза віолончелей очень хорошо изображаетъ волненіе, которое необходимо должна ощущать Алиса, сообщая столь печальное извѣстіе. (Г-жа Медори поетъ этотъ романсъ съ большимъ чувствомъ, и удивляетъ звучнымъ и обширнымъ голосомъ). Послѣ разсказа, Алиса, удаляясь, встрѣчается съ Бертрамомъ. Она пугается, вскрикиваетъ и объявляетъ Роберту причину своего испуга: она нашла въ Бертрамѣ сходство съ нечистымъ духомъ, который изображенъ на картинѣ, находящейся въ деревенской ихъ церкви. Во время ея повѣствованія проявляется въ оркестрѣ знакомая фраза баллады, но уже не въ do majeur, а въ mi mineur. Tremolo скрипокъ pianissimo нa верхнемъ si изображаетъ трепетъ дѣвушки, а минорные звуки мотива грустныя ея предчувствія.
Бертрамъ остается одинъ съ Робертомъ, и, желая развлечь его отъ печальныхъ впечатлѣній, совѣтуетъ ему прибѣгнуть къ игрѣ. Сзываютъ рыцарей; раздается Сицилійская пѣсня, и музыка принимаетъ вновь безпечный и разгульный характеръ. Начинается игра. Легкій tremolo и хроматическія гаммы малой флейты прекрасно изображаютъ игру въ кости.
За симъ слѣдуетъ мотивъ беззаботный, веселый, почти удалой, но удальства благороднаго. Мнѣ даже жаль, что онъ подвернулся на этотъ случай подъ перо великаго маэстро, потому что въ послѣдствіи оказывается, что игроки просто шулеры, которые навѣрное обыгрываютъ Роберта. Нормандскій принцъ, попавшись въ такое пріятное общество, конечно, проигрываетъ, и ему, разумѣется, невесело. Tremolo, выражающее игру (о которомъ мы уже говорили), со втораго раза переходитъ въ do mineur изъ majeur. Между тѣмъ Бертрамъ, исполняя пагубное свое предопредѣленіе, тащитъ въ бездну Роберта, и уговариваетъ его продолжать игру. Игра все болѣе и болѣе оживляется; tremolo въ третій разъ проявляется въ диссонансѣ. Бертрамъ продолжаетъ подстрекать Роберта. Принцъ, проигравъ всѣ деньги, снимаетъ съ себя оружіе, цѣпь, доспѣхи, и кладетъ ихъ на столъ. Бросаетъ кости… Tremolo въ волненіи переходитъ отъ ré-bemol къ mi-majeur; оркестръ шипитъ, извивается — все кончено! У Роберта ничего не осталось. Замѣтимъ мимоходомъ, что Робертъ непріятный игрокъ. Проиграешь — жаль, больно, но что же дѣлать? отмалчиваешься съ горя! Но Робертъ не того мнѣнія, чему я впрочемъ очень доволенъ, потому что въ прекрасномъ allegro въ rè-mineur онъ сильно укоряетъ рыцарей, его обыгравшихъ. Споръ, или, лучше сказать, брань увеличивается не на шутку; всѣ горячатся, но Бертрамъ вмѣшивается въ разговоръ, и, напоминая, что «l’or est une chimère», высказываетъ этотъ ложный афоризмъ на мотивъ Сицилійской пѣсни, на педалѣ поразительнаго эфекта.
Съ этой минуты финалъ быстро подвигается къ концу. Мы обратимъ, однако жъ, вниманіе на совершенно новую фразу, которую сочинитель вставляетъ въ кодѣ: фраза эта отлично обрисовываетъ всеобщее волненіе. Сицилійская пѣсня слышится въ различныхъ отдаленныхъ тонахъ, прорывается минутно отрывистымъ диссонансомъ, и завѣса опускается надъ первымъ актомъ «Роберта», громаднаго, величественнаго произведенія Мейербера.
II.
правитьВъ первое представленіе оперы Даргомыжскаго «Эсмеральда», о которой между прочимъ я уже слегка поговорилъ въ фельетонѣ (da Journal de St. Pétérsbourg), одинъ изъ моихъ…. (какъ сказать малочисленныхъ или многочисленныхъ пріятелей, право, не знаю, раскланиваюсь я, какъ говорится гиперболически, съ полъ-городомъ; — впрочемъ это все равно!) одинъ изъ моихъ знакомыхъ, это вѣрнѣе, я полагаю, имѣлъ безпокойнаго сосѣда въ креслахъ. Сосѣдъ моего знакомаго былъ лысый старичекъ съ крошечною бородкой, въ длиннополомъ сертукѣ и въ скрипучихъ сапогахъ. Съ самаго начала представленія онъ отплевывался, вертѣлся, вставалъ, упираясь на ручки креселъ, поворачивался то вправо, то влѣво, пристально всматривался въ сцену, и бормоталъ что-то про себя, пошевеливая безпрестанно губами. Знакомому моему надоѣли эти продѣлки (впрочемъ, признаюсь, что онъ нрава нетерпѣливаго). Улучивъ минуту, когда старичекъ сильно накренился на его сторону, такъ что сосѣду приходилось смотрѣть чрезъ лысую его голову, знакомый мой спросилъ у старичка: «Что, вамъ вѣрно не ловко сидѣть?»
— Не то, почтеннѣйшей, отвѣчалъ старичекъ, обнаруживая однимъ словомъ сидѣльца Перинной или другой какой нибудь Линіи Гостинаго Двора, — не то, а я не смѣкну, отчего Каратыгинъ большой (также техническое выраженіе нѣкотораго рода публики, хотя и второй Каратыгинъ нельзя сказать чтобы былъ маленькій) не выходитъ на сцену.
«Да вы на какую піесу пріѣхали смотрѣть?» спросилъ мой знакомый.
— Извѣстное дѣло, почтеннѣйшій, отвѣчалъ старичекъ: на Эсмеральдину драму.
«Но вѣдь Каратыгина нѣтъ на афишѣ.»
— Не посмотрѣлъ, почтеннѣйшій, но ужъ это такъ водится, въ драмѣ Каратыгинову подобаетъ быть.
Знакомый мой посмотрѣлъ свысока на своего сосѣда и замолчалъ. Послѣ финала втораго акта, когда начали вызывать автора, старичекъ обернулся въ моему знакомому, и сказалъ съ самодовольною улыбкой:
«Вишь горланятъ: автора! автора!! а авторъ-то Тальянецъ, чай, проживаетъ въ Парижѣ, да пожалуй еще и умеръ уже, чего добраго.» Знакомый мой взглянулъ какъ то выразительно, и вышелъ въ буфетъ.
Пожалуйста не сердитесь за мой анекдотъ — это только такъ, пришлось къ слову: всякому извѣстно, что человѣкъ человѣку рознь, и публика публикѣ тожъ.
Обратимся къ Роберту, котораго я описываю, если припомните, по заказу страшнаго незванаго гостя. Второй актъ начинается аріею принцессы Изабеллы. Кстати скажемъ нѣсколько словъ объ артисткѣ, исполняющей эту партію въ настоящій оперный сезонъ.
Г-жа Маррай не заслужила еще Европейской репутаціи. Эта пѣвица весьма бѣлокура, слѣдовательно сомнительно-италіянскаго происхожденія, голосъ ея не оглушителенъ: много причинъ, чтобы не возбуждать должнаго вниманія большинства публики. Между тѣмъ г-жа Mapрай поетъ отлично, голосъ ея необычайной вѣрности, пассажи дѣлаетъ легко, отчетливо; украшенія ея въ ферматахъ граціозны, непринужденны; трель у нея выходитъ почище многихъ трелей, и наконецъ у ней бездна чувства, конечно, немного робкаго, скромнаго, но тѣмъ не менѣе истиннаго чувства. Я совѣтую г-жѣ Маррай на будущее время….. вы готовы смѣяться, но я серіозно совѣтую ей окрасить волосы и пріободриться немного: тогда ей, навѣрное, будутъ рукоплескать усерднѣе.
Второй актъ, сказалъ я, начинается аріею Изабеллы. Признаться, я не большой охотникъ до этой аріи вообще: во-первыхъ, въ ней нѣтъ достаточнаго колорита, характеръ принцессы вовсе не обрисовавъ, и въ аллегро есть такія фіоритуры, скачки, что ни какое сопрано въ мірѣ не въ состояніи выдѣлать ихъ удовлетворительно, не отъ трудности ихъ, нѣтъ, а отъ неудобства: это арпеджіи скорѣе инструментальныя; чѣмъ голосныя.
Маленькій женскій хоръ просительницъ очаровательно милъ; сопраны перекликаются съ альтами невыразимо прелестно.
Для этого хора необходимо подбирать самыхъ хорошенькихъ хористокъ: дурныя тутъ не у мѣста. Жаль только, что этотъ истинно красивый цвѣтокъ непродолжительно цвѣтетъ, и тотчасъ же умираетъ.
Когда Роберта давали въ Парижѣ (да и у насъ встарину), за аріею слѣдовалъ дуэтъ съ Робертомъ, потомъ обворожительные танцы, хоръ, и наконецъ финалъ. Нынѣ все это выпускается, и прямо переходятъ къ третьему акту, составляющему теперь продолженіе втораго. Изъ всего выпущеннаго мы болѣе всего сожалѣемъ о танцахъ, въ особенности прелестный мотивъ въ si bémol и хоры начинающійся pianissimo литаврами и глухимъ таинственнымъ pizzicato контробасовъ. Здѣсь кстати замѣтить, что мотивъ этого хора походитъ на Оберовъ романсъ изъ Любовнаго Напитка: Je suis sergent — ferme et galant; но я спрашиваю: кому онъ прійдетъ въ голову при этомъ способѣ изложенія? Въ настоящемъ распредѣленіи нумеровъ, послѣ аріи Изабеллы сцена перемѣняется, и видна какая-то долина и пирамида.
Бертрамъ-искуситель встрѣчается съ крестьяниномъ Рембо, и такъ, для препровожденія времени, чтобы не потерять привычки, соблазняетъ его коварными совѣтами. Дуэтъ Рембо и Бертрама имѣетъ иного колорита, выраженія, но къ сожалѣнію, написанъ не слишкомъ ловко для голосовъ. — У Рембо, напримѣръ, есть фраза на re и даже на do dies нижнемъ, то есть, на небывалыхъ почти нотахъ въ теноровомъ голосѣ, въ особенности въ аллегро, требующемъ нѣкоторой силы, и при безпрестанной потребности въ томъ же дуэтѣ верхняго sol и la. Это и неловко и неблагозвучно. Впрочемъ совѣстно почти указывать на такіе ничтожные недостатки, и повторяемъ, что колоритъ, выраженіе въ этомъ дуэтѣ удивительны; остальное въ такомъ случаѣ почти не заслуживаетъ вниманія.
Бертрамъ остается одинъ. Изъ глубины пещеры, находящейся вправо отъ зрителей, слышно нѣсколько дикихъ, рѣзкихъ звуковъ, и начинается извѣстный адскій вальсъ (walse infernala). — Дѣйствительно, вальсъ имѣетъ нѣчто адское, дикое, раздирающее; но странно слышатъ въ аду маленькую флейточку, треугольникъ и тромбонное соло.
Арія, или, правильнѣе сказать, отвѣтъ Бертрама, очень хороша, но ему поневолѣ приходится пѣть въ 3/8, что портитъ немного мрачный характеръ, который придалъ ему сочинитель съ самаго начала оперы. Тутъ есть одна фраза синкопами, истинно раздирающая душу. — Сцена эта кончается заразительнымъ, энергическимъ аллегро, весьма труднаго впрочемъ исполненія. Бертрамъ проникаетъ въ пещеру. Помрачившійся день, во время адской сцены, принимаетъ прежній видъ. И свѣтло и радостно; цвѣты благоухаютъ; птички заливаются сладкими пѣснями.
О удивительный, неподражаемый маэстро! Сколько у него поэзіи высказано въ небольшой прелюдіи, предшествующей входу Алисы; оркестръ молчитъ… однѣ флейты, кларнеты и гобой распѣваютъ какъ птички въ ясномъ небѣ; и свѣтло и радостно, повторяемъ мы отъ глубины души; весеннимъ воздухомъ такъ и вѣетъ!!.. Прелестный романсъ «Quand je quittai la Normandie» не помрачаетъ сладкаго впечатлѣнія; онъ съ родни звукамъ прелюдіи: слушая его, становится и легко и свободно. — Но вотъ въ пещерѣ снова раздается дикая радость отчужденныхъ. Алиса ужасается! Она слышитъ приговоръ, слышитъ имя Роберта, обреченнаго на вѣчную погибель, произноситъ краткую молитву, и упадаетъ безъ чувствъ подъ сѣнію столпа.
Бертрамъ въ изступленіи выбѣгаетъ изъ пещеры. Замѣтимъ слегка, что Алиса очень неосторожно дѣлаетъ, что падаетъ безъ чувствъ по эту сторону столпа, т. е. противъ пещеры. Въ этомъ положеніи непонятно, какъ она не бросится прямо въ глаза Бертрама, а между тѣмъ онъ ея не замѣчаетъ, и догадывается о ея присутствіи тогда только, когда Алиса, приходя въ себя, испускаетъ жалобный вопль.
Въ этомъ дуэтѣ всякое слово, каждый звукъ имѣетъ значеніе. Бертранъ допрашиваетъ бѣдную дѣвушку. — Первая фраза, исполненная віолончелями и фаготами pianissimo и legato, имѣетъ что-то змѣиное, ползущее, ядовитое. Страшно за Алису! Легкія тріолетовыя гаммы духовыхъ инструментовъ и небольшое тремоло скрипокъ выражаютъ трепетъ несчастной дѣвушки. Бертрамъ злобно усмѣхается, обѣщая себѣ новую жертву, и съ силою атакуетъ фразу «Triomphe que j’aime» и проч.
Обратимъ вниманіе на ходъ гармоніи въ этомъ мѣстѣ. Дуэтъ начинается въ si bémol и въ четыре четверти; при вышеупомянутой фразѣ сочинитель переходитъ изъ si bémol въ si majeur въ 12/8. — Этотъ быстрый, крутой скачекъ отъ двухъ бемолей къ пяти діезамъ поражаетъ своею неожиданностью. — Отвѣтъ Алисы: «Hélas je tremble, je chancelle» и проч. выражаетъ робкую, невинную, но преданную и любящую душу.
Бертрамъ кличитъ, подзываетъ къ себѣ Алису, но она почерпаетъ новыя силы въ преданности своей къ Роберту — и съ душевнымъ воплемъ говоритъ искусителю, что она его не страшится.
Бертрамъ не дерзаетъ отторгнуть ея отъ избраннаго ею убѣжища, но пугаетъ ее зловѣщими обѣщаніями. — «Ты погибнешь, говоритъ онъ ей, ужасною смертію, если вымолвишь хоть одно слово изъ слышаннаго тобою; погибнетъ также твой престарѣлый отецъ…. всѣ, всѣ, кого ты любишь.» — При этихъ ужасныхъ заклинаніяхъ Алиса невольно покидаетъ свое убѣжище, и понемногу приближается въ Бертраму; онъ быстрымъ движеніемъ схватываетъ ее за руку и повергаетъ къ своимъ ногамъ.
Въ эту минуту въ оркестрѣ появляется вновь первая змѣиная, шипящая фраза: Бертрамъ съ язвительною улыбкою продолжаетъ разспрашивать испуганную дѣвушку: "Такъ ты ничего не слыхала и не видала? Не правда ли? — «Нѣтъ! нѣтъ!» отвѣчаетъ трепетно Алиса.
Поразительный, превосходный дуэтъ! повторяемъ мы въ избыткѣ нашего чувства. Но какъ могла прійти въ мысль великаго художника, непостижимая, неслыханная почти неисполнимая фермата, которую онъ помѣстилъ въ дуэтѣ? — разстояніе между голосами огромное, и отдѣльныя прерывающіяся фразы ничего не выражаютъ.
По окончаніи этого дуэта, который можетъ служить безподобнымъ образцемъ истинно-драматической и поэтической музыки, входитъ Робертъ. Терцетъ безъ акомпанемента, начинающійся съ его приходомъ, пользуется всеобщею извѣстностью. — Дѣйствительно, онъ превосходно обработанъ, голоса въ немъ сочетаются очень удачно; какъ трудность исполненія, по причинѣ интонаціи, не поддержанныхъ оркестромъ, онъ не имѣетъ себѣ подобнаго, во не удовлетворяетъ васъ вполнѣ, во-первыхъ, потому что охлаждаетъ драматическое дѣйствіе, а во-вторыхъ, что предъ ферматою сопрано есть рѣзкій переходъ, который производитъ на насъ тяжкое впечатлѣніе.
Объяснимся: энармоническій переходъ изъ la bémol въ mi majeur весьма принятъ, но съ la bémol попасть на si бекаръ какъ-то трудно и почти невозможно, въ особенности для сопрано на такихъ высокихъ нотахъ[2].
Нынѣшній годъ этотъ тріо исполняется у насъ… сколько возможно удовлетворительно и даже хорошо. Г. Формезъ въ особенности поражаетъ звучнымъ нижняя mi bémol.
По окончаніи тріо, Бертрамъ остается съ Робертомъ. Въ прекрасномъ речитативѣ онъ уговариваетъ его прибѣгнуть къ волшебству, для чего необходимо отправиться на кладбище Розаліи, совершенно одному, и похитить вѣтвь, находящуюся въ рукахъ ея изображенія.
Бертрамъ сомнѣвается, достанетъ ли на это духу у Роберта; сомнѣніе это подаетъ поводъ къ прекрасной рыцарской фразѣ, напоминающей трубный звукъ.
«Des chevaliers de ma patrie,
L’honneur fut toujours le soutien!»
восклицаетъ Робертъ. Весь этотъ дуэтъ постоянно сохраняетъ рыцарскій колоритъ, и выраженъ отлично.
Сцена смѣняется; мы на кладбищѣ Розаліи. Въ оркестрѣ глухо раздаются мрачные, таинственныя звуки. — На кладбищѣ пусто, Сквозь аркады виднѣется луна, голубое небо и яркія звѣзды. Подъ сводами лунный свѣтъ прокрадывается длинными лучами, и слабо озаряетъ гробницы склепа. И холодно и страшно. Бертранъ входитъ одинъ и начинаетъ заклинаніе. — Эхо печальныхъ сводовъ пробуждается, и жалобно повторяетъ звуки искусителя[3]. Послѣ заклинанія показываются блуждающіе огоньки; въ оркестрѣ пробѣгаютъ легонькія неуловимыя фразы, и наконецъ начинается неподражаемый фантастическій маршъ усопшихъ дѣвъ. Маршъ въ do mineur въ 3/4. Первую четверть исполняютъ pizzicato контрабасы и литавры pianissimo; вторую и третью наполняютъ мѣдные инструменты, также pianissimo.
Послѣдній тактъ ритма звучитъ въ do-majeur, это придаетъ мотиву фантастическую оригинальность. Потомъ мотивъ переходитъ въ la-bémol, и кончается опять въ do majeur. Послѣ перваго изложенія, оркестръ замолкаетъ, и остаются только два фагота, которые гнусаво и таинственно высказываютъ какую-то чудную фразу тріолетами. — Можетъ быть, ваше мнѣніе странно, но вамъ кажется, что сочинитель хотѣлъ этими звуками изобразить скелетовъ, покидающихъ холодное свое ложе. Пока маршъ развивается и оглашаетъ кладбище неподражаемыми звуками, гробницы открываются, и со всѣхъ сторонъ появляются бѣлыя тѣни.
Бертрамъ даетъ окончательныя наставленія и уходитъ. — Вдругъ кладбище озаряется яркими огнями; тѣни сбрасываютъ саваны, и являются прекрасными дѣвами съ распущенными волосами.
Дикаи радость оживляетъ всѣ ихъ движенія…. онѣ пляшутъ, прыгаютъ, веселятся. — Удивительно изобразилъ великій маэстро эту первую минуту неземнаго, адскаго скорѣе, веселья. Первая фраза танцевъ, которая не что больше, какъ простая гамма въ re mineur, начиная съ верхней квинты, не менѣе того поражаетъ своимъ изложеніемъ.
Причина эфекта — оригинальная инструментація. Три флейты, изъ коихъ одна маленькая, треугольникъ, кларнеты, гобои, четыре валторны и болѣе ничего. Струнная масса входитъ въ девятомъ тактѣ какими то буйными, страшными скачками.
Является Робертъ. Его окружаютъ падшія дѣвы, и различными искушеніями стараются склонить его сорвать вѣтвь Розаліи!… Онъ не рѣшается. Тогда прелестницы прибѣгаютъ къ послѣднему средству…. къ искушенію посредствомъ любви. Обратимъ вниманіе на очаровательную фразу этого пассажа, которую ваши превосходные віолончелисты, Мейнгардъ, Шубертъ, Кнехтъ и проч., исполняютъ прекрасно. Робертъ колеблется, уступаеть, и наконецъ срываетъ вѣтвь Розаліи! Раздается громовый ударъ, появляются страшные призраки, и оркестръ повторяетъ первую фразу въ re mineur, но уже съ оглушительнымъ шумомъ, всею массою инструментовъ.
Актъ этотъ удивительно хорошъ; невозможно достигнуть большаго колорита и вымысла.
Переведемъ духъ, а тамъ, не смотря на нахмуренныя брови нѣкоторыхъ заклятыхъ враговъ русской музыкальной критики, или, правильнѣе сказать въ настоящемъ случаѣ, музыкальнаго разбора, приступимъ къ описанію слѣдующихъ актовъ.
III.
правитьМузыканты, живописцы, писатели, всѣ вообще жалуются на равнодушіе публики въ отечественнымъ произведеніямъ; къ сожалѣнію, оно отчасти справедливо…. однако есть и исключенія, и я, право, не понимаю, напримѣръ, какимъ образомъ со дня напечатанія первой статьи Незваннаго Гостя, не смотря на то, что я прикрылся скромнымъ и неизвѣстнымъ именемъ Ростислава, я выдерживаю не менѣе того формальный приступъ: вопросы, совѣты, назиданія картечью сыплются вокругъ меня. Главною причиною этого натиска, я полагаю помѣщеніе статьи въ Сѣверной Пчелѣ, пользующейся неотъемлемымъ преимуществомъ обращать на себя ласковое вниманіе нѣкоторыхъ писателей. Какъ бы то ни было, но меня обстрѣливаютъ со всѣхъ сторонъ. Иные укоряютъ, что я началъ статью Гофманской сказкой, впуталъ въ нее присказки, юмористику и проч.: по ихъ мнѣнію, о музыкѣ надобно писать съ постнымъ выраженіемъ лица и на голосъ Requiescat in pace; другіе, напротивъ, увѣряютъ, что у меня умъ за разумъ зашелъ, что я слишкомъ серіозно говорю объ искусствѣ, котораго непосредственное назначеніе ублажать наши чувства, и что я въ какомъ нибудь тремоло скрипокъ или хроматической гаммѣ признаю мысль, поэтическое намѣреніе, тогда какъ они выражаютъ одни звуки и болѣе ничего. Нашелся даже человѣкъ, впрочемъ весьма милый, образованный (но совершенно эпикурейскаго направленія), который назвалъ меня несноснымъ педантомъ, и увѣрялъ, что меня никто не пойметъ. — Я рѣшительно расхохотался.
Но какъ согласовать противоположныя мнѣнія? возразилъ я наконецъ: для одного я поверхностенъ и легокъ, — для другаго тяжелъ и непонятенъ. Надобно какъ нибудь умудриться и привести къ одному знаменателю всѣ эти противорѣчія. — Положимъ, что я дѣйствительно педантъ, и для ясности сравненія положимъ еще, что я какой нибудь профессоръ, анатомъ, напичканный учеными и техническими терминами, который изъ любви къ наукѣ съ ножемъ въ рукахъ, рѣжетъ безъ пощады нѣжныя ткани прелестной женщины, копается въ фибрахъ… и проч., и не менѣе того въ своихъ занятіяхъ находитъ высокую поэзію.
Вы же, почтеннѣйшій поклонникъ Эпикура, въ музыкальномъ отношеніи, и, продолжая сравненіе, молодой человѣкъ пріятный, образованный, веселый, который смотритъ на хорошенькую женщину, какъ на милое созданіе, любуется, цвѣтомъ ея лица, бѣлизною ея кожи, во которому и въ голову не прійдетъ наблюдать процесъ кровообращенія или называть техническими терминами синія жилки, оттѣняющія виски и плечики красавицы, которою онъ любуется. Согласитесь, продолжалъ я, что въ такомъ случаѣ между мною и вами огромное разстояніе, и что это разстояніе, однако же, непремѣнно чѣмъ либо наполняется, именно: людьми, составляющими переходъ отъ меня къ вамъ.
Послѣ профессора (продолжая сравненіе) слѣдуетъ практикующій медикъ, потомъ аптекарь, студентъ, фельдшеръ и такъ далѣе; вы же, не забудьте, вы молодой человѣкъ, наслаждающійся здоровьемъ и жизнью и ее принимающій ни какого участія въ нашихъ изысканіяхъ.
Статьи, подобныя настоящей, пишутся для этой цѣпи людей, которая насъ раздѣляетъ или соединяетъ, какъ угодно, и повѣрьте, что цѣпь эта весьма многочисленна.
Безъ техническихъ терминовъ и тщательныхъ изысканій музыкальная статья для посвященныхъ въ таинства науки, не будетъ имѣть большой приманки; между тѣмъ въ толпѣ много молодежи и несовершенно серіозныхъ людей, для которыхъ неизлишнимъ бываютъ юмористика, присказки и проч.
Не знаю, удовлетворительно ли было мое объясненіе, но мнѣ некогда, извините! Пора приступить къ дѣлу.
Третій актъ «Роберта» начинается женскимъ хоромъ. Вѣроятно, Мейерберъ большой обожатель прекраснаго пола, потому что у него всѣ женскія фразы обработаны съ особенною любовью и исполнены прелести. Первый хоръ третьяго акта чрезвычайно милъ, но какъ онъ у насъ весьма сокращается, то я почитаю излишнимъ обращать вниманіе на нѣкоторыя выходки композитора.
Послѣ незначительнаго речитатива на сцену выходятъ лица, принадлежащія ко двору принцессы Изабеллы, съ поздравленіемъ на счетъ скораго ея бракосочетанія, не знаю право съ кѣмъ, но только не съ Робертомъ.
Мотивъ хора тотъ же самый, какъ и во второмъ актѣ (начинающійся литаврами и pizzicati контрабасовъ), но здѣсь онъ развитъ во всей силѣ и прелести самой богатой гармоніи. Движеніе басовъ подъ мотивомъ весьма оригинально. Мѣдные инструменты звучно и съ удареніемъ высказываютъ мелодію, а струнная масса тяжелыми зигзагами двигается къ ней навстрѣчу. Тутъ тучи имитацій и неожиданныхъ гармоническихъ оборотовъ. Мейерберъ изъ фразы, незначительной для всякаго другаго, или, по крайней мѣрѣ, для большаго числа музыкантовъ, съ умѣлъ составить замѣчательное цѣлое: онъ развилъ эту фразу до крайнихъ ея предѣловъ, и извлекъ изъ нея все, что можно было извлечь.
Хоръ прерывается аккордомъ усѣкновенной септины (7-me diminuée). Робертъ показывается вдали и чарами заколдованной вѣтви усыпляетъ всѣхъ присутствующихъ (только не слушателей, за это я смѣло поручусь).
Оставимъ безъ вниманія довольно ничтожную, небольшую кантилену, которую поетъ Робертъ, любуясь спящею Изабеллою; но вотъ страсти (дурныя страсти) начинаютъ въ немъ пробуждаться; струнные инструменты волнуются въ отрывистой тріолетной фразѣ, которая изрѣдка прерывается речитативомъ.
Робертъ разгоняетъ очарованный сонъ принцессы. Изабелла пробуждается, узнаетъ Роберта и испускаетъ пронзительный крикъ. Воплемъ ея начинается прекрасный, выразительный дуэтъ. Волненіе оркестра придаетъ необыкновенно-страстный характеръ первой части дуэта. Робертъ упрекаетъ Изабеллу въ томъ, что она, забывъ вѣрность, намѣревается отдать свою руку другому, и грозитъ отмстить своему сопернику.
Отвѣтъ принцессы прекрасно выражаетъ характеръ женщины того времени: «Ты могъ на полѣ брани заслужить мою руку или умереть съ честью», отвѣчаетъ она.
Слѣдующій мотивъ въ do majeur исполненъ страстнаго огня. Робертъ умоляетъ не отвергать его любви; онъ предается отчаянію, проситъ, жаждетъ, требуетъ взаимности. Изабелла, встревоженная, испуганная, вскрикиваетъ и въ страхѣ падаетъ на колѣни. Оркестръ умолкаетъ!! Слышны тихія арпеджіи арфы.
Непорочная Изабелла призываетъ къ себѣ на помощь невидимыя силы. Глухо, со слезами, у ногъ Роберта, она начинаетъ знаменитую каватину «Grace» въ fa mineur.
Лишь арфа и англійскій рожокъ акомпанируетъ трепетной мольбѣ взволнованной Изабеллы. Она тихо повторяетъ: «Grace, grace, pour moi.» Робертъ непоколебимъ!
Долго со слезами, въ самыхъ трогательныхъ выраженіяхъ, она его умоляетъ; волненіе ея увеличивается; crescendo растетъ — альты присоединяются къ прежнимъ двумъ инструментамъ. Изабелла встаетъ, судорожно беретъ Роберта за руку, и изъ глубины сердца восклицаетъ «Grace, grace» Въ эту минуту оркестръ, замолкнувшій предъ чистою мольбою непорочной дѣвушки, вдругъ пробуждается отъ своего оцѣпенѣнія, и разражается всею массою съ послѣднимъ душевнымъ воплемъ Изабеллы!!
Когда я въ первый разъ услышалъ это громовое восклицаніе, то вскочилъ со стула и ушелъ изъ театра. Мнѣ стало совѣстно! Я плакалъ какъ дитя! — нынѣ, разбирая хладнокровно свои юношескія впечатлѣнія, я вижу ясно, что не музыкальная фраза «Grace» меня прельстила, ни даже затруднительное положеніе Изабеллы… нѣтъ, чисто одинъ музыкальный колоритъ. Замѣтьте, какъ мастерски распорядился композиторъ: онъ вдоволь нашумѣлъ въ дуэтѣ, истощилъ до возможности все страстное чувство; — что же оставалось ему? скажите: ударить въ барабаны? забить въ набатъ, или опустить завѣсу? и тогда Богъ знаетъ, какія предположенія пришли бы въ голову! Мейерберъ удивительно вывернулся изъ бѣды: онъ вдругъ притихъ, притаился, повѣялъ на слушателя какими-то мистическими звуками арфы — поставилъ Изабеллу на колѣни, и наконецъ онъ воспрянулъ и разразился громовымъ, неожиданнымъ ударомъ.
Робертъ не могъ не уступить просьбѣ, выраженной при помощи такихъ убѣдительныхъ вспомогательныхъ силъ. Онъ ломаетъ вѣтвь — очарованіе прекращается, и придворные, рыцари и дамы, которые почивали на ступеняхъ залы, у самыхъ дверей пріемной принцессы, просыпаются и входятъ толпой, протирая глаза. Придворные, увидѣвъ Роберта, неучтиво указываютъ на него и поютъ хоръ: «Это онъ, это онъ, какъ онъ смѣлъ, какъ онъ смѣлъ, тайно здѣсь, тайно здѣсь вдругъ явиться, и проч.» Этотъ хоръ имѣетъ неоспоримыя гармоническія и даже мелодическія достоинства; но, во-первыхъ, онъ слишкомъ близокъ къ поразительному эфекту послѣдняго «grace»; во-вторыхъ, я знаю множество анекдотовъ, приспособленныхъ къ нему, и, признаюсь къ стыду моему, не могу безъ смѣха вспомнить фразу «это онъ, это онъ». Въ-третьихъ, наконецъ, какъ вы вѣроятно замѣтили, я разбираю «Роберта» въ поэтическомъ, колористическомъ его отношеніи, а не съ технической стороны. Къ тому же этотъ хоръ у насъ значительно сокращается. Въ слѣдствіе вышеизложенныхъ причинъ я приступаю къ описанію четвертаго акта.
Послѣдній актъ начинается хоромъ пилигримовъ. Въ четвертомъ актѣ всего три нумера, но каждый изъ изъ удивительно оттѣненъ и обрисованъ. Возвратися къ хору пилигримовъ. Первая фраза величественно и нѣсколько тяжело выражается басами и тромбонами. Ей отвѣчаютъ тихо и спокойно духовые инструменты. Двѣ эти массы переговариваются шестнадцать тактовъ; въ послѣдствіи входятъ скрипки прелестною фразой, о которой мы говорили въ прелюдіи. Замѣтимъ здѣсь весьма удачный гармоническій эфектъ. Весь хоръ и вступленіе въ него въ do mineur; на второмъ тактѣ сочинитель останавливается на одинъ лишь тактъ на аккордѣ sol majeur доминантѣ тона, и дѣлаетъ на немъ, такъ называемую, каденцу, при этомъ случаѣ онъ долженъ употребить fa-dies, чти производить весьма свѣжее и новое впечатлѣніе.
Весь хоръ написанъ унисоно для басовъ. Съ голосами входятъ трубы и валторны, и на рисункѣ мотива всѣхъ низкихъ массъ отбиваютъ рѣзкіе аккорды.
Хоръ кончаетъ piano прекраснымъ pizzicato. Пилигримы проникаютъ въ храмъ. За кулисами слышны органъ и пѣніе. Мы не находимъ словъ, чтобы достойно выразить всю высокую прелесть духовной пѣсни, исполненной органомъ. И сладко, и утѣшительно; невольно слезы навертываются на глазахъ, когда слушаешь сію божественную пѣснь.
По окончаніи гимна, входятъ Бертрамъ и Робертъ. Искуситель страшится близости храма. Онъ старается увлечь Роберта, и обѣщаетъ ему побѣду надъ соперникомъ, если онъ согласится совершенно предаться его власти. Робертъ колеблется; въ то же время вновь слышно духовное пѣніе. Съ невыразимымъ чувствомъ Робертъ вспоминаетъ юные свои годы, чистую молитву, заученную имъ на колѣняхъ покойной матери; онъ останавливается, съ благоговѣніемъ слушаетъ дивныя звуки, и повторяетъ ихъ…
Тутъ музыкальный разборъ становится невозможнымъ. Намъ остается, въ избыткѣ чувствъ, преклонить колѣни и пригласить избранныхъ, способныхъ оцѣнивать истинно великое и художественное, выслушать это мѣсто, и раздѣлить съ нами теплое, сердечное чувство восторга къ изящному!!
Духовная пѣснь умолкаетъ. Робертъ, предавшійся сладкимъ воспоминаніямъ невинной молодости, безмолвствуетъ въ раздумьѣ. Искуситель старается разсѣять его задумчивость, растравляетъ его раны, напоминаетъ, что вскорѣ храмъ огласится брачною пѣснью Изабеллы съ соперникомъ Роберта; наконецъ разсказываетъ старинное преданіе, объявляетъ, что онъ ему отецъ, и что если Робертъ сегодня же не предастся вполнѣ его власти, то онъ, Бертрамъ, погибнетъ навѣки! "Пойдемъ, удалимся отсюда, " повторяетъ искуситель въ волненіи.
На сценѣ появляется Алиса; она ищетъ Роберта, желая избавить его отъ вліянія Бертрама, и возвратить къ прежней спокойной и тихой жизни. Начинается терцетъ, безсмертное произведеніе великаго художника.
Четыре віолончели, раздѣленныя на четыре голоса, выражаютъ прелестную мелодію въ si mineur. Окончаніе фразы подхватываетъ валторна и тихо досказываетъ мотивъ.
Робертъ повинуется влеченію своего сердца, и почитаетъ долгомъ слѣдовать за отцемъ. Алиса ужасается; искуситель уже изобличенъ въ ея глазахъ. Новою, свѣжею, мелодіею въ sі majeur она возсылаетъ къ небу тихую молитву. Мотивъ прерывается минорною треолетною фразою Бертрама, который уговариваетъ Роберта идти съ нимъ. Мотивъ молитвы вновь возвращается, — всѣ три голоса сливаются, но каждое дѣйствующее лице сохраняетъ свой неотъемлемый характеръ. Бертрамъ, тщетно умоляющій Роберта, показываетъ ему адскій договоръ, и упрашиваетъ его укрѣпить мрачное обѣщаніе отца. Сочинитель, въ этомъ мѣстѣ, вводитъ новую дикую отрывистую фразу въ sol mineur. Бертрамъ въ сильнѣйшемъ волненіи, Робертъ долго колеблется, и наконецъ уступаетъ.
Въ это мгновеніе Алиса вспоминаетъ о завѣщаніи матери Роберта, и передаетъ ему послѣднія слова покойной. Робертъ узнаетъ руку матери, и дрожащимъ голосомъ читаетъ загробное назиданіе.
Композиторъ въ этомъ мѣстѣ увлекся поэтическою фантазіею, впрочемъ не совершенно изящною. Для выраженія голоса съ того свѣта, онъ помѣстилъ не въ оркестрѣ, а подъ поломъ сцены трубу, которая нѣжными, несвойственными ей звуками взываетъ къ погибающему. Мелодія эта (также въ si mineur), сама по себѣ очаровательна! Далѣе слышимъ уже не одну, а двѣ трубы. Намъ прискорбно подобное музыкальное соображеніе, но мелодическая прелесть, необыкновенное чувство, которымъ согрѣтъ мотивъ, заставляютъ забыть странность изложенія.
Робертъ, тронутый до глубины сердца, роняетъ изъ рукъ завѣщаніе матеря. Алиса его поднимаетъ, и продолжаетъ громко и ясно читать роковыя слова. — Мелодія развивается и растетъ.
Бертрамъ старается отвлечь вниманіе Роберта. Алиса, добрый, чистый его геній, удерживаетъ колеблющагося. Поразительный crescendo на fa dies разрѣшается сильнѣйшимъ изложеніемъ унисоно всѣхъ массъ того же мотива: но уже не въ si mineur, а въ si majeur! Замѣтимъ мимоходомъ, что этотъ истинно увлекающій эфектъ породилъ всю систему Верди: онъ, такъ сказать, усвоилъ его и себѣ и употребилъ даже во зло.
Послѣ такого выразительнаго, crescendo, опера кончается и немногія остальныя фразы проходятъ безъ вниманія. Мы разскажемъ въ нѣсколькихъ словахъ окончаніе содержанія. Благодаря Бога, назначенный часъ для Бертрана миновалъ; онъ проваливается въ какую-то огнедышащую яму, куда ему и дорога, а Алиса, добрый генія Роберта, торжествуетъ и приводитъ его къ стопамъ принцессы, которая и соглашается отдать свою руку Роберту….
Едва успѣлъ я окончить предлагаемый разборъ, какъ часы моего ближайшаго сосѣда прозвонили съ какимъ-то непріятнымъ шипѣніемъ полночь; въ ту же самую минуту кто-то осторожно постучался въ дверь моей скромной комнатки. По привычкѣ, я машинально отвѣчалъ «милости просимъ.» Дверь тихо отворилась; я остолбенѣлъ. Ко мнѣ вошелъ незваный гость опернаго ужина; я его узналъ съ перваго взгляда; но на этотъ разъ по странному, и непонятному для меня капризу, на немъ была синяя, толстая блуза французскаго покроя, безъ пояса и застежки; на ногахъ у него были тяжелые деревянные башмаки, туго набитые соломою, на шеѣ красная шерстяная косынка. Я не спускалъ съ него глазъ. Старичекъ снялъ съ себя красную шапку, взялъ стулъ, и усѣлся на немъ верхомъ прямо противъ меня.
"Вы хорошо сдѣлали, " сказалъ онъ по-французски сильно картавя, "что послушались моего совѣта. Что касается до меня, я доволенъ, прибавилъ, прищуриваясь несносный старикъ. Но почему вамъ вздумалось, скажите, указывать на ничтожныя пятнышки на блистательномъ плащѣ моего знаменитаго біографа? Это неосторожно и неприлично; что вы, Французъ какой, или Нѣмецъ, что вдругъ рѣшительно высказали ваше мнѣніе? Берегитесь: у меня есть знакомые въ Парижѣ, продолжалъ проклятый посѣтитель, люди умные, просвѣщенные, отличные музыканты и сочинители; правду сказать, они не пишутъ для публики…. но все равно, люди съ большимъ дарованіемъ, вы можете повѣрить мнѣ на слово. Да помилуйте, они васъ живаго съѣдятъ.
— Господинъ…. не знаю, какъ васъ звать, воскликнулъ а наконецъ съ нетерпѣніемъ: во-первыхъ, по какому праву входите вы въ мою комнату ночью? во-вторыхъ, прошу васъ знать, что я ни какихъ совѣтовъ отъ васъ не принималъ и не принимаю, — а писалъ такъ потому, что я искренній поклонникъ Мейербера, и оттого, что мнѣ хотѣлось писать — вотъ и все. Что же касается до вашихъ даровитыхъ знакомыхъ, то я весьма буду сожалѣть, если заслужу ихъ негодованіе; но что же дѣлать, на всѣхъ не угодишь!
Ночной посѣтитель принялся насвистывать «Je sais sergent ferme et galant.» Я разсердился не на шутку и неучтиво потушилъ свѣчу. Въ комнатѣ стало свѣтлѣе; глаза проклятаго старика горѣли какъ раскаленные уголья, а остальная часть лица свѣтилась фосфорическимъ пламенемъ. Я бросился съ постели, и спряталъ голову въ подушки. Незванный гость свистѣлъ, трубилъ, оралъ во все горло и на всѣ тоны. «Je suis sergent», «Ma Fanchon est charmante», «C’est l’amour, l’amour.» — Я съ досады схватилъ первый предметъ, попавшійся мнѣ подъ руку, и съ силою пустилъ по тому направленію, гдѣ свѣтились глаза проклятаго моего гонителя. Предметъ разлетѣлся въ дребезги. Отъ шуму я проснулся. На столѣ свѣчи догорали блѣднымъ огнемъ; самъ я не знаю какъ очутился въ постелѣ. Я повернулся на другую сторону, перекрестился, и пожелалъ себѣ спокойной ночи.
- ↑ Кто, напримѣръ, отыщетъ въ партитурѣ мотивы романсовъ: «Ma Fanchon est charmante». «C’est l’amour, l’amour» и проч. «Je suis sergent, ferme et galant….» И однако жъ отрывки этихъ мелодій дѣйствительно находятся въ «Робертѣ».
- ↑ Намъ возразятъ, что sol dies и la bémol одно и тоже, мы положительно утверждаемъ, что для правильной интонаціи голоса, между этими нотами большая разница, и ссылаемся на всѣхъ опытныхъ пѣвцовъ.
- ↑ Мы не можемъ не замѣтить, что вѣроятно знаменитое Tuba mirum Моцарта подало мысль сочинителю тромбоннаго соло.