«Аполлонъ», № 11, 1910
Со временъ Глѣба Успенскаго, посѣтившаго въ 71 году парижскій Салонъ и увидѣвшаго тамъ «Истину» и «Справедливость» въ видѣ женскихъ тѣлъ, въ нашей такъ называемой большой публикѣ укоренилось нѣсколько презрительное воззрѣніе на французское искусство, какъ на «голое» искусство par excellence. И дѣйствительно, ни въ одной странѣ, послѣ Праксителевой Греціи и Италіи эпохи Возрожденія, не было такого тяготѣнія къ обнаженію моделей, такого разлива «тѣлесной» живописи, какъ въ современной Франціи. Чтобы убѣдиться въ этомъ, достаточно посѣтить парижскіе салоны, гдѣ «nu» доминируетъ надъ всѣми другими жанрами искусства, или взглянуть на ежегодно выходящіе альбомы «Le nu aux Salons» и цѣлыя серіи открытыхъ писемъ, разносящія по всему свѣту идеалы «салонной» французской наготы. О господствѣ спроса на «nu» можно судить и по тому, полному трагизма, факту, что и великій крестьянинъ французской живописи, Франсуа Миллэ, въ первые годы своей творческой Одиссеи принужденъ былъ подъ Дамокловымъ мечомъ бѣдности изготовлять купающихся нимфъ, пока голосъ эстетической совѣсти не заставилъ его стать поэтомъ труженицъ Земли…
Но подобно тому, какъ существуютъ два искусства, — одно, академическое, оффиціальное и мертворожденное, и другое, подлинное, вѣчно ищущее и развивающееся, такъ существуютъ и двѣ категоріи nu: одна — расчитанная на пошлые вкусы даннаго момента, другая — расчитанная на будущее. И на ряду съ академическимъ nu разныхъ Бугро, Кабанеля, Эннера, Каролюсъ Дюрана и Рошгроса, основаннымъ на догматическомъ идеалѣ Ecole des Beaux Arts, на фетишѣ «абсолютной красоты» школьнаго канона, есть другое nu — тѣхъ подлинныхъ мастеровъ, которые, быть можетъ, никогда не печатались на открытыхъ письмахъ, но зато записаны на скрижаляхъ мірового искусства, — nu живое и эволюціонирующее. Только объ этихъ мастерахъ, объ этихъ послѣдовательныхъ преображеніяхъ наготы мы и хотимъ сказать въ бѣглыхъ строкахъ настоящей статьи. Но прежде чѣмъ перейти къ современнымъ достиженіямъ въ области nu, мы не можемъ не окинуть взоромъ историческихъ судебъ изображенія тѣла, — это послужитъ намъ нѣкоторой путеводной звѣздой среди бурныхъ теченій современности. Нѣтъ сомнѣнія, что изъ всѣхъ художественныхъ жанровъ (пейзажа, портрета, быта), nu едва ли не болѣе всѣхъ другихъ органически слито съ условіями данной матеріально-духовной среды. Капризно — то обнажалъ, то укутывалъ человѣческое тѣло передъ очами искусства геній исторіи, но подъ этой капризностью таилась великая закономѣрность. Не случайно оставило намъ египетское искусство полузакутанныя зыбкою матеріей женскія фигуры, не явивъ полной наготы, — таковы были климатическія и религіозныя велѣнія Нильской долины. Не случайно нагая красота стала базисомъ монументальнаго искусства Эллады съ ея нѣжащимъ климатомъ и радостной чувственностью, неутолившейся бѣлымъ мраморомъ и создавшей полихромную скульптуру и нѣжныя танагрскія статуэтки, съ ея олимпійскими играми и элевзинскими празднествами, во время которыхъ однажды купавшаяся передъ народомъ куртизанка Фрина вдохновила Праксителя изваять нагую Афродиту. Не случайно божественная Венера уступила мѣсто божественной Матери, культъ атлетической наготы смѣнился культомъ изможденнаго тѣла Страдальца — въ лонѣ христіанской церкви, и казалось, съ закатомъ античнаго міра навѣки увяло чувство прекрасной плоти. Но, преодолѣвъ анаѳемы Саванароллы, оно вновь зацвѣло въ садахъ итальянскаго гуманизма въ картинахъ Синьорелли, Ботичелли, Джорджоне, Тиціана. Этотъ новый Ренессансъ наготы не былъ мертвой реставраціей античнаго — онъ былъ живымъ плодомъ языческой жизнерадостности, которая ликовала во дворцѣ Медичи и въ пышной Венеціи и которой не было мѣста въ строгомъ Версалѣ Людовика XIV-го. Le Grand Siècle, этотъ вѣкъ величественныхъ портретовъ, чопорный и чуждый наготы, забывшій о тѣлесно-натуралистической традиціи французской готики, оставилъ намъ лишь оторванную отъ жизни и искусственно насажденную наготу Пуссэна, который привезъ своихъ Сабинянокъ и Вакханокъ въ Версаль изъ Италіи. Но въ фривольномъ XVIII столѣтіи нагота снова сближается съ жизнью, снова бьетъ «Фонтанъ любви», и знатныя маркизы позируютъ для Діанъ и Венеръ. И посмотрите на nu Бушэ и Фрагонара: это не стройныя и пѣннорожденныя Афродиты, а — «вялыя лѣнивицы, затерявшіяся въ пѣнѣ кружевъ и бѣлья» (Гонкуры), типичныя jolies femmes du XVIII-e, — пикантное и граціозное déshabillé, которому нужна не величавая фреска, а интимная гравюра или игривыя арабески въ помпейскомъ стилѣ…
Но вмѣстѣ съ нарожденіемъ третьяго сословія появились и мѣщанскіе Тартюфы, доказывавшіе безполезность и безнравственность наготы, какъ самодовлѣющей темы искусства. «Этотъ человѣкъ беретъ въ руки кисть лишь для того, чтобы показать голое тѣло… Я не прочь посмотрѣть на него, но не люблю, когда мнѣ его показываютъ», — писалъ Дидроо Бушэ, и въ этихъ словахъ прозвучала первая и полная ханжества угроза, которую буржуазный XIX вѣкъ сказалъ наготѣ человѣческаго тѣла, отнынѣ ставшей анахронизмомъ. Для нея не было мѣста въ мѣщанскихъ intérieur’ахъ Греза и Шардена. Однако, обществу, вообразившему себя прямымъ преемникомъ античной свободы, нельзя было обойтись безъ возстановленія античнаго культа тѣла, и классицизмъ возвѣщаетъ снова воцареніе въ искусствѣ наготы. Когда Давидъ задумалъ картину «Вмѣшательство Сабинянокъ въ борьбу между Римлянами и Сабинянами», многія высокопоставленныя дамы, движимыя героическими чувствами, просили о чести позировать ему для жены Ромула и, подражая примѣру античныхъ женщинъ, предстали передъ нимъ обнаженными — на конкурсѣ. Но хотя Давидъ и писалъ жену Ромула съ madame de Béllegarde, а его великій ученикъ Энгръ изображалъ восточныхъ Одалисокъ, но ни современности, ни востока не было въ ихъ тѣлахъ — то была греко-римская нагота черезъ Пуссэна и Рафаэля, которая и стала отнынѣ оффиціальнымъ канономъ Академіи и борьба съ которой опредѣлила и окрылила собой всѣ французскія художественныя теченія новаго времени. Такъ, прекрасное эллинское тѣло, нѣкогда открывшее искусству новый божественный міръ гармоніи, волею исторіи само стало (до извѣстнаго момента — о чемъ ниже) тормазомъ дальнѣйшаго художественнаго постиженія наготы…
…
Итакъ, борьба за утвержденіе современнаго пониманія наготы: такова была проблема, стоявшая передъ новымъ французскимъ искусствомъ, въ области nu. Двойственнымъ рисуется намъ отношеніе къ этой проблемѣ романтизма, который первый занесъ копье противъ культа классическаго тѣла. Поскольку живопись Делакруа была устремленіемъ отъ Эллады къ Среднимъ Вѣкамъ, она не внесла ничего новаго въ концепцію наготы, кромѣ нѣкотораго романтическаго динамизма (грѣшники въ Дантовскомъ Аду'). Но, съ другой стороны, Делакруа, какъ первый французскій колористъ, плѣнившійся яркими чарами Востока и воздушными красками Тэрнера, является предтечей того чисто живописнаго воспріятія наготы, которое впослѣдствіи восторжествовало въ импрессіонизмѣ. Въ самомъ дѣлѣ, если для Энгра вся тѣлѣсная красота исчерпывалась строгой четкостью рисунка и общей слоновой матовостью кожи — ибо въ цвѣтѣ онъ видѣлъ quantité négligeable, то въ «Дневникѣ» Делакруа мы встрѣчаемъ записи чисто красочныхъ впечатлѣній наготы, чисто хроматическаго анализа ея переливнаго колорита[1]. Въ художественномъ сознаніи Делакруа нагота впервые мыслится, какъ осіянное солнцемъ красочное пятно. Но если самому Делакруа не пришлось воплотить это открытіе въ своей оріенталистской живописи, то за то этотъ взглядъ на наготу, какъ на красочное видѣніе воздуха, не имѣющее своего имманетнаго колорита, но играющее всѣми цвѣтами радуги среди plein-air’а, легъ въ основу «импрессіонизма», — не даромъ многіе импрессіонисты ведутъ свое начало отъ Делакруа. Такимъ образомъ, нагота, возведенная Давидомъ на пьедесталъ высокихъ идей, стала у импрессіонистовъ безыдейнымъ и развеществленнымъ, лишь живописно постигаемымъ, элементомъ эмпирическаго міра. Въ колористической реабилитаціи nu и заключался историческій смыслъ «Завтрака на травѣ» Эдуара Манэ. Впрочемъ, послѣдній, развивая красочную гамму Веласкеза, почти не пошелъ дальше сопоставленія тѣла, какъ свѣтлаго пятна, съ окружающими сѣрыми и черными пятнами фона. Гораздо интереснѣе для нашей темы Поль Ренуаръ, авторъ безчисленной серіи «купальщицъ». Принято говорить, что онѣ являются продолженіемъ французской традиціи XVIII вѣка; это вѣрно, поскольку Ренуаровскія женщины, такъ же, какъ женщины Бушэ и Фрагонара, полны чисто французскаго, внѣшняго сладострастія и чужды той мистической чувственности, которая начиная съ Кранаха характеризуетъ германскіе nu (Беклинъ, Марэ, Штукъ, Клингеръ). Но между Ренуаромъ и живописцами XVIII вѣка глубокая пропасть — и не только потому что его «купальщицы» — лишь вульгаризованный типъ сладострастницы эпохи рококо. Нѣтъ, эта пропасть — отъ различій художественнаго воспріятія. Ренуаръ переноситъ женскую наготу изъ будуара, гдѣ она была окружена mille petits riens, на лоно цвѣтущей природы, подъ синія тѣни листвы, и его златоволосыя женщины сами кажутся сіяющими пучками солнечныхъ лучей, рдяными отблесками томнаго лѣтняго дня. И, несмотря на полнокровную пухлость Ренуаровскихъ nus, въ нихъ не угадывается алая кровь Рубенсовскихъ тѣлъ, и кажется, что онѣ непремѣнно угаснутъ съ закатомъ, сольются съ сапфирами ночи, разнѣятся золотыми молекулами въ воздухѣ… Но еще дальше въ смыслѣ дематеріализаціи человѣческаго тѣла пошли неоимпрессіонисты (или — «пуэнтиллисты»), эти самозабвенные солнцепоклонники. Если въ наготѣ Ренаура есть все же нѣчто пантеистическое, растительное, то nus пуэнтиллистовъ — лишь безтѣлесный миражъ, искрометный фонтанъ, переливающійся мозаикой спектральныхъ тоновъ, то заглушенныхъ, какъ жемчужная розсыпь — у Сёра, то сверкающихъ какъ радужная пыль — у Синьяка, Ванъ-Риссельберга и Кросса. Эта холодная и безчувственная живопись (которую, несмотря на ея фактическое существованіе, можно считать теоретически уже превзойденной) довела до крайняго логическаго предѣла принципъ чисто живописнаго постиженія наготы и вмѣстѣ съ тѣмъ выявила его художественную недостаточность. Правда, открытіе импрессіонистами въ человѣческомъ тѣлѣ цвѣтовой гармоніи, претворяющей въ своей зеркальности всю многоцвѣтность міра, было великимъ и плодоноснымъ откровеніемъ научнаго духа XIX вѣка, какъ бы дополнившимъ собой то открытіе линейной гармоніи тѣла, которое сдѣлали греческіе ваятели. Но если эллинскіе художники были еще слѣпы ко многимъ цвѣтамъ, то французскіе живописцы прозрѣли слишкомъ поздно или слишкомъ рано, — тогда, когда чувство прекрасной наготы было уже утрачено. Утрачено художниками, низведшими тѣло на степень предлога для красочныхъ экспериментовъ. Утрачено публикой, гнѣвно оскорбившейся «Завтракомъ на травѣ» Эдуара Манэ, гдѣ женская нагота не только не выражала великихъ максимъ, какъ у Давида, но призывно сверкала среди черныхъ сюртуковъ одѣтыхъ мужчинъ, — этимъ сюжетомъ не казавшимся аморальнымъ эпохѣ Джорджоне…
…
Да и дѣйствительно, откуда могло взяться чувство самодовлѣющей наготы въ XIX вѣкѣ (съ его позитивнымъ духомъ и научнымъ прогрессомъ), который одной рукой раскрывалъ новыя колористическія богатства человѣческаго тѣла, а другой — все болѣе и болѣе замыкалъ его въ стыдливыя одежды торжествующаго мѣщанства, все болѣе и болѣе уродовалъ его лихорадочнымъ дыханіемъ городскаго труда? Не даромъ, почти на зарѣ этого вѣка великій сатирикъ Домье посмѣялся надъ античной наготой, изобразивъ въ своей серіи «Histoire Ancienne» прекрасную Елену и Сафо въ греческихъ плащахъ, но съ уродливымъ тѣломъ современности. Не даромъ въ серединѣ того-же столѣтія геніальный Бодлэръ, въ своей статьѣ о Гюисѣ, доказывалъ, исходя изъ того, что «каждый вѣкъ имѣетъ свою собственную грацію», что красота нашего времени заключается не въ естественной наготѣ тѣла, испорченнаго цивилизаціей, а въ ея искусственномъ преображеніи модой, и въ спеціальной главѣ «Eloge du maquillage» — славословилъ искуственность женскаго туалета и косметики, подымающихъ женщину надъ природой. «Мода, говорилъ онъ, должна быть разсматриваема какъ искусное средство преображенія и исправленія природы отъ всего того грубаго, земного и ужаснаго, что приноситъ естественная жизнь»…[2]
Единственнымъ выходомъ изъ этого трагическаго положенія для живописи было — смириться передъ дѣйствительностью и отобразить въ искусствѣ современную структуру наготы, красоту ужаснаго, le beau dans l’horrible, какъ выражался Бодлэръ. Это исканіе экспрессивной наготы и составляетъ сущность второй реакціи противъ академическаго классицизма Бугро и Кабанеля. «Олимпія» Эдуара Манэ, эта fille de Paris, хрупкая и худосочная, какъ чахлый городской цвѣтокъ, эта земная Афродита XIX вѣка, столь возмутившая своей голой правдой жюри Салона 1865 года, — вотъ первое реалистическое «nu» нашего времени. Но все же Манэ положилъ свою Олимпію въ царственную позу Тиціановской Венеры. Дегасъ идетъ еще дальше. Съ геніальной остротой и натуралистическимъ паѳосомъ, какой былъ лишь у примитивовъ, у какого-нибудь Ванъ-Эйка или японца Кійомитсу, рисуетъ онъ современную упадочную наготу во всей правдѣ ея неуклюжихъ тѣлодвиженій. Посмотрите на Дегасовскіе nus: это не Венеры и Діаны, вывезенныя изъ италіанскихъ музеевъ, — это современныя женщины, нервныя и истеричныя, вялыя и безплодныя, измученныя работой и выкидышами. «Ихъ торсы сужены корсетомъ, ихъ груди отвисли, ихъ движенія не свободны и не плавны, ихъ кожа не знаетъ солнца», писали мы въ другомъ мѣстѣ[3]. Дегасовская нагота, это — поистинѣ Бодлэровское le beau dans l’horrible. Эти маленькія «Моющіяся» и «Причесывающіяся» женщины Дегаса — послѣдній предѣлъ возможнаго развѣнчанія великой наготы прошлаго, низведенной безпощаднымъ насмѣшникомъ съ монументальнаго пьедестала Всенародной Красоты до четырехъ стѣнъ мѣщанскаго intérieure’а, съ фрески Ренессанса — до крошечной пастели… Казалось, дальше итти было некуда. Однако, и этотъ предѣлъ былъ превзойденъ дерзостью ищущихъ правды quand même, — сначала Тулузъ-Лотрекомъ, обнажившимъ болѣзненную и вѣющую тлѣномъ разложенія наготу современныхъ Фринъ, въ своихъ полотнахъ и въ своей серіи литографій, носящей такое ужасное заглавіе «Elles», — а нынѣ Ванъ-Донгеномъ, влюбленнымъ въ окрашенное «экзотическими» отблесками электрическихъ свѣтовъ трико цирковыхъ наѣздницъ и акробатокъ, въ этотъ современный суррогатъ наготы… Правда, другіе художники стремятся опоэтизировать Дегасовскую наготу. Таковъ Вюйаръ, этотъ тонкій интимистъ, который, продолжая традицію «Олимпіи» Манэ, извлекаетъ изъ убогихъ спаленъ съ черными каминами, бѣлымъ бѣльемъ и розовымъ тѣломъ благородно-серебристую гамму Веласкеза. Таковъ Пьерръ Боннаръ, унаслѣдовавшій отъ художниковъ XVIII вѣка любовь къ женскимъ будуарамъ и женскому туалету. Но какъ далеки его cabinets de toilette, съ ихъ мѣщанскими обоями, отъ пышныхъ святилищъ Фрагонара; — Боннаровскія уборныя это тѣ самыя лабораторіи, гдѣ «естественная» красота, столь ненавистная Бодлэру, искусственно преображается, передъ тѣмъ, какъ выйти на улицу… Впрочемъ, Боннаръ не отказывается отъ этой «естественной» наготы нашего времени, — онъ ищетъ въ ея анемической вялости чахлое очарованіе опаловыхъ переливовъ, онъ обвѣваетъ ее нѣжнымъ благоуханіемъ чайной розы… У Феликса Валлоттона мы видимъ иную попытку преодолѣнія Дегасовской наготы, — не чарами задушевнаго лиризма, а олимпійскимъ холодомъ безстрастной монументальности. Боннаровскіе nus, съ ихъ переливно-перистой манерой письма, чужды четкой линіи; тѣла Валлотона — пластичны, словно высѣчены изъ камня. Но непреодолима сила современности: въ сущности и эти мраморныя тѣла — та же Дегасовская, комнатная нагота, но лишь перенесенная изъ тѣсныхъ intérieure’овъ на пустынные пляжи и облагороженная скромно-строгимъ колоритомъ Энгра. Ренуаръ явилъ примѣръ чисто живописнаго воплощенія наготы, — Валлоттонъ хочетъ дать ея пластическій синтезъ, къ которому краски служатъ, въ сущности, лишь случайнымъ приложеніемъ[4]. Его живопись, какъ намъ уже приходилось указывать вскользь, представляетъ собой своеобразное сочетаніе модернизма съ классицизмомъ, своеобразное преображеніе современной реалистической наготы въ наготу монументальную и каноническую. Но не даромъ, несмотря на всю «классическую» строгость и олимпійское спокойствіе Валлоттоновскаго рисунка, за его картинами всегда чувствуется какая то карикатура — (какъ, напримѣръ, въ этой обнаженной дамѣ съ ея модной прической и тучной спиной): ибо, изображая Дегасовскія тѣла «à travers Ingres», Валлоттонъ принципіально смѣшиваетъ двѣ стихіи художества — малую и большую, экспрессивно-аналитическую живопись и монументальное искусство фрески и статуи.
Художественно-анатомическія открытія Дегаса, Тулузъ-Лотрека и другихъ имѣютъ огромную культурную цѣнность и представляютъ глубокій и жестокій интересъ, но эта современная нагота, эволюція которой еще не достигла своего завершенія, нагота становящаяся, нагота интимной картины, не можетъ быть закрѣплена и отлита въ статистическія формы монументально-декоративнаго искусства. Женщина Дегаса, Тулузъ-Лотрека, Валлоттона и Ванъ-Гога (nu котораго — поистинѣ «человѣческій документъ») не можетъ украшать стѣны, ибо она тревожитъ и печалитъ глазъ и зажигаетъ смутное чаяніе иной наготы — спокойно-радующей…
. . .
Вотъ почему, поскольку въ новѣйшей французской живописи проявляются монументальныя тяготѣнія, — онѣ идутъ по другому руслу, онѣ уклоняются отъ современности къ искусству прошлаго. Онѣ идутъ путями архаизма, прозрѣвавшимися еще Бодлэромъ, но проложенными Гогэномъ. Ибо тотъ же самый Бодлэръ, который призывалъ художниковъ отъ уродливой наготы современности къ искусственной магіи современнаго туалета, первый возмечталъ о свѣжей и первобытной наготѣ «Малабарки» и «Креолки», воплощающей въ себѣ «всю пылкость Африки», «всю томность Азіи»… И если Дегасъ возвѣстилъ собой реакцію противъ академическихъ nus, то Гогэнъ явился знаменіемъ реакціи противъ Дегаса. Въ поискахъ за новой и здоровой наготой, не изломанной и не изнѣженной городомъ, устремился онъ въ далекую Полинезію и тамъ, на Таити, среди стройно-тѣлаго племени Маори, красивѣйшаго изъ всѣхъ туземцевъ Архипелага, — открылъ бронзовую наготу Таитянки. Сначала, въ бретонскій періодъ своего творчества, Гогэнъ былъ околдованъ молитвенной и мрачной красотой бретонскихъ крестьянокъ; отнынѣ, его живопись — радостный гимнъ тѣлеснымъ чарамъ языческой дикарки. «Золотокожая Ева съ могучими и гибкими членами, съ сильными и упруго-гладкими, какъ ліаны, ногами, съ волосами густыми, какъ мохъ, съ устами, цвѣтущими сочнымъ шиповникомъ и двумя спѣлыми плодами на грудяхъ, — золотокожая Ева, царица-дитя и дикарка-богиня подъ пышнымъ балдахиномъ зелени, на вытканномъ травой и листьями коврѣ» — такою описываетъ Гогэнъ въ своемъ дневникѣ (Ноа-Ноа) эту туземную «Вахинэ» (женщина) и такою встаетъ она передъ нами на его полотнахъ, матово-бронзовая съ зелеными отливами и изсиня-черной шевелюрой, — сладострастная, но безгрѣшная, ибо ея нагота — «по ту сторону добра и зла», сладострастная, но безгрѣшная, какъ безгрѣшны звѣри и цвѣты. «Ваша цивилизованная Ева дѣлаетъ насъ всѣхъ женоненавистниками; старая же Ева, которая такъ пугаетъ васъ на моихъ картинахъ, улыбается гораздо менѣе опасной улыбкой. Она можетъ стоять передъ нами совершенно обнаженной, между тѣмъ, какъ ваша была бы въ этомъ естественномъ состояніи безстыдной, а если она красива, то къ тому же — источникомъ зла и страданій», — писалъ Гогэнъ Стриндбергу въ отвѣтъ на замѣчаніе послѣдняго о томъ, что Гогэновская Вахинэ не пріемлема для современнаго европейца. И въ этихъ словахъ Гогэна прекрасно вылился культурно-идеологическій смыслъ его «варварской» живописи. Ибо Гогэну дано было воскресить чувство наготы не только въ томъ историческомъ видѣ, въ какомъ оно пылало въ живописи Тиціана и Веронезе, но и въ его изначальной метафизической сущности, и реабилитировать тѣло отъ той подчиненной роли, какую оно играло въ искусствѣ нашего времени. У Луи Давида нагота была служанкою идеи, у Манэ и Ренуара — безтѣлеснымъ красочнымъ «пятномъ», у Дегаса — патологическимъ документомъ; у Гогэна же она становится центральнымъ пунктомъ картины, какъ въ фокусѣ, концентрирующимъ въ себѣ смыслъ окружающаго и озаряющимъ его знойнымъ золотомъ тѣла.
Гогэновскій nu — не красочный миражъ, не колебаніе свѣта; это — органическая и объективно существующая часть природы, ея глубинными соками вспоенный и озлащенный солнцемъ спѣлый плодъ, экзотическая орхидея, развернувшаяся въ экзотическомъ саду. Это мистическій цвѣтокъ, еще не оторвавшійся отъ Матери-Земли, его родившей, и поэтому — такой же темный и мѣдно-красный, какъ она. Вотъ почему Гогэнъ никогда не беретъ nu въ «воздушномъ пространствѣ», но всегда — въ темной оправѣ пейзажа, въ малахитовой рамѣ природы. Такова, напримѣръ, и эта Таитянка (собств. С. И. Щукина), возлежащая подъ сѣнью экзотическихъ цвѣтеній и вѣющая зноемъ тропическаго дня, эта подлинно-бодлэровская Venus coulée en bronze d’Afrique, могучая, какъ Венера-прародительница, и страстная, какъ Астарта. И не случайно Гогэнъ заставилъ ее лечь въ позѣ Тиціановской Венеры и «Олимпіи» Манэ — эта Маорійская Венера также классична, какъ ея старшія сестры. Но она все же ближе къ первой, чѣмъ ко второй. Ибо творчество Гогэна, претворивъ въ себѣ глубочайшія завоеванія импрессіонизма, но преодолѣвъ его поверхностный эскизный духъ, возвращается къ монументальному духу италіанскаго Возрожденія и еще дальше назадъ — къ великой простотѣ архаической Греціи и Египта, что особенно ясно сказалось въ Гогэновской скульптурѣ изъ дерева «Soyez amoureuses — vous serez mystérieuses»…
Именно въ этой культурности «варвара» -Гогэна — главное отличіе между его nus и голыми тѣлами великаго Сезанна, вліяніе котораготакже чрезвычайно сильно сказалось на концепціи наготы въ современномъ французскомъ искусствѣ. Геніальный мѣщанинъ, ясновидецъ вещей, Сезаннъ, не чувствовалъ «вѣчно-женственнаго» очарованія пѣннорожденной Афродиты. Посмотрите на землисто-зеленыя сезанновскія тѣла, на эти «Cinq nus» или «Sept nus» (одно названіе чего стоитъ!) — передъ вами не мистическіе цвѣты Матери-Земли, какъ y Гогэна, a сама земля, сырая и рыхлая, массивная и плодородная. Если эти грубыя сезанновскія самки могутъ быть сравнимы съ кѣмъ-нибудь, — то только съ низменными и неистовыми Менадами. Если прообразъ ихъ можно встрѣтить въ искусствѣ, то только въ лапидарномъ сине-зеленомъ фаянсѣ среднихъ вѣковъ, который Сезаннъ такъ любилъ изображать въ своихъ nature-morte’ахъ. Здѣсь какое-то совпаденіе въ отношеніи къ женщинѣ y средневѣковыхъ ремесленниковъ и y современнаго провинціала, — къ женщинѣ, какъ къ темной и дьявольской силѣ, какъ къ лишенной души и грубо-тѣлесной стихіи. И дѣйствительно, изъ біографіи Сезанна извѣстно, что этотъ великій нелюдимъ, регулярно посѣщавшій церковную службу, до смѣшного стѣснялся и боялся натурщицъ. Онъ писалъ съ натуры лишь мужскія тѣла, но такъ какъ въ Аіх en Provence ихъ нелегко было имѣть, то ему приходилось чаще всего довольствоваться урывочнымъ созерцаніемъ купающихся солдатъ…
Итакъ, Сезанновскіе nus, — nus воображенные, сотворенные изъ ничего. Здѣсь мы подходимъ къ той основной межѣ, которая отдѣляетъ архаизмъ Гогэна отъ, архаизма* Сезанна вообще. Гогэновская живопись была безсознательнымъ пріобщеніемъ современнаго художника къ архаическимъ школамъ искусства, проникновеніемъ въ готовое искусство дикаря. Живопись Сезанна — архаизмъ одинокаго анархиста, индивидуалистическое и абстрактное «опрощеніе» природы. Гогэнъ былъ поэтомъ и идеалистомъ примитивизма, Сезаннъ — его математикомъ и матеріалистомъ. Живопись Гогэна чаруетъ декоративной красотою почти плакатныхъ и цвѣтистыхъ пятенъ; живопись Ceзанна, варьирующая постоянно одну и ту же красочную гамму, подавляетъ необычайной архитектурностью композиціи, пластичностью объемовъ, логичностью линій. Не даромъ, по словамъ Эмиля Бернара, Сезаннъ любилъ говорить, что всѣ формы внѣшняго міра могутъ быть сведены къ простымъ геометрическимъ фигурамъ, — кругу, конусу, цилиндру: въ его nus, портретахъ и пейзажахъ можно прослѣдить это холодное устремленіе къ пластической, почти архитектурной гармоніи линій и объемовъ… Изъ этого различія между Гогэномъ и Сезанномъ вытекаетъ и различіе между двумя группами молодыхъ французскихъ художниковъ, — той, которая отправляется отъ Сезанна, абстрактно возводя зданіе новой наготы и той, которая, идя путями Гогэна, ищетъ вдохновенія въ архаизмѣ прошлаго… «Мнѣ нужно писать женское тѣло: прежде всего я придаю ему общую грацію и прелесть, но этого мало. Я долженъ сгустить его смыслъ, выявивъ его наиболѣе характерныя линіи… Экспрессія же заключается не въ страсти, вспыхивающей на лицѣ или проявляющейся въ рѣзкомъ движеніи тѣла, она заключается во всей структурѣ картины: въ мѣстѣ, занимаемомъ тѣлами, въ пустыхъ пространствахъ вокругъ нихъ въ ихъ пропорціяхъ», — говоритъ Матиссъ, и эти слова характеризуютъ собою всѣ «тѣлесныя» исканія молодыхъ французскихъ «примитивистовъ», идущихъ по слѣдамъ Сезанна. Правда, тотъ же Матиссъ во многомъ вдохновляется мексиканскими идолами (большая голова при маленькомъ тѣлѣ) и даже Кранахомъ (характерный изгибъ стана), но въ общемъ и цѣломъ, человѣческая фигура является для него абстрактной геометрической фигурой, построенной на правильномъ чередованіи линій и угловъ. Еще дальше идутъ въ этомъ направленіи Пикассо, Метценжеръ и Лефоконье, которые въ погонѣ за монументальной пластичностью доходятъ почти до монохромности и смѣшенія живописи со скульптурой, забывая слова своего же учителя Сезанна — «надо не моделировать красками, а модулировать краски». Посмотрите на эти геометрическіе и угловатые nus Пикассо и сѣровато-каменныя, словно сложенныя изъ булыжника или кубиковъ тѣла Метценжера и Лефоконье — и вы поймете, до чего можетъ довести реакція противъ того чисто живописнаго воспріятія наготы, которое было у Ренуара: чувствуется, что еще шагъ — и эти живописцы бросятъ кисть во имя рѣзца, перейдутъ за грани двухъ измѣреній…
Гораздо ближе къ этимъ вѣчнымъ гранямъ живописи творчество Отона Фріеса, — этотъ своеобразный компромиссъ между Гогэновскими настроеніями и Сезанновской формой. Онъ пишетъ большія декоративныя панно въ холодныхъ тонахъ старинной керамики и старинныхъ ковровъ, изображающія первобытный вѣкъ стихійнаго «Труда» (какъ называется одна изъ лучшихъ его работъ) мужчинъ и женщинъ, атлетически сложенныхъ изъ какихъ то тѣлесныхъ пластовъ, гармонирующихъ съ гигантскими купами деревьевъ и тяжелыми слоями массивной земли. Этотъ Фріесовскій «панатлетизмъ» — своеобразный протестъ противъ вѣка, создавшаго худосочную и хрупкую наготу Олимпіи…
Чисто декоративныя заданія преслѣдуетъ и Руссель (ученикъ Гогэна), воскрешающій въ своихъ благородно-тусклыхъ зеленовато-розовыхъ «гобеленахъ» зеленое царство сатировъ и нимфъ, — Руссель, котораго такъ поучительно сравнить со Штукомъ, трактующимъ тѣ же сюжеты, для того чтобы понять все различіе между романскимъ и германскимъ духомъ въ искусствѣ…
Но если Русселя вдохновляетъ древній «мотивъ», преимущественно какъ художественный сюжетъ, то другіе ученики Гогэна, идущіе путями традиціонизма, Майоль и Морисъ Дени, черпаютъ въ архаической древности и элементы художественной формы. Въ ихъ лицѣ современное искусство перестаетъ смотрѣть на античныя школы глазами академіи, сквозь призму Римлянъ и Ренессанса, Пуссэна и Кановы, какъ смотрѣли Бугро и Кабанель, но, просвѣтленное новыми откровеніями археологіи, добровольно и радостно — возвращается къ первоистокамъ греческой и египетской скульптуры. Впрочемъ, — какъ выразился одинъ изъ старѣйшихъ учениковъ Гогэна, Серюзье — «дѣло идетъ о возрожденіи не одного классическаго искусства, а всѣхъ классическихъ и первобытныхъ искусствъ». И дѣйствительно, современный французскій неоклассицизмъ весьма экклектиченъ. Скульпторъ Майоль сочетаетъ величавую неподвижность и архитектурность ensemble’я ранней египетской скульптуры, столь противоположную трепетно-нервному импрессіонизму Родэна (отправляющагося отъ реалистическихъ фрагментовъ эллинистической эпохи), — съ наивной округлостью готическихъ дѣвъ. Морисъ Дени вплетаетъ эту же дѣвственную полноту Мадоннъ XIII вѣка въ свои языческіе хороводы и купанія, радующія здоровой упругостью дѣвичьихъ тѣлъ и мужественной наготой юношей на бѣлогривыхъ коняхъ… Правда, М. Дени далеко не всегда удается удержаться на высотахъ архаизма и часто оно впадаетъ въ нѣкоторую вялую слащавость Кановы (такова, напр., его серія «Амуръ и Психея» въ Москвѣ). М. Дени не одаренъ смѣлостью Матисса, Лефоконье и другихъ, строящихъ nus «изъ ничего», но онъ проникновеннѣе ихъ понимаетъ подлинныя задачи декоративной живописи и метафизическое, радующее значеніе «вѣчно-женственной» наготы, о которомъ они забыли во имя линейной экспрессивности…
И здѣсь, въ заключеніе, нельзя не вспомнить того великаго художника, который совершенно самостоятельно понялъ великую живописную и духовную красоту тѣла, какъ облагораживающаго и поднимающаго надъ обычностями жизни начала, — того художника, которому Морисъ Дени обязанъ не меньше, чѣмъ Гогэну. Мы говоримъ о Пювисъ де Шаваннѣ, этомъ величайшемъ декораторѣ XIX вѣка, запечатлѣвшемъ на стѣнахъ общественныхъ зданій серебристо-розовую симфонію какого то блаженнаго Нагого Вѣка и магіей кисти вызвавшемъ къ жизни цѣлую націю гордыхъ и сильныхъ, безгрѣшныхъ и кроткихъ людей, не вѣдающихъ тѣлеснаго стыда. Но не только душевной нѣжностью Пювиса объясняются лирическія чары его жемчужныхъ тѣлъ, а его монументальными устремленіями. Мечтавшій о возрожденіи великой стѣнописи далекаго прошлаго, онъ думалъ въ благородной тусклости тона найти приближеніе къ изнѣженной временемъ фрескѣ. Живопись Пювисъ де Шаванна не явила новыхъ откровеній цвѣта и линій, какъ живопись Гогэна и Сезанна, но ея великое идеологическое значеніе заключается въ томъ, что она вновь доказала, что «человѣческая нагота — выражаясь словами самого Пювись де Шаванна — есть чудесный декоративный элементъ»… Но не противорѣчитъ ли это утвержденіе тѣла, какъ, декоративнаго элемента*, нашему времени съ его Дегасовскими уродствами и Родэновской нервностью, — тому времени, когда, по словамъ футуристовъ, ,все движется, все бѣжитъ, все быстро измѣняется', и, по ихъ же мнѣнію, нагота должна быть совершенно изгнана изъ живописи-- «не менѣе, чѣмъ на десять (?) лѣтъ»?[5]
Нѣтъ, итальянскіе художники, думается намъ, ошибочно называютъ себя художниками будущаго; они — художники и рабы современности, лишь возводящіе въ новый эстетическій канонъ ея хаотическій динамизмъ, ея филистерское непризнаніе наготы. А между тѣмъ, подлинное искусство должно быть дѣйствительно «футуристскимъ» — оно должно преодолѣвать аритмію жизни ритмичностью замысла (попытку чего мы видимъ у Ходлера), — оно должно не плестись въ ея хвостѣ, но предворять ея ежедневное теченіе вѣщимъ озареніемъ еще не видныхъ простому глазу далей будущаго. А это будущее — мечтается намъ, убѣжденнымъ пламенной убѣжденностью Оскара Уальда, — вторичнымъ пришествіемъ Эллинства, — царствомъ прекраснаго тѣла и прекраснаго духа.
- ↑ «Дайте мнѣ уличную грязь, и я сдѣлаю изъ нея женское тѣло прекраснѣйшаго цвѣта», — этой парадоксальной фразой, брошенной въ «Дневникѣ», Делакруа хотѣлъ сказать, что тѣло не имѣетъ своего абсолютнаго цвѣта и что сила красокъ зависитъ вообще отъ ихъ взаимнаго контраста, отъ ихъ взаимнаго сосѣдства…
- ↑ Ch. Baudelaire — «Le Peintre de la vie moderne». Славословя Моду, какъ искусственный коррективъ естественнаго уродства тѣла, въ эпоху безобразныхъ широчайшихъ юбокъ Второй Имперіи, Бодлэръ какъ бы предугадалъ современныя robes collantes, искусственно создающія иллюзію стройной наготы…
- ↑ «Но если Дегасъ какъ рисовальщикъ остается безсердечнымъ аналитикомъ, зато какъ колористъ онъ является визіонеромъ и романтикомъ… Но откуда же черпаетъ художникъ эти лучезарныя краски — развѣ та же современность, изломавшая плавныя линіи женскаго тѣла, не загасила розоваго пламени женской кожи, не изсушила алыхъ розъ женскаго лица? Но Дегасъ — импрессіонистъ: онъ знаетъ, что въ природѣ нѣтъ постоянныхъ цвѣтовъ, нѣтъ цвѣта тѣла. Онъ знаетъ, что цвѣта предметовъ измѣняются въ зависимости отъ окружающей ихъ среды, и вотъ онъ окружаетъ свои худосочныя женскія тѣла яркими тканями и заставляетъ блѣдно-тусклое зеркало ихъ кожи играть тысячью оттѣнковъ, пылать рдяными отблесками алыхъ занавѣсокъ»… Этотъ пріемъ Дегаса — чрезвычайно любопытное сочетаніе иллюзорности ренуаровскаго, чисто красочнаго воспріятія наготы — съ правдой ея линейнаго постиженія…
- ↑ Нѣчто среднее между импрессіонистами и Валлоттоиомъ представляютъ собой nus Ш. Герэна (этого художника, стоящаго нѣсколько въ сторонѣ отъ современныхъ исканій) съ ихъ строгимъ рисункомъ и сочными красками. Герэнъ сочетаетъ въ себѣ галантность Ватто, реализмъ Шардэна и яркость Ренуара: его живопись — женственная, но не сильная.
- ↑ И что за странный аргументъ: «Теперешніе художники, выставляющіе тѣла своихъ любовницъ, превратили Салоны въ ярмарку окороковъ», — читаемъ мы въ футуристскомъ манифестѣ. Но развѣ Пракситель, Рафаэль, Рембрандтъ, Рубенсъ не выставляли тѣла своихъ любовницъ и женъ, и все-таки они давали… не «окорока»…