Музыкальныя замѣтки 1838 года.
править1.
Концертъ Леопольда Фонъ-Мейера въ залѣ Петровскаго театра 7-го марта.
править
Знаете ли вы картинки англійской гравировки? Посмотрите на нихъ: какая превосходная, отчетливая работа; какое мастерство въ соединеніи свѣта и тѣни, какая тщательность отдѣлки въ каждомъ летучемъ облачкѣ, даже кажется, что прозрачность чудесно проницаетъ эту даль, это море, въ которомъ такъ искусно отразились лодки и лѣсистый, крутой берегъ. Таково первое впечатлѣніе англійскихъ гравюрокъ. Но всмотритесь въ нихъ пристальнѣе, всмотритесь дольше, и призрачная жизнь, которая вамъ сначала показалась тамъ, понемногу улетаетъ: тогда начинаетъ открываться вамъ, что вся эта призрачная красота проникнута меланхолическою, мертвою работою, словомъ, передъ вами не живое, свободное искусство, воспроизведеніе природы, а мастерство, которое превосходно натачиваетъ свой рѣзецъ и тщательно выдѣлываетъ картинки свои. На такія картинки, по большей части, смотрятъ только одинъ разъ и потомъ тщательно укладываютъ въ сторону, и вынимаютъ иногда для занятія гостя, съ которымъ не о чемъ говорить. Не сердитесь глубокомысленные почитатели Мейера, если я откровенно осмѣлюсь, признаться, что подобное этому впечатлѣніе произвела на меня игра его. И знаете ли, кто въ этотъ разъ всего больше повредилъ Мейеру? Знаете ли, кто разрушилъ это призрачное искусство, эти блестящія фразы? — Тотъ, кто врагъ всего призрачнаго, конечно, непросвѣтленнаго, кто никогда не умираетъ, а остается вѣчнымъ судіею дарованія, исполненнаго самолюбиваго стремленія: это духъ генія, вѣчно безсмертнаго и полнаго жизнію въ своихъ созданіяхъ — Мейеру повредилъ Бетховенъ. Передъ концертомъ была сыграна увертюра изъ «Эгмонта». Какая жизнь, какая безпредѣльная свобода въ этомъ созданіи! Тутъ нѣтъ ни одной мертвой, незначительной ноты: все что звукъ имѣетъ въ себѣ простодушнаго, страстнаго, любящаго, нѣжнаго, мощнаго, переливается тутъ и соединяется, наконецъ, въ торжественный, побѣдоносный восторгъ, гимнъ, воспѣваемый вдохновеннымъ художникомъ… Торжественною, святою гармоніею исполнилась душа; какъ кора, спали съ нея впечатлѣнія вседпевности, духъ просвѣтленнаго искусства прикоснулся ея и радостно затрепетала она, объятая блаженствомъ! Дивный, великій художникъ! гдѣ взялъ ты столько могущества, столько страсти, святой любви, гдѣ взялъ ты столько вдохновенныхъ звуковъ?.. Благодарны, отъ души благодарны за такой выборъ увертюры. Въ самомъ дѣлѣ, что можетъ лучше возбудить вниманіе слушателей къ артисту, что можетъ лучше ввести чувства въ міръ искусства, какъ не увертюра «Эгмонта?» Выходите, художникъ: мы теперь способны понять васъ, теперь душа наша растворилась для звуковъ, она теперь покорна вамъ, играйте ею, мучьте, восторгайте ее — она съ любовію, съ безконечнымъ стремленіемъ послѣдуетъ за вами…
Какъ жестоко обманулъ насъ г. Мейеръ! Какъ тоскливо потревожилась душа отъ этой фантазіи Таль’ерга изъ «Гугенотовъ» и, оскорбленная, снова вступила въ узкую колею вседневвости. Въ самомъ дѣлѣ, что такое, эта фантазія изъ «Гугенотовъ», «Нормы», эти варіаціи на пѣсни: «Красный сарафанъ», «Соловей?» Развѣ соединеніе трехъ, четырехъ мотивовъ изъ оперы, связанныхъ между собою странными, отрывистыми фразами, совершенно чуждыми духу и значенію мотивовъ этихъ, есть фантазія? Пушкина увлекъ «Фаустъ» Гёте, но онъ понялъ его одностороннимъ образомъ, и п.) смотрите, что такое сила генія: не понявши духа и значенія «Фауста», Пушкинъ написалъ фантазію, свою сцену изъ «Фауста», и это вышло высокое поэтическое созданіе. Вотъ какъ надобно фантазировать, и вотъ что такое истинная фантазія! То музыка, а то поэзія — возразятъ намъ; нѣтъ, милостивые государи, законы искусства одни. И какъ былъ бы смѣшонъ стихотворецъ, выбравшій изъ поэтическаго произведенія три, четыре мысли, совершенно одна другой несоотвѣтствующія и противоположныя, и старающійся связать ихъ пустыми фразами и натянутыми сближеніями, также точно кажется мнѣ смѣшнымъ Тальбергъ въ своихъ фантазіяхъ, игранныхъ г. Мейеромъ въ этомъ концертѣ. Мы ничего не можемъ сказать о варіаціяхъ, сочиненія самого г. Мейера: это Богъ знаетъ что такое!
Какой бѣдный инструментъ фортепіано! восклицаютъ великіе знатоки музыки, забывая, что для этого бѣднаго инструмента Бетховенъ написалъ столько своихъ дивныхъ великихъ совать. Конечно, всякій инструментъ имѣетъ свои недостатки: фортепіано больше, нежели скрипка и віолончель: они не могутъ долго выдерживать тона, не имѣютъ плавнаго легато, и наконецъ — главное — слабы для выраженія. Но за то они имѣютъ важное преимущество передъ струнными и всякими инструментами — гармонію, и это вознаграждаетъ отчасти недостатки ихъ. Новые фортепіаписты бросились въ Совершенно противную сторону: они начали ломать пальцы, гибкость и быстроту ихъ довели до совершенства, и думали этою механическою внѣшностью вознаградить недостатки фортепіанъ. И игра на нихъ обратилась теперь въ какой-то странный шумъ: это блестки фейерверка, который изумитъ глаза неожиданностью и быстротою своихъ разноцвѣтныхъ огней, но послѣдняя ракета фейерверка лопнула, — и въ душахъ слушателей остается странное, безалаберное смѣшеніе звуковъ, не имѣющихъ никакого значенія. Да, таковъ вкусъ публики, скажетъ намъ г. Мейеръ. Это не вкусъ, а прихоть ея. По если вы истинный художникъ, если въ душѣ вашей горитъ огонь вѣчнаго духа, рѣшитесь ли вы попирать ногами то, что составляетъ сущность и блаженство жизни вашей? Щекотать слухъ публики шумихою звуковъ, забавлять ее быстротой пальцевъ своихъ? Нѣтъ, г. Мейеръ, сфера, въ которой находитесь вы теперь, чужда таинственнаго вдохновеннаго свѣта искусства; много рукоплесканій можете вы пріобрѣсть, много поклонниковъ и всего болѣе поклонницъ, по все это не надолго. Прихоти публики измѣнчивы какъ моды, а истинное искусство рано или поздно проникаетъ въ сознаніе общества.
Да не подумаютъ, что мы отрицаемъ у г. Мейера всякое дарованіе? Сохрани Богъ! Самый тонъ статьи нашей, наши требованія, наши нападенія на г. Мейера, показываютъ, какъ высоко цѣнима, мы его прекрасный талантъ; въ его игрѣ есть энергія, выраженіе, нѣжность и, главное, механика, чудная, удивительная механика; быстрота его игры истинно необыкновенна, и это, къ несчастью, составляетъ покуда главное его достоинство. Все вниманіе его обращено на выдѣлку труднѣйшихъ пассажей, на стараніе блеснуть быстротою своихъ пальцевъ, а потому весь концертъ его имѣлъ характеръ пустоты, однообразія, и у слушателей осталось только одно впечатлѣніе — удивленіе къ механизму его рукъ? Мейеръ превосходный музыкантъ, но свѣтъ истиннаго искусства еще не озарилъ его и онъ ходитъ во тьмѣ. Пожелаемъ, чтобы прозрѣніе совершилось поскорѣе и тогда въ Европѣ будетъ однимъ художникомъ болѣе.
2.
Оле-Буль. — Брейтингъ. — Sing Academie.
править
«Сочиненія мои не могутъ быть народными — они не для толпы» сказалъ Гёте, и этимъ выговорилъ глубокую истину. Въ самомъ дѣлѣ, все, что носитъ на себѣ печать высшаго духа, что проникнуто имъ и играетъ вѣчно-юною, блаженною жизнью, словомъ, все высоко-художественное, не можетъ быть понято толпою; только тѣ, для которыхъ искусство составляетъ питаніе ихъ духовной жизни, которые почерпаютъ въ немъ блаженство и гармонію души — только для такихъ людей существуетъ оно во всей своей полнотѣ и лучезарности. Мы не хотимъ этимъ сказать, чтобы на толпу совсѣмъ не дѣйствовало искусство: напротивъ, оно дѣйствуетъ на нее, но какъ? — Одни видятъ въ немъ забаву, развлеченіе, занятіе отъ скуки и бездѣлья; въ другихъ есть нѣкоторое движеніе, какая-то скрытая потребность духа, какое-то неопредѣленное стремленіе, но, погруженные въ прозябательную призрачную жизнь, или занятые одними вещественными интересами и безсильные возвыситься надъ мелочами и предразсудками, они не могутъ вполнѣ принять искусства, потому что для этого необходимо имѣть глубокое образованіе, духовное развитіе, или просто особенный даръ природы постигать высокое и прекрасное, чему примѣры очень рѣдки. Вслѣдствіе этого неопредѣленнаго стремленія духа, свойственнаго почти каждому человѣку, искусство должно существовать для толпы даже безсознательно, какъ удовлетвореніе, какъ наполненіе души; но не будучи въ состояніи понять его и предчувствуя какую-то могучую жизнь въ немъ, толпа безсознательно требуетъ, чтобы искусство нарушало ея пошлое спокойствіе, этотъ мертвый застой души, погруженной въ грубую чувственность, требуетъ, чтобы оно волновало душу, двигало ее, словамъ. трогало. Есть два рода растроганности: одна выражается въ грусти, другая въ чувствительности. Загрязненная разнымъ житейскимъ соромъ, душа, пробудившись отъ прикосновенія искусства трепещетъ — и тогда больно ей становится отъ всѣхъ веригъ, отъ всей этой тяжести конечнаго; какъ птичка въ сѣтяхъ, бьется она, и тогда встаютъ для нея всѣ рѣдкія, исчезнувшія прекрасныя минуты ея жизни; передъ нею носятся милые таинственные образы —
Der Schmerz wird neu, въ wiederholt die Klage
Hes Lebens labyrinthische irren Lauf,
Und nennt die, Guten, die um schöne
Von Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden.
Такая грусть въ ней выражается порывъ къ безконечному, она лаетъ предчувствіе торжественнаго примиренія, блаженной гармоніи" и такая-то грусть дышетъ въ нѣкоторыхъ созданіяхъ Бетховена. Но есть другая сторона этой грусти — сторона противоположная — это чувствительность; не въ безконечность погружаетъ она душу человѣка, а въ созерцаніе своего маленькаго я, своихъ мелочныхъ непріятностей и неудачъ, и приводитъ ее не въ чувство, а въ какое-то плачевное состояніе, въ слезливость, санти ментальность. Мало ли есть поэтовъ (принимая это слово въ простонародномъ значеніи), которые воспѣваютъ болѣзненность души своей, свои потери, разочарованія. Въ этомъ случаѣ, успѣхъ такого поэта зависитъ отъ того, если его болѣзненность есть болѣзненность большей части современниковъ. Но не это составляетъ истиннаго поэта! — Нѣтъ, побѣда скорби, просвѣтлѣніе земнаго, раскрытіе вѣчной ясности и радости въ конечномъ страданіи — вотъ дѣйствія истиннаго поэта![1] — Это же самое можно приложить и къ музыкѣ, и успѣхъ Беллини есть самый разительный примѣръ того, что сказали мы о сантиментальноети. Впрочемъ, характеръ всей новѣйшей итальянской музыки состоитъ изъ каприза и чувственности съ примѣсью сантиментальности — и вотъ причина всеобщаго ея успѣха.
Музыка стала теперь искусствомъ почти всеобщимъ и, вслѣдствіе этого, сдѣлалось столько же музыкальныхъ судей, сколько голосовъ. Я въ состояніи разыграть французскую кадриль и вальсъ Штрауса — и я уже имѣю право судить; у иного двухъ вѣрныхъ нотъ не уляжется въ ухѣ, а онъ съ важностью разсуждаетъ о пѣніи и недостаткахъ пѣвца. Какъ быть! — музыкой занимаются въ высшихъ слояхъ общества: не понимать ея, не судить о ней, значитъ показать себя человѣкомъ дурнаго тона. Но такіе судьи еще не страшны, ихъ можно сбить; они говорятъ о музыкѣ только для того, чтобы о чемъ нибудь говорить, вмѣсто погоды или другихъ пустяковъ; это люди невинные и достолюбезные. Но есть судьи другого рода — есть еще музыкальная толпа, которая сама занимается музыкой, не по наслышкѣ знаетъ Моцарта и Бетховена, разбираетъ въ нихъ хорошія и дурныя мѣста. Это тотъ народъ, который рѣшилъ, что большая часть послѣднихъ созданій Бетховена, есть просто произведеніе разстроеннаго, полупомѣшаннаго человѣка. Теперь и эта толпа кричитъ о Бетховенѣ и признаетъ его великимъ музыкантомъ; по то, что признаетъ она въ немъ, суть только нѣкоторыя внѣшности, которыя не открываютъ еще въ немъ геніальнаго художника, а то, что составляетъ его истинное величіе, его существенный характеръ — ей недоступно. Въ музыкѣ, какъ во всякомъ искусствѣ есть двѣ стороны — сторона духа, разума, и сторона разсудка здраваго смысла. Слова Гёте, что искусство не существуетъ для толпы, мы считаемъ истинными и потому скажемъ, что музыка существуетъ для толпы только въ своей конечной сторонѣ, въ сторонѣ механической или въ чувствительности. Чѣмъ полнѣе присутствуетъ духъ въ художникѣ, чѣмъ торжественнѣе одушевленіе его, чѣмъ просвѣтленнѣе онъ, тѣмъ менѣе понимаете., музыкальною толпою. Истинное, духовное, высокое въ искусствѣ свидѣтельствуетъ само, о себѣ; кому не открывается оно, кто его не чувствуетъ, тому не помогутъ никакія указанія, никакія доказательства, и мы рѣшительно отказываемся входить въ какіе бы то ни было споры но этому предмету.
Концерты Оле-Буля возбудили въ насъ эти мысли. Энтузіазмъ, съ какимъ почти вездѣ принимали его, необыкновенное стеченіе нашей публики въ его концертахъ — все это фактъ важный въ музыкальномъ отношеніи. Что-же такое, въ самомъ дѣлѣ, игра его? Чѣмъ умѣлъ онъ очаровать? Какая дивная таинственная сила заключается въ его скрипкѣ, что толпы бѣгутъ внимать ему, боятся громко вздохнуть, чтобы не проронить ни одного звука? — Значитъ, они узнали въ игрѣ этого человѣка что-то свое, имъ родное; значитъ, онъ говоритъ душѣ ихъ, волнуетъ ихъ. Постараемся объяснить себѣ причину этого. Мы не будетъ разбирать, до какой степени совершенства владѣетъ онъ скрипкой, не станемъ говорить объ его удивительномъ staccato, объ его разсыпающемся harpejio, о его мастерствѣ играть вдругъ на четырехъ струнахъ: не станемъ говорить, потому что это знаютъ всѣ, его слышавшіе. Оле-Буль полный властелинъ своего прекраснаго инструмента: онъ узналъ всѣ его стороны, все его могущество. Здѣсь мы хотимъ взглянуть на него, какъ на художника; узнать, какъ глубоко проникъ онъ въ искусство свое и какое мѣсто занимаетъ въ немъ. Средство къ этому даетъ намъ самъ Оле-Буль: въ концертахъ своихъ, онъ игралъ почти все свои сочиненія, и онѣ-то привели насъ къ сознанію степени его таланта, сдѣлали попятнымъ огромный его успѣхъ, жадность, съ какою бѣгутъ слушать его. Мы должны признаться, что сочиненія Оле-Буля рѣшительно лишены всякаго художественнаго достоинства; это какіе-то маленькіе отрывки, въ которыхъ нѣтъ никакой логической послѣдовательности — и, слушая ихъ, мы невольно вспомнили слова Гёте: -« Теперь вообще цѣлое почти никого не интересуетъ, никто не думаетъ о цѣломъ, а всякій старается только выказать свое собственное, маленькое я, и пріобрѣсть себѣ извѣстность. Это ложное стремленіе проявляется вездѣ, и почти всѣ подражаютъ тѣмъ виртуозамъ, которые, при выборѣ музыкальныхъ сочиненій для своихъ концертовъ, думаютъ не о томъ, чтобъ доставить публикѣ музыкальное наслажденіе, а о томъ, чтобъ удивить ее своимъ мастерствомъ, бѣглостью, ловкостью. Вездѣ мы видимъ теперь стремленіе, какъ можно получше выказывать свою индивидуальность, и очень мало такихъ людей, которые позабыли-бы себя изъ любви къ цѣлому, къ предмету»[2]. Въ игрѣ Оле-Буля два главные характера: чувствительность и механика; иногда, изрѣдка, блеснетъ страсть, но какимъ то безплоднымъ порывомъ, который тотчасъ-же переходитъ въ чувствительность, вслѣдствіе исключительнаго преобладанія которой его сочиненія чрезвычайно однообразны, характеръ ихъ одинъ и тотъ-же: онъ безпрестанно отъ Чувствительности переходитъ къ штукамъ, къ флажолету, излишнее употребленіе котораго лишаетъ скрипку своего существеннаго характера — силы и выразительности. Нѣтъ, ни одного раза его игра не освѣтилась истиннымъ вдохновеніемъ, дивный, таинственный духъ звука ни разу не прикоснулся къ его струнамъ, — и не скорбь растерзанной души, оплакивающей утраченное блаженство свое, лилась изъ его скрипки, иногда, изрѣдка вырывалась только какая-то болѣзненная энергія, и тотчасъ-же переходила въ чувствительность — и наконецъ самая сентиментальность испарялась въ безмысленныхъ флажолетахъ, безконечныхъ staccato, двойныхъ треляхъ и прочихъ чисто-механическихъ фарсахъ, которые наконецъ наскучили своимъ однообразіемъ и монотонностію. И потому, повторяемъ, игра Оле-Буля состоитъ изъ механики, фарсовъ и плаксивой сентиментальности; этимъ мы объясняемъ себѣ огромный успѣхъ его. Какое-то тяжелое чувство оставалось послѣ его концертовъ, одолѣвала какая-то темная сила, какая-то сухость, равнодушіе проникали въ душу.
Мы сказали выше, что искусство въ своемъ высшемъ выраженіи не существуетъ для толпы, по опять толпа толпѣ — рознь. Музыкальная толпа Берлина, Вѣны, Лейпцига, даже Петербурга — и музыкальная школы Москвы — разница безконечная! Для музыкальной толпы, нужно музыкальное образованіе, примѣры, руководители; — а въ этомъ отношеніи, Москва лишена всѣхъ средствъ. Здѣсь нѣтъ у ни, одного художника, который могъ-бы овладѣть музыкальнымъ вкусомъ и повелѣвать имъ; опера паша такъ жалка, что ее даже грѣхъ назвать оперой; кромѣ немногихъ французскихъ оперъ, большая часть ея представленій есть просто искаженіе этого рода музыкальныхъ произведеній; у насъ нѣтъ музыкальнаго общества, которое-бы доставляло публикѣ такія высокія наслажденія, какъ напримѣръ, филантропическое общество въ Петербургѣ. Хотя и въ Москвѣ устроилось нѣчто подобное, подъ названіемъ Sing-Academie, но оно состоитъ почти исключительно изъ однихъ нѣмцевъ, а то, что называется музыкальностію Москва, нисколько въ немъ не участвуетъ. Теперь посудите: при отсутствіи всякаго художественнаго направленія, видя передъ собою все однѣ и тѣ же посредственности, наша музыкальная толпа не должна-ли необходимо находиться на нисшей степени образованія, и можно-ли требовать, чтобъ она поняла все высокое этого искусства, все проникнутое свѣтлымъ духомъ его?.. Въ этой мысли убѣдили насъ концерты Брейтипга. Брейтингъ — пѣвецъ, въ высшемъ значеніи этого слова. Пламенная страсть, трепетная нѣжность, одушевленіе — все переливается въ его энергическомъ могущественномъ пѣніи. Его выборъ пьесъ для концертовъ своихъ доказываетъ, что онъ заботился объ удовольствіи публики — по напрасно арія изъ «Жидовки» спѣта была съ такимъ страстнымъ увлеченіемъ, напрасно въ этой свѣтлой, простой, чистоГерманской аріи Лахпера (Bewustsein) изъ аріи изъ «Фенеллы» показалъ онъ все превосходство своего фальцета, и напрасно, наконецъ, въ тріо изъ «Вильгельма Телля» Брейтингъ возвысился до пламеннаго одушевленія: нашу Московскую публику тронуло это очень мало, въ его пѣніи она ничего не узнала своего и отвергла Брейтинга, какъ ей чуждаго. Если въ первый его концертъ зала Петровскаго театра была далеко не полна, то во второй разъ она была почти пуста; таинственный «Лѣсной Царь» Шуберта пронесся для однихъ истинныхъ любителей. Концерты Брейтинга доказали, что для нашей публики нѣмецкая музыка въ ея истинномъ значеніи еще не существуетъ. Она не могла понять силы и одушевленнаго пѣнія Брейтинга. «Что за голосъ! — да это вовсе не теноръ, — да это одйо напряженіе!» — восклицали строгіе цѣнители, для которыхъ всякое явленіе силы и жизни кажется напряженіемъ и неестественностью. Голосъ Брейтинга, болѣе баритонъ, нежели теноръ, но онъ владѣетъ имъ превосходно — и какая сила, чистота, энергія въ фальцетѣ! Счастлива Петербургская публика, что можетъ слышать такого пѣвца въ онерахъ!
У насъ учатъ музыкѣ не потому, что музыка есть великое искусство, которое возвышаетъ, облагороживаетъ душу, развиваетъ въ ней безконечный внутренній міръ; а потому, что стыдно-же дѣвушкѣ не играть на фортепіанахъ, не спѣть романса — «это въ жизни хорошо»; какъ но блеснуть въ обществѣ своей игрой, своей музыкальностью, — и у насъ музыка обратилась въ какую-то роскошь воспитанія: папенька тратитъ и платитъ деньги музыкальному учителю, — считая это уже необходимымъ зломъ для своего кармана. По большей части, дѣвушки наши занимаются музыкой только до замужества, а такъ какъ на музыку смотрятъ, какъ на средство сдѣлать выгодную партію, или даже просто поскорѣй выдти замужъ, — цѣль достигнута — и музыка оставлена, фортепіаны держатся въ домѣ, какъ необходимая мебель. Да впрочемъ извѣстно и то, что барышнѣ неприлично наслаждаться какою-то идеальностью, какою-то превыспреннею любовью и находить свое счастье въ природѣ, въ искусствѣ, въ. мысли; совсѣмъ нѣтъ: природа, поэзія и умныя сужденія должны быть украшеніями, забавами жизни, а вовсе не сущностью ея. — Дамы паши оставляютъ музыку для — нарядовъ, выѣздовъ, собраній, свѣтской литературы; но тихой, задумчивой музыкѣ неловко въ такомъ блистательномъ, широкомъ обществѣ — она улетаетъ {Въ самомъ дѣлѣ кому не хочется блеснуть своею музыкальностью? — и нотъ и въ музыку также ввели молу, какъ и въ котгюны и свѣтскіе обычаи. Пожалуйте на Черни, Герца и Тальберта, Шопена; какъ можно даже Говорить о старикахъ — Моцартѣ и Бетховенѣ. Соната Бетховена fi donc! — какъ это старо!.. Въ самомъ дѣлѣ, вы стары, простодушные художники!.. Посмотрите на природу, какъ она состарѣлась — вѣдь ужъ сколько тысячъ лѣтъ живетъ она! Шекспиру слишкомъ 20 лѣтъ, а Гомеръ даже сдѣлался миѳомъ… Да, правда, всѣ вы стары, всѣ вы не годитесь теперь; вами вовсе нельзя блеснуть въ обществѣ: вы требуете много труда, размышленія, уединеніи; а что-же вы я ете за это? — какую-нибудь внутреннюю гармонію, одушевленіе, растворяете душу блаженствомъ и жаждою безконечнаго — но намъ совсѣмъ не этого надобно… намъ нужно… Но я, право, не знаю, что нужно такимъ артистамъ, и говоря это, я не имѣлъ намѣренія говорить за старыхъ германскихъ мастеровъ, а высказалъ это такъ къ слову, потому что мнѣ всегда очень забавно слышать такіе приговоры въ сферѣ искусства — но Богъ съ ними, съ этими любителями.
Служенье музъ не терпитъ суеты;
Прекрасное должно быть величаво.}…
Но объ этомъ поговоримъ въ другой разъ, а теперь обратимся къ тому, что мы выше сказали о недавно устроившемся обществѣ пѣнія, съ нынѣшняго года, подъ названіемъ Sing-Academie. Оно состоитъ почти изъ однихъ нѣмцевъ, по большей части занятыхъ совершенно другими дѣлами; и это небольшое общество, при всей ограниченности своихъ средствъ, движимое одною любовью къ искусству, впродолженіи трехлѣтняго своего существованія, дало «Семь словъ» Гайдна, «Christus am Oehlberge» Бетховена, «Alexander Fest» Генделя, «Requiem» Моцарта, «Четыре времени года» Гайдна, и наконецъ, 6 апрѣля, ораторію Мендельсона — Бартольди «Paulus». — Посмотрите, каковъ выборъ, эстетическое направленіе, и какой подарокъ для насъ, москвичей, совершенно лишенныхъ всѣхъ средствъ слышать великія музыкальныя творенія!.. Поблагодаримъ почтенныхъ учредителей этого благотворнаго общества, пожелаемъ, чтобы оно процвѣтало, и чтобы наши русскіе таланты приняли въ немъ дѣятельное участіе. Упомянувъ о русскихъ талантахъ, мы не въ силахъ умолчать, объ одномъ, которымъ смѣло можемъ гордиться передъ Европою; да, и теперь еще въ насъ отзывается это трепетное, раздирающее душу предсмертное прощаніе Нормы, и теперь еще находимся мы подъ магнетическимъ очарованіемъ этого чудеснаго голоса…
Ораторія «Paulus» есть величайшее музыкальное созданіе нашего времени; имъ сталъ Мендельсонъ на ряду съ великими мастерами. Тутъ возвысился онъ до вдохновенной религіозности, и совершенно понялъ значеніе тѣхъ великихъ словъ, которыя воспроизводилъ въ звукахъ; онъ понялъ, что ораторія должна быть кантатою всего человѣчества, что предметъ ея долженъ быть непосредственно близокъ всякому человѣку, что всякій долженъ его ощущать и выговаривать; онъ понялъ, что ораторія должна быть настоящею церковною музыкою, такою, которая не предполагаетъ публику, какъ нѣчто отдѣльное отъ нея, собравшееся для слушанія; но какъ необходимую часть цѣлаго, содѣйствующую, вмѣстѣ поющую.
Мы не чувствуемъ себя довольно въ силахъ, чтобъ сдѣлать хотя самый поверхностный разборъ этому великому творенію — для этого потребно долгое его изученіе. Боже мой! сколько великихъ, глубокихъ идей разсыпано тутъ, какая колоссальность, величіе въ характерѣ, какой яркій колоритъ во всѣхъ подробностяхъ; тутъ нѣтъ ничего мелкаго — все полно, все проникнуто чистымъ, глубокимъ, возвышеннымъ чувствомъ; по кому я пишу это? — мое холодное слово никогда не дастъ даже малѣйшаго предчувствія того, что здѣсь передано въ звукахъ.
3.
Робертъ. — Г-жа Крей въ роли Изабеллы.
править
Кажется, теперь уже неоспоримо, что опера «Робертъ» принадлежитъ къ великимъ современнымъ музыкальнымъ произведеніямъ, или, лучше сказать, она есть единственное современное великое, произведеніе этого рода. Эта опера раскрываетъ весь глубокій^ могучій духъ Мейербера и ставитъ его на ряду съ великими мастерами. Надобно притомъ сказать, что Мейерберъ сдѣлалъ изъ поэмы гг. Скриба и Делавиня все, что только могъ сдѣлать одинъ великій талантъ. Онъ далъ жизнь этому безцвѣтному произведенію: въ музыкѣ его оно приняло какой-то таинственный, мистическій колоритъ. Мы не хотимъ здѣсь опредѣлять, какую степень занимаетъ эта онера въ ряду подобныхъ твореній Моцарта, Вебера и другихъ потому что такія опредѣленія ни къ чему не ведутъ и всегда попадаютъ мимо цѣли. Главное дѣло въ томъ, художественно ли произведеніе? — Если художественно, то оно уже существуетъ само по себѣ и для себя, какъ совершенно отдѣльное и полное, и сравнивать между собою такія созданія все равно, что сравнивать «Ромео» и «Отелло» Шекспира.
Но подобныя музыкальныя творенія, столь колоссальныя, полныя, недоступны для внннняго разсматриванія: они требуютъ взгляда пристальнаго и глубокаго. Проникнуться единствомъ мысли и безконечною ея организаціею, въ которой мысль эта проявилась въ безчисленномъ множествѣ формъ, вполнѣ ей соотвѣтствующихъ и ея выражающихъ, онѣ лучше всего могутъ быть уподоблены готическимъ храмамъ среднихъ вѣковъ, созданнымъ изъ кружевной ткани камня. Начните разсматривать ихъ, и вашему разсматриванію не будетъ предѣла; чѣмъ глубже станете вы погружаться въ эту безконечную организацію каменныхъ листьевъ, чудныхъ арабесковъ, фантастическихъ изображеній, тѣмъ разнообразнѣе и безконечнѣе становятся онѣ. Въ ненасытное, невыразимое упоеніе приводитъ душу эта прозрачность величественнаго, громаднаго зданія, это таинственное единство въ разнообразіи. Таковы великія творенія великихъ музыкантовъ и къ такимъ принадлежитъ опера «Робертъ». И подобныя творенія требуютъ не указанія на прекрасныя мѣста, или удивленія отдѣльнымъ сценамъ, какой-нибудь аріи или акту, а понятія главной идеи цѣлаго созданія, ея развитія въ каждомъ лицѣ, положеніи, въ каждомъ речитативѣ, и только тогда музыкальное твореніе является во всей необходимости, полнотѣ и прозрачности. Конечно, простое поэтическое чувство можетъ принять въ себя общность цѣлаго, даже уловить идею его, но ему, вмѣстѣ съ тѣмъ" покажутся скучными иныя подробности; оно захочетъ выкинуть все, что не волнуетъ его разительностію положенія; жадное сильнаго и потрясающаго, оно не уловитъ нитей, связующихъ это сильное и потрясающее, и не можетъ слѣдить за ихъ движеніями, потому что для этого слѣдованія необходимо пониманіе и обнятіе цѣлаго. Для такого непосредственнаго музыкальнаго чувства нѣкоторыя произведенія великихъ музыкантовъ представляютъ необъяснимую задачу, и многіе пріобрѣтаютъ названіе странныхъ, то-есть такихъ, гдѣ прекрасное перемѣшано, по ихъ мнѣнію, съ пустымъ.
Самъ «Робертъ» служитъ этому примѣромъ. Люди, не лишенные музыкальнаго чувства, утверждаютъ, что оперу эту надо слушать только для третьяго акта; что только въ этомъ актѣ настоящая музыка, все же прочее одна обстановка, и не стоитъ большого вниманія. Мы не думаемъ обвинять людей этихъ, потому что они остановились на одномъ сильномъ и поразительномъ, и не могутъ проникнуть въ частное и общее движеніе музыкальной драмы.
Можно сказать утвердительно, что Мейерберъ смотрѣлъ на поэму съ той точки, съ какой она имѣетъ въ себѣ значеніе фантастическое и религіозное. Алисія и Бертрамъ сосредоточиваютъ въ себѣ это фантастическое и религіозное, и потому онъ взялъ ихъ за основу своей музыкальной драмы, и на нихъ утвердилъ ея величественное зданіе. Правъ ли онъ былъ, или не правъ, оставивши въ сторонѣ Роберта и Изабеллу, взявъ только эти два лица и основавъ на нихъ все движеніе музыкальной драмы, — объ этомъ мы не имѣемъ права судить, на это художникъ имѣлъ полную свободу. Но мы вправѣ спросить, сдѣлалъ ли Мейерберъ то, что хотѣлъ сдѣлать изъ этихъ двухъ лицъ. Съ этой точки зрѣнія опера «Робертъ» принимаетъ совершенно иное значеніе, и дѣлается созданіемъ геніальнымъ к могучимъ. Магическое царство фантастическаго объемлетъ васъ; чувствуется религіозное вѣяніе среднихъ вѣковъ. Какими яркими красками сверкаютъ два главныя лица драмы — Алисія и Бертрамъ! Каждый речитативъ ихъ многозначителенъ, каждое ихъ появленіе на сценѣ, даже близость ихъ присутствія тотчасъ чувствуется въ оркестрѣ. Гармонія, всегда ясная, южная по своему чувственно-сладостному характеру, съ появленіемъ того или другаго лица мгновенно принимаетъ совершенно иной характеръ. Вслушайтесь въ эти нѣжные, простодушные, меланхолическіе речитативы Алисіи, вслушайтесь въ эту первую ея арію, въ которой разсказываетъ она. Роберту о предсмертномъ завѣщаніи умершей несчастной матери: какъ гармонія, въ которой течетъ арія эта, вводитъ слушателя въ драматическое положеніе Алисіи! Глухой ропотъ віолончели сопровождаетъ ея ясную, религіозную мелодію словно отдаленная угроза злого духа. Этотъ ропотъ даетъ предчувствовать, что простая, невинная дѣвушка страшна для темной силы, тяготѣющей надъ всѣми этими людьми; что она призвана совершить важное. Съ нетерпѣніемъ ждешь встрѣчи ея съ Бертрамомъ. Вслушайтесь въ оркестръ, когда она, увидѣвши его, съ тоскою спрашиваетъ о немъ Роберта: не проникаетъ ли душу вашу трепетъ, когда оркестръ постепенно восходящими нотами дико повторяетъ гармонію, которая въ пѣснѣ Рембо высказала вамъ страшную тайну рожденія Роберта? Какой могущественный колоритъ далъ художникъ этому простодушному вопросу дѣвушки, испуганной видомъ злого, — вопросу, котораго тяжесть тоскливо чувствуетъ зритель…
Взявшись за перо, чтобы говорить о г-жѣ Крей, мы невольно заговорились о «Робертѣ». Принимая въ себя такимъ образомъ это созданіе, столь глубоко почувствованное мастеромъ, не одинъ разъ жалѣли мы о непосредственномъ музыкальномъ чувствѣ, лишающемъ себя полнаго и свободнаго наслажденія этимъ твореніемъ, и въ насъ порывалось желаніе раскрыть его во всемъ его богатствѣ, указать на этотъ чудный колоритъ, блещущій въ каждомъ моментѣ драматическаго движенія, на отчетливость во всѣхъ оттѣнкахъ, на единство идеи, отразившейся въ подробностяхъ, наконецъ на дивную силу драматическаго выраженія. Предоставляя себѣ въ будущемъ раскрытіе этого великало созданія, мы спѣшимъ теперь поздравить московскую публику съ новою пѣвицею. Г-жа Крей есть истинный подарокъ для нашей сцены. Конечно, дебютъ ея былъ не блестящъ; но ея робость (которой одной только приписываемъ мы это множество фальшивыхъ нотъ, и то, что она весь почти романсъ IV акта пропѣла на четверть тона выше оркестра) не скрыла ея прекраснаго голоса. Это сильный, нѣжный, выработанный контральтъ, исполненный жизни и музыкальнаго выраженія; такъ долго терзаемые визгливымъ пѣніемъ г-жи Петровой, мы въ первый разъ вздохнули легко и свободно, услышавши этотъ сладкій, гармоническій голосъ. Кромѣ того, съ прекраснымъ, благороднымъ лицомъ соединяетъ она еще и драматическій талантъ, сколько мы можемъ заключить по выполненію бездушной роли Изабеллы, которой она умѣла придать нѣкоторый характеръ. Словомъ, мы отъ души благодаримъ нашу театральную дирекцію за пріобрѣтеніе такого прекраснаго таланта.
Говорить ли о томъ, какъ идетъ у насъ «Робертъ?» — Нѣтъ, не будемъ требовать отъ пѣвцовъ нашихъ, него они намъ дать не могутъ. Г. Бантышевъ остается покуда при своемъ прекрасномъ голосѣ, и только вѣрномъ пѣніи, — иногда изрѣдка, въ первомъ актѣ, проблеснетъ въ немъ одушевленіе, — но всегда оканчивается однимъ первымъ актомъ. Голосъ г. Лаврова слишкомъ высокъ для партіи Бертрама, и въ его пѣніи мы вовсе не узнаемъ этого демона, скорбящаго любовію къ сыну, грустнаго, мучимаго страшной судьбою своей. Впрочемъ, иногда въ III-мъ актѣ случаются мѣста одушевленныя но только мѣста. А право, намъ пора уже требовать отъ г. Лаврова пѣнія болѣе художественнаго, мастерскаго. Одна г-жа Савицкая прекрасно выполняетъ роль Алисіи; пѣніе ея всегда вѣрно, полно одушевленія; это у насъ одна пѣвица, которую можно всегда слушать съ удовольствіемъ. Любя ея прекрасный талантъ, мы бы посовѣтывали ей побольше вырабатывать свой гармоническій голосъ, которому часто вредитъ излишнее употребленіе legato и portamento. Г. Стрѣльскій всегда очень хорошъ въ роли Рембо.
Заключимъ статейку нашу желаніемъ освобожденія отъ фальшивой игры на мѣдныхъ инструментахъ.