«Аполлонъ», № 5, 1909
Послѣдніе дни послѣдняго мѣсяца минувшаго года ознаменовались крупнымъ событіемъ въ нашей музыкальной жизни, постановкой «Золотого Пѣтушка» Римскаго-Корсакова. Сколько тяжкихъ мытарствъ испытала эта злосчастная «небылица въ лицахъ», эта послѣдняя улыбка великаго русскаго художника-музыканта, прежде чѣмъ разрѣшено было ей озарить наши сумрачныя души яркимъ и пышнымъ блескомъ свѣтло радостнаго творчества, прощальными лучами солнца, которое закатилось двадцать пять мѣсяцевъ тому назадъ, чтобы не взойти больше никогда! Мы помнимъ, какія жестокія цензурныя осложненія предшествовали появленію печатнаго изданія «Пѣтушка». И все это не только повторилось, но даже усугубилось, когда возникъ вопросъ о сценическомъ представленіи небылицы. Театрально-цензурное начальство нашло неблагонадежными и «крамольными» не только тѣ ловко скомпанованные стихи, съ помощью которыхъ либреттистъ Р.Корсакова, В. И. Бѣльскій, развернулъ пушкинскую сказку въ свою образно-цѣльную, «лубочную» драматическую миніатюру, но даже — horrible dictu — строки, принадлежащія перу самаго Пушкина. Такъ, напр., извѣстный крикъ пѣтушка: «царствуй, лежа на боку», и многіе другіе подлинные пушкинскіе стихи пришлось замѣнять наскоро придуманными безцвѣтными «варіантами». Додонъ изъ царя почему-то разжалованъ въ воеводу, соотвѣтственно пониженъ въ чинѣ и воевода Додоновъ, Полканъ, превратившійся въ простого полковника. Вообще, изъ сюжета и текста возможно тщательнѣе вытравлены тѣ въ сущности совершенно безобидныя блестки юмористическаго и сатирическаго остроумія, которыми такъ забавно пересыпана партитура небылицы.
Остается утѣшаться корсаковскимъ воззрѣніемъ, что «опера есть прежде всего произведеніе музыкальное»; а такъ какъ для музыкально-«революціонныхъ» мыслей пока не выработано никакихъ нормъ русской цензурно-юридической практикой, то будемъ благодарны судьбѣ за то, что недреманому оку начальства не удалось «сглазить» и сгладить замѣчательнаго произведенія Р.-Корсакова. Музыка Р.-Корсакова осталась нетронутой, и такова сила ея, что даже въ условіяхъ постановки, во многихъ отношеніяхъ столь же неудачной и некрасивой, какъ самый залъ консерваторскаго театра, гдѣ опера Р.-Корсакова впервые увидѣла свѣтъ петербургской рампы, — эта музыка успѣла заворожить насъ своей плѣнительной поэзіей, красочной пышностью, деликатностью и совершенствомъ техническаго мастерства, буйной роскошью гармонической и полифонической фантазіи. И опять приходится сравнить Р.-Корсакова съ Вагнеролмъ. Я здѣсь не имѣю въ виду говорить о какой-либо зависимости между этими авторами, потому что, если Р.-Корсаковъ и пользовался разнаго рода техническими завоеваніями Вагнера, если его система лейтмотивной характеристики нашла себѣ широкое примѣненіе во многихъ операхъ русскаго композитора, особенно въ «Золотомъ Пѣтушкѣ», если многія Вагнеровскія гармоніи и оркестровые пріемы не остались безъ вліянія на тѣ или другія страницы корсаковскихъ партитуръ, то все это сходится, въ концѣ концовъ, на простую, неизбѣжную и даже необходимую въ искусствѣ «преемственность» — отъ творца къ творцу — отдѣльныхъ чертъ музыкально-художественной мысли, преемственность, которая ничуть не затемняетъ авторской индивидуальности и внѣ которой невозможно никакое дальнѣйшее развитіе самого искусства. Для того, чтобы обнаружить внѣшность корсаковскаго вагнеризма и убѣдиться въ огромности самостоятельной, лично-корсаковской фантазіи, оперировавшей на почвѣ лейтмотивовъ, достаточно прослушать хотя одну изъ его въ этомъ смыслѣ «вагнеризованныхъ» оперъ. Гораздо интереснѣе этого внѣшняго сходства въ Вагнеромъ — та, казалось бы, глубокая и непроходимая «идеалогическая» пропасть, что раздѣляетъ собою «музыкальную драму» Вагнера отъ «небылицы» Р.-Корсакова. На первый взглядъ, дѣйствительно, нѣтъ ничего общаго между «Нибелунгами» и «Пѣтушкомъ». Вагнеръ — рефлектикъ, который при всей стихійности и мощности своего музыкальнаго генія обладалъ желѣзной волей и точнымъ, прямолинейнымъ умомъ. И Вагнеръ обуздалъ свои пламенныя вдохновенія стальными удилами своихъ теорій о синтетическомъ искусствѣ и явилъ міру свои миѳологическія драмы, эти необычайныя комбинаціи всѣхъ искусствъ, во взаимной координаціи которыхъ оказалось такъ же много вѣрнаго и умнаго разсчета, какъ непосредственнаго ослѣпительнаго творчества въ каждомъ изъ нихъ.
Переведите теперь взглядъ на «Пѣтушка». Сюжетъ малюсенькій, пустяшный, короче комаринаго носа. Съ «патріотической» точки зрѣнія выходитъ, что добрый доисторическій «воевода», всѣмъ ратнымъ и государственнымъ дѣламъ предпочитавшій удовольствіе сладкаго, безмятежнаго сна, внезапно сдѣлался жертвой гнусной интриги, затѣянной противъ него «сектантскими» и «иноземными» элементами его воеводства, въ лицѣ скопца-звѣздочета и шемаханской царицы. Неудивительно, что результатомъ этой адской интриги явилась гибель Додона, предательски убитаго тѣмъ самымъ «Золотымъ Пѣтушкомъ», котораго вышеназванные «провокаторы» сначала рекомендовали воеводѣ, какъ лучшаго сторожа додоновой земли. И такой-то никчемный, слегка сбивчивый, слегка аллегорическій сюжетъ — какъ только Пушкину, Бѣльскому и Р.-Корсакову не стыдно было съ нимъ возиться! — «растянутъ» на три оперныхъ акта. Настоящей драмы ни въ текстѣ, ни въ музыкѣ нѣтъ, дѣйствующія лица схематичны, односторонни, ни развитія характеровъ, ни сложной «интриги», ни «дѣйствія» въ настоящемъ смыслѣ слова нѣтъ. Музыка явно доминируетъ надъ всѣми прочими элементами сценическаго представленія и нерѣдко превращается въ сплошной рядъ краткихъ арій, аріозо, пѣсенъ.
Музыкально-драматическое равновѣсіе какъ будто окончательно нарушено въ пользу музыки съ ея чисто-симфоническимъ интересомъ. Но… обратимся еще разъ къ Вагнеру, и на этотъ, послѣдній, разъ обратимся уже не къ музыкальнымъ его твореніямъ, а къ знаменитому литературному труду его «Опера и драма». Вотъ что говоритъ Вагнеръ: «…замѣтно начинаетъ проявляться странная путаница въ понятіи о музыкѣ, порожденная терминомъ „драматическая“. Музыка, которая, являясь искусствомъ выраженія, можетъ быть только п_р_а_в_д_и_в_о_й, естественно, должна относиться къ тому, что ей приходится выражать; въ оперѣ этимъ предметомъ выраженія, несомнѣнно, являются чувства говорящаго и играющаго, и музыка, если она удачно ихъ воспроизводитъ, является тѣмъ, чѣмъ она только и можетъ быть». Трудно согласиться съ этими словами во всемъ ихъ объемѣ, потому-что музыка не столько в_ы_р_а_ж_а_е_т_ъ что бы то ни было, сколько г_о_в_о_р_и_т_ъ всегда, и даже въ самой «реалистической» оперѣ, своимъ собственнымъ специфически-музыкальнымъ языкомъ, но основная правда Вагнера о томъ, что задача оперной музыки — возможно вѣрнѣе «относиться» къ словамъ и дѣйствію, эта правда широко примѣнима къ операмъ Р.-Корсакова. Общеизвѣстно, что у этого автора столько же оперныхъ «формъ», сколько оперъ. Но это происходило не отъ безпринципнаго эклектизма композитора, а оттого, что каждая форма, каждый стиль казался ему возможнымъ, «правдивымъ», если только онъ находился въ художественно-вѣрномъ «отношеніи» къ сюжету, къ тексту. Въ этомъ именно смыслѣ, въ смыслѣ точнаго соотвѣтствія между стилями текста и музыки, оперныя произведенія Р.-Корсакова являются большею частью такими же цѣльными твореніями, какъ «музыкальныя драмы» Вагнера. И это даже въ тѣхъ случаяхъ, когда музыка такъ явно преобладаетъ надъ «драмой», какъ въ «Золотомъ Пѣтушкѣ». Между крохотными, игрушечными маріонетками небылицы и драмы-то никакой, въ сущности, нѣтъ. Какая же «драма» въ сказкѣ? Отъ сказки одинъ шагъ до былины, народной пѣсни, обрядоваго дѣйства, а отсюда — уже просвѣты въ область первобытнаго поэтическаго «синкретизма», гдѣ зритель, актеръ, пѣвецъ, танцоръ еще не распались на рядъ отдѣльныхъ лицъ, гдѣ нѣтъ рампы, гдѣ въ первыхъ наивныхъ опытахъ творчества, дѣйствительно, воедино слиты были первые зародыши всѣхъ искусствъ, и моменты музыкальные (пѣсня), лирическіе, эпическіе, драматическіе (діалогъ) дѣйствительно являлись передъ древнимъ эстетическимъ сознаніемъ въ органической связности и нераздѣльности своей. Конечно, Пушкинъ и Р.-Корсаковъ и современный зритель уже не «синкретики». Языки Пушкина и Р.-Корсакова — это уже высоко-дифферцированные въ своей самостоятельности поэтическій и музыкальный языки. И, тѣмъ не менѣе, въ области сказки и тотъ, и другой находили геніальные по мѣткости литературные и музыкальные образы и пріемы, какъ бы переносящіе насъ на одинъ мигъ если не въ пещеру первобытнаго человѣка, то, во всякомъ случаѣ, ко временамъ «старобытнаго», народнаго творчества. Музыка Р.-Корсакова, въ сущности, лишь кажется преобладающей надъ сюжетомъ, какъ въ силу примитивности и «лубочности» «драмы» Пушкина-Бѣльскаго, такъ и потому еще, что для современнаго зрителя-слушателя музыка вообще является наиболѣе «внушающимъ» изъ всѣхъ видовъ искусства, на которые нынѣ расщепилось древнее, цѣльное, общее Искусство. На самомъ дѣлѣ музыка «Пѣтушка» настолько правильно «относится» къ иллюстрируемому ею сюжету, что мѣстами достигается самое полное равновѣсіе между «, драматическимъ» и музыкальнымъ элементами оперы. Фантазія настраивается «атавистически». Чуются намеки на древнюю сліянность музыки, слова и пляса, когда восточная царица своими пѣснями-танцами обольщаетъ Додона.
Прежде всего, сообразно съ духомъ старорусской лубочной сказки, любящей повторенія, параллелизмы, уподобленія, Р.-Корсаковъ въ своей небылицѣ чрезвычайно охотно пользуется «музыкальными сравненіями», симметрично повторяя въ варьированномъ видѣ одни и тѣ же мотивы и мелодіи въ разныхъ мѣстахъ оперы. Сказка бойка, остроумна, порой даже благородно-грубовата. И Р.-Корсаковъ проявляетъ изощренную изобрѣтательность въ гармоническихъ «остротахъ», въ двойномъ контрапунктированіи темъ, въ ихъ увеличеніяхъ, обращеніяхъ (спокойный и тревожный крики пѣтушка — обращенія одной и той же характерной фанфарной темы), въ фигураціонной разработкѣ мотивовъ. А вотъ и кусочекъ настоящей драмы — начало 2-го акта. Мрачный пейзажъ, поле битвы, тѣла убитыхъ, стаи воронъ, ихъ рѣзкіе крики, кровавый мѣсяцъ, голыя скалы и чахлая растительность; Додонъ оплакиваетъ погибшихъ въ бою царевичей. И музыка сразу пріобрѣтаетъ зловѣщій, угрюмый характеръ. И въ то же время въ этихъ цѣлотонныхъ мелодіяхъ и увеличенныхъ трезвучіяхъ, въ комбинаціи послѣдняго съ уменьшенными септаккордами, въ хроматическомъ плачѣ Додона есть такъ много нарочитости, намѣренной утрировки, что васъ все время не покидаетъ мысль о не «всамомдѣлишнемъ», сказочномъ характерѣ происходящихъ событій. Тончайшей поэзіей подернутъ образъ «дочери воздуха» Шемаханской царицы. Въ ея превосходныхъ пѣсняхъ 2-го акта причудливо смѣшаны сознательно-обманныя намѣренія царицы, желающей поймать грубаго и глупаго Додона въ свои сѣти, съ подлинной обольстительностью, съ серьезнымъ и утонченнымъ эротизмомъ. Но при всей раффинированности музыки Р.-Корсакова въ ней есть въ то же время сказочная простота, даже архаичность стиля. Она выражена общей необыкновенной прозрачностью и ясностью музыки, чрезвычайной примитивностью и опредѣленностью главныхъ мотивовъ и темъ при всей ихъ яркости и характерности. Даже чисто-симфоническіе моменты, какъ, напр., превосходная музыка во время сна Додона, основанная на сочетаніи темъ пѣтушка и хроматизмовъ Шемаханской царицы, скомпанованы удивительно ясно и просто.
Къ сожалѣнію, объ исполненіи прекрасной оперы Р.-Корсакова въ театрѣ Консерваторіи приходится отозваться въ гораздо болѣе умѣренныхъ выраженіяхъ, чѣмъ о самой оперѣ. Видимо, дирекція (гг. Дума и Валентиновъ) мало позаботились о художественной сторонѣ спектакля. Музыкальная часть (подъ наблюденіемъ гг. Глазунова, Гнѣсина и Штейнберга), во всякомъ случаѣ, много выше обстановочной. Оркестръ подъ управленіемъ г. Черепнина справился съ своей задачей успѣшно. Изъ исполнителей главныхъ ролей хороши только трое: г-жа Андреева-Шкилондзь и гг. Каченовскій и Волгинъ. Андреева-Шкилондзь, обладающая красивымъ, звучнымъ и хорошо обработаннымъ сопрано, провела трудную партію Шемаханской царицы чрезвычайно увѣренно, съ безупречной чистотой интонаціи и изящностью музыкальной отдѣлки. Удачный сценическій типъ создалъ Каченовскій-Додонъ, обладающій великолѣпнымъ по звучности басомъ. Не менѣе удачно исполнилъ свою исключительную по трудности (и высотѣ) теноровую партію г. Волгинъ. Наблюденіе за общей постановкой принялъ на себя г. Кравченко, его декораціи оказались банальными и безвкусными; ни одного интереснаго костюма, ни одного красиваго «пятна». Въ безподобномъ по музыкѣ шествіи 3-го акта актеровъ не научили даже правильно ходить подъ музыку! Вообще зрительныя впечатлѣнія образовали собою, къ сожалѣнію, очень темное «пятно» на солнцѣ корсаковской музыки.