Московскій Художественный Театръ. править
I. править
По установившемуся давно обычаю и въ этомъ году привезъ въ Петербургъ результаты своей работы за весь сезонъ Московскій Художественный театръ, но не было радости отъ спектаклей. Хуже того: если бы по новымъ его постановкамъ строить заключеніе о самомъ театрѣ, никакъ нельзя было бы примирить его съ тѣмъ уваженіемъ, которое вызываютъ своей дѣятельностью москвичи даже у самыхъ непримиримыхъ враговъ, никакъ нельзя было бы оправдать того вниманія, которое дарится каждой ихъ «премьерѣ». Въ иномъ лучше, въ другомъ слабѣе, — нынѣшнія продукціи театра не выдѣляются даже съ обычною рѣзкостью изъ прочихъ театральныхъ явленій современности, и если имѣютъ какое-либо показательное отношеніе къ основной, боевой задачѣ, начертанной нынѣ театромъ на своемъ знамени, то это отношеніе только отрицательное, обнаруживающее уродливости ея и ея дурного примѣненія.
Обсудить эту, самую важную, сторону спектаклей возможно лишь послѣ ознакомленія съ указанной задачей, для чего намъ придется нѣсколько оглянуться на прошлое театра; а такъ какъ она опредѣлила собой и весь характеръ постановокъ, то и общую оцѣнку ихъ естественнѣе всего отложить на потомъ. Теперь же мы только отмѣтимъ, что мнѣніе о неудачѣ, постигшей Московскій Художественный театръ въ минувшемъ сезонѣ, принадлежитъ не намъ однимъ: кажется, не было ни одного критика, который не высказалъ бы его, и даже самые благорасположенные, какъ напр., г. П. Ярцевъ, характеризовали ее, какъ нѣкій «грѣхъ» театра. Правда, они же пріискали и ^своеобразное оправданіе театру, признавъ, что нынѣшніе спектакли ничѣмъ не уступаютъ прошлогоднимъ, но этимъ только ухудшили дѣло, случайную неудачу превративъ въ привычное явленіе. Впрочемъ, и дѣйствительно, уже не въ первый разъ идутъ тѣ же разговоры о театрѣ, и въ 1912 году, въ сезонѣ, принесшемъ намъ «Живой Трупъ», «Гамлета» и Тургеневскія пьесы, наиболѣе горячими поклонниками «художественниковъ» было произнесено слово «кризисъ» (см. въ «Рѣчи» фельетоны Ал. Н. Бенуа и Любови Гуревичъ). На всѣ эти сѣтованія, руководители Художественнаго театра, судя по недавнему интервью въ «Русск. Вѣд.», отвѣчаютъ великолѣпнымъ презрѣніемъ, ссылаясь на то, что критика и всегда ихъ бранила. Говоря такъ, они правы безусловно или во всякомъ случаѣ постольку, поскольку каждый творецъ въ своей дѣятельности долженъ руководиться голосомъ внутренняго своего художническаго «я», а не сторонними сужденіями. Но все же можно пожелать, чтобы это довольство собой совпадало съ удовольствіемъ и для зрителей, и пока не возстановилась эта нынѣ утраченная, а прежде столь ярко ощутимая гармонія между сценой и зрительнымъ заломъ, мы пробѣжимъ славный, украшенный многими безусловными «побѣдами» путь Московскаго Художественнаго Театра, чтобы на ряду съ это огромными заслугами съ неменьшею отчетливостью вырисовались и причины указаннаго печальнаго явленія…
II. править
Мы не можемъ, конечно, годъ за годомъ прослѣдить шестнадцатилѣтшою исторію Московскаго Художественнаго театра, думаемъ даже, что не представило бы и особеннаго интереса или пользы въ столь короткомъ по необходимости изложеніи такая длинная вязь названій пьесъ, именъ авторовъ и актеровъ. Мы принуждены ограничиться основными линіями творчества театра, лишь попутно касаясь отдѣльныхъ постановокъ, выдѣлить тѣ его тенденціи, которыя придали его работѣ крупное историческое значеніе.
Такими тенденціями — ихъ поневолѣ приходится характеризовать самымъ общимъ образомъ — мы считаетъ двѣ. Переплетаясь, окрашивали онѣ всю жизнь театра, но послѣдовательнымъ развитіемъ сперва одной, затѣмъ другой, раскололи ее на двѣ, рѣзко различныя части. И первая изъ этихъ тенденцій — превращеніе театра въ то, чѣмъ онъ долженъ быть по существу, но" чѣмъ пересталъ быть въ послѣднее время, т. е. въ искусство, а вторая — превращеніе актера въ творца, какимъ онъ являлся только въ геніальныхъ своихъ представителяхъ.
Чтобы вполнѣ уяснить себѣ огромность того, что сдѣлано Художественнымъ Театромъ, надо вспомнить, какими были театры ко времени его возникновенія. Не будетъ ошибкою сказать, что теперь въ самой глухой провинціи не найти того мертваго застоя, который царилъ даже на «образцовыхъ» сценахъ столицъ. Вся внѣшняя сторона спектаклей была въ полномъ небреженіи; репертуаръ былъ даже нелитературнымъ, а если и ставились классическія пьесы, то онѣ вызывали къ себѣ отношеніе или неряшливое, или равнодушно-казенное. Среди подобной «мерзости запустѣнія», какъ сыръ въ маслѣ, катался тогдашній актеръ. Ему дѣла не было до какого-нибудь «ансамбля»: гастролеры среди толпы статистовъ — вотъ чѣмъ являлись тогдашнія труппы. Видѣть пьесы въ театрѣ было невозможно: можно было смотрѣть только отдѣльныя роли. И благо, если случались въ труппѣ крупныя силы (Малый въ Москвѣ, а въ Петербургѣ Александринскій театры были ими славны) — онѣ давали восторгъ зрителю, превращая будни въ праздникъ; но за то вся остальная актерская масса, даже въ лицѣ своихъ «премьеровъ», оставалась статистами, ибо жила въ мірѣ шаблоновъ, копируя какіе-нибудь образцы и рыканьемъ и паѳосомъ потрясая театральныя стѣны, какъ и наивныя сердца.
Будущимъ руководителямъ Художественнаго театра было ясно, что все это надо измѣнить, но что именно надо сдѣлать, какъ приступить — этого они еще не знали. Все надо смести, все надо передѣлать, — но чѣмъ замѣнить? — съ полной отчетливостью они не представляли себѣ даже и тогда, когда рѣшили создать новый театръ. Въ одинъ голосъ они заявляютъ и до сихъ поръ[1], что имъ самимъ не было ясно, что и какъ они будутъ дѣлать; и что это не позднѣйшая аберрація, въ томъ убѣждаютъ тѣ положенія, на основѣ которыхъ создался театръ: задача художественная опредѣлялась здѣсь попыткой «внести въ русское сценическое искусство новую струю», стремленіемъ «вывести его изъ рамокъ рутины и шаблона»[2]. Для начала новаго дѣла, какъ будто слишкомъ мало… и во всякомъ случаѣ — очень неопредѣленно. Дальнѣйшая исторія, однако, показала, что они имѣли что сказать новаго, въ нихъ были силы для крупной дѣятельности, — и можетъ быть только хорошо, что ихъ мечтанія оставались внѣ теоретизація и окончательнаго закрѣпленія въ формулахъ и параграфахъ…
Будущій историкъ, конечно, сумѣетъ возстановить весь путь внутренняго развитія, руководителей театра; мы же сейчасъ не имѣя даже ихъ біографій, не можемъ нарисовать ихъ портретовъ въ моментъ зарожденія театра. Отрывочныя, внѣшнія данныя говорятъ намъ о Владимірѣ Ивановичѣ Немировичѣ-Данченко, какъ о литераторѣ-драматургѣ, ставившемъ съ 1882 г. свои пьесы съ большимъ успѣхомъ, писавшемъ театральные отзывы и статьи въ «Русск. Курьерѣ» и «Русск. Вѣд.», преподававшемъ драматическое искусство въ Филармоническомъ обществѣ; въ лицѣ Константина Сергѣевича Станиславскаго (Алексѣева) они обнаруживаютъ энтузіаста-театрала, любителя, учившагося пѣть у Ѳ. Ѳ. Коммиссаржевскаго, играть у Г. Н. Ѳедотовой и въ парижской консерваторіи, участвовавшаго въ водевиляхъ, трагедіяхъ, операхъ и опереттахъ и ставившаго ихъ, образовавшаго для этого «Общество Искусство и Литературы»[3], — но было же между ними что-то внутренне-общее, если они, почти незнакомые, сойдясь въ ресторанѣ «Славянскій Базаръ» въ Москвѣ 22 іюня 1897 г. и, проговоривъ съ 2 ч. дня до 7 ч. у., тутъ же порѣшили основать театръ и, дѣйствительно, черезъ годъ, съ 14 іюня 1898 г. на дачѣ H. Н. Архипова-Арбатова въ «Пушкинѣ», подъ Москвой, открыли репетиціи, а 14-го октября того же года состоялся и первый спектакль въ театрѣ Я. В. Щукина, «Эрмитажъ», въ Каретномъ ряду (гдѣ театръ оставался до 1902 т., когда переѣхалъ въ собственное помѣщеніе, въ Камергерскомъ пер., въ д. Ліанозова, гдѣ пребываетъ и посейчасъ). Къ сожалѣнію, и объ этомъ мы можемъ лишь гадать, а констатировать мы можемъ только одно: неистребимую печать, которую наложило на нихъ обоихъ то время, когда слагались ихъ артистическія индивидуальности, именно, 80-е годы, годы «психологическаго реализма», въ искусствѣ и наукѣ. Это вліяніе столь сильно, такой слѣдъ оставитъ оно на ихъ дѣятельности, что, сильный налетъ получитъ отъ натурализма и руководимый, ими театръ и почти вовсе останется слѣпъ къ тому перевороту, который совершенъ въ литературѣ символизмомъ. Хотя и будутъ годы колебанія, когда появятся пьесы Метерлинка (котораго Станиславскій будетъ называть «нашимъ любимымъ и геніальнымъ авторомъ», а труппу призывать «проникнуться, какъ можно глубже, мистицизмомъ автора»), когда въ условныхъ тонахъ будутъ ставиться «Драма жизни» Кнута Гамсуна и «жизнь Человѣка» Леонида Андреева, а Немировичъ-Данченко будетъ думать о примиреніи «символизма, реализма и натурализма», — однако, очень скоро на сценѣ воцарится безусловный реализмъ съ отчетливой психологической окраской, и Немировичъ-Данченко будетъ радоваться «полному освобожденію отъ такъ называемой декадентщины»…
Какъ бы то ни было, но для выясненія и выявленія того, что таилось въ этихъ двухъ людяхъ, нуженъ былъ внѣшній толчокъ. Повидимому, онъ былъ данъ въ пріѣздѣ въ Москву знаменитаго театра герцога Мейнингенскаго. Театръ этотъ, руководимый режиссеромъ Кронегкомъ, славенъ желѣзною своей дисциплиной, натуралистической мелочностью и кропотливымъ археологизмомъ своихъ постановокъ. Предпочитая пьесы историческія съ массовыми сценами, онъ возстановлялъ съ археологической точностью весь изображаемый бытъ и съ тщательностью отдѣлывалъ не только мелкія роли, но самую толпу, такъ что каждое лицо на сценѣ было живымъ и характернымъ, независимо отъ того, крупное или ничтожное мѣсто занимало оно въ пьесѣ. Здѣсь не было «мелочей», которымъ не стоило удѣлять вниманіе: детали казались не менѣе важными, чѣмъ цѣлое. Нерѣдко онѣ даже его и затемняли, но въ основѣ былъ тотъ духъ гармоніи и взвѣшеннаго соотношенія частей, который былъ совсѣмъ чуждъ тогдашнему русскому театру, и который и привлекъ сердца нашихъ реформаторовъ.
Вліяніе мейнингенцевъ на руководителей «Общедоступнаго» — какъ первоначально предполагалось назвать Художественный театръ, — неоспоримо. Оно сквозитъ уже въ репертуарѣ: если личный вкусъ г. Немировича проводилъ на сцену, иногда вопреки даже мнѣнію Станиславскаго, Ибсена (9 пьесъ за время существованія театра), Чехова (5+3 разсказа), Гауптмана (5), Леонида Андреева (4), Горькаго (3), Кнута Гамсуна (3) и др., то, несомнѣнно, мейнингенскому вліянію, прежде всего, должно приписать великолѣпно удавшееся появленіе «Ѳеодора Ивановича» (1898 г.) и «Смерти Іоанна Грознаго» (1899 г.) гр. Алексѣя К. Толстого, «Юлія Цезаря» Шекспира (1903 г.) и — запоздалое (1907 г.) — «Бориса Годунова» Пушкина. Но еще сильнѣе, ибо еще безспорнѣе, сказывалось это вліяніе въ постановкахъ: то же вниманіе къ мелочамъ, къ исторической и бытовой точности изображаемаго, та же отдѣлка эпизодическихъ и безсловесныхъ персонажей. Позднѣе Станиславскій будетъ утверждать, что его поразили у мейнингенцевъ вовсе не мелочи и подробности, а «великолѣпная передача психологіи эпохи, народа, толпы». Можетъ быть, это и такъ, но что касается руководимаго имъ театра, то въ немъ, вопреки Леониду Андрееву, тоже видящему здѣсь «психологію»[4], сказывалась совершенно опредѣленная любовь именно ко всѣмъ этимъ вещамъ, предметамъ, деталямъ исторіи и быта. Не только производились спеціальныя архивныя разысканія для установленія точной длины боярскихъ рукавовъ, и на сцену выдвигали настоящія старинныя вещи, но и для современной бытовой пьесы ѣздили спеціально въ Тульскую губернію, откуда и привозили подлинную крестьянскую утварь, а на сценѣ хлопотали о производствѣ наиболѣе естественной для деревни грязи. Такъ мейнингенскіе принципы слились съ натуралистическими тенденціями, которыя въ бытовыхъ пьесахъ, минуя отдѣльныя постановки, ярче всего сказались при возсозданіи Горькаго и Гауптмана.
Мы это отмѣчаемъ не въ укоръ театру: любовь безъ увлеченія — не любовь, мы хотимъ только установить наличность этой любви. И она намъ кажется внѣ сомнѣнія, чуть только мы вспомнимъ, что нерѣдко она именно скрывала и губила внутреннюю драму, заложенную въ пьесѣ, какъ было, напр., съ «Властью тьмы» Льва Толстого, (1902 г.) — чуть только мы вспомнимъ такой отзывъ г. Немировича-Данченко о достоинствахъ неудавшейся постановки «Когда мы мертвые, пробуждаемся» Ибсена (1901 г.)": «Мы много трудились, напримѣръ, надъ устройствомъ обвала въ послѣднемъ актѣ и достигли интересныхъ результатовъ. Кромѣ вещей — ящиковъ и проч., передвиженіемъ которыхъ достигалось впечатлѣніе обвала — въ его инсценировкѣ участвовало еще 28 человѣкъ статистовъ!..»[5].
Такъ постепенно оживали мертвыя части театра, вновь наливались кровью онѣмѣвшіе члены его сложнаго организма. Воздвигалось самостоятельное и цѣлокупное искусство. Но, какъ мы уже указывали, если надо было для всѣхъ частей достичь извѣстнаго эстетическаго уровня, то еще важнѣе было — удержать ихъ всѣ въ равновѣсіи, создать между ними гармонію. И въ этой задачѣ руководители театра принуждены были проявлять нѣкоторое не только регулирующее, но и сдерживающее вліяніе.
Во всякомъ другомъ театрѣ такое вліяніе должно было бы быть направлено прежде и рѣзче всего на актеровъ, что бы уничтожить среди нихъ «гастролеровъ» и «премьеровъ», но въ молодомъ театрѣ, состоявшемъ изъ любителей да учениковъ, какимъ былъ Московскій Художественный, умѣрять труппу было излишне и это могло только казаться со стороны. Режиссеръ, конечно, направлялъ общую работу для достиженія единства въ ней, но, вѣроятно, онъ самъ очень хотѣлъ бы вызвать въ актерахъ больше того, что они имѣли или что могли показать. По отношенію ихъ сдерживающая роль режиссера сводилась, вѣроятно, помимо установленія общаго тона (б. м. — навязыванія имъ пониманія роли или внѣшняго ея изображенія), къ уничтоженію всякой попытки ихъ къ ложному паѳосу, къ искусственному взвинчиванію себя и т. п. Вѣдь, несомнѣнно, какъ то, что иныя роли бывали сыграны очень ярко, такъ и то, что почти во всѣхъ спектакляхъ меньше всего удовлетворяло исполненіе; несомнѣнно и то, что множество своихъ трюковъ и выдумокъ, которыми щеголяли режиссеры (и которые они изобрѣтали какъ изъ чистой радости творчества, такъ и изъ желанія подразнить гусей, сдѣлать наперекоръ тому, что принято), измышлялось только за тѣмъ, чтобы скрыть недостатки актерской игры, чтобы «навести туманъ», по собственному признанію Станиславскаго. Не принижать приходилось актеровъ, а формировать, еще вѣрнѣе сказать, ихъ надо было вышколить.
Достигнуть этого можно было лишь желѣзной дисциплиной. Ей руководители научились опять-таки у мейнинтенцевъ. Станиславскій прямо говоритъ, что они «поразили» его дисциплиной, но добавляетъ: «не внѣшней, но внутренней», какая, по его мнѣнію — «душа театра». Однако, можно ли провести грань между ними? Думается, что въ Художественномъ Театрѣ она не разъ стиралась въ тѣхъ узаконеніяхъ, которыя принимались художественною, организаторскою и спеціально-актерскою частью театра. Сама собой напрашивается параллель между режиссерскимъ требованіемъ безусловнаго повиновенія и исполненія всякой роли, какая бы ни была поручена, и чисто-административнымъ распоряженіемъ выслать, во время заграничныхъ гастролей (1906 г.), изъ Вѣны двухъ молодыхъ артистокъ, пожелавшихъ проявить самостоятельность, отбившихся отъ другихъ, заблудившихся и заночевавшихъ на бульварѣ. А тотъ распорядокъ, который на первыхъ же порахъ водворила у себя труппа, отдаетъ не то монастыремъ, не то институтомъ: она, напр., обсуждала всѣ данныя о прошломъ не только артистическомъ, но и личномъ всякаго новопоступавшато артиста, выносила порицанія ослушавшимся режиссерскаго указа и т. д. Впрочемъ, карательныхъ мѣръ не чуждается ни одна самоуправляющаяся «коммуна», другіе же признаютъ, что театръ не можетъ существовать безъ дисциплины, столь строгой, какъ на войнѣ (Гордонъ Крэгъ уподобляетъ театръ кораблю въ плаваніи: а вѣдь извѣстно, что власть капитана — власть надъ жизнью и смертью), и всѣ должны будутъ согласиться, что «побѣдителей не судятъ»..
Точно также и во всѣхъ другихъ областяхъ руководители театра проявляли ту же тенденцію: поднять уровень, сохраняя равновѣсіе. Особенно ярко сказалось это въ художественной части. Несомнѣнно и глубоко озабоченные подъемомъ внѣшности спектаклей, они тѣмъ не менѣе очень долго не обращаются къ большимъ, подлиннымъ художникамъ, и есть указаніе, что они это дѣлали сознательно боясь, чтобы тѣ не увлекли силой своего дарованія съ того пути, которымъ итти они намѣтили себѣ. И, дѣйствительно, лишь въ 1909 г. появляется у нихъ М. В. Добужинскій, затѣмъ H. К. Рерихъ, наконецъ, Алекс. Н. Бенуа, который и входитъ въ составъ дирекціи; все что до этого было, было прилично, хорошо, тщательностью выполненія превосходило все, прежде бывшее, но самостоятельной художественной цѣнности не представляло, хотя рецензенты и выражали свои восторги признаніями, что на сценѣ они видѣли Васнецова или Беклина… Въ этомъ отношеніи театръ, поразившій въ началѣ заботливостью и внимательностью къ обстановкѣ, вскорѣ сталъ отставать отъ другихъ театровъ. Равнымъ образомъ была всегда очень случайна и музыка въ театрѣ, до появленія въ немъ (въ 1906—1907 г.) нынѣ уже покойнаго И. Саца, и даже репертуаръ, самая сильная сторона его, не поражаетъ яркостью и оригинальностью вкуса. Правда изъ 66 поставленныхъ театромъ пьесъ — было всего не больше десятка художественно-непріемлемыхъ, (что очень немного) это ярко отмѣчаетъ высокій уровень его репертуара, сравнительно съ другими театрами. Но за то сколько пьесъ не выходитъ за предѣлы только приличнаго, только терпимаго! А когда подумать, что изъ всей новѣйшей не только русской, но особенно западной литературы, театръ нашелъ выбрать только Метерлинка и Гамсуна, Горькаго и Андреева (мы нарочно* не упоминаемъ г.г. Маріота (?), Найденова, Чирикова, Ярцева и др., едва ли служащихъ украшеніемъ театру), то это мы уже должны поставить въ упрекъ театру. Автора можно судить только потому, что онъ написалъ, но театръ надо оцѣнивать и потому, что онъ не поставилъ. И если завѣдывающій репертуаромъ — врагъ «декадентщины», то почему же ему все-таки не различать и не цѣнить дарованія?…[6].
Методъ, примѣненный режиссеромъ и давшій сразу такой крупный, какъ внѣшній, такъ и внутренній успѣхъ — полное торжество имѣлъ не въ указанныхъ постановкахъ. Въ лучшихъ изъ нихъ всѣ эти мелочи, черточки, подробности (за которыя такъ упрекали всегда театръ, забывая хвалить его за гармонію и единство) служили только декораціей для пьесы, не мѣшая ей и, самое большее, создавая для нея атмосферу. Онѣ должны были войти въ дѣйствіе, стать наравнѣ съ актерами, даже вытѣснить ихъ и тогда, сами по себѣ, потрясти зрителей — вотъ въ чемъ была ихъ затаенная гордость!.. И такая манифестація театральнаго механизма и была произведена: и не то, что она сама насильно вызывалась, — ея просили, требовали, безъ нея быть не могли пьесы Ант. Чехова (изъ нихъ «Чайка» поставлена была еще въ первомъ сезонѣ, 17-го декабря 1898 г., а послѣдней поставили «Иванова», 19-го октября 1904 г.). Недосказанныя, всѣ въ недомолвкахъ, съ неясными чувствами и такими же звуками, съ персонажами бездѣятельными, но все къ чему то прислушивающимися, чего-то ожидающими, неопредѣленныя, туманныя грезы, полудумы и получувства, — онѣ не довольствовались словесной и мимической игрой актеровъ, но требовали, чтобы все на сценѣ жило одной жизнью, чуткой, сторожкой и придавленной. «Панисихизмъ», окрестилъ ихъ въ своихъ уже цитированныхъ «Письмахъ о театрѣ» Леонидъ Андреевъ: въ нихъ одушевлены не только люди, не только вещи, самое время въ нихъ одушевлено! Да, но не только одушевлено, а еще и остановлено, ибо вещамъ свойственна неподвижность. И такъ, «театръ настроенія», который, казалось, какъ «панпсихическій», долженъ былъ весь уйти во «время», уничтоживъ «пространство», на самомъ дѣлѣ прежде всего убилъ всю «динамику» театра, оставивъ ему одну «статику». И если пауза изъ остановки между дѣйствіемъ (до или послѣ его напряженія) превратилась въ наиболѣе насыщенную его часть[7], то она тѣмъ самымъ въ корнѣ подорвала словную драму, которая не можетъ не зиждиться на пріоритетѣ слова. Загнаная, забитая, безвольная и бездѣятельная жизнь русской провинціи нашла свое выраженіе въ пьесахъ Чехова, въ этихъ антидрамахъ, гдѣ все дѣйствіе словно вынесено за кулисы[8]; онѣ же нашли свое идеальное воплощеніе на сценѣ Московскаго Художественнаго Театра. Тѣмъ самымъ достигъ небывалаго торжества и значенія самый аппаратъ сценическій, пріобрѣлъ безусловную самостоятельность и независимость. Онъ не только становился вровень съ артистами, онъ ихъ побивалъ, вытѣснялъ всякими колокольчиками, сверчками и другими звуками, которые за одно убивали и самую основу чеховской драматургіи — ея почти музыкальный ритмъ: И это не наше измышленіе — такая его роль: у насъ есть свидѣтельство самого Станиславскаго, что мы не ошибаемся. Объясняя, какъ театръ остановился на томъ, чтобы въ концѣ «Дяди Вани» дать услышать топотъ лошадей по мосту (кстати, самый звукъ былъ пойманъ случайно, въ стукѣ палкой какого-то рабочаго за декораціей), Станиславскій прямо говоритъ:
— «Режиссеру нужно было достигнуть того, чтобы зритель ясно почувствовалъ, что вотъ они уѣхали, и все въ домѣ опустѣло, точно крышка гроба опустилась, точно все навсегда умерло… Могъ ли актеръ передать все нужное однимъ своимъ уходомъ? Говорятъ, такіе актеры, которые умѣютъ это сдѣлать, есть. Я ихъ не видѣлъ, я ихъ не знаю. Намъ нужно было искать средствъ, чтобы помочь актерамъ дать нужное впечатлѣніе»… и спрашиваетъ: «Отчего же не воспользоваться этимъ (стукомъ), разъ это вѣрно и выразительно передаетъ мысль автора, даетъ то, что нужно? Разъ это помогаетъ разрѣшить поставленную задачу?» (т. I., стр. 29—30).
Да, но если бы художникъ, стремясь достигнуть глубины въ картинѣ, просто вынулъ бы картонъ (или холстъ, доску)? Или чтобы рельефнѣе передать летящую птицу, слѣпилъ бы ее изъ воска и наклеилъ, помахивающую крыльями, на картину? Такіе художники есть, но кто же ихъ не осуждаетъ? Художнику не прощаютъ даже того, когда онъ показываетъ свою картину въ спеціальномъ освѣщеніи, въ особенно придуманной обстановкѣ, хотя всѣ знаютъ, что картина всецѣло зависитъ отъ свѣта и во многомъ отъ декораціи, въ которой находится. Но что сказали бы про піаниста, который, передавая ароматъ скошеннаго поля, просто приказалъ бы разносить по концертному залу охапки сѣна? Да, если театръ есть только механика, тогда всѣ механическія средства воздѣйствія позволены и, чѣмъ они остроумнѣе измышлены, тѣмъ лучше разрѣшена задача; но если театръ есть арена творчества актера, то механика должна ему служить только во внѣшней работѣ помощницей. Иначе она непремѣнно станетъ его убійцей[9].
И если вполнѣ понятнымъ было обаяніе самихъ спектаклей, то какими странными представляются восторженныя восклицанія о томъ, что утончились театральныя средства, что грубѣйшія среди нихъ изгнаны изъ театра, что все проникнуто въ немъ одной психикой. Вѣрнѣе, здѣсь выдвигается уже физіологія, и театръ воздѣйствуетъ на нее своими самыми примитивными средствами — шумами, шорохами, стуками. Если здѣсь и есть мистика, то лишь мистика дикаря, путающагося каждаго звука въ лѣсу и въ каждой пролетѣвшей ночью неизвѣстной птицѣ готоваго видѣть чью-нибудь душу, — какъ объ этомъ въ красочныхъ сценахъ пишутъ этнологи[10].
Московскій Художественный Театръ самъ отринулъ нынѣ подобный способъ постановки. Изъ какихъ причинъ и ради какихъ бы цѣлей онъ это ни сдѣлалъ, мы не можемъ не видѣть въ нихъ естественнаго конца всякаго натурализма: высшаго торжества своего онъ неминуемо достигаетъ не иначе, какъ въ машинизмѣ. Но имъ-то онъ и казнится[11].
III. править
Мы разсмотрѣли первую изъ поставленныхъ задачъ, первую половину дѣятельности театра и оставили на своемъ пути образцы высокаго художественнаго совершенства, но также и чрезмѣрнаго увлеченія сценической машинной техникой. И мы осудили, какъ легшій въ основу всего натурализмъ, такъ и выросшіе изъ него режиссерскіе трюки и измышленія, но все же должны признать, что руководители театра имѣли право сказать: «Театръ сталъ силенъ совмѣстнымъ творчествомъ представителей всѣхъ искусствъ и работниковъ сцены… Режиссеры научились приводить къ общей гармоніи всѣ творческіе элементы сцены. Театръ сталъ силенъ своей гармоніей» (т. II, стр. 51).
Этой гармоніей театръ и сталъ вновь — искусствомъ…
Теперь намъ надо перейти ко второй изъ указанныхъ тенденцій театра — къ превращенію актера въ творца, тѣмъ болѣе нынѣ тревожной, что предыдущее наше изложеніе замкнулось на уничтоженіи и порабощеніи театромъ актера. Но переходъ здѣсь очень кстати; ибо смутные годы колебаній заключаются, какъ разъ теперь, въ 1914 г.[12], и лишь постепенно, мало-по-малу вырисовывается основной характеръ второй половины дѣятельности театра. И какъ эта дѣятельность еще не завершена, такъ и названная трагедія — дѣло не прошлаго, но нашего сегодняшняго дня. Постараемся все же насколько возможно ясно изложить ее.
Необходимость внести новую струю и въ самую актерскую игру руководители театра сознавали съ самаго начала, и они даже намѣтили въ общихъ чертахъ тотъ путь, на который вступятъ лишь много позднѣе. Такъ, когда Станиславскому, еще до открытія театра, артисты прочитали сцену изъ «Шейлока» Шекспира, который былъ поставленъ въ первомъ сезонѣ (21 октября, 1898 г.), то онъ сказалъ: «Хорошо. Но это совсѣмъ не то, что надо намъ. Вы всѣ сейчасъ играли. Условно, театрально. Намъ же надо переживанія… Только то, что пережито, а не показано вами…» Здѣсь въ зародышѣ оба основныя положенія будущаго ученія Станиславскаго: борьба съ условностями, которыя позднѣе нарекутся «шаблонами», «штампами» и культъ переживанія. Но еще долго не пробьетъ себѣ дороги это направленіе. Напротивъ, театръ будутъ упрекать за то, что онъ идетъ отъ внѣшней характеристики, что онъ гонится за внѣшней яркостью и выразительностью, и скорѣе «этикетируетъ», чѣмъ типизируетъ персонажей, и еще въ 1906 г. Качалова, исполнителя главной роли въ «Брандѣ» Ибсена, будутъ корить именно за «театральность его игры». Несомнѣнно, это стремленіе не исчезало, пребывало всегда, но пока оно не обрѣло прочной системы, трудно было усвоить его актерамъ, трудно было отстоять его передъ подробностью внѣшней постановки. Болѣе осязательно встрѣчаемъ мы его впервые, кажется, опять лишь при неудавшемся «Росмерсхольмѣ» Ибсена (1908 г.), который пытались обосновать на «искренности, простотѣ и глубокихъ переживаніяхъ». Къ тому же стремился театръ отчетливо при постановкѣ «Мѣсяца въ деревнѣ» Тургенева (1901 г.), который поэтому мизансценировался «съ величайшей простотой, доходящей до однообразія, до неподвижности mise en scène», «Гамлета» Шекспира (1911); та же нота звучитъ въ рѣчи Станиславскаго къ актерамъ передъ репетиціями «Синей птицы» Метерлинка (1908 г.): "чтобы заставить толпу прислушаться къ тонкимъ изгибамъ вашего чувства, « — необходимо сильное переживаніе съ вашей стороны», — Первый, именно въ этомъ отношеніи созданный театромъ успѣхъ указанное направленіе принесло въ «Анатэмѣ» Леонида Андреева (1909 г.), который показалъ, что «путемъ глубокихъ переживаній простоты, можно подойти къ трагическому» и цѣнился, какъ побѣда надъ условностями: «до сихъ поръ трагическому сопутствовала условность», говорить Немировичъ-Данченкіо, но «и геройство должно быть у насъ въ жизненной и простой передачѣ».
Мы видимъ, какъ параллельно движенію этого направленія постепенно умаляется прежде столь сильная постановочная сторона, исчезаютъ (безъ нарушенія, конечно, разъ достигнутой гармоніи) режиссерскіе трюки и излишества, вносится простота, и вотъ, при постановкѣ «Ревизора» Гоголя (1908 г.) Станиславскій «изъ режиссера превращается въ учителя», все вниманіе котораго устремляется «на психологическое углубленіе, искренность переживанія и простоту выразительности». «Кажется, „добавляетъ Немировичъ-Данченко, еще ни разу до сихъ поръ пьеса не отдавалась до такой степени въ руки актеровъ; ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера“. Отсюда одинъ шагъ до Островскаго („На всякаго мудреца довольно простоты“, 1910 г.), который „при всемъ своемъ реализмѣ, не терпитъ натуралистическихъ подробностей въ постановкѣ“. Но тѣмъ самымъ, театръ „пришелъ къ царству актера“, и отсюда такъ понятны инсценировки романовъ Достоевскаго „Братья Карамазовы“ (1910 г.), и „Бѣсы“ (Николай Ставрогинъ», 1913 г.), о которыхъ и руководители театра, и критики; напр., С. Адріановъ въ «Вѣстн. Евр.» (образы Достоевркаго «даютъ возможность актерамъ исчерпать ихъ силу до дна»), П. Ярцевъ въ «Рѣчи» (Достоевскій даетъ до конца почувствовать русскую душу и воспитать ее въ актерѣ") говорятъ съ точки зрѣнія актера. Если мы прибавимъ, что наиболѣе по глубинѣ, простой, искренности переживаній цѣльныя и яркія (особенно въ силу неожиданности мѣткаго примѣненія этихъ пріемовъ) фигуры далъ Станиславскій въ «Мнимомъ больномъ» Мольера (1913 г.) и въ «Хозяйкѣ гостиницы» Гольдони (1914 г.), то мы исчерпаемъ всю историческую канву развитія занимающаго насъ теченія и можемъ перейти къ нему самому.
Какъ создалось оно въ Станиславскомъ, съ подробностью возстановлено нами быть не можетъ. Однако, ясно, что у мейнинтенцевъ научился онъ всему и не въ юношескихъ спектакляхъ, гдѣ онъ въ ускоренномъ темпѣ (за что былъ прозванъ «курьерскимъ поѣздомъ») искалъ какого-то ритма, могутъ быть найдены зачатки его. Но тотъ инстинктъ, который такъ быстро заставилъ его покинуть Парижскую Консерваторію, гдѣ онъ нашелъ лишь поощреніе и усвоеніе тщательно выработанныхъ пріемовъ, тотъ инстинктъ и началъ его борьбу съ рутиной и привелъ къ оформленію его «школы». Она вѣдь и покоится на томъ убѣжденіи, что изъ двухъ мыслимыхъ актерскихъ разновидностей — «искусство представленія и искусство переживанія (которыя вполнѣ аналогичны двумъ разновидностямъ всякаго эстетическаго творчества) лишь послѣдняя можетъ успѣшно бороться со „штампами“ и „шаблонами“.
Можетъ быть, это и не вполнѣ вѣрно: вѣдь сцена далеко еще не исчерпала всѣхъ возможностей внѣшней выразительности, да и переживаніе все-таки должно пользоваться тѣлесной изобразительностью, но не подлежитъ спору, что именно комбинація этихъ двухъ положеній выполнила въ данномъ театрѣ названную задачу --» превратить актера въ творца. Дѣйствительно, эта комбинація, уничтожая въ нихъ «клише», заставляла актеровъ стремиться къ полновѣсности каждой интонаціи, что возможно было лишь при цѣлостности создаваемаго образа. Поэтому актеръ уже не могъ быть, какъ прежде, простымъ иллюстраторомъ драматурга, довольствующимся внѣшними положеніями, но старался проникнуть въ Душу изображаемаго лица и всего произведенія. Привлекая къ работѣ свой опытъ («берите образцы изъ жизни» М. С. Щепкина), вкладывая свое пониманіе, актеръ, по слову Чехова, «свободный художникъ, долженъ создавать образъ совсѣмъ особый отъ авторскаго». Поступая такъ, артисты Художественнаго Театра шли иногда въ своей свободѣ такъ далеко, что не оправдывали заключительныя слова Чехова: «когда эти два образа — авторскій и актерскій — сливаются въ одинъ, то получается истинное художественное произведеніе» («Шиповникъ», кн. 23, стр. 194). Это расхожденіе еще не столь большая бѣда, ибо каждый образъ допускаетъ множество толкованій; гораздо серьезнѣе другія послѣдствія, къ которымъ привелъ методъ, самъ по себѣ совершенно правильный и глубокій.
Мы на другой разъ откладываемъ удовольствіе поговорить объ указанныхъ двухъ первоосновахъ творческаго процесса, выяснить заданія каждаго изъ нихъ, психологическіе и эстетическіе факторы ихъ развитія, и т. д. Здѣсь мы примемъ за доказанное, что актеръ въ своей игрѣ долженъ исходить изъ чувства изображаемаго лица, для чего старается въ самомъ себѣ вызвать аналогичныя, болѣе того — тождественныя чувства (если кто съ этимъ несогласенъ, все же онъ не можетъ запретить актеру, если таково свойство его художнической личности, переживать глубоко и реально волнующія даннаго героя чувства), согласно опредѣленію Жана д`Удинъ, ставящаго силу, значительность произведенія «въ зависимость отъ наличности элементовъ психологическихъ (нравственныхъ и соціальныхъ), значитъ, не художественныхъ, а тѣхъ чисто человѣческихъ эмоцій, которыя подвинули художника на актъ творческой воли»[13]. Но уже здѣсь сразу возникаютъ трудности. Созданіе и воспріятіе произведенія выражаются, въ такой формѣ (Жанъ д’Удинъ, op. ut., стр. 57—58). Явленіе А вызываетъ въ творцѣ впечатлѣніе Б, которое ложится въ основу произведенія Е, оно создаетъ въ воспринимающемъ впечатлѣніи Б, которое вызоветъ явленіе А. Прежде всего само произведеніе и вся группа эстетическихъ чувствъ оказываются только проводниками, передатчиками какихъ-нибудь явленій внѣ ихъ непосредственныхъ воздѣйствій на человѣка; во-вторыхъ, совпаденіе получающихся явленій и впечатлѣній отъ нихъ — у творца и воспринимающихъ весьма гадательно; въ третьихъ, наконецъ, тотъ родъ эстетическихъ эмоцій, который вызываетъ творчество, часто является результатомъ такого сложнаго комплекса чувствъ и впечатлѣній жизни, что установить начальное «явленіе» немыслимо, а, значитъ, немыслимо его появленіе у воспринимающаго (надо ли прибавлять, что творецъ можетъ вдохновиться пейзажемъ, воспринимающій же въ лучшемъ случаѣ возсоздастъ его въ своемъ воображеніи, но реальнымъ не будетъ видѣть). Поэтому подобное же построеніе, но изложенное другими и болѣе полно выраженное Вяч. Ивановымъ[14], кажется намъ болѣе правильнымъ (хотя и противъ него можно многое возразить). Для него творчество есть нисхожденіе. Восхожденіе есть жизненный опытъ поэта. Творчество и опытъ находятся въ полномъ соотвѣтствіи, т. е., чѣмъ выше въ небо проникнетъ поэтъ, тѣмъ глубже будетъ это творчество. Но въ опытѣ еще нѣтъ творчества; поэтъ идетъ къ небу, мечтаетъ о Прекрасной Дамѣ, отдается діонисовымъ безумствамъ, — здѣсь еще нѣтъ творчества (хотя бы художническій взоръ это и подмѣчалъ при этомъ какія-нибудь подробности), здѣсь онъ только — человѣкъ. Творчество начинается тогда, когда стихнутъ всѣ эти бури, когда въ душѣ на ихъ мѣсто станетъ ясное аполлоническое видѣніе. Его то и передаетъ въ произведеніи поэтъ, оно то и воспринимается читателемъ. Если послѣдній и прозрѣваетъ какія то глубины, то все же произведете искусства получается лишь тогда, когда образовалось указанное аполлоническое видѣніе. Такимъ образомъ, здѣсь находитъ примиреніе формальное требованіе искусства съ жизнью поэта. Рядъ, начертанный Жаномъ д’Ундинъ, обрывается такъ: впечатлѣнія жизни вызвали въ поэтѣ (пока онъ только человѣкъ) извѣстное тѣлоположеніе", «жесть» (терминъ д’Удинъ), такой же жестъ долженъ быть вызванъ въ воспринимающемъ.
Вернемся теперь къ Художественному Театру: удалось ли ему побѣдить указанныя трудности? Намъ кажется, что нѣтъ, не совсѣмъ, и, напротивъ, новыя еще несовершенства развились въ его дѣятельности. Пока дѣло идетъ о томъ, чтобы выработать систему естественныхъ упражненій, которыми актеръ могъ бы себя всегда ввести «въ крутъ» своей роли или всегда возбудить ее съ прежнею свѣжестью путемъ возрожденія чувствъ, а не затверженныхъ интонацій и заученныхъ жестовъ, — ничего нельзя возразить, но въ работѣ надъ пьесами, въ результатахъ ея обнаружились существенные недостатки. Разсматривая ихъ, мы вновь наталкиваемся на все тѣ же знакомые уже намъ — натурализмъ и психологію, которые и въ первой половинѣ жизни театра привели его къ печальнымъ завершеніямъ.
Прежде все, какъ примѣняется новый методъ, въ чемъ онъ состоитъ? Къ сожалѣнію, подробно и отчетливо намъ объ этомъ не приходится говорить, ибо изложенія е"го не существуетъ, т. к. книга Станиславскаго еще не вышла. Но мы надѣемся, что имѣющіяся въ нашемъ распоряженіи источники не будутъ все же никѣмъ заподозрѣны.
Г. Немировичъ-Данченко (въ сборникѣ «Въ спорахъ о театрѣ») разсказываетъ о процессѣ работы артистовъ. Вдумываясь, стараясь понять пьесу, они стремятся сосредоточить свое вниманіе не на словахъ, а на скрытыхъ за ними переживаніяхъ. При этомъ созданный авторомъ синтезъ подвергается разложенію и создается полная картина жизни, такъ что зритель становится какъ бы въ положеніе автора. И до тѣхъ поръ, пока смѣна этихъ жизненныхъ переживаній по будетъ артистами возсоздана, они не переходятъ къ словамъ. Запомнить, значитъ, послѣднія — дѣло не сложное, такъ какъ драма уже живетъ безъ словъ, и они нужны только для публики. Все это совершенно понятно, а разучиваніе пьесы безъ словъ примѣнялось и въ старомъ безхитростномъ театрѣ. Но въ этихъ подробностяхъ сказываются уже указанныя опасности!: предпочтеніе житейскихъ чувствъ эстетическимъ и равнодушіе къ слову, къ. Формѣ художественнаго произведенія. Самъ г. Немировичъ-Данченко говоритъ, что слово имѣетъ значеніе только контроля (стр. 86). Но для автора слово всегда самоцѣль, и пусть г. Леонидъ Андреевъ, котораго мы теперь не разъ будетъ цитировать, какъ апологета психологическаго метода Художественнаго Театра, пусть онъ объяснитъ, сколь автору тяжело, когда производятъ купюры, т. е., мягко и нѣжно отрѣзаютъ автору языкъ" («Шиповникъ», ни. 22, стр. 234) — изъ какихъ бы то ни было соображеній. А между тѣмъ, самъ Леонидъ Андреевъ такъ разсказываетъ (стр. 278) про работу театра: «…начинается кропотливѣйшій психолотическій анализъ: спеціальные эксперты-психіатры не такъ внимательно разсматриваютъ каждый шагъ обвиняемаго, какъ эти „актеры“ разглядываютъ генезисъ и стазисъ, прошлое и настоящее героя… Какой страшный экзаменъ для автора. Какой стыдъ, когда среди живыхъ словъ вдругъ найдутъ…» и т. д. Тутъ гордый по Л. Андрееву драматургъ-литераторъ превращается въ осмѣяннаго имъ прежде (стр. 270—'271), который «сразу же признаетъ себя виновнымъ, какъ только садится писать драму». Здѣсь — явное антиэстетическое отношеніе къ искусству, и это отсюда идетъ та безцеремонность, которая позволяетъ инсценировать романы: въ нихъ заложены сильныя, правдивыя чувства, много діалогическихъ сценъ, значитъ, можно ставить. А то, что это все-таки романы, а не драмы, не принимается во вниманіе, ибо, конечно, этотъ доводъ имѣетъ значеніе только при верховно-эстетической оцѣнкѣ искусства. Отсюда становится понятнымъ и то, когда новообразованная въ 1912 г. при театрѣ «Студія», спеціально разрабатывающая методъ Станиславскаго, открываетъ свою дѣятельность фальшивой мелодрамой «Гибель Надежды»: въ ней актеры могутъ проявить сильныя чувства. Но тогда — при чемъ же искусство? Не лучше ли просто инсценировать уголовные романы да судебные отчеты — въ нихъ чувствъ можно дать еще больше. Какъ въ чеховскихъ постановкахъ «одушевленіе вещей» привело къ гибели актера, такъ здѣсь — натуралистическій культъ чувства — убиваетъ драму…
Въ приведенныхъ цитатахъ разгадка и еще одной черты театра: его пристрастія къ паузамъ, не только въ драматическихъ мѣстахъ, а вездѣ, т. е. страшно медленнаго темпа игры[15]. Она нужна потому, что житейскія чувства, переживаемыя актерами, не умѣщаются въ діалогѣ драмы, не поспѣваютъ за нимъ. Правда, въ другомъ мѣстѣ г. Немировичъ говорилъ (1909), что актеръ «отбрасываетъ все второстепенное и, переживъ главнѣйшее, доходить до символа» (т. II, стр. 73), однако, мы имѣемъ право думать, что не всегда удается актерамъ освободиться отъ столь любимыхъ житейскихъ чувствъ, освободиться отъ діонисовыхъ бурь для аполлоническаго видѣнія. Да и театръ самъ, кажется, къ этому не всегда стремится: сцена въ «живомъ трупѣ» (1911 г.), гдѣ Протасовъ-Москвинъ тянетъ безконечную паузу для натуралистическаго изображенія нерѣшительности человѣка передъ самоубійствомъ — не лучшее ли это доказательство! Да вотъ и г. Леонидъ Андреевъ, хотя и недавно предался психологическому повѣтрію, однако, усвоилъ его съ такой страстностью, что забылъ про непремѣнную концентрацію въ искусствѣ всякаго чувства и, жалуясь на недостаточность для развитія психологіи драмы сравнительно съ романомъ (стр. 272—274), клеймитъ всѣхъ прежнихъ драматурговъ — не психологами! Здѣсь явное безсиліе перейти отъ житейскихъ чувствъ къ художественному ихъ отображенію. А вотъ еще сценка, изображающая репетицію въ художественномъ театрѣ и наглядно показывающая, какъ психологизація близка раціонализаціи, откуда уже и не видно искусства, и то, почему въ художественномъ театрѣ часто не бываютъ отчетливы образы въ цѣломъ при разработанности деталей[16]: «Начну съ того момента, когда роль въ рукахъ актера, и онъ начинаетъ играть. Актеръ вдругъ кладетъ тетрадку, а то и отбрасываетъ се, и говорить:! — Владиміръ Иванычъ, я не знаю, чѣмъ мнѣ жить. — Это… значить, что въ его роли чего-то не хватаетъ для жизни. И дальше поясняетъ примѣрно слѣдующее: — здѣсь сказано, что онъ улыбается, а у него нѣтъ никакихъ основаній улыбаться… все какая-то случайность. — Это значитъ: ничего не принимаю на вѣру, требую доказательствъ, какъ для смѣха, такъ и для слезъ — для каждаго шага на сценѣ требую строжайшихъ доказательствъ[17]» (стр. 278). Но вѣдь такъ спрашивать можетъ только не художникъ, ибо при самой вѣрной и правдивой передачѣ душевнаго міра героя "мы не можемъ доказать, почему именно художникъ правъ, и самъ художникъ нерѣдко также не способенъ дать отчетъ въ постигнутой имъ психологической правдѣ[18]. Подобные вопросы не только напоминаютъ приводимые И. Лапшинымъ примѣры, но и наводятъ на мысль: приступаютъ ли актеры къ работѣ съ готовымъ общимъ образомъ, интуитивно угаданнымъ, что пр. Лапшинъ, вслѣдъ всѣмъ другимъ авторитетамъ и для всѣхъ искусствъ считаетъ обязательнымъ (стр. 227—230), или образъ создается постепенно, изъ мелкихъ черточекъ? Но это касается и всего произведенія: всегда ли имѣется до начала работы его «Grundton»? А отсюда мы переходимъ къ новому вопросу: можетъ ли психологическая разработка быть достаточной для всѣхъ пьесъ, что связано съ вопросомъ о ея примѣнимости къ тѣмъ или инымъ произведеніямъ. Московскій театръ считаетъ, повидимому, что такой психологизаціей можно пользоваться для всѣхъ пьесъ; по крайней мѣрѣ, она была примѣнена даже къ Мольеру (1913 г.). Но именно этотъ спектакль показалъ съ полной отчетливостью невозможность сочетать несочетаемое: тяжесть и внутреннія противорѣчія сопутствовали всей пьесѣ. Вѣдь если авторъ чуждъ психологическихъ и реалистическихъ заданій, какъ навязать ему ихъ? И если онъ, кромѣ психологическихъ, имѣетъ другіе замыслы, не потеряютъ ли послѣдніе отъ такого исключительнаго предпочтенія психологіи? Уже сама техника, какъ мы показали, страдаетъ; пострадаютъ и вещи иного, не менѣе важнаго порядка. Такъ, пусть авторъ психологъ, и всѣ персонажи его вполнѣ психологичны, но если вся пьеса имѣетъ, кромѣ психологической обоснованности, еще другія, болѣе широкія, напримѣръ, религіозныя, заданія, — приведетъ ли къ нимъ психологическій методъ? Можно усомниться. Психологія такъ и остается психологіей. И когда театръ ставилъ «Братьевъ Карамазовыхъ», то прежде всего онъ уничтожилъ чорта, а затѣмъ — на сценѣ были болѣе или менѣе удачные братья Карамазовы, но «карамазовщины» не было. И стремленіе усилить психологію, раскрыть ее всю, чтобы сквозь нее просвѣчивало другое, нужное, можетъ привести къ обратному результату; такъ было съ Димитріемъ Карамазовымъ-Леонидовымъ: самъ упавъ, артистъ вовлекъ зрителя въ область физіологіи; заставилъ страдать физіологически, самъ такъ страдая…
Это — очень важный результатъ, добытый нами. Какъ въ первой половинѣ внѣшній натурализмъ привлекъ къ машинизму, такъ теперь внутренній натурализмъ уводитъ къ физіологіи…
IV. править
Теперь намъ остается, согласно обѣщанію, сказать нѣсколько словъ о спектакляхъ нынѣшняго года. Въ нихъ мы увидимъ чуть не всѣ тѣ несчастныя послѣдствія, которыя мы перечислили и объяснили выше.
Прежде всего, вновь презрѣвъ форму, театръ инсценировалъ «Бѣсовъ» Достоевскаго. И тутъ же обнаружилъ недостаточность метода; несмотря на отдѣльныя удачныя фигуры, «бѣсовъ не было, психологическій же романъ превратился вдругъ въ кинематографическое представленіе» (Каково это г… Леониду Андрееву, который всю психологію съ Достоевскимъ во главѣ воздвигъ для защиты и спасенія театра отъ кинематографа!) Далѣе. Была демонстрирована непримѣнимость метода къ пьесамъ не психологическимъ постановкой «Хозяйки гостиницы» Гольдони. Одинъ Станиславскій, — какъ огромный художникъ, преодолѣлъ методъ и далъ великолѣпную фигуру. Зато всѣ остальные не выходили изъ средняго уровня, ослабѣвая по мѣрѣ психологическихъ потугъ. Что касается обстановки, то вкусъ, знанія и прочія достоинства г. Ал. Н. Бенуа общеизвѣстны, но мы не понимаемъ, какъ могутъ тѣ, кто восторгался подлинно-театральными изумительно живыми и красочными декораціями и костюмами г. г. Коровина, Головина, Сапунова, Судейкина и нѣкоторыми другими, какъ могутъ они равномѣрно восхищаться и сухими рисунками Ал. Н. Бенуа!..
Наконецъ, третьей постановкой явилась «Мысль» Леонида Андреева (передѣлка изъ разсказа), которая ясно доказала, что и психологія не спасаетъ отъ фальши, ибо въ «Мысли», кромѣ названія, ничего нѣтъ отъ психики. Эта постановка должна быть указана въ параллель съ «Гибелью Надежды»; мнимыя чувства предполагаются питательной пищей для артиста! И г. Леонидовъ-Керженцовъ попользовался ею, какъ могъ, имѣя случай къ физіологіи примѣшать патологію. Г. Леониду Андрееву, мечтающему о молчаливыхъ формахъ,, о жизни, ушедшей внутрь, слѣдовало бы сопоставить своего героя; крикуна съ его любимцемъ, урантъ-утангомъ, умирающимъ безъ единаго звука…
Заканчивая этимъ нашу критическую и, можетъ быть, слишкомъ придирчивую оцѣнку дѣятельности и теоретическихъ основоположеній Московскаго Художественнаго Театра, мы будемъ рады, если ближайшее же будущее намъ дастъ случай привѣтствовать его успѣхъ, чтобы вполнѣ конкретно разсказать про это работу и познакомить съ богатыми индивидуальностями его артистовъ…
- ↑ Впрочемъ, надо оговорить, что какъ разъ тогда г. Немировичъ-Данченко подавалъ докладъ о необходимыхъ реформахъ въ Маломъ театрѣ. Не положенія ли этого доклада и легли, хотя бы частично, въ основу программы будущаго театра? По словамъ г. Станиславскаго, на знаменитомъ свиданіи 22-го іюня они съ Немировичемъ-Данченко «говорили обо всемъ».
- ↑ Здѣсь, какъ и въ другихъ мѣстахъ, гдѣ не оговорено, мы пользуемся книгой «Московскій Художественный Театръ». Историческій очеркъ его жизни и дѣятельности. T. I (1898—1905), изд. 2-е, ц. 2 р. и т. И (1905—1913), ц. 2 р. 50 к., М. 1914, изд. журн. «Рампа и жизнь», являются единственной полной исторіей этого театра. Кромѣ того, и помимо множества рецензій, отзывовъ о театральныхъ и различныхъ интервью и сообщеній въ повременныхъ изданіяхъ, перепечатанныхъ частью въ отдѣльныхъ книгахъ, небезполезны для ознакомленія издававшіеся самимъ театромъ альбомы его постановокъ; изд. «Солнцемъ Россіи», Спб., 1914, подъ ред. Вл. И. Немировичъ-Данченко, альбомъ «Чеховъ въ Художественномъ театрѣ»; статья Немировича въ «Вѣстн. Евр.», 1910, май, іюнь, іюль, о «Горе отъ ума» сопровожденная костюмами этой постановки; также собранныя Л. А Суллержицкимъ въ 23-мъ альманахѣ изд. «Шиповникъ» (Спб., 1914) «Воспоминанія объ А. П. Чеховѣ въ Художественномъ Театрѣ». Кое-что найдется въ книгахъ Б. В. Варнеке, кн. Волконскаго, Гордона Крэга, В. Э. Мейерхольда и очень спутанно, невѣрно и случайно то, что сообщается у Jaques Roucher въ его компиляціи «L’art théâtral moderne». Paris, 1910.
- ↑ Члены этого общества вмѣстѣ съ учениками Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоніи и составили ядро труппы театра, которое было пополнено нѣсколькими артистами со стороны. Изъ всѣхъ артистовъ, нынѣ составляющихъ труппу Художественнаго театра, со дня основанія его служатъ въ немъ, если не ошибаемся, лишь г-жи О. Л. Книпгіеръ, М. П. Лилина, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, г.г. Н. Г. Александровъ, Г. С. Бурджаловъ, В. ѲГрибунинъ, В. Л. Вишневскій, В. В. Лужскій, И. М. Москвинъ (названныхъ выше основателей театра мы, конечно, не считаемъ). Г-жа М. Н. Германова, г.г. В. И. Качаловъ, Л. М. Леонидовъ и др., вступили въ разное время позднѣе.
- ↑ См. его «Письма о театрѣ» въ 22-мъ альманахѣ изд. «Шиповникъ», Спб., 1914.
- ↑ Съ этими словами любопытно сопоставить возмущеніе апологета этого театра г. П. Ярцева, по поводу режиссерскихъ стараній изобразить на Александринской сценѣ Иматру въ одной пьесѣ Найденова (см. «Рѣчь» за 1912 г.).
- ↑ Мы не хотѣли бы, чтобы насъ невѣрно поняли и, какъ это часто случается, частичный упрекъ обратили въ огульное осужденіе. Мы не отрицаемъ репертуарныхъ заслугъ Художественнаго театра, заслугъ въ пріобщеніи русской сценѣ Ибсена, Чехова и т. д., но мы не можемъ не пожалѣть, когда "устойчивость вкуса заставляетъ вспоминать о консерватизмѣ, ретроградности самаго вкуса, вкуса по существу. И еще: театръ нынѣ самъ осудилъ методъ своихъ прежнихъ постановокъ; но развѣ это значитъ, что онъ отвергъ и самыя постановки?..
- ↑ «Весь смыслъ и вся драма человѣка внутри, а не во внѣшнихъ проявленіяхъ… выстрѣлъ, вѣдь, не драма, а случай» (Чеховъ 23 альм. «Шиповникъ», стр. 194). Также у Леонида Андреева во многихъ мѣстахъ «Писемъ о театрѣ»: «Жизнь ушла внутрь… Жизнь стала психологичнѣе… Не тотъ моментъ драматиченъ, когда по требованію фабриканта уже прибыли солдаты и готовятъ ружья, а тотъ, когда въ тиши ночныхъ безсонныхъ размышленій фабрикантъ борется съ двумя правдами… во всякомъ глубокомъ проявленіи жизни — отъ внѣшняго выраженія въ поступкахъ дѣйствіе ушло въ глубину и кажущуюся неподвижность переживаній» (стр. 232—233). Къ этимъ, очень неновымъ, утвержденіямъ, мы еще со временемъ вернемся.
- ↑ «Alles ist Stimmung», говоритъ о новой драмѣ новѣйшій ея, изслѣдователь, Штейгеръ.
- ↑ Здѣсь такая же неформулируемая, но ясно ощутимая грань какъ та, которая отдѣляетъ живописное мастерство отъ впаданія въ академическую ловкость, наконецъ въ олеографію, или которое отдѣляетъ реализмъ отъ натурализма и мертвой фотографіи. Никто не возбраняетъ пользоваться на сценѣ электричествомъ, но всякій возстанетъ противъ «фееріи».
- ↑ Напр. Fr. Schultze. Psychologie der Naturvцlker. S. 276.
- ↑ Ненужность всѣхъ указанныхъ натуралистическихъ подробностей и непримѣнимость ихъ къ своимъ драмамъ лучше всѣхъ призналъ самъ Чеховъ. Такъ, по поводу того, что въ постановкѣ Il-го акта «Вишневаго сада» хлопали комаровъ, онъ сказалъ: «въ слѣдующей пьесѣ я непремѣнно напишу такъ, что дѣйствующее лицо скажетъ: какая удивительная мѣстность — нѣтъ ни одного комара» («Шиповникъ», кн. 23, стр. 191—192). Узнавъ на репетиціи, что въ «Чайкѣ» за сценой будутъ квакать лягушки, лаять собаки, онъ съ неудовольствіемъ спрашивалъ: «зачѣмъ это?» и смѣялся надъ отвѣтомъ: «реально». (Мейерхольдъ. «О театрѣ», стр. 24).
- ↑ Что совпадаетъ съ образованіемъ въ 1905 г. очень недолго просуществовавшаго «Театра Студіи», основаннаго K. С. Станиславскимъ и руководимаго В. У. Мейерхольдомъ.
- ↑ Jean d’Udine. L’art et le geste. См. русскій переводъ кн. Сергѣя Волконскаго, Спб., 1911, стр. 234.
- ↑ «О границахъ искусства», Рѣчь, произнесенная въ Петербургѣ и напечатанная въ «Трудахъ и дняхъ», М. 1914.
- ↑ Культъ паузы въ Художественномъ театрѣ такъ великъ, что въ манифестѣ одной петербургской школы («Мастерская драмы»), руководимой бывшимъ работникомъ этого театра, мы читаемъ: «сущность искусства актера: выявить внутреннее содержаніе паузы (какъ результатъ напряженнаго дѣйствія)… Психическая жизнь въ паузѣ — рождаетъ слово…» Сравн. то, что сказано выше о постановкѣ чеховскихъ пьесъ.
- ↑ Съ самаго начала въ Худои. театрѣ «методъ репетированія» былъ таковъ: «мы никогда не репетировали всей пьесы цѣликомъ, а подготовляли по маленькимъ кусочкамъ, сцена за сценой, отрывокъ за отрывкомъ» (т. 1, стр. 42). На нашъ взглядъ, впрочемъ, это методъ правильный при томъ условіи, что режиссеръ точно имѣетъ уже въ себѣ общій рисунокъ и тонъ всей постановки.
- ↑ Не менѣе рельефно описалъ репетицію Художественнаго театра и кн. Сергѣй Волконскій въ своей книгѣ „Разговоры“, Спб., 1911.
- ↑ Ив. Лапшинъ «О перевоплощаемости въ художественномъ творчествѣ», стр. 162. Въ «Вопросахъ психологіи и теоріи творчества» т. V, Харьковъ, 1914.