Московскіе театры.
правитьВъ прошедшій разъ, т.-е. въ февральской книжкѣ, мы не докончили нашу рѣчь о драмѣ Гёте Эгмонтъ. Съ внѣшней стороны пьеса поставлена превосходно, декораціи очень хороши, костюмы и аксессуары великолѣпны и вѣрны исторически. Одно остается, кажется, хронически больнымъ мѣстомъ сцены Малаго театра, это — недостатокъ народа тамъ, гдѣ онъ долженъ являться, и неумѣнье распорядиться имъ такъ, чтобы выпускаемые статисты изображали живую, настоящую уличную толпу. Въ Эгмонтѣ это особенно замѣтно въ первой картинѣ втораго дѣйствія и въ первой же картинѣ четвертаго дѣйствія, гдѣ Клерхенъ обращается со страстнымъ призывомъ возстать на защиту правъ народныхъ противъ деспотизма иноземцевъ почти къ пустой улицѣ. Быть можетъ, поэтому вся эта сцена не производитъ того впечатлѣнія, котораго мы отъ нея ожидали. Что касается исполненія, то оно страдало, главнымъ образомъ, неровностью, происшедшею отчасти отъ неудачнаго распредѣленія ролей — второстепенныхъ, правда, но, тѣмъ не менѣе, существенно важныхъ въ такой пьесѣ, гдѣ имѣется всего одна центральная фигура самого Эгмонта. Даже Клерхенъ (г-жа Ермолова) является всего въ трехъ короткихъ сценахъ при одиннадцати картинахъ, изъ которыхъ состоитъ драма. Мы не считаемъ четвертаго ея появленія въ сонномъ видѣніи Эгмонту. Безукоризненно хорошъ былъ только г. Ленскій въ роли Вильгельма Оранскаго, состоящей всего изъ одной небольшой сцены съ Эгмонтомъ, въ которой тонкій политикъ убѣждаетъ своего друга бѣжать вмѣстѣ съ нимъ изъ Нидерландовъ и укрыться за границей отъ неминуемой опасности попасть въ руки герцога Альбы. Г. Горевъ въ роли Альбы далёко не воспроизвелъ типическихъ чертъ сухаго и суроваго честолюбца, непреклоннаго въ достиженіи своей цѣли. Характеръ Вильгельма Оранскаго, очерченный нѣсколькими мастерскими штрихами, весь на виду, а характера герцога Альбы мы не видали. Еще менѣе могли способствовать успѣху пьесы г. Багровъ въ роли Фердинанда, сына Альбы, г. Арбенинъ въ роли Бракенбурга, влюбленнаго въ Клерхенъ, и г-жа Ермолова-Кречетова въ роли регентши, Маргариты Пармской. Главная роль Эгмонта была проведена г. Южинымъ удовлетворительно, особливо хорошо въ сценахъ съ принцемъ Оранскимъ и съ Блерхенъ. И, несмотря на неудовлетворительность исполненія этой драмы въ общемъ, несмотря на то, что сама драма далеко не выдающееся сценическое произведеніе, она, все-таки, держится на сценѣ, привлекаетъ публику и даетъ полные сборы. По нашему мнѣнію, это служитъ яснымъ указаніемъ тѣхъ запросовъ, которые общество предъявляетъ въ данное время къ драматической сценѣ и выразить которые можетъ только посѣщеніемъ или непосѣщеніемъ театра.
Такъ, повидимому, понялъ это г. Ленскій, поставившій въ свой бенефисъ Отелло Шекспира. Трагедія эта очень-очень давно не шла на русской сценѣ въ Москвѣ, — кажется, со временъ Мочалова. Мы не считаемъ попытки одного любителя, г. Чернышева, если намъ не измѣняетъ память, сыграть роль Отелло въ концѣ пятидесятыхъ говъ, — попытки, кончившейся самымъ жалкимъ фіаско смѣлаго дебютанта и ознаменовавшейся, между прочимъ, анекдотическою фразой одного извѣстнаго профессора, обращенною къ артисту-любителю. Въ одинъ изъ антрактовъ профессоръ пришелъ въ уборную г. Чернышева и, ободряя его, сказалъ: «Прекрасно, прекрасно… Только побольше достоинства, — помните, что Отелло хотя и мавръ, а былъ, все-таки, нашъ братъ — генералъ». Фраза облетѣла тогда всю Москву я надѣлала еще большаго смѣха, чѣмъ игра любителя. Почти тридцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ и никто изъ нашихъ артистовъ не рѣшался браться за роль Отелло, дерзали только «знатные иностранцы», наѣзжавшіе въ Москву на гастроли.. Первымъ изъ нихъ былъ американскій негръ Ольриджъ, которому для этой ролц совсѣмъ не нужно было гримироваться. Игралъ онъ безъ всякаго достоинства, но мѣстами наводилъ на весь театръ настоящій ужасъ и имѣлъ огромный успѣхъ. Г. Ленскій сыгралъ Отелло съ такимъ достоинствомъ, что любой изъ московскихъ дѣйствительныхъ статскихъ совѣтниковъ могъ бы ему позавидовать, — ужаса ни на кого не наводилъ, хотя и много кричалъ. Но, должно быть, генеральскимъ крикомъ теперь никого не испугаешь, — прислушались, да, къ тому же, всѣ видѣли, что это «нарочно»… И трагедія Шекспира опять сдана въ архивъ и, вѣроятно, опять надолго, такъ какъ, ни откуда не предвидится появленія русскаго Отелло.
Впрочемъ, за неимѣніемъ доморощенныхъ трагиковъ, насъ выручаютъ иностранцы, и одновременно съ Отелло мы видѣли въ Москвѣ новаго Гамлета на сценѣ нѣмецкаго театра Парадиза въ исполненіи вѣнскаго артиста г. Миттервурцера. Гастролеръ явился къ намъ съ обширнымъ и весьма разнообразнымъ репертуаромъ. Мы не имѣли возможности слѣдить за нимъ во всѣхъ его роляхъ, а потому не считаемъ себя вправѣ дѣлать какіе-либо окончательные выводы о талантѣ заѣзжаго артиста и ограничимся лишь отзывомъ о тѣхъ немногихъ роляхъ, въ "оторыхъ мы его видѣли. Начнемъ съ первой, въ которой онъ выступилъ передъ москвичами, — съ Гамлета. Оригинальность г. Миттервурцера для нашей публики заключается въ томъ, что онъ изображаетъ Гамлета толстымъ, немолодымъ, очень некрасивымъ и больнымъ, т.-е. какъ разъ противуположнымъ тому, какимъ мы привыкли себѣ представлять Гамлета, повѣривши на слово Офеліи, которая распѣваетъ, будто «другъ» ея былъ «бравый молодецъ», «статный воинъ» и «первый въ Даніи боецъ». На сценѣ Парадиза слова эти звучатъ настоящею насмѣшкой надъ жирнымъ, мягкотѣлымъ, неряшливо одѣтымъ, психически-больнымъ человѣкомъ, которому халатъ и колпакъ приличествовали бы больше, чѣмъ мечъ и «бѣлыя перья». Въ томъ видѣ, въ какомъ г. Миттервурцеръ хотѣлъ представить намъ Гамлета, онъ изображаетъ его очень хорошо. Мы дѣйствительно видимъ больнаго человѣка, болѣзни котораго не замѣчаютъ королева, король и придворные; только не можемъ мы согласиться съ тѣмъ, чтобы Шекспиръ имѣлъ въ виду выводить въ своихъ произведеніяхъ на сцену психопатовъ. Въ передачѣ г. Миттервурцера мы не видимъ характера Гамлета, ни его безхарактерности, мы имѣемъ передъ собою лишь довольно тщательно воспроизведенную фигуру по образцамъ, заимствованнымъ изъ психіатрическихъ лечебницъ. Изобразить шекспировскаго Гамлета въ высшей степени трудно, такъ трудно, что мы на своемъ вѣку не видали вполнѣ удовлетворительнаго исполненія этой роли. Конечно, много легче и проще разыграть больнаго, полупомѣшаннаго. А разъ допустить такую интерпретацію Гамлета, ни для кого не покажется необычайнымъ, если за эту роль возьмется г. Андреевъ-Бурлакъ, изображавшій Поприщина по Запистмъ сумасшедшаю Гоголя. А затѣмъ открывается широкій просторъ для варіацій на ту же тему, сообразно со средствами исполнителей. Мы находимъ, что такъ играть Гамлета не слѣдуетъ, и какъ бы искусно и ловко ни разыгрывалъ актеръ «больнаго» принца, онъ намъ все равно не понравится въ качествѣ невѣрнаго толкователя Шекспира, какъ не понравился намъ г. Миттервурцеръ. Видя Гамлета такимъ, какимъ представилъ его вѣнскій артистъ, мы не можемъ понять, какъ могла Офелія полюбить такого… просто противнаго человѣка. А онъ производитъ именно впечатлѣніе «противнаго», какъ разъ вопреки тому, какимъ мы понимаемъ шекспировскаго Гамлета.
Оставляя въ сторонѣ невѣрное толкованіе, данное г. Митгервурцеромъ роли Гамлета, посмотримъ, какъ онъ исполнилъ ее въ этомъ своеобразномъ видѣ. Въ общемъ онъ старается быть естественнымъ и реальнымъ, что не всегда удобно въ такихъ трагедіяхъ Шекспира, какъ Гамлетъ, гдѣ реализмъ въ сценахъ съ привидѣніемъ, съ «тѣнью» короля, совершенно не у мѣста. «Тѣнь» является прямо изъ-за первой кулисы, покрытою сѣрымъ кисейнымъ балахономъ со шлейфомъ. Гамлетъ медленно, съ большими остановками подступаетъ къ привидѣнію, останавливается, наконецъ, лицомъ къ лицу съ нимъ и ощупываетъ призракъ руками… Правда, на лицѣ артиста выражается при этомъ хорошо продѣланный ужасъ; только едва ли для этого нужно было подходить такъ близко и руками, трогать то, что должно предполагаться неосязаемымъ. Вся эта сцена показалась намъ нѣсколько грубою, хотя не лишенною своеобразной эффектности; но уже совсѣмъ излишнимъ считаемъ мы воздушные поцѣлуи, которые посылаетъ Гамлетъ «тѣни» своего папаши въ слѣдующей за тѣмъ сценѣ. Тутъ эффектъ выходитъ довольно комическій. Въ такомъ же родѣ отдѣланы у г. Миттервурцера всѣ детали и иныя передѣланы, по нашему мнѣнію, ради произведенія извѣстнаго эффекта съ разсчетомъ, притомъ, на такую публику, которую надо «пробрать», а пробрать ее не легко чѣмъ-нибудь тонкимъ — голосомъ, игрою физіономіи, изящною и сдержанною мимикой. Г. Миттервурцеръ не обладаетъ такою силой и такою гибкостью голоса, какъ Поссартъ и Барнай; у него нѣтъ удивительной виртуозности перваго и доходящей порою до геніальности художественной простоты втораго. Нашъ теперешній гастролеръ нисколько, повидимому, не заботится о красотѣ движеній и позъ, считаетъ ихъ дѣломъ не нужнымъ и черезъ это, избѣгая аффектаціи, впадаетъ, все-таки, въ аффектацію, только въ сторону противуположную, — онъ какъ бы щеголяетъ некрасивостью манеръ и неуклюжестью фигуры и костюма. Этотъ своего рода «нигилизмъ» не мѣшаетъ ему, однако же, въ сценѣ съ Офеліей завертывать ее въ свой плащъ, съ очевиднымъ намѣреніемъ произвести эффектъ. Съ такою же цѣлью послѣ сцены съ матерью, оставшись одинъ, онъ беретъ канделябръ, идетъ къ драпировкѣ, отдергиваетъ ее и, молча, наклоняется надъ трупомъ убитаго имъ Полонія. Во время театральнаго представленія г. Миттервурцеръ сползаетъ съ колѣнъ Офеліи и лежитъ на животѣ, вытянувшись во всю длину и подперши рукою подбородокъ… Мы отмѣтили эти подробности для выясненія, что г. Миттервурцеръ не менѣе всякаго другаго артиста заботится о внѣшнихъ эффектахъ и лишь употребляетъ для этого иные пріемы, чѣмъ другіе. И — надо сказать правду — пріемы его очень оригинальны и смѣлы; но эффекты, ими производимые, выходятъ, все-таки, дѣланными, какъ читатель видитъ самъ изъ приведенныхъ нами примѣровъ. Въ общемъ исполненіе г. Миттервурцеромъ роли Гамлета оставляетъ довольно неопредѣленное впечатлѣніе, изъ котораго выдѣляется только одно съ достаточною для насъ ясностью, — что это опять не тотъ Гамлетъ, котораго мы такъ долго и тщетно желаемъ увидать на сценѣ.
Въ роли Шейлока г. Миттервурцеръ былъ неизмѣримо лучше, чѣмъ въ Гамлетѣ, особливо въ заключительной сценѣ суда. Мы находимъ, однако же, что и въ этой драмѣ вѣнскій артистъ не такъ передалъ шекспировскій типъ, какъ мы его понимаемъ. Шекспировскій Шейлокъ, прежде всего, убѣжденный, фанатическій еврей, всѣми силами души болѣющій изъ-за униженія своего народа и ненавидящій христіанство и христіанъ, которыхъ онъ считаетъ виновниками несчастій, постигшихъ его народъ. Накопленіе богатствъ для него не только цѣль, но и средство — возвыситься самому, поднять своихъ соплеменниковъ, сдѣлать сыновъ Израиля могущественными и униженіемъ христіанъ отомстить за униженіе евреевъ. Золото, огромные проценты, страшныя условія займа, — все это нужно ему для того только, чтобы растоптать подъ ногами, уничтожить самое христіанство въ лицѣ одного изъ самыхъ видныхъ его представителей, знатнаго венеціанскаго купца Антоніо. Шейлокъ не жалѣетъ о томъ, что пропадаетъ значительная сумма, данная имъ взаймы христіанину; онъ желаетъ, чтобы Антоніо не заплатилъ долга, и отказывается отъ двойной уплаты ради того только, чтобы потѣшиться надъ христіаниномъ и имѣть право собственноручно истязать врага Израиля. И лишь когда эта надежда не осуществилась, въ немъ опять просыпается жадность къ золоту, онъ опять унижается и, ползая на колѣняхъ, пытается вымолить свои червонцы. Эта основная черта характера Шейлока не достаточно выдвигается впередъ въ исполненіи г. Миттервурцера, главнымъ образомъ, потому, что артистъ, въ погонѣ за реальностью, изобразилъ въ Шейлокѣ современнаго вѣнскаго «жида» — закладчика, а не типическаго «еврея» съ его узкою, но, по его пониманію, возвышенною идеей борьбы за попранную вѣру отцовъ, за свой гонимый народъ. Эта основная сущность характера Шейлока какъ-то сглаживается въ исполненіи г. Миттервурцера и блѣднѣетъ въ первыхъ сценахъ, гдѣ именно ею-то и опредѣляется все послѣдующее. Ради реальности же, вѣроятно, вѣнскій артистъ счелъ умѣстнымъ придать говору Шейлока оттѣнокъ извѣстнаго жидовско-нѣмецкаго акцента, особливо подчеркнутаго въ то время, какъ онъ вызываетъ изъ дому дочь: «Іезыка… Іезыка…» Отъ всего этого фигура Шейлока въ исполненіи г. Миттервурцера явилась передъ нами значительно умаленною, чтобы не сказать — приниженною. И это впечатлѣніе не сглаживается сильно проведеннымъ послѣднимъ актомъ.
Непріятно, тяжело, говоря объ искусствѣ, отъ трагедій Гёте и Шекспира переходить къ такой пьесѣ, какъ Западня (Assomoir) Эмиля Золя, въ которой г. Миттервурцеръ играетъ роль спившагося рабочаго Бупо. Романъ Assommoir есть картина быта парижскихъ рабочихъ съ весьма слабою, можно сказать — ничтожною, романическою завязкой. Никакой драмы въ немъ нѣтъ, и таковой не оказывается въ перекроенной изъ него пьесѣ. Нѣмцы — народъ обстоятельный — не рѣшились назвать эту пьесу ни драмой, ни комедіей, и обозначили ее на афишахъ — «pariser Volksstück». Въ Парижѣ эта «парижская штука» привлекала массу зрителей, какъ иллюстрація въ роману, надѣлавшему много шума. Сценическая иллюстрація была исполнена поразительно: кабакъ «Assomoir», съ дистилляціоннымъ аппаратомъ, прачечная съ кранами настоящей горячей воды, съ клубами настоящаго пара, съ толпою прачекъ, обливающихъ другъ друга настоящею водой и дерущихся такъ, что побоище можно принять за настоящее, подмостки, по-настоящему обрушивающіяся на сценѣ, — все это воспроизводило дѣйствительность такъ реально, что парижане толпами бѣжали смотрѣть не драму, конечно, а новую «парижскую штуку». Данная нѣсколько лѣтъ тому назадъ въ Москвѣ, на сценѣ г. Лентовскаго, эта «штука» имѣла успѣхъ весьма слабый, несмотря на паръ и воду, на гуттаперчевыя платья прачекъ, обливающихся водой, и т. под. Въ театрѣ г. Парадиза не было даже этихъ приманокъ, и вся привлекательность «парижской штуки» ограничилась воспроизведеніемъ г. Миттервурцеромъ физическихъ страданій несчастнаго Купо, допившагося до бѣлой горячки. Признаемся чистосердечно, мы никогда не видали въ дѣйствительности людей, допившихся «до чортиковъ», и не беремся судить, насколько вѣрно изображаетъ г. Миттервурцеръ припадки delirium tremens, по смѣемъ думать, что изображать ихъ на сценѣ — дѣло совершенно лишнее. Все, что продѣлывалъ артистъ, воспроизводя припадки отравленія алкоголемъ, было очень страшно и очень отвратительно; только все это — не дѣло артиста и къ драматическому искусству не имѣетъ никакого отношенія, ибо это не игра, а передразниваніе физическихъ страданій несчастнаго человѣка. Играя Гамлета, Франца Мора, Кина, Ричарда III, всякую роль драматическую или комическую, артистъ проникается своею ролью, отождествляется духовно съ изображаемымъ лицомъ, переживаетъ разнообразныя его положенія, болѣе или менѣе ярко отраженныя въ его собственномъ сознаніи, болѣе или менѣе сильно волнующія его собственные нервы. Въ большей или меньшей силѣ впечатлительности, въ размѣрахъ способности отождествиться сказывается талантъ, и ими же, то-есть способностью къ отождествленію и впечатлительностью, опредѣляются и самыя свойства талантовъ, ихъ различіе и разнообразіе. Конечно, извѣстный талантъ нуженъ и для того, чтобы представить пьянаго или страдающаго какимъ-либо физическимъ недугомъ; но это будетъ уже не драматическій талантъ, а способность къ подражанію, или, говоря проще, къ передразниванію, такъ какъ никакая впечатлительность не въ состояніи трезваго человѣка заставить почувствовать что-либо похожее на опьянѣніе, или въ здоровомъ человѣкѣ вызвать тѣ корчи, которыми г. Миттервурцеръ поражалъ зрителей въ роли Купо. Мы уже не разъ говорили, что сцена существуетъ совсѣмъ не для воспроизведенія и демонстрированія патологическихъ, такъ сказать, препаратовъ, какъ бы мастерски ни были таковые приготовлены наблюденіями въ больницахъ и упражненіями въ судорогахъ и конвульсіяхъ передъ зеркаломъ. Вступивши на этотъ путь, сценическое искусство весьма рискуетъ зайти такъ далеко, что драма превратится въ патологическіе этюды въ лицахъ. На нѣмецкой сценѣ пьеса Золя не имѣетъ никакого другаго значенія, такъ какъ вся обстановочная часть, привлекавшая парижанъ, отсутствуетъ за неимѣніемъ средствъ, картины же парижскихъ нравовъ мы не видимъ потому, что нѣмцы, начиная съ г. Миттервурцера, и нѣмки, разыгрывающіе эту пьесу, ничуть не напоминаютъ французскихъ рабочихъ; и затѣмъ остается въ наличности только голый клиническій этюдъ на случай алкоголизма. Оказывается, что представить простаго парижскаго кровельщика въ его обыденной жизни много труднѣе, чѣмъ притворяться пьянымъ и умирающимъ отъ пьянства.
Въ русскомъ драматическомъ театрѣ Порша за февраль мѣсяцъ и начало марта прошелъ цѣлый рядъ бенефисовъ, на которые ставились по большей части старыя пьесы: такъ, г. Давыдовъ поставилъ на свой бенефисъ комедію Мольера Мѣщанинъ во дворянствѣ, г. Соловцовъ — драму Островкаго Грѣхъ да бѣда на кого не живетъ, г. Градовъ-Соколовъ — комедію Тетеревамъ не летать по деревамъ, г. Киселевскій въ свой прощальный бенефисъ поставилъ, хотя и не игранную, а все же старую пьесу покойнаго И. В. Самарина Въ концѣ сороковыхъ годовъ. Сезонъ закончился бенефисомъ антрепренера Ѳ. А. Порша, составленнымъ изъ отрывковъ прежде игранныхъ пьесъ. Нѣкоторые другіе бенефиціанты брали пьесы тоже изъ стараго репертуара. Должно быть, истощился, наконецъ, запасъ новинокъ, такъ и сыпавшихся на сценѣ г. Порша въ началѣ сезона и исчезавшихъ, прежде чѣмъ ихъ успѣютъ какъ слѣдуетъ разучить артисты. Для постоянныхъ посѣтителей театра это былъ настоящій калейдоскопъ, отъ смотрѣнія въ который ничего не остается въ памяти. Но въ этомъ, конечно, не виноваты ни антрепренеръ, ни артисты. Все мало-мало лучшенькое отбирается на казенныя сцены, попасть на которыя съ своею пьесой стремится каждый авторъ. Для частной сцены остается, такъ сказать, одинъ «бракъ». За истекшій сезонъ «браковку» слѣдуетъ признать довольно основательною, но, все-таки, недостаточно строгою. Отступаете отъ строгости можетъ быть объяснено ошибкою или же недостаткомъ новыхъ пьесъ, годныхъ для постановки на казенныхъ сценахъ. Но, разъ снисходительность допустима по этому послѣднему соображенію, то нельзя не пожелать, чтобы то же благодушное отношеніе распространялось на произведенія такихъ авторовъ, которые не состоятъ въ числѣ драматурговъ по профессіи. Въ репертуарномъ дѣлѣ односторонняя строгость ведетъ къ образованію тѣснаго «кружка», вліяніе котораго особенно вредно отражается на драматической литературѣ. Всякое другое произведеніе можетъ найти мѣсто въ одномъ изъ журналовъ или, въ крайнемъ случаѣ, выйти въ свѣтъ въ отдѣльномъ изданіи. Драматическое произведеніе не можетъ появиться въ надлежащемъ видѣ иначе, какъ на сценѣ, и нигдѣ не можетъ появиться въ лучшемъ видѣ, какъ на казенной сценѣ. Какими бы артистическими силами ни располагала частная сцена, ея труппа всегда будетъ слабѣе казенныхъ уже потому, что эти послѣднія отбирають себѣ выдающихся артистовъ, какъ только въ нихъ является надобность. Такъ, въ данную минуту петербургскій Императорскій театръ отобралъ у театра Корша г. Киселевскаго, московскій Малый театръ вынужденъ будетъ отобрать г. Давыдова, г. Рощинъ-Инсаровъ, навѣрное, не долго останется въ частной труппѣ… Но даже при теперешнемъ составѣ артистовъ многія пьесы, особливо съ сильными драматическими женскими ролями, не могутъ идти на сценѣ, театра Корша, а нѣкоторыя изъ тѣхъ, что въ истекшемъ сезонѣ не выдержали трехъ-четырехъ представленій, могли имѣть успѣхъ на сценѣ Малаго театра не меньшій, чѣмъ комедія Счастливецъ. Будь эта пьеса забракована для Императорской сцены, она бы провалилась съ перваго представленія; будь забракована Вторая молодость, она бы такъ и осталась въ портфелѣ автора; Хрущевскіе помѣщики и Съ бою весьма бы рисковали потерпѣть плачевную участь потому, что въ труппѣ г. Корша нѣтъ г-жъ Ѳедотовой, Ермоловой и Никулиной. И — наоборотъ — мы думаемъ, что нѣкоторыя изъ пьесъ, забракованныхъ для казенной сцены и уничтоженныхъ частнымъ театромъ, могли бы на сценѣ Малаго театра имѣть не меньшій успѣхъ, чѣмъ, и, во всякомъ случаѣ, неизмѣримо большій, чѣмъ Семья и Княгиня Курагина. Заканчивая наши отчеты объ истекшемъ сезонѣ, мы отъ души желаемъ, чтобы къ возобновленію спектаклей «браковка» измѣнила нѣсколько свое направленіе въ смыслѣ большей мягкости въ одну сторону и большей осмотрительности въ другую.