Московскіе театры.
правитьСергѣй Андреевичъ Юрьевъ продолжаетъ знакомить русскую публику съ драматическими произведеніями знаменитѣйшихъ иностранныхъ писателей. Въ прошломъ январѣ мѣсяцѣ имъ поставлены: на сценѣ Малаго театра трагедія Лопе де Вега де Карпіо Звѣзда Севильи и на сценѣ Большаго театра — Анmоній и Клеопатра Вильяма Шекспира. Трагедія Шекспира была дана на сценѣ Большаго театра по двумъ соображеніямъ: во-первыхъ, потому, что для ея постановки необходимы декораціи и приспособленія, которыхъ нѣтъ въ Маломъ театрѣ; во-вторыхъ, потому, что она шла въ бенефисъ Г. Н. Ѳедотовой, въ день юбилея по случаю исполнившагося двадцатипятилѣтія ея служенія искусству. Юбилейное торжество до нѣкоторой степени заслонило собою трагедію Шекспира; оваціи высокоталантливой артисткѣ, вѣнки, подарки, букеты, привѣтственныя рѣчи, громы вызововъ, восторженныя изъявленія глубокаго сочувствія и признательности публики и представителей артистическаго міра относились не къ данному представленію, а ко всей дѣятельности первой драматической артистки нашего театра. Мы не расхолодимъ критикой юбилейнаго настроенія, вынесеннаго публикой изъ этого спектакля, а потому и обратимся къ отчету о Севильской Звѣзѣ, привлекающей больше публики, чѣмъ какая-либо изъ пьесъ нынѣшняго сезона.
На афишѣ значится, что трагедія Лопе де Вега «передѣлана для сцены С. А. Юрьевымъ». Не зная подлинника, мы не можемъ судить, въ чемъ именно заключается «передѣлка» и что въ видѣнной нами пьесѣ принадлежитъ испанскому драматургу и что въ ней измѣнено переводчикомъ. Во всякомъ случаѣ, «передѣлка» не коснулась основной фабулы, трагедія осталась довольно ходульною и сплетенною изъ ряда неправдоподобностей, которыя пропускаются зрителемъ, такъ сказать, мимо ушей и глазъ лишь потому, что вся эта исторія происходитъ въ какой-то невѣдомой странѣ и Богъ знаетъ когда, — быть можетъ, тамъ, же, гдѣ разыгрывается Шекспировская Зимняя сказка и около того же небывалаго времени. Ничуть не сходная съ этою пьесой, испанская трагедія намъ невольно ее напомнила, хотя эта послѣдняя во всѣхъ отношеніяхъ ниже Зимней сказки. Въ трагедіи Лопе де Вега красавица Эстрелья, прозванная «звѣздою Севильи» (г-жа Ермолова), плѣняетъ сердце короля дона Санхо (г. Горевъ). Поддаваясь страсти и совѣтамъ довѣреннаго царедворца, дона Аріаса (г. Невскій), король рѣшается на безчестный поступокъ, подкупаетъ служанку Эстрельи, невольницу Матильду, и при ея помощи проникаетъ ночью въ домъ красавицы. Въ это время неожиданно возвращается братъ Эстрельи, Бу сто Табера (г. Ленскій). Встрѣтивши въ темнотѣ незнакомаго мужчину у дверей комнаты сестры, Бусто обнажаетъ мечъ и хочетъ позвать слугъ. Король, вынужденъ назвать себя, дабы избѣжать публичнаго скандала. Бусто, конечно, узнаетъ короля, но дѣлаетъ видъ, будто не узналъ его, и высказываетъ весьма горькую правду: «Не вѣрю я, — говоритъ онъ, — чтобы нашъ благородный король позволилъ себѣ забраться тайкомъ въ домъ своего вѣрнаго рыцаря и тѣмъ осрамить честную дѣвушку одной изъ лучшихъ фамилій Севильи». Онъ вынуждаетъ короля обнажить мечъ и защищаться. Они бьются; Бусто щадитъ короля и заставляетъ его удалиться. Потомъ онъ зоветъ слугъ, открываетъ истину и приказываетъ повѣсить невольницу на воротахъ своего замка, приколовши ей на грудь данную ей королемъ вольную. На другой день король видитъ изъ оконъ своего дворна повѣшенную невольницу и уличающій его документъ. Охваченный стыдомъ и негодованіемъ, король поддается совѣту Аріаса и приказываетъ убить Бусто Табера, храбрѣйшаго изъ рыцарей Севильи. Дли исполненія королевской мести, Аріасъ указываетъ на Ортиса (г. Южинъ), друга Таберы и жениха Эстрельи, котораго и вводитъ въ покои короля. Король говоритъ Ортису, что одинъ кабальеро оскорбилъ его, что онъ, король, не можетъ лично смыть обиду кровавою местью, почему и возлагаетъ эту обязанность на Ортиса. Какъ вѣрный рыцарь, Ортисъ клянется исполнить волю короля и сохранить тайну даже въ томъ случаѣ, если бы самъ король приказывалъ ему открыть имя того, кто побудилъ его совершить убійство. Имя намѣченной жертвы король отдаетъ Ортису въ запечатанной запискѣ. Ортисъ на площади открываетъ записку и узнаетъ, что поклялся убить друга, брата своей возлюбленной. Послѣ тяжелой душевной борьбы между личнымъ чувствомъ и сознаніемъ долга, Ортисъ встрѣчается съ дономъ Табера, вызываетъ его на поединокъ и убиваетъ тутъ же на площади. Сбѣжавшемуся народу и алькадамъ онъ объявляетъ, что онъ совершилъ убійство. Его арестуютъ. Донна Эстрелья ждетъ жениха въ свадебномъ уборѣ. Уже раздаются звуки музыки; но вмѣсто ожидаемаго возлюбленнаго, въ домъ входитъ толпа людей и вноситъ тѣло убитаго Бу сто Табера. Алькады объявляютъ имя убійцы. Эстрелья приказываетъ ввести убійцу, горько упрекаетъ его, требуетъ сказать причину, побудившую его совершить ужасное дѣло. Ортисъ отказывается отвѣчать. Эстрелья бросается на него съ кинжаломъ… Тутъ происходитъ на сценѣ нѣчто не совсѣмъ понятное: Эстрелья ударяетъ кинжаломъ Ортиса, но не наноситъ ему никакого вреда. Почему? — для зрителя это не ясно. Въ слѣдующей картинѣ Эстрелья является во дворецъ и проситъ короля выдать ей, по обычаю Севильи, убійцу брата для кровавой мести. Король приказываетъ выдать ей Ортиса головой. Но тотчасъ же раскаивается въ этомъ и посылаетъ Аріаса тайно освободить рыцаря и дать ему средство скрыться. Ортисъ въ тюрьмѣ отклоняетъ предложеніе Аріаса спастись бѣгствомъ. Вслѣдъ за тѣмъ приходитъ Эстрелья, и, забывши о кровавой мести, тоже уговариваетъ своего возлюбленнаго бѣжать въ чужіе края. Рыцарь отказывается, находя это недостойнымъ и несоотвѣтствующимъ его понятіямъ о чести; онъ отказывается также открыть ей, чья воля руководила имъ въ этомъ братоубійственномъ дѣлѣ. Эстрелья и безъ его словъ нашла разгадку тайны. «Да, — говоритъ она, — я понимаю. Ты не могъ и теперь не можешь поступить иначе; такъ повелѣваетъ тебѣ долгъ подданнаго… Но и я знаю теперь, какъ мнѣ должно поступить». Между тѣмъ, короля мучаетъ раскаяніе; онъ, во что бы не стало, хочетъ спасти Ортиса и убѣждаетъ алькадовъ произнести надъ нимъ снисходительный приговоръ. Алькады выражаютъ королю чувства безпредѣльной вѣрноподданнической преданности и удаляются для постановленія приговора. Принесенный ими вердиктъ опредѣляетъ Ортису смертную казнь. Король въ негодованіи рѣзко выговариваетъ алькадамъ за то, что они ослушались его королевской воли. Алькады возражаютъ, что ихъ руки и мечи всегда готовы на службу королю, что они головы, сложить готовы за своего короля; но что самимъ же королемъ они поставлены блюсти законы и судъ творить по совѣсти, а совѣсть ихъ не можетъ подчиняться никакимъ велѣніямъ. Тогда король приказываетъ собрать на площади весь народъ Севильи, призвать туда же Эстрелью и привести Ортиса. Тутъ еще разъ король требуетъ отъ рыцаря, чтобъ онъ сказалъ, что понудило его убить Бусто де Табера. Ортисъ отвѣчаетъ, что долгъ чести запрещаетъ ему исполнить приказаніе короля я что онъ готовъ лучше подвергнуться смертной казни, чѣмъ измѣнить рыцарскому слову. Король всенародно объявляетъ, что онъ виновенъ въ смерти Бусто, изгоняетъ недостойнаго ближайшаго совѣтника Аріаса, распускаетъ совѣтъ алькадовъ и непосредственно обращается къ народу съ выраженіемъ королевской воли, чтобъ отнынѣ между нимъ и народомъ не было никакихъ преградъ. Ортиса онъ призываетъ помочь ему осуществить его начинанія на благо народа. Народъ шумнымъ диковаліемъ привѣтствуетъ монарха и выражаетъ ему всю безграничность своей любви. Чтобы завершить общую радость, король пытается устроить бракъ между Ортисомъ и Эстрельей. Звѣзда Севильи отклоняетъ это предложеніе и говоритъ, что у нея уже есть женихъ — Христосъ и она спѣшатъ къ нему. Занавѣсъ падаетъ при восторженныхъ кликахъ севильскаго народа и при аплодисментахъ полнаго театра.
И аплодисменты эти весьма заслужены, прежде всего, превосходною постановкой пьесы, вполнѣ достойною первой въ Россіи сцены и почти безукоризненною. Къ сожалѣнію, мы не можемъ пропустить слова «почти», хотя, — спѣшимъ прибавить, — относится оно къ неважнымъ и легко устранимымъ мелочамъ. Такъ, въ первой картинѣ четвертаго дѣйствія придворный кавалеръ докладываетъ королю, что его желаетъ видѣть донна Эстрелья, пришедшая съ своею свитой, и что всѣ они въ глубокомъ траурѣ. Входитъ г-жа Ермолова, дѣйствительно одѣтая вся въ черное, а за нею пять или шесть дамъ въ черныхъ накидкахъ, изъ-подъ которыхъ сверкаютъ красныя, голубыя и всякія пестрыя юбки, что дѣлаетъ этихъ дамъ похожими на маскарадныхъ ряженыхъ. Къ тому же, если на афишѣ и стоитъ «свита Эстрельи», то почему выпускаютъ на сцену однѣхъ только дамъ и нѣтъ съ ними ни пажей, ни écuyers, необходимо входившихъ въ составъ свиты всякой знатной дамы рыцарскихъ временъ? Въ пьесѣ очень важное мѣсто занимаетъ совѣтъ алькадовъ. Между тѣмъ, на сценѣ мы видимъ только двоихъ (гг. Рябова и Левицкаго). Каждый изъ нихъ говоритъ по нѣскольку словъ. Мы думаемъ, что слѣдовало бы выпускать не двоихъ только имѣющихъ роли алькадовъ, а цѣлый ихъ совѣтъ, чтобы зритель воочію видѣлъ то учрежденіе, о которомъ идетъ рѣчь. Къ слову объ алькадахъ: на афишѣ они названы въ одномъ мѣстѣ «алькальдами», въ другомъ «алкаидами», и нигдѣ не названы «алькадами», какъ принято у насъ говорить и какъ называютъ ихъ дѣйствующія лица на сценѣ. На афишѣ въ обоихъ случаяхъ, очевидно, опечатки; ихъ желательно бы избѣгать въ виду хотя бы того, что театры посѣщаются и такими зрителями, которыхъ потенъ не разувѣришь въ томъ, что гг. Рябовъ, Левицкій и Дубровинъ изображали не алькальдовъ и алкаидовъ. Положимъ, послѣднее названіе подходитъ къ арабскому (al caid) ближе, чѣмъ алькадъ, но въ европейскихъ языкахъ принято послѣднее и его слѣдуетъ держаться. Настолько же къ постановкѣ, насколько къ игрѣ артистовъ относится высказанное нами выше относительно удара кинжаломъ, наносимаго Эстрельей Ортису, а равнымъ образомъ мы находимъ нѣсколько излишними фехтовальные эффекты, которые продѣлываютъ гг. Ленскій и Южинъ въ первой картинѣ третьяго дѣйствія. Въ балетѣ это было бы, пожалуй, умѣстно, а въ трагедіи, и, притомъ, въ одномъ изъ самыхъ сильныхъ ея моментовъ, такое прыганье и дребезжанье шпагами по полу вызываетъ невольную улыбку.
Что касается игры артистовъ, то мы съ особеннымъ удовольствіемъ. заносимъ въ нашъ отчетъ тѣ чувства истиннаго восторга, которыя возбудила въ насъ г-жа Ермолова превосходнымъ исполненіемъ трудной роли Эстрельи.
Въ роляхъ Іоанны д’Аркъ, весталки Олимпіи въ Побѣжденномъ Римѣ, героини трагедіи Гуцкова Уріель Акоста и въ Севильской Звѣздѣ замѣчательный талантъ М. Н. Ермоловой является во всей своей красотѣ и силѣ. Наши бытовыя пьесы не даютъ для этого необходимаго простора, за исключеніемъ развѣ одной, снятой со сцены драмы Около денегъ. Г. Ленскій былъ очень хорошъ въ роли Бусто Табера; но роль эта не велика и не особенно сильна. Мы бы предпочли видѣть г. Ленскаго въ роли короля, которая далеко не по силамъ г. Гореву. Такой обмѣнъ ролями послужилъ бы къ большому украшенію пьесы. Остальные исполнители не портили общаго впечатлѣнія и трагедія прошла весьма, дружно. Какъ на недостатокъ трагедіи Лопе де Вега, одинъ изъ театральныхъ критиковъ указываетъ на полное въ ней отсутствіе комическаго элемента, и онъ совершенно правъ. Во все продолженіе пяти дѣйствій и десяти картинъ, раздѣленныхъ антрактами, нѣтъ ни одного момента, вызывающаго смѣхъ или улыбку у зрителя. Это, по правдѣ сказать, чрезвычайно томительно и дѣлаетъ пьесу очень скучною. Если бы не игра г-жи Ермоловой, то Звѣзда Севильи едва ли бы могла держаться на сценѣ, несмотря на превосходную постановку, никогда не виданную еще на сценѣ Малаго театра.
Годъ тому назадъ въ театрѣ Корша шла пьеса г. Салова матушка, передѣланная авторомъ изъ его же романа Молодой ольшанскій баринъ. Въ прошломъ мѣсяцѣ на сценѣ Малаго театра поставлена другая передѣлка изъ того же романа, написанная И. Д. Ге и И. А. Саловымъ, авторомъ романа и вышеназванной комедіи. Эта вторая передѣлка носитъ названіе Самородокъ. Въ XI кн. Русской Мысли 1885 г. мы дали отзывъ о комедіи Степь-матушка и въ немъ передали содержаніе пьесы г. Салова. Самородокъ очень немногимъ отличается отъ Степи-матушки, а по содержанію такъ и ничѣмъ отъ нея не разнится и не можетъ разниться, будучи пересказанъ въ лицахъ того же романа. Точно такъ же жена кулака-купца Обертышева влюбляется въ молодаго помѣщика Бурганова, бѣгаетъ къ нему на свиданія тайкомъ отъ нелюбимаго, грубаго мужа, собирается убѣжать съ своимъ возлюбленнымъ; на послѣднемъ свиданіи ихъ подкарауливаетъ мужъ, и молодая женщина бросается съ кручи въ рѣку. Капитальный недостатокъ пьесы состоитъ въ томъ, что въ ней нѣтъ никакой драмы. Это просто повѣсть въ лицахъ, весьма возможная въ дѣйствительности, но очень мало правдоподобная въ томъ видѣ, въ какомъ она изображена на. сценѣ въ Самородкѣ. Въ этомъ отношеніи мы отдаемъ предпочтеніе передѣлкѣ г. Салова и данное имъ заглавіе — Степь-матушка находимъ болѣе подходящимъ. Какъ жанрово-бытовая картинка, Степь-матушка даетъ опредѣленное и ясное представленіе о житьѣ-бытьѣ въ глуши степной провинціи. Что же касается Самородка, то, прежде всего, у зрителя возникаетъ вопросъ: ктО же тутъ «самородокъ»: кулакъ Обертышевъ или его жена Агаѳья? — и по нѣкоторомъ обсужденіи получается отвѣтъ, что ни тотъ, ни другая. Но суть дѣла не въ названіи, а въ томъ, что Агаѳья, жена степнаго кулака, нисколько не отличающаяся развитіемъ отъ любой провинціальной и деревенской мѣщанки, топится потому только, что ея влюбленный сказалъ: «Я долженъ спасти ее, — меня къ тому обязываетъ честь моя». — «Такъ только честь? — восклицаетъ, Агаѳья, — честь только?… Ты не умѣешь любить, Боря, и не надо мнѣ ни твоей чести, ни твоей защиты!…» И Агаѳья топится изъ-за этихъ словъ своего возлюбленнаго, обращенныхъ не къ ней даже, а къ ея мужу, передъ которымъ было бы нелѣпо Борису Курганову распинаться въ любви къ его супругѣ. Это самоубійство является такъ, невзначай; оно настолько не связано съ сущностью пьесы, что авторы въ обѣихъ ея редакціяхъ назвали ее комедіей, а не драмой. Въ первыхъ 3-хъ дѣйствіяхъ Агаѳья держитъ себя какъ подобаетъ разбитной мѣщанкѣ, грубо кокетничаетъ со становымъ, съ молодымъ Бургановымъ и съ учителемъ, спокойно относится къ грубости мужа, къ его кулаческимъ продѣлкамъ и мошенничествамъ, даже охотно помогаетъ ему въ нихъ. И вдругъ, ни съ того, ни съ сего, въ послѣднемъ дѣйствіи начинаетъ чувствовать и говорить какъ образованная барышня, бросается въ воду изъ-за словъ своего возлюбленнаго, въ которыхъ усматриваетъ очень тонкіе оттѣнки чувства, едва ли доступные пониманію такой женщины, какъ Агаѳья Обертышева. Цѣльною и характерною фигурой вышла одна только личность самого Обертышева. Въ превосходномъ исполненіи г. Рыбакова Обертышевъ является почти типомъ. Игра же г-жи Никулиной не сглаживаетъ недостатковъ и промаховъ, допущенныхъ авторами въ изображеніи Агаѳьи; характеръ выходитъ блѣднымъ, неопредѣленнымъ. Г. Южинъ совершенно вѣрно передалъ роль молодаго Курганова. Г. Музилъ въ роли отца Курганова представилъ слишкомъ дряхлаго и глупаго, или выжившаго изъ ума старика, тогда какъ онъ совсѣмъ не глупъ и не можетъ быть такою руиной, какою оказывается г. Музиль. А г. Макшеевъ, въ роли его слуги, Савельича, утрируетъ грубость. Вслѣдствіе этого, очень хорошенькія и теплыя сценки между доживающими свой вѣкъ стариками и затѣмъ между ними и молодымъ Кургановымъ выходятъ лишенными необходимой мягкости, того трогательнаго комизма, который въ исполненіи г. Киселевскаго (Курганова-отца) и Борисовскаго (Савельича), — въ трогалъ за душу зрителя и сквозь улыбку вызывалъ невольную слезу. Г. Садовскій, по нашему мнѣнію, не совсѣмъ вѣрно передаетъ довольно своеобразную личность учителя Любомудрова. Съ особенною рельефностью эта неправильность обнаруживается въ слезливомъ тонѣ, въ какомъ этотъ, видавшій всякіе виды, «плебей» и «пролетарій» говоритъ съ молодымъ бариномъ. Въ изображеніи г. Садовскаго Любомудровъ выходитъ какимъ-то плаксой, почти нытикомъ, неспособнымъ къ борьбѣ; тогда какъ на самомъ дѣлѣ это человѣкъ избитый, но не забитый, не мирящійся, не способный ни согнуться, ни уступить. Онъ и Курганова-то полюбилъ потому только, что онъ «плебей» — сила, идущая на бой съ мракомъ и дикостью деревенскаго невѣжества и пользующагося имъ кулачества, а Борисъ Кургановъ — честный и хорошій барчукъ, но слабый, мягкій; ему такая борьба не по силамъ. Его одолѣваетъ проходимецъ становой, его опутываетъ денной разбойникъ Обертышевъ и, опутавши, «слопаетъ». Не хныканье, а злоба и несокрушимая энергія должны звучать въ монологѣ Любомудрова въ третьемъ дѣйствіи. «Мы раздражаемся съ пеленокъ», — говоритъ онъ; и вотъ этого то раздраженія, начавшагося съ минуты рожденія и все растущаго, все накопляющагося, или убивающаго человѣка, или закаляющаго его, мы и не слышимъ въ рѣчи г. Садовскаго. Для насъ понятна, впрочемъ, причина ошибки г. Садовскаго. Ему, какъ исконному горожанину, мало знакомъ и не совсѣмъ ясенъ типъ Любомудрова. Къ тому же, его ввели въ заблужденіе заключительныя слова этой сцены: «Вотъ вы и расчувствовались, — говоритъ учитель Курганову. — Эхъ, какъ васъ легко…» Кургановъ, дѣйствительно, расчувствовался, только не въ смыслѣ готовности проливать слезы надъ участью хныкающаго семинариста. Онъ, просто, протягиваетъ руку Любомудрову въ видѣ выраженія своего сочувствія энергіи и силѣ, благодаря которымъ въ этомъ «плебеѣ» сохранилась «искра Божія», и «готовность голову сложить ради торжества истины…» А такая готовность никакъ не можетъ совмѣщаться со слезливостью. Наше искреннее уваженіе къ таланту М. П. Садовскаго даетъ намъ право посовѣтовать ему сыграть эту роль такъ, какъ мы указываемой тогда, — мы убѣждены, — его монологъ въ третьемъ дѣйствіи вызоветъ не жиденькіе аплодисменты, какими провожаетъ публика своего любимца, а цѣлый громъ рукоплесканій, свидѣтельствующій о томъ, что «расчувствовался» и зритель. Г. Рѣшимовъ былъ необыкновенно хорошъ въ роли становаго пристава Пантелонова, изъ котораго, несмотря на незначительность роли, талантливый артистъ съумѣлъ сдѣлать настоящій типъ современнаго полицейскаго франта.