«Аполлонъ», № 12, 1910
Зимній сезонъ начался съ постановки «Карамазовыхъ» въ Художественномъ театрѣ. Постановка эта вызвала цѣлый рядъ статей и лекцій о Достоевскомъ и о трагедіи Карамазовыхъ. Театральное событіе стало общелитературнымъ.
Самую постановку Художественнаго театра, несмотря на многіе недочеты, слѣдуетъ признать превосходной! Положительныя осуществленія съ избыткомъ покрываютъ всѣ ошибки. Думаю, что мнѣ нечего сообщать о томъ, что этотъ театръ, дѣлая «выкройку» сценъ, нигдѣ не измѣнилъ текста романа, ввелъ «чтеца», прочитавшаго описательныя вставки, и игралъ безъ декорацій — на сплошномъ сѣромъ фонѣ и въ присутствіи только тѣхъ предметовъ, которые необходимы по ходу дѣйствія. Московская критика, какъ это принято, встрѣтила эту попытку очень сурово, сосредоточивъ свое вниманіе не на существенномъ, а на случайномъ, и осуждая чтеца. Тѣ же изъ критиковъ, которые обладали сверхъ проницательности еще эстетическими принципами, выражали свое глубокое негодованіе на кощунственность передѣлки романа въ драму.
Такимъ образомъ, вопросъ о «Карамазовыхъ» раздѣлился на три русла: законна ли передѣлка романа для сцены? въ чемъ трагическая сущность Карамазовыхъ? и, наконецъ, самъ Достоевскій и трагедія его творчества.
Первый вопросъ былъ разработанъ менѣе всего. Мнѣ же онъ представляется въ такомъ видѣ: трагедія можетъ возникнуть лишь тамъ, гдѣ для нея существуетъ уже подготовленный матеріалъ, т. е. эпически обработанный миѳъ. Эпосомъ нашего времени является романъ. И дѣйствительно, мы видимъ въ исторіи современнаго французскаго театра, что романъ имѣетъ опредѣленную склонность превращаться въ драму: ничто драматически важное въ романѣ не можетъ не быть перенесеннымъ на сцену. Русскій театръ же имѣлъ опредѣленной склонности къ эпическимъ формамъ, особенно у Туpгенева и у Чехова. Все же, что было трагическаго въ русской душѣ, воплотилось въ романѣ. Русскій классическій романъ XIX вѣка, особенно Достоевскій и Толстой, это нашъ трагическій миѳъ. Только изъ него можетъ подлинная русская трагедія черпать свой матеріалъ. Поэтому рѣшеніе Художественнаго театра инсценировать «Братьевъ Карамазовыхъ» не только законно, но и неизбѣжно.
О трагедіи Карамазовыхъ пока больше говорилось, чѣмъ писалось. Ей была посвящена лекція Сергѣя Соловьева. Несомнѣнно, что въ романѣ уже заключены не только всѣ элементы трагедіи, но и дана сама трагедія. Кромѣ того все дѣйствіе у Достоевскаго сосредоточено въ діалогахъ, а описательныя страницы носятъ характеръ и стиль разросшихся ремарокъ. Остается только вынуть осторожно трагедію изъ романа. Сергѣй Соловьевъ утверждалъ, что «Карамазовы» представляютъ чисто античную трагедію и ставилъ «отцеубійцу» Дмитрія рядомъ съ отцеубійцей Эдипомъ. Это утвержденіе вызвало цѣлый рядъ очень основательныхъ возраженій со стороны Булгакова, Бердяева и Андрея Бѣлаго, разсматривавшихъ «Карамазовыхъ», какъ трагедію чисто христіанскую. На этомъ диспутѣ стоитъ остановиться подробнѣе, т. к. основныя положенія спорившихъ характерно выражали группировки мнѣній.
Самый рефератъ Сергѣя Соловьева, исполненный внутреннихъ противорѣчій и произвольныхъ утвержденій, не былъ интересенъ, но мысли оппонентовъ его были законченны и значительны.
С. Соловьевъ разсматривалъ Достоевскаго сквозь призму Діонисизма — понятіе въ его устахъ крайне неопредѣленное, т к. оно совмѣщало элементы Аполлиническіе вмѣстѣ съ элементами Вакхическими и въ тоже время исключало стихію Діониса Загрея. Онъ утверждалъ, что Толстой — Гомеръ, а Достоевскій — Эсхилъ русской литературы; что Достоевскій не писалъ трагедій только потому, что античная трагедія въ его эпоху еще не была воскрешена; что русскій Діонисизмъ выразился въ Пушкинѣ, Тютчевѣ и Баратынскомъ; что «Братья Карамазовы» не потому остались незаконченными, что Достоевскій умеръ, но что онъ умеръ оттого, что у него не было силъ закончить «Бр. Карамазовыхъ»; а не было силъ потому, что самъ онъ былъ талантъ большой, но извращенный.
Въ «Карамазовыхъ» Достоевскій устыдился впервые своей эпилепсіи, которую онъ раньше идеализировалъ, награждая ею кн. Мышкина, а здѣсь онъ отдалъ ее извергу Смердякову. Но въ «Карамазовыхъ» остаются «лакейски-грязныя страницы». Діонисическое ученье Зосимы есть иксъ, т. к. основано на рожденіи отъ духа, а не отъ плоти. Что по замыслу Достоевскаго Дмитрій долженъ былъ символизировать апостола Петра, Иванъ — Павла, Алеша — Іоанна; что это Достоевскому не удалось; что Діонисъ — это святость зачатія и мукъ рожденія; что истинному духу христіанства болѣе соотвѣтствуетъ у Достоевскаго отецъ Ѳерапонтъ, а не старецъ Зосима. Что религія русскаго народа — это религія Матери-Сырой Земли — Богоматери-Деметры; въ землѣ заключена та святость, которой надо учиться; что новое пришествіе Діониса принесетъ съ собою новый Славянскій Ренессансъ.
С. Н. Булгаковъ, говоря о «Карамазовыхъ», какъ о христіанской трагедіи, указалъ на противоположеніе Зосимѣ Ѳеодора Карамазова (которому Достоевскій изъ самоуниженія уступилъ свое имя): они оба умираютъ въ одну и ту же ночь, и въ тотъ же самый моментъ, когда Алеша въ экстазѣ, послѣ сна о Канѣ Галилейской, цѣлуетъ землю, — Митя мчится въ Мокрое и ведетъ пророческую бесѣду съ ямщикомъ, а Иванъ томится въМосквѣ отъ неразрѣшенныхъ вопросовъ. Вотъ трагическое единство въ замыслѣ Достоевскаго. Затѣмъ С. Булгаковъ доказывалъ тождество ученія Зосимы съ ученіемъ восточныхъ учителей православія, пустынножителей Сиріи и Ѳиваиды, сопоставляя тексты поученій Зосимы съ текстами Исаака Сирина.
Н. А. Бердяевъ говорилъ о томъ, что главное у Достоевскаго — это проблема личности, какъ неповторяемаго міра. Это основная проблема христіанства, чуждая Діонисизму, который имѣетъ дѣло съ основными токами природы. Вообще же Достоевскій не можетъ быть выраженъ ни въ какихъ античныхъ категоріяхъ, какъ ни одно явленіе христіанскаго міра, даже Ницше. Достоевскій не былъ и никогда не могъ быть пророкомъ Діониса, потому что все въ немъ связано съ ликомъ Христа.
Рѣчь Андрея Бѣлаго находилась въ непосредственной связи съ тѣмъ докладомъ о Достоевскомъ, который онъ читалъ въ Религіозно-Философскомъ Обществѣ мѣсяцъ назадъ. Это засѣданіе было все посвящено Достоевскому, но не спеціально «Карамазовымъ» и не по поводу постановки. Основная мысль Андрея Бѣлаго сводится къ тому, что Достоевскій былъ боленъ трагедіей творчества, свойственной всему русскому искусству. Примѣръ трехъ великихъ русскихъ художниковъ — Гоголя, Достоевскаго и Толстого, показываетъ, что искусство не было ихъ окончательною цѣлью. Художникъ стремится самъ стать своею собственной, окончательной художественной формой. Гоголь и Достоевскій погибли. Толстой достигъ. Сказано: «Заповѣдь новую даю вамъ». Я спрашиваю, какъ понимать это? Если любовь была новая, то къ Діонисизму не можетъ быть возврата никогда. Христіанство приведетъ насъ не къ Голгоѳѣ, а къ новому небу и къ новой землѣ.
Изъ этихъ схематически намѣченныхъ точекъ горизонта литературныхъ мнѣній ясно видно, какая атмосфера создалась вокругъ постановки Художеств. театра: съ одной стороны — зрители-обыватели съ твердыми эстетическими принципами о томъ, что передѣлывать романъ въ драму — кощунство; съ другой — литераторы и философы, очень чуткіе, но забывающіе тотчасъ же о сценѣ, слѣдуя за развитіемъ собственной своей мысли. Отсутствіе средней театральной публики, любящей искренно театръ и въ то же время наивной и довѣрчивой, дѣлаетъ судьбу театра очень трудной. Художественному театру приходится какъ бы «творить въ пустую», что лишаетъ его очень многаго. Хотя, вообще, театральная публика въ Москвѣ болѣе благодарный матеріалъ, чѣмъ въ Петербургѣ…
Мало кто подошелъ къ постановкѣ «Карамазовыхъ» съ чисто театральными требованіями. Ошибкой постановки было то, что театръ далъ «Сцены изъ романа», тогда какъ его задачей должно было дать трагедію Карамазовыхъ.
Трагедія, какъ мы сказали, въ романѣ заключена. Ее нужно только вынуть оттуда, что при введеніи «чтеца» не трудно. (Кстати — это тотъ самый чтецъ, читающій ремарки и имена дѣйствующихъ лицъ, котораго требовалъ Ѳ. Соло губъ четыре года назадъ въ статьѣ о театрѣ). Но закончены въ романѣ только трагедіи Дмитрія и Ивана. Для судьбы Алеши — романъ только прологъ. Поэтому было бы логично сократить роль Алеши до минимума. А между тѣмъ сценарій Художественнаго театра изобилуетъ сценами чисто эпизодическими, оставленными только ради Алеши, которыя тормазятъ дѣйствіе. Для главныхъ ролей Художественный театръ нашелъ прекрасныхъ исполнителей: г. Вороновъ геніально создалъ Смердякова; Германова передала все обаяніе Грушеньки; Бутова создала незабываемую фигуру изъ сумасшедшей жены капитана Снѣгирева; Леонидовъ и Качаловъ были подлинными Митей и Иваномъ, а Москвинъ хорошимъ кап. Снѣгиревымъ. И, что было дѣйствительно цѣнно, Московскій театръ далъ не иллюстрацію, а возсозданіе произведенія: душа бывала охвачена трепетомъ трагедіи въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ раньше глаза спокойно скользили по страницѣ книги. Театръ уводилъ зрителя за грани романа, что свидѣтельствуетъ объ истинной художественной цѣнности этой постановки.
Въ настоящее время въ Художественномъ театрѣ идутъ репетиціи «Miserere» Юшкевича и возобновленъ «Мѣсяцъ въ деревнѣ» съ Качаловымъ вмѣсто Станиславскаго.
Съ распаденіемъ «Вѣсовъ» и прекращеніемъ «Золотого Руна» литературныя группы Москвы, существовавшія послѣднія шесть лѣтъ, совершенно измѣнились. «Золотое Руно» прекратилось безслѣдно, такъ какъ не было сопряжено ни съ какими эстетическими группировками. Съ его прекращеніемъ исчезло то убѣжище, въ которомъ всегда могла спастись статья, отвергнутая другими журналами. Изъ «Вѣсовъ» -же выдѣлилась группа младшаго поколѣнія «Скорпіона», которая въ лицѣ Андрея Бѣлаго и Эллиса стала во главѣ издательства «Мусагетъ». Такимъ образомъ Москва осталась безъ эстетическаго журнала. Отъ старшаго поколѣнія «Скорпіона» въ Москвѣ въ настоящее время одинъ Валерій Брюсовъ.
Брюсовъ въ настоящее время принялъ на себя редакторство литературнаго отдѣла въ «Русской Мысли». Но это не значить, что «Русская Мысль» въ извѣстномъ смыслѣ станетъ продолженіемъ «Вѣсовъ». Съ одной стороны, этотъ журналъ слишкомъ связанъ своими тридцатилѣтними традиціями, чтобы допустить слишкомъ рѣзкое измѣненіе направленія, съ другой же стороны самъ Брюсовъ, повидимому, отходитъ отъ «молодой» литературы и не призоветъ въ составъ своего кабинета прежнихъ своихъ сотоваритей по «Вѣсамъ».
Такъ «Мусагетъ» въ настоящую минуту является единственнымъ литературнымъ средоточіемъ Москвы. Но онъ представляетъ собою сложное цѣлое; его философская секція имѣетъ свое періодическое изданіе «Логосъ», являющееся органомъ современной нѣмецкой гносеологической школы; литературная же его секція не имѣетъ журнала, но предполагаетъ изданіе стихотворныхъ альманаховъ и предприняла рядъ практическихъ работъ по различнымъ эстетическимъ вопросамъ. Подъ руководствомъ Андрея Бѣлаго ведутся занятія по ритмикѣ; эта группа изъ 10—15 человѣкъ занимается совмѣстно статистическимъ учетомъ ритма всѣхъ русскихъ поэтовъ, согласно методу экспериментальной эстетики, изложенному Андреемъ Бѣлымъ въ его книгѣ «Символизмъ». Для того, чтобы закончить эту работу, подвести итоги, составить статистическія таблицы, чертежи и сдѣлать окончательные выводы изъ полученнаго матеріала, можетъ понадобиться не менѣе трехъ лѣтъ.
Одновременно съ этимъ трудомъ при «Мусагетѣ» ведутся практическія занятія по символизму: Эллисъ читаетъ курсъ о Бодлэрѣ, Б. Садовской о Фетѣ, В. Нилендеръ ведетъ семинарій по Орфическимъ гимнамъ.
Въ качествѣ сотрудниковъ и слушателей лекцій, къ «Мусагету» примыкаетъ много молодыхъ поэтовъ и студентовъ, еще не проявлявшихъ себя въ печати. Это создаетъ для издательства корни въ растущемъ литературномъ поколѣніи и сулитъ большое и широкое развитіе этой группы въ будущемъ. Фактъ отсутствія собственнаго журнала говоритъ въ пользу дѣйствительнаго успѣха этого дѣла, а не противъ него.
Въ смыслѣ направленія, духа, въ противоположность философской секціи «Мусагета», въ литературной — слѣдуетъ отмѣтить склонность къ мистицизму и къ оккультизму, съ уклонами къ католицизму съ одной стороны и къ штейнеріанству съ другой.