Осенью 1996 года, в начале нового учебного семестра, меня пригласили преподавать на кафедру искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (СПб ГУП). Заведовавший в то время кафедрой профессор В. А. Гуревич предложил сформировать какой-нибудь компактный и практический курс по экспертизе изобразительного искусства. После недолгого размышления я остановился на графике, как наиболее демократичном и достаточно доступном для непосредственной работы студентов материале. В системе вузовского искусствоведческого образования, сформированный авторский курс «Основы экспертизы графических произведений искусства» стал первым, ориентированным исключительно на обучение графике, как виду искусства.
Для более четкого обозначения формальных моментов, процитирую свою пояснительную записку к программе: «Дисциплина «Экспертиза графических произведений искусства» (самостоятельный раздел курса «Основы экспертизы произведений искусства») изучается студентами факультета искусств, обучающимся в СПб ГУП по специальности «искусствоведение»; читается для студентов всех форм обучения в VIII и IX семестрах.
Курс предназначен для изучения графики, как самостоятельного вида изобразительного искусства; направлен на формирование готовности студентов к роли экспертов при оценке различных графических произведений и их профессиональной атрибуции.
В процессе обучения проводится проработка теоретических положений на оригинальном изобразительном материале, с дальнейшим обсуждением и анализом. Студенты знакомятся с материалами рисунка, различными графическими техниками, изучают технологию создания различных видов эстампа. Особое внимание отводится развитию способности ориентироваться в качестве и уровне произведений графики, с акцентированием специфических для специализации моментов. Для более глубокого понимания процесса создания и сохранения тиражной графики некоторые занятия проходят в стенах печатной мастерской и фондах музеев. По окончании каждого семестра студенты сдают экзамен»[1].
Подавляющее большинство занятий, продолжительностью 3-4 академических часа, проходило в моей творческой мастерской на Петроградской. Обычно, студенты одного курса делились на две равные группы по 10-13 человек в каждой.
Основой для занятий служила моя коллекция графики, которую я начал собирать еще во второй половине 1980-х годов. Со временем, интерес к аккумулированию искусства стал более осознанным, системным и самозначимым — я стал приобретать, насколько позволяли возможности, произведения мастеров, которых никогда не знал, да и не мог знать, но которые были мне чем-то интересны, близки или полезны как художнику и исследователю искусства.
Основная масса работ в коллекции относится к станковой печатной графике, к которой, по разным причинам, я давно испытываю особый и разносторонний интерес. В коллекции представлены, хотя и в разной пропорции, абсолютно все эстампные техники: литография и меццо-тинто, разные виды офорта, ксилография и линогравюра, шелкография, монотипия, гравюра на картоне, фанере и ДСП, смешанные техники. Есть, как отдельные графические листы, так и небольшие серии, например, Манга (1814) К. Хокусая, китайские няньхуа 1900-х годов, альбом набросков (22 цветных гравюры на дереве, 1952) Ци Байши или серия Город (1925) Ф. Мазереля.
Большинство работ хранится в папках, почти все они оцифрованы и атрибутированы. По примерному подсчету общее количество листов в коллекции около полутора тысяч. Географически, весь материал довольно условно можно разделить на три больших раздела: отечественная графика, графика европейская и графика востока, охватывающие временной диапазон с ХV века по наше время, со значительным преобладанием листов ХХ столетия. Надо отметить, что в коллекции совсем нет графики с американских континентов.
Но вернемся к курсу «экспертизы». В составленную мной программу входили следующие вопросы:
Раздел I. Экспертиза уникальной графики.
Тема 1. Графика как вид изобразительного искусства. Понятие «графика». Место графики в изобразительном искусстве. Структура графического искусства. Область применения. Истоки графики. Краткая история. Актуальные проблемы. Перспективы развития.
Тема 2. Виды графики. Понятие уникальных и тиражных графических техник. Классификация по технике исполнения, размеру и т. д. Малоформатная графики, станковая графика, книжная графика. Жанры в графике: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые и батальные сцены. Ценностные критерии в разных видах графики.
Тема 3. Материалы и выразительные свойства языка графики. Материалы графики. Классификация материалов. Специфика работы в разных материалах. Графичность как художественное качество, причины возникновения понятия. Трансформация языка графики. Стилистический анализ графических произведений искусства.
Тема 4. Экспертиза графических произведений. Этимология слова экспертиза. Понятие «экспертиза искусства». Значение экспертизы. Виды экспертной оценки произведений искусства. Методы атрибуции. Особенности экспертизы графических произведений. Возможные ошибки при атрибуции и оценке авторской печатной графики.
Тема 5. Уникальная графика. История графических техник. Особенности работы с уникальной графикой. Сухие и водорастворимые рисующие материалы. Специфика узнавания произведений, созданных различными рисующими материалами (цвет, фактура, тональный диапазон и пр.). Понятие «рисунок». Сравнение рисунков сделанных: тушью и соусом, углем и сангиной, сепией и черным мелом, цветными карандашами и пастелью, акварелью и гуашью. Монохромный и цветной рисунок. Приемы работы в разных материалах. Набросок, подготовительный и учебный рисунок. Ведущие мастера.
Тема 6. Пастель. Разновидности пастели. Определение материала. Особенности выразительного языка и краткая история основных этапов развития техники. Эдгар Дега. Пастель в современном искусства Санкт-Петербурга.
Тема 7. Акварель. Графика или живопись? Отличие от других водорастворимых красок. Техники и технология работы акварелью. Материалы: кисти, разные сорта бумаги. История искусства акварели. Западноевропейская акварель. Русская акварель. Работы И. Н. Крамского, О. А. Кипренского, М. А. Врубеля, М. В. Добужинского. Акварель и книга. Акварель в творчестве художников ХХ века.
Тема 8. Тушь. Особенности рисования тушью. Бумага и рисующий инструмент: виды стальных перьев, тростниковое перо, кисти, деревянные палочки, стеклянные трубки и пр. Работы Рембрандта ван Рейна, Г. С. Верейского, В. Ван Гога, О. Домье.
Раздел II. Экспертиза печатной графики.
Тема 9. Печатные графические техники. Понятие «печатная графика». Исторические аспекты развития печатных техник. Различные виды печати. Печатные станки. Международная таблица терминов печатных технк, их условное и сокращенное обозначение.
Тема 10. Эстамп. Определение понятия «эстамп». Место эстампа в общем объеме произведений искусства. Эстампные мастерские Санкт-Петербурга. Тенденции развития современного эстампа. Эстамп как предмет частного и музейного собирательства. История коллекционирования эстампов.
Тема 11. Цветной эстамп. Специфика использования цвета в эстампе. Цветной эстамп в одну и несколько досок, подкрашивание. Иллюминированные гравюры. Итальянская гравюра кьяроскуро (Уго да Карпи, 1515 год). Изобретение цветной многодосочной печати Ле Блоном в начале XVIII века. Японская цветная гравюра (Утомаро, Хокусай, Хиросиге). Цветные эстампы П. Пикассо. Русский цветной эстамп.
Тема 12. История эстампа. Понятие «гравюра». Классификация эстампов по характеру создания печатной формы. 4 разновидности эстампа, по способу печати: высокая, углубленная, плоская, трафаретная. Основные этапы развития эстампа в Китае и Японии, в Европе и России.
Тема 13. Выпуклая гравюра. Специфика выпуклой гравюры. Виды выпуклой гравюры. Ксилография. Обрезная гравюра на дереве (в Европе с XV века), торцовай гравюра на дереве (в Европе с конца XVIII века). Мастера в России: А. П. Остроумова-Лебедева, В. А. Фаворский. Линогравюра (с конца XIX века). Мастера в России: В. Д. Фалилеев, Н. А. Шевердяев. Гравюра на картоне, фанере и ДСП.
Тема 14. Углубленная гравюра. Специфика углубленной гравюры. Резцовая гравюра (со второй половины XV века). Мастера в России: Д. И. Митрохин. Гравюра сухой иглой (со второй половины XV века). Мастера в России: В. Д. Фалилеев, И. И. Невинский, Г. С. Верейский. Меццо-тинто (со второй половины XVII века). Мастера в России: И. А. Селиванов. Игловой офорт (с XVI века). Мастера в России: А. Зубов, В. В. Матэ, П. А. Шиллинговский. Мягкий лак (с середины XVIII века). Мастера в России: О. А. Кипренский, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев. Лавис (с 1780-х гг). Мастера в России: А. Н Оленин, Н. А. Львов. Акватинта (со второй половины XVIII века). Мастера в России: И. И. Нивинский. Резерваж (с 1920-х гг). Карандашная манера (с XVIII века). Мастера в Росии: А. Г. Ухтомский. Пунктир (с XVIII века). Мастера в России: Г. И. Скородумов.
Тема 15. Литография. Изобретение И. А. Зенефельдером в 1796 году литографского процесса. Отличие литографии от других печатных техник, её преимущества. История литографии в Западной Европе. Литография в полиграфии XIX века (журналы, книги, плакаты м пр.). Способы работы на камне и цинке. Хромолитография и цветная литография. Французская литография XIX века, как явление искусства: Т. Жерико, О. Домье, А. Тулуз-Лотрек, литографии импрессионистов. Этапы развития техники в России. Виды Санкт-Петербурга в литографиях первой половины XIX века. Ленинградская литография 1920-1950-х годов. Мастера: В. М. Конашевич, Н. А. Тырса, К. И. Рудаков, А. Ф. Пахомов, В. В. Лебедев, Е. И. Чарушин, Г. С. Верейский. Современная литография.
Тема 16. Монотипия. Специфика монотипии, как печатной, но не тиражной техники (известна с XVII века). Мастера в России: Е. С. Кругликова. Современная монотипия. Взаимосвязь конечного результата работы с используемыми красками: акварель, масло, типографская краска.
Тема 17. Шелкография. Специфика шелкотрафаретной печати. Краткая история шелкографии. Появление шелкографии в искусстве США (с 1920-х годов). Мастера: Г. МакКой, Г. Готлиб, М. А. Кон, Р. Гвазми, Б. Шан. Шелкография в Европе. Мастера: В. Баумайстер, Ф. Винтер, Э. Паолоцци, Р. Гамильтон, Д. Тилсон, В. Вазарели, Л-Г. Нордстрём. Шелкография в американском поп-арте 1960-1980-х годов. Мастера: Э. Уорхол, Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн, Р. Индиана, Т. Вессельман, Д. Дайн, К. Ольденбург, С. Дэвис. Шелкография в искусстве СССР (графика Прибалтики, Москвы и Ленинграда 1950-1980-е годы). Современные мастера.
Тема 18. Новые виды эстампа. Виды гравюры, вышедшие из употребления в последние десятилетия. Авторские печатные техники, появившиеся в ХХ веке. Использование современных материалов, в качестве печатной формы. Гравюра на оргстекле, оргалите, бумаге, картоне, пластике и пр. Использование синтетических красок. Новое в петербургском эстампе последних десятилетий.
Тема 19. Репродукция. Графика и полиграфия. Понятие «полиграфия». Понятие «репродукция произведения искусства». «Оригинал, копия, репродукция, подделка» — вопрос терминологии и атрибуции. Разновидности репродукционных полиграфических техник: цинкография, офсет, глубокая рельефная печать, гелиогравюра, фототипия. Технология офсетной печати, как наиболее широко используемой техники репродуцирования изображений. Растрирование изображений. Цинкография тоновая и штриховая. Тема 20. Искусство книги.
Понятие «книга». Краткая история книги. Понятие «книга художника». Графика в книге (иллюстрирование). Цвет в книге. Макетирование книги. Тектоника книги. Ленинградская школа книжной графики: В. В. Лебедев, Ю. А. Васнецов, Е. И. Чарушин, В. И. Курдов. Русские футуристические издания. Факсимильные издания. Миниатюрная книга. Коллекционирование книг. Экслибрис. История. Мастера. [1]
Основным семестровым заданием было следующее: по оригиналу графического произведения студентам в письменном виде нужно было дать максимально полное заключение об авторстве, времени создания, технике исполнения, добавив анализ сюжета композиции и биографическую справку по автору собственного написания. Все это обязательно должно было делаться с использованием профессиональной справочной литературы. Для наглядности, приведу почти целиком пример семестровой работы 2000 года, студентки 4 курса Натальи Сальниковой:
«Е. Е. Бернардский (1819-1889). Николаевская Обсерватория на Пулковой горе. 1855 год. Бумага, цветная ксилография, печать в 2 доски. Лист: 152 Х 200 мм; поле изображения: 120 Х 177 мм. Слева внизу, на поле изображения: «Рис. В. Петров»; ниже, под изображением наборным шрифтом: «Печ. Ратгенъ»; справа внизу: «Грав. на дер. Е. Бернардскiй». Ниже, по центру, крупным наборным шрифтом: «Николаевская Обсерваторiя, на Пулковой горъ».
Бернардский Евстафий Ефимович — русский живописец, ксилограф, рисовальщик, педагог. Родился в Новгородской губернии и происходил из обедневшей дворянской семьи. В 19 лет приезжает в Петербург и становится вольноприходящим уче-ником Академии Художеств по классу исторической живописи. Воспитывался на средства Общества Поощрения Художников. Уже в первые годы обучения достигает больших успехов. Участвует на академической выставке 1839 года. В 1843 году закончил Академию Художеств, получив звание рисовального учителя. В 1840 году подаёт прошение на имя Совета Академии, в котором сообщает о своём желании учиться искусству гравирования на дереве у К. К. Клодта и в том же году начинает с ним заниматься. Бернардский соединил в себе качества хорошего гравёра и опытного рисовальщика, что весьма способствовало друг другу. Общество ещё в 1842 году ходатайствовало перед Академией Художеств о присвоении Бернардскому звания неклассного художника, но ему было отказано в связи с тем, что представленные гравюры были выполнены по чужим рисункам. В 1842 году он заканчивает обучение у К. Клодта.
Во всех номерах «Художественной газеты» за 1841 год были помещены декоративные виньетки, изображающие аллегории различных видов искусств. И хотя эти работы не дают оснований для того чтобы судить о творчестве Е. Е. Бернардского, но уже в них он уверенно использует возможности ксилографической техники.
В 1840-е годы оформляются общественные и художественные взгляды Е. Е. Бернардского. Он сотрудничает с такими художниками как: А. А. Агин — рисовальщик, В. А. Агин — иллюстратор, К. А. Горбунов, П. А. Федотов. Он много работал как иллюстратор, изображая острые социально-бытовые сцены и типажи, превосходно объясняющий текст. В 1844 году по рисункам А. А. Агипа Бернардский делает иллюстрации для «Литературной газеты» к «Физиологическим очеркам» Е. Гребенки. Начиная с середины 1840-х годов трудно найти издание, в котором бы не принимал участие Бернардский. Так, в 1845 году он работает в некрасовском сборнике «Физиология Петербурга». Им были сделаны иллюстрации к очеркам и рассказам по рисункам А. Агина, Е. Ковригина, Р. Жуковского. С большим мастерством выполнены гравюры по рисункам Г. П. Гагарина к повести В. А. Соллогуба «Тарантас». Во втором издании альманаха «Новоселье» Е. Е. Бернардский делает несколько гравюр по собственным рисункам. Там же была помещена его заставка к поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне». Середина 1840-х годов — время расцвета таланта гравёра. В 1846 выходит в свет «Петербургский сборник» под редакцией И. А. Некрасова, там были опубликованы иллюстрации Бернардского к поэме И. С. Тургенева «Помещик».
Совместно с Агиным Бернардский сделал 100 рисунков к повести Н. В. Гоголя «Мёртвые души». Они издавались с 1846 года, отдельно от текста на средства самого Бернардского. Гравёр творчески перерабатывает рисунки Агина, сосредоточивая своё внимание на типажах. Издание этих гравюр оборвалось на № 18 из-за проблем с цензурой и отсутствия средств. С 1849 года Бернардский состоит членом кружка М. В. Петрашевского. Вместе с П. А. Федотовым он задумывает выпуск сатирического листка, подвергающего критике и осмеянию нравы высшего общества. Однако замысел не был осуществлён в связи с запретом цензуры. 23 апреля 1849 года его арестовали за участие в кружке, впоследствии творческий союз с А. Агиным был расторгнут. Их последними совместными работами были «Гусар» и «Цыганское семейство» по мотивам пушкинских произведений, помещённые в 1858 году в «Русском иллюстрированном альманахе».
Е. Е. Бернардский занимался и преподавательской деятельностью. К середине 1850-х годов у него выучились гравюре 16 человек, среди них Ф. А. Бронников, П. 3. Курепков и др.
В 1850-х годах он делает иллюстрации к отчёту об археологических изысканиях и ряд гравюр, в качестве приложения к «Морскому сборнику». С середины 1850-х годов следы документально подтвержденных сведе¬ний о его деятельности утрачиваются, известно только, что в 1870-х он работал в дирекции над строениями императорских домов и садов.
В середине 19 века, торцовая гравюра на дереве применялась в основном при оформлении и иллюстрации книг и журналов. Общество Поощрения художников такого рода изданиями почти не занималось, и выпуск гравюры на дереве был ограничен. В 40-е годы XIX века ксилография достигает своего расцвета, который был непосредственно связан с именами Клодта, Линка, Дерикера, Маслова. Использование ксилографии в книжной иллюстрации, позволяло извлечь значительные экономические выгоды. Такая техника давала возможность получения большого числа оттисков с одной доски и позволяла печатать одновременно с изображением и книжный текст.
Ксилография Е. Е. Бернардского «Николаевская Обсерватория на Пулковой горе», представляет собой один лист из приложения к «Морскому сборнику» за 1855 год, № 8, том 17, где во второй части на странице 251 была опубликована статья профессора А. Савича «Описание главной в России Николаевской Обсерватории на Пулковой горе». В данное приложение вошли так же три чертёжных листа выполненные литографским способом: «разрез Обсерватории», «вертикальный круг», «пассажный инструмент».
В самом издании гравюра Бернардского отпечатана на более тонкой, хорошо проклеенной бумаге. В левом углу листа (на доске) надпись: Рис. В. Петров. Размеры отпечатка совпадают с исследуемой работой из коллекции А. Б. Парыгина. Но вертикальный размер листа, на котором сделан оттиск, немного больше (235 мм). Это дает основание предположить, что исследуемый отпечаток является пробным или отдельно выпущенным листом.
На фоне летнего пейзажа открывается вид на Николаевскую обсерваторию, построенную в 1839 году по проекту архитектора А. Брюллова. Здание построено в классическом стиле.
На заднем плане изображена, в небольшом ракурсе влево обсерватория, главным фасадом обращенная к зрителю. Основной восьмиугольный объем с четырех колонным портиком, увенчанный куполом выступает вперед. На втором плане справа и слева от здания чуть видны двухэтажные хозяйственные постройки. Дорога па первом плане, идущая вдоль деревянной изгороди, ведет к воротам, помещенным справа, рядом с хозяйственной постройкой и оформленным колоннами с фонарями.
На листе помещены также четыре стаффажные фигурки. Мужская фигура с тростью изображена в профиль на первом плане. Слева две фигуры — мужская и женская, обращенные спиной к зрителю, входят в ворота. Еще одна мужская фигура расположена перед лестницей главного портика.
В колористическом отношении работа решена в пять цветов: бирюза, умбра, светло-розовый, охра, черный. Печать выполнялась с двух досок. На первую доску с растяжкой были нанесены: умбра, дающая тон земле и траве на переднем плане, светло-розовый тон стен здания обсерватории, бирюзовый тон неба с облаками. Вторая доска — рисующая, печаталась растяжкой от черного до темно коричневого цвета, что обозначило детали пейзажа и построек.
На основе исследованного материала, можно сделать вывод, что первые опыты русских гравёров в области цветной ксилографии, относятся к средине XIX века. При этом в профессиональной искусствоведческой литературе техника цветной ксилографии впервые упоминается лишь в связи с именами А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. А. Фаворского и других мастеров ХХ века. Впрочем, Н. А. Обольянинов в своей работе «Каталог русских иллюстрированных изданий» упоминает несколько ксилографий Серякова и Гогенфельдера, но только как «печатаные красками» или «печатаные в три тона». Следует отметить, что все упоминающиеся у Обольянинова гравюры выполнены в печатне Ратгена, для издания Н. Путилова «Сборник сведений, относящихся до настоящей войны» (издавался в Санкт-Петербурге в 1854-1857 годах). В профильной литературе нет упоминаний о работе Е. Е. Бернардского в технике цветной ксилографии. В книге Н. А. Обольянинова исследуемая работа упоминается только как тоновая ксилография». Помимо проведения лекций, семинаров, руководства курсовыми работами и написания статей в рамках выбранной специализации «Экспертиза графики» я руководил дипломными работами. Были подняты и разобраны интересные темы по истории графического искусства России. Некоторые из них: Ирина Шендерей (1998) «Современный петербуржский эстамп (1970-1990)»; Нелля Хайрова (1998) «Городской пейзаж в автолитографиях ленинградских художников 1920-1930 годов»; Людмила Крылова (1999) «Влияние западноевропейской графики на русскую гравюру XVIII века»; Наталья Бурилова «Специфика акварельной техники в работах художников ленинградского авангарда» (1998); Ольга Жохова (1999) «Станковые и книжные литографии К. И. Рудакова».
На последней дипломной работе хочется остановиться несколько подробнее. Компактная, по характеру исследуемого материала, и удачно структурированная диссертация (94 стр. текста + 25 стр. иллюстраций) состоит из введения, 3 глав и заключения с приложениями; включая следующие параграфы: «1.0. Литографии К. И. Рудакова в книжной иллюстрации второй половины 1920-х — начале 1940-х годов. 1.1. Иллюстрации к произведениям французских писателей (Ги де Мопасан, Эмиль Золя, Ромен Ролан). 1.2. Иллюстрации к произведениям русской классической литературы (А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой). 1.3. Иллюстрации к детским книгам (К. И. Чуковский, Бр. Гримм, Г-Х Андерсен). 2.0. Станковые литографии К. И. Рудакова 1930-х годов. 2.1. Серии станковых литографий. 2.2. Самостоятельные станковые листы. 3.0. Литографии К. И. Рудакова на современном художественном рынке».
Особый интерес для коллекционеров в этой дипломной работе представляет одно из приложений: «Каталог литографий К. И. Рудакова (с учетом пробных оттисков и различных состояний ряда композиций)», в котором подробно описываются 144 литографских работы художника.
Как писал во введении автор: «Казалось бы, исследовать творчество современного художника гораздо проще, чем пытаться заглянуть вглубь веков, искать что-нибудь о мастерах, но простота здесь — только в сборе материала, пока время не успело поглотить многое из творческого наследия. Трудность же заключается в неоднозначности оценки современного нам произведения искусства, чем больше проходит времени, тем отчетливее значение мастера во всеобщей истории искусств. Вблизи же все кажется неясным, противоречивым, спорным…».
На кафедре я проработал до 2001 года и смог, как мне кажется, привить интерес к графике не одному десятку студентов, многие из которых продолжают заниматься искусством и теперь.
Литература
править- 1. Парыгин А. Б. Программа дисциплины «Экспертиза графического искусства». — СПб: СПб ГУП, 1999. — 12 с.
Иллюстрации
править- 1. Мастер Н.В. Борьба Иакова с Ангелом. 1558, 11,5 Х 15,3 см, б., ксилография.
- 2. Болоньино Зальтьери (1555-1576). Нептун и Афродита. 1571, 17,6 Х 12,2 см, б., офорт.
- 3. Томас Кук (1744-1818) по рисунку Уильяма Хогарта (1697-1764). Pit Ticket. 1759, 31 Х 36,8 см, б, резец, офорт на меди.
- 4. Ш-Ф. Добиньи (1817-1878). Пейзаж. 1850, 15 Х 11,5 см, б., офорт.
- 5. Е. Е. Бернардский (1819-1889). Николаевская обсерватория. 1855, 12 Х 17,7 см, б., цв. ксилография.
- 6. И. К. Айвазовский (1817-1900). Лунная ночь на берегу Черного моря. 1891, 19,8 Х 28 см, б., хромолитография.
- 7. Тоёхара Куничики (1835-1905). Актер в образе самурая. 1870-е, 36,3 Х 24,2 см, б., цв. ксилография.
- 8. В. Е. Маковский (1846-1920). Корова. 1874, 20,4 Х 27,5 см, б., цв. литография.
- 9. Франс Мазерель (1889-1972). Город. 1925, 16,2 Х 11,2 см (каждая), б., ксилография.
- 10. Ян Кубичек (1927-2013). Без названия. 1967, 26 Х 16,5 см, б., шелкография.
- 11. В. С. Видерман (р. 1945). Маньеризм — IV. 2005, 50 Х 37 см, б, цв. литография.
- 12. Берт Штерн (1929-2013). Мэрилин Монро. 1968, 28,5 Х 27,5 см, б., цв. шелкография.
- 13. Хуан Миро (1893-1983). Derriere le Miroir. 1973, 38 Х 56 см, б., цв. литография.
- 14. А. С. Ведерников (1898-1975). Натюрморт с букетом. 1961, 14,5 Х 9 см, б., цв. литография.
- 15. Работа со студентами 5 курса. Декабрь 2000. Фото.
