Не только философия, но и изящные искусства в сущности стремятся к тому, чтобы разрешить проблему бытия. Во всяком уме, который однажды предался чисто-объективному созерцанию мира пробуждается, хотя бы скрытно и бессознательно для него самого, влечение постигнуть истинную сущность вещей, жизни, бытия. Ибо только это одно и представляет интерес для интеллекта, как такого, т. е. для освободившегося от целей воли чистого субъекта познания, подобно тому как для субъекта, познающего в качестве простого индивидуума, интересны цели одной только воли. Вот почему в результате каждого чисто-объективного, а следовательно и каждого художественного восприятия вещей является новый взгляд на сущность жизни и бытия, новый ответ на вопрос: «что такое жизнь?» На этот вопрос каждое истинное и удавшееся художественное произведение дает, на свой лад, вполне правильный ответ. Но все искусства говорят только наивным и детским языком интуиции, а не отвлеченным и серьезным языком рефлексии; и потому их ответ — мимолетный образ, а не устойчивое общее знание. Таким образом, для интуиции отвечает на этот вопрос каждое произведение искусства, всякая картина, всякая статуя, всякое стихотворение, всякая сцена в театре; и музыка тоже отвечает на него, притом глубже, чем все другие искусства, потому что сокровенную сущность всякой жизни и бытия выражает она языком, который непосредственно понятен, но который однако непереводим на язык разума. Итак, все остальные искусства (кроме музыки) преподносят вопрошающему наглядный образ и говорят ему: «смотри сюда, вот — жизнь!» И их ответ, как бы верен он ни был, дает все-таки лишь временное, а не полное и конечное удовлетворение. Ибо они всегда предлагают лишь отрывок, пример вместо правила, — не целое, которое может быть дано только в общности понятия. Дать же ответ и для последнего, т. е. для рефлексии и in abstracto, ответ неизменный и удовлетворяющий навсегда, — это задача философии. Отсюда мы видим, в чем родство между философией и изящными искусствами, и мы можем заключить также, насколько способности к той и другим, хотя и весьма различные по направлению и деталям, в корне своем все-таки составляют одно.
Согласно сказанному, каждое произведение искусства стремится, собственно говоря, к тому, чтобы показать нам жизнь и вещи такими, каковы они в действительности, но какими не всякий может видеть их непосредственно, потому что они окутаны туманом объективных и субъективных случайностей. Этот туман искусство и рассеивает.
Творения поэтов, живописцев и художников вообще содержать в себе, по общему признанию, целую сокровищницу глубокой мудрости, так как из них говорит мудрость самой природы вещей, — откровения этой природы искусство только передает на более понятном языке чистейшего воспроизведения. Но именно поэтому всякий, кто читает стихотворение или созерцает художественное создание, должен привнести нечто и от себя самого, из собственных средств, для того чтобы эта мудрость заговорила; из каждого произведения, следовательно, он извлекает лишь столько, сколько вмещают его способности и образование, — подобно тому как в морскую глубину всякий пловец погружает свой лот настолько глубоко, насколько хватает его длины. Перед картиной всякий должен стоять так же, как перед королем, выжидая, скажет ли она ему что-нибудь и что̀ именно скажет; и как с королем, так и с картиной не смеет он заговаривать первый, — иначе он услышит только самого себя.
Таким образом, хотя в творениях изобразительных искусств и содержится вся мудрость, но только virtualiter или implicite; дать же ее actualiter и explicite — это задача философии, которая в данном смысле так относится к искусству, как вино — к винограду. То, что сулит философия, это как бы уже реализованный чистый доход, надежное и неизменное владение, между тем как достояние, вытекающее из творений искусства, всякий раз надо создавать сызнова. Зато философия и предъявляет отпугивающие и трудно исполнимые требования не только к тому, кто создает ее произведения, но и к тому, кто хочет ими пользоваться. Оттого ее публика всегда ограничена, между тем как публика искусств велика.
Содействие зрителя, необходимое для наслаждения художественным творением, отчасти основывается на том, что всякое произведение искусства может действовать только через среду фантазии; поэтому оно должно возбуждать ее, и она ни на минуту не смеет оставаться бездеятельной. Это — условие эстетического впечатления и потому основной закон всех изящных искусств. А отсюда следует, что художественное произведение должно давать внешним чувствам зрителя далеко не все, а именно столько, сколько надо для того, чтобы направить фантазию на верный путь: всегда нужно делать так, чтобы для получения эстетического эффекта фантазии оставалось нечто на ее долю, и притом последнее. Ведь даже писатель должен излагать таким образом, чтобы читателю всегда оставалось, о чем подумать самому; Вольтер очень правильно заметил: «секрет быть скучным, это — говорить все». В искусстве же, кроме того, лучшее слишком духовно, для того чтобы его можно было преподать внешним чувствам: оно должно родиться в фантазии зрителя, хотя рождает его само художественное произведение. Вот чем объясняется, что эскизы великих мастеров часто производят более сильное впечатление, чем их законченные картины; к этому присоединяется конечно еще и то преимущество эскизов, что они выливаются сразу, в одно мгновение творчества, между тем как осуществление законченных картин требует продолжительных усилий, соображений, ума и настойчивой преднамеренности, — ибо вдохновение не может длиться все время, пока картина не будет завершена. Из этого же основного эстетического закона явствует далее, почему восковые фигуры, несмотря на то, что именно в них подражание природе достигает порою самой высокой степени, никогда не производят эстетического впечатления и оттого не являются настоящими созданиями искусства. Ибо они ничего не оставляют на долю фантазии. В самом деле: скульптура дает только одну форму, без красок; живопись дает краски и только видимость формы, — обе они таким образом обращаются к фантазии зрителя. Восковая же фигура дает все — и форму, и краску зараз: отсюда и возникает призрак действительности, и фантазия остается ни при чем. Напротив, поэзия обращается только к фантазии, которую она и приводит в действие посредством одних слов.
Произвольно играть средствами искусства, не сознавая ясно цели его, — в этом основной признак бездарности. Таковы, например, ничего не поддерживающие колонны, бесцельные своды изгибы и выступы скверной архитектуры, ничего не говорящие рулады и фигуры, бесцельный шум скверной музыки, перезвон рифм в бедных смыслом стихотворениях.
В силу сказанного в предыдущих главах и моих взглядов на искусство вообще, цель последнего — облегчать познание идей мира (в платоновском смысле, — единственном, который я признаю за словом идея). Идеи же по существу своему — нечто наглядное и оттого, в своих ближайших определениях, неисчерпаемое. Воспроизвести последнее можно поэтому только путем интуиции, а это и есть путь искусства. Следовательно, кто исполнен созерцания какой-нибудь идеи, тот прав, избирая искусство средством для ее воплощения. — Простое же понятие, это — нечто вполне определимое, то, что можно исчерпать до конца, ясно продумать и во всем его содержании холодно и трезво передать словами. И воплощать понятие в художественном произведении, это — очень бесполезная уловка и попытка, это именно та нежелательная игра со средствами искусства без сознания его цели, о которой мы только что говорили. Вот почему художественное произведение, концепция которого зародилась из одних отчетливых понятий, никогда не будет настоящим произведением искусства. Когда, созерцая какое-нибудь творение изобразительных искусств, или читая стихотворение, или слушая музыку (такую, которая стремится изобразить нечто определенное), мы видим, что сквозь все это богатство художественных средств и приемов просвечивает ясное, ограниченное, холодное, трезвое понятие и что оно в конце концов совсем выступает наружу и оказывается ядром данного произведения, которого вся концепция, следовательно, имела чисто-рассудочный характер и дотла исчерпывается воплощением этого понятия,— то мы испытываем неприятное и гневное чувство: мы видим, что нас обманули и напрасно требовали нашего внимания и участия. Вполне удовлетворяет нас художественное произведение только в том случае, если оно оставляет в нашей душе такое впечатление, которого мы, сколько о нем ни думать, не можем целиком довести до отчетливости понятия. Признаком незаконорожденности художественного произведения, т. е. его возникновения из простых понятий, является то, что его создатель, еще до осуществления его, может в ясных словах рассказать, что́ именно он хочет изобразить: ведь если так, то он вполне достигает своей цели уже именно этими словами, — зачем же еще нужно художественное творчество? Вот почему столь же недостойно, сколько и нелепо, когда пытаются, как это нередко бывает в наши дни, сводить то или другое художественное создание Шекспира или Гете к какой-нибудь отвлеченной истине, выражение которой будто бы и служило его целью. Конечно, мыслить во время своей творческой работы художник должен; но только та мысль, которая прежде чем стать мыслью, была созерцанием, — только эта мысль впоследствии, будучи воплощена для других, имеет вдохновляющую силу и потому становится нетленной. — Не могу здесь удержаться от замечания, что произведения, вылившиеся сразу, каковы уже упомянутые эскизы художника, законченные в восторге первой творческой мечты и зарисованные как бы в бессознательном порыве; или мелодии, возникающие без всякой рефлексии, как бы наитием свыше; или наконец, истинно-лирическое стихотворение, простая песенка, в которой глубокое чувство настоящего и впечатление от окружающей обстановки как бы непроизвольно изливается в словах, где размер и рифма являются сами собою, — все такие произведения, говорю я, имеют то великое преимущество, что они представляют собою чистое создание вдохновенной минуты, наития, свободного парения гениальности, без всякой примеси тенденции и рефлексии; именно потому они, так сказать, пропитаны усладой, прекрасны всецело и сполна, не разделяются на шелуху и ядро, и впечатление от них гораздо неотразимее, сравнительно с тем, какое производят величайшие творения искусства, осуществляемые обдуманно и медленно. Дело в том, что в последних, т. е. в больших исторических картинах, в длинных эпопеях, больших операх и т. д., рефлексия, тенденция и обдуманный выбор играют значительную роль: рассудок, техника и рутина должны заполнять здесь те пробелы, которые оставляет гениальная концепция и вдохновение, и в качестве цемента, соединяющего действительно-блестящие части, здесь, в этих промежутках, неизбежны разного рода побочные элементы. Этим и объясняется, что все подобные произведения, за исключением разве совершеннейших созданий великих мастеров (каковы, например. Гамлет, Фауст, опера Дон-Жуан), непременно содержат в себе некоторую примесь скучного и плоского, — что отчасти и отравляет их эстетический эффект. Примером этого могут служить Мессиада, Gerusalemme liberata, даже Paradise lost и Энеида; недаром уже Гораций отважился на замечание: quandoqe dormitat bonus Homerus[2]. Почему же это так? Да потому, что вообще человеческие силы ограничены.
Мать полезных ремесел — нужда; мать изящных искусств — избыток. Отец первых — рассудок, отец последних — гений, который сам своего рода избыток, — именно, избыток познавательной силы сравнительно с тем количеством ее, какое необходимо для служения воле.