МСР/ВТ/Чайковский

 См. также одноимённые страницы.

Чайковский
Музыкальный словарь Римана

Словник: Organicen — Фомин. Источник: т. 3: Organicen — Фомин, с. 1398—1404 ( скан · индекс )

Чайковский, 1) Петр Ильич, род. 25 апр. 1840 на Воткинском заводе, Сарапульск. уезд., Вятск. губ., где отец его был директором казенного завода; ум. 25 окт. 1893 в СПБ. от холеры. Способный и вдумчивый, но нервный мальчик (крайняя нервная возбудимость, унаследованная от предков, осталась его свойством навсегда) выделялся и своими музык. дарованиями, но родные не обращали на это внимания и тем более не готовили его к музык. карьере. Впрочем, игре на фп. стали учить его уже на седьмом году. 1848 семья Ч. переехала в Москву, затем в СПБ., где Ч. учился игре на фп. у хорошего учителя Филиппова. 1850 его отдали в Спб. Училище Правоведения, по окончании которого (1859) Ч. поступил на службу по министерству финансов. Пребывание в Училище имело мало значения для развития музык. дарования Ч-го. Обладая хорошим дискантом, он пел все эти годы в церковн. хоре, которым управлял Ломакин (см.), но ни этот последний, ни преподаватель Ч-го по игре на фп. (1855—58), Кюндингер (см.), не разгадали таланта своего ученика, который импровизировал и сочинял тайком, не имея никаких теоретических знаний (импровизировать Ч. начал с тех пор, как стал учиться игре на фп.). Только осенью1861, будучи уже чиновником, Ч. решил заняться теорией музыки и поступил в только что учрежденные тогда музык. классы И. Р. М. О., преобразованные вскоре в консерв. Под влиянием впечатления, произведенного на него могучею личностью А. Рубинштейна, Ч. стал усердно работать и наконец (1863) вовсе бросил службу, решив посвятить себя всецело музыке. В консерв. Ч. изучал у Зарембы гармонию, контрапункт и формы, у Рубинштейна — инструментовку. Для участия в оркестре консерв. Ч. учился также играть на флейте у Чиарди; у Г. Штиля брал уроки игры на органе. В консерв. Ч. был товарищем Лароша, с которым остался близок навсегда. Осенью 1865 Ч. окончил консерв.; за экзаменационную работу „К радости“ Шиллера, плохо принятую критикой, он получил серебр. медаль и уже в янв. 1866 по приглашению Н. Рубинштейна переселился в Москву, в кач. преподавателя консерватории по классам специальной и обязательной теории музыки. Н. Рубинштейн сразу оценил талант Ч-го й, исполняя немедленно каждое его новое сочинение в концертах И. Р. М. О., оказал могучую поддержку развитию его дарования; при посредстве Рубинштейна же Ч. сразу нашел себе и постоянного издателя в лице Юргенсона (см.). Ободряюще влияло на него и общение с высоко ценившими его товарищами, музыкантами разных оттенков, Ларошем, Кашкиным, Альбрехтом, Клиндвортом, Губертом (см.) и др. Ч. сблизился также с представителями „Новой русской школы“ (см.) Балакиревым, Стасовым и позднее с Римским-Корсаковым, несомненно имевшими на него некоторое влияние, особенно в выборе сюжетов и общей планировке первых программных сочинений. К своей преподавательской деятельности Ч. относился очень добросовестно, хотя и не любил ее (его лучший и наиболее любимый ученик С. Танеев). То же следует сказать и о критической деятельности Ч. В 1872—74 он был музык. фельетонистом „Русских Ведомостей“, где несколько статей поместил и позже. Статьи Ч. привлекают меткостью суждений специалиста, горячностью (иногда, впрочем, доходящею до резкости) и литературными достоинствами; за то не всегда отличаются они сознательной устойчивостью и определенностью воззрений. В свое время они имели огромное значение, да и теперь читаются с большим интересом. При всех этих занятиях Ч. отличался редкой плодовитостью, которая, кроме легкости творчества, объясняется тем, что он работал удивительно регулярно („как ремесленник“). Первыми публично исполненными сочинениями Ч. были: в СПБ., „Танцы сенных девушек“ (1865, летом, в Павловске, под упр. Иог. Штрауса), в Москве увертюра F-dur (1866, И. P. M. О.). Первое напечатанное сочинение Ч. — фп-ное скерцо и impromptu (op. 1). Из ранних симфонич. сочинений Ч. наибольший успех имела уверт.-фантазия „Ромео и Джульетта“ (1869), тогда же получившая известность и за границей, где она была и издана (Берлин). 1877-й год был поворотным в жизни композитора. В этом году летом Ч. несчастливо женился; он навсегда разлучился с женой в том же году, но потрясение это едва не стоило ему жизни. Тогда же он навсегда бросил консерваторию, которою тяготился давно, и почти на год уехал за границу (Швейцария, Италия), где кончил „Онегина“, впервые создавшего широкую славу Ч-го, и написал 4-ю симфонию — F-moll. К этому же году относится начало дружбы Ч. с Н. Ф. фон-Мекк, в лице которой Ч. на много лет (до 1890) нашел не только могучую нравственную, поддержку, но и человека, материальная помощь которого (6,000 руб. в год) дала ему возможность всецело посвятить себя творчеству. Ч. и ф.-Мекк никогда не слыхали голоса друг друга; они сообщались только письменно и эта переписка дает массу интересного материала для биографии и характеристики Ч. До 1877 Ч. жил постоянно в Москве, только летом выезжая в деревню к родным, знакомым или изредка (1868, 1873) за границу. После 1877 жизнь Ч. делается более подвижной; в этот период (до 1887) он жил больше всего в Каменке (Киевской губ., у сестры), в различных имениях ф.-Мекк, за границей (Сан-Ремо, Кларане, Италии) и на даче в Майданове (близ Клина), посещая также столицы, когда исполнялись впервые его сочинения. В это время Ч. был уже „знаменитостью“ в России; чаще стали исполняться его сочинения и за границей (из опер первой шла „Орлеанская дева“, в Праге, 1882). Еще сильнее стала расти мировая слава Ч., когда он, преодолев крайнюю прирожденную застенчивость, стал сам в кач. дирижера пропагандировать свои сочинения. Впервые Ч. выступил, как дирижер, 1886 при постановке своих „Черевичек“ в московск. Большом театре, заменив заболевшего Альтани. В кач. концертного дирижера он впервые испробовал свои силы в Москве (И. Р. М. О., 1887); затем дирижировал не раз в СПБ. (И. Р. М. О.; Филармоническое общество, юбилей А. Рубинштейна и др.). С этой поры жизнь Ч. приобретает еще более страннический характер; местом сравнительной оседлости за этот период являются дом-дача в с. Фроловском, близ Клина (1887—1891) и арендованный Ч-м дом в Клину (1891—93). Первое заграничное артистич. путешествие Ч. совершил 1887—88; он приглашен был дирижировать концертами из своих сочинений в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне, Тифлисе. 1888—89 Ч. выступил в Кельне, Франкфурте на М., Дрездене, Берлине, Женеве, Гамбурге, Лондоне. 1890 Ч. весну прожил во Флоренции, где написал „Пиков. Даму“. 1890—91 он дирижировал в Париже и Нью-Йорке; 1891—92 — в Киеве, Варшаве, Гамбурге; наконец, в год смерти (1892—93) Ч. совершил больше всего поездок: дирижировал в Вене, Праге, Париже, Брюсселе, Одессе, Харькове, Лондоне и на акте Кембриджского университета, избравшего его доктором музыки. Последний раз Ч. дирижировал в концерте И. Р. М. О. (в СПБ. 16 окт. 1893), где исполнил свою „патетическую“ симфонию. Через 9 дней он скончался. Ч. похоронен в Александро-Невской лавре в СПБ. Ему воздвигнуты памятники: в фойе Мариинского театра в СПБ., в Спб. консерватории (во весь рост); бюст его поставлен также в лейпцигском Гевандгаузе. Дом Ч. сохраняется в Клину с нетронутой обстановкой; заботами Модеста Ч., здесь устроен архив имени Ч. Преобладающей чертой в творчестве Ч. является склонность к „минору“, понимая под последним ту половину бесконечной гаммы человеческих настроений, которая больше тяготеет к полюсу печали. Есть у Ч. и блестящие мажорные страницы, но не в них он наиболее типичен и значителен; при том мажор Ч-го основан чаще на заимствованных народных и др. напевах, чем на оригинальных. Излюбленная тема Ч-го — бесстрастный; и беспощадный рок, фатум и в связи с этим „мировая скорбь“, воплощенная в его музыке в различных степенях силы и значительности. Впрочем, для выражения этой скорби в ее наиболее грандиозной концепции индивидуальность Ч. была слишком мягкой, женственной, податливой. Идея фатума вдохновила Ч. на его три последние наиболее зрелые и самостоятельные симфонии; она же господствует и в большинстве его программных сочинений и опер. Одной из привлекательнейших черт музыки Ч. является ее искренность и теплота, вытекающие из крайне-субъективной природы творчества композитора; но благодаря той же субъективности он несколько односторонен (в смысле склонности к минору) и иногда повторяется. Вообще. Ч. тем слабее, чем дальше ему приходится отходить от самого себя. Оттого из симфоний он сильнее всего в 4-ой и 6-ой, из опер — в „Онегине“ и „Пик. Даме“. При всем том Ч. — несомненный эклектик, хотя и особого рода. Он увлекался новыми французами (Бизе, Массне, Делиб), поддавался влиянию Вагнера (главным образом в инструментовке), шел по следам Мейербера, Глинки, Даргомыжского, одно время был близок к „Новой Русской школе“, походил на Шумана, Шопена, — но почти всегда оставался самим собой, ибо его могучая индивидуальность переплавляла все эти влияния и оттого становилась еще сильней. Последним эклектизм Ч. создавший у нас школу, отличается от эклектизма Рубинштейна, творческая индивидуальность которого была несравненно менее ярка. Менее ярка, в сравнении с Ч-м, и творческая индивидуальность Римского-Корсакова, гораздо более за то объективная. Интересно сопоставление этих двух композиторов, собратьев по преобладающему влиянию на все современное русское музык. творчество. Ч. — минор, печаль; Римский-Корсаков — мажор, радость; Ч. — лирик полный самим собой, Р.-К. — эпик, рисующий других и редко говорящий о себе. Отсюда и склонность Р.-К-а к сюжетам сказочным, легендарным (счастье только в сказке), тогда как Ч. тяготеет к сюжетам драматическим, где герои — средние люди, страдающие как и все мы (не следует впрочем забывать о балетах Ч-го). Лучшие мелодии Ч-го — собственные, насквозь проникнутые его индивидуальностью: он сравнительно редко пользуется народными напевами; лучшие мелодии Р.-К-а народные или в народном духе. Инструментовка Р.-К-а типа преимущественно монографического, прозрачна, ясна; Ч. охотнее мешает краски, гуще, массивнее. У Р.-К-а, да пожалуй и у никого из русских композиторов нет таких могучих подъемов, как у Ч-го. Оба необычайно плодовиты, оба работали как „ремесленники“, оба в зрелые годы принялись исправлять написанное в молодости. Подобно операм Р.-К-а и оперы Ч-го отличаются разнообразием стилей, хотя и не отклоняются в этом отношении до таких крайних противоположных пределов, как первые. Местами сильная, хотя и не вполне еще зрелая музыка „Опричника“ склоняется к закругленным мелодическим формам; наоборот, в „Вакуле“ приобретает важное значение мелодический речитатив „Нов. русской школы“ и широкая симфоническая разработка отчасти с применением лейтмотивов. В „Вакуле“ уже довольно сильно высказалась индивидуальность Ч-го, кстати сказать давшего здесь слишком много минора для полукомического облика оперы. Еще ярче, и главное вполне соответственно общему характеру сюжета, сказались лучшие лирические черты дарования Ч. в „Онегине“, очень тонко оркестрованном и изобилующем свободнольющимися ариозо. Особенно удались Ч-му Ленский и Татьяна, сцена письма которой принадлежит к лучшим страницам оперной литературы. Вообще, Ч-му особенно удавались в операх женские образы („Тургенев в музыке“). „Орлеанская дева“ явилась диверсией в сторону мейерберовской „большой“ оперы. В „Мазепе“ и особенно „Чародейке“ сказалась драматическая сторона дарования Ч-го, при чем в первой опере много места отведено мелодич. речитативу, во второй — более законченным мелодич. формам. В „Пиковой Даме“, объединяющей эти два элемента, соответственно слиянию в ней лирики и драматизма, Ч. достигает редкой силы музык. выражения и образности. „Иоланта“ приближается к формам „Онегина“, хотя холоднее его. Но если в опере Ч. только „один среди первых“ русских композиторов, то в области симфонической музыки он может считаться „первым“. Здесь Ч-му принадлежит наиболее видное место не только по количеству произведений, но и по их разносторонности, оригинальности, ширине замысла и силе красок. Симфонии Ч. — доказательство живучести и гибкости этой классической формы; в области программной музыки им также созданы первоклассные произведения. Не мало превосходного создано Ч-м и в мелких формах. Его романсы (См. ниже) отличаются богатством мелодии и дают общую яркую картину настроения; в деталях они не безупречны (злоупотребления повторением слов, неправильность декламации и др.). Фп-ные пьесы Ч-го привлекают не столько изяществом изложения, сколько красотою содержания. Ч-го нередко называют „интернациональным“ композитором. Это частью верно, частью неверно. Творчество его несомненно запечатлено национальными чертами, но они меньше сказываются в применении народных напевов, чем в общем облике его Музы, элегически-задушевной, жаждущей чего-то высшего, но недостаточно энергичной Такой национализм гораздо доступнее за пределами страны, чем „этнографический“ (т.е. основанный на применении народных напевов), который более или менее свойствен творчеству почти всех предшественников Ч. Вот почему Ч-му, больше чем кому бы то ни было другому, удалось осуществить de facto то равноправие русской музыки в кругу европейских сестер ее, которое de jure установлено было еще Глинкой. Иностранцы склонны даже считать Ч-го нашим величайшим композитором. Наибольшей известностью за границей Ч. пользуется в Сев. Америке, Англии и Германии. В России Ч. господствует в настоящее время и в опере, и на концертной эстраде; „Евгений Онегин“ — любимейшая из русских опер. Литература о Ч. На первом месте следует поставить трехтомную „Жизнь П. И. Чайковского“, написанную М. Чайковским [См.] (1900—1902, изд. Юргенсона; немецк. издание, 2 т. 1904, в перев. Юона, сокращено). Это не столько биография, сколько ценное собрание интереснейших биографич. материалов (масса писем, отрывки дневника Ч., воспоминания автора и разных лиц о Ч-м, сведения о сочинениях и т.п.); выяснением значения Ч. как композитора автор не задавался. Из воспоминаний о Ч. выдаются „Воспоминания“ Кашкина (1896), „На память о Ч.“ Лароша и Кашкина (1894). См. еще: Баскин „Обзор деятельности Ч.“ (1890); Чешихин „Опыт характеристики Ч-го“ (1893), Ларош „На память о Ч.“ („Ежегодн. Имп. Т.“ 1892—93); Ларош „Ч., как драматич. композитор“ (там же, 1893—94), Коптяев „П. И. Ч.“ („Русск. Муз. Газ.“, 1897 №№ 1—4), Лисицын „Ч., как духовн. композитор“ („Рус. Муз. Газ.“ 1897 № 9), Тимофеев „Ч. в роли музык. критика“ („Рус. Муз. Газ.“ 1899, 29—34), Финдейзен „Этюды о Ч.“ („Рус. Муз. Газ.“ 1902 №№ 26—48), Чешихин „История русск. оперы“, статьи Вальтера, Смоленского, Финдейзена в посвященном памяти Ч-го № „Рус. Муз. Газ.“ (1903, № 42); Вальтер „П. И. Ч.“ („Мир Божий“, 1903, № 10); Энгель „П. И. Ч.“ („Русск. Вед.“ 1903 №№ 293 и 300, См. еще 1904 № 103); К. Ч. „Симфонии Ч.“ („Рус. Муз. Газ.“ 1904 № 10—14). На нем. яз.: Iw. Knorr „P. I. Tschaikowsky“ (co многими иллюстрац. Berlin, 1900); K Hruby „P. T.“ (Leipzig), G. Göhler „P. I. T.“ („Zukunft“ 1903 15, отрицательное отношение к Ч.); на англ. яз. Rosa Newmarch „Р. Т.“ (London 1900). Сочинения Ч. — А. Для оркестра: — 6 симфоний: 1. „Зимние грезы“, G-moll op. 13 (начата в консерв., окончена и исполн. 1868; позднее переделана), 2. C-moll op. 17 (1873, позже переделана), 3. D-dur op. 29 (1875, в 5 част.), 4. F-moll op. 36 (1877, Ч-м оставлена программа), 5. E-moll op. 64 (1888, через все части эпизодически проведена одна тема), 6. H-moll op. 74 „патетическая“ (1893, финал — Adagio); кроме того симфония в 4 картинах „Манфред“ op. 58 (1885, по Байрону); 6 сюит: 1. op. 43 (1879, 5 част.), 2. op. 53 (1883, 5 част.), 3. op. 55 (1884, одна из частей — тема с вар.), 4. op. 61 „Моцартиана“ (1887, 4 инструментованных пьесы Моцарта), 5. op. 66^а (из „Спящей красавицы“), 6. op. 71^а (из „Щелкунчика“); „Итальянское каприччио“ op. 45 (1880, на итал. темы), серенада для струн. оркестра op. 48 (1880); увертюры: F-dur (1865, рукоп.), C-moll (1866, рукоп.), к уничтожен. оп. „Воевода“ op. 3 (1868), „Датская“ op. 15 (торжествен., на тему датского гимна), „1812-й год“ op. 49 (1880; торжественная ув. к открытию храма Христа-Спасителя в Москве), „Гроза“ (1865, к драме Островского; изд. по смерти Ч. под op. 76); увертюры-фантазии: „Ромео и Джульетта“, без op. (по Шекспиру; 1870, позднее исправлена), „Гамлет“ op. 67^а (по Шекспиру; 1888; См. 67^b); фантазии: „Буря“ op. 18 (по Шекспиру, 1873), „Франческа да Римини“ op. 32 (по Данте, 1876); симфонич. поэма „Фатум“ (1868; партитура уничтожена Ч-м, по смерти которого восстановлена и изд. под op. 77); симфонич. баллада „Воевода“ (1891; на поэму Мицкеизича-Пушкина; также уничтож. Ч-м и изд. под op. 78); марши: „Славянский“ 1876; „Коронационный“ (1883), „Правоведский“ (1885), „Военный“ (д. военн. оркестра); „Элегия“ памяти Самарина для струн. орк. (1884), впоследствии вошедшая в музыку к „Гамлету“ Шекспира op. 67^b (1891, 14 №№); „Танцы сенных девушек“ (из оп. „Воевода“, op. 3); кроме того Ч. инструментовал увертюру Лароша (рук.). B. Для камерн. ансамбля: 3 струн. квартета: 1. D-dur, op. 11 (1872), 2. F-dur op. 22 (1874), 3. Es-moll op. 30 (1876, памяти Лауба); превосходное фп-ное трио A-moll op. 50 (1882, „Памяти великого артиста“ [Н. Рубинштейна]); секстет для 2 скрип., 2 альтов и 2 виолонч. „Воспоминание о Флоренции“ op. 70 (1892) С. Для фп. с орк.: 3 концерта 1. B-moll op. 23 (1875, одно из лучших произведений в этом роде), 2. op. 44 (1886), 3. (1893; изд. после смерти, op. 75); фантазия op. 56 (1884); Andante и финал (посмертн., op. 79). D. Для скрипки (с орк.): Меланхолич. серенада op. 26 B-moll (1875); вальс-скерцо op. 34; концерт D-dur op. 35 (1878); 3 пьесы для скр. с фп. „Souvenir d’un lieu cher“ op. 42 (1879). E. Для виолонч. с орк.: Вариации на тему рококо op. 33 (1876); „Pezzo capriccioso“ op. 62 (1887). F. Для фп. (больше 100 №№): op. 1. „Русск. скерцо“ и „Impromptu“ (1867), op. 2. „Воспоминание о Гапсале“ (3 №№, м. пр. Chant sans paroles), 4 (вальс), 5 (романс F-moll), 7 (вальс-скерцо), 8 (каприч.), 9 (3 №№), 10 (2 №№), 19 (1874; 6 №№, м. проч. ноктюрн Gis-moll и тема с вар. F-dur), 21 (6 пьес на одну тему), 37 (1879; соната G-dur), 37^bis (1876; „Времена года“ 12 №№ на каждый месяц, м. пр. „баркаролла“, „осенняя песня“), 39 (1878, „Летский альбом“ 24 №№), 40 (1878; 12 №№ средн. трудности, м. пр. „Chanson triste“), 51 (6 №№), 59 („Думка“), 72 (1893; 18 №№); 80 (посмертн. изд.; соната Cis-moll, 1865); без opus’a: impromptu-caprice (1885), „Momento lirico“, impromptu As-dur; вальсскерцо № 2; „Марш добровольного флота“ (1878, под псевдон. Синопова), попурри из оперы „Воевода“ под псевдон. Крамера); кроме того Ч. приспособил „perpetuum mobile“ Вебера для левой руки (1873), переложил 50 русск. народн. песен для фп. в 4 р. (1869) и аранжир. „Иоанна Грозиого“ Рубинштейна для фп. в 4 р. Е. Балеты (3): „Лебединое озеро“ в 4 д. op. 20 (Москва, 1876); „Спящая красавица“ в 3 д. с пролог. op. 66, сюжет Петипа и Всеволожского (СПБ. 1890), „Щелкунчик“, бал.-феерия в 2 д. и 3 карт. op. 71, сюжет по сказке „Casse-Noisette“ A. Дюма, переделанной из сказок Гофмана, (СПБ. 1892, вместе с „Иолантой“). F. Оперы (10): 1. „Воевода“, в 3 д., op. 3, по драме Островского (Москва, 1868; позднее уничтожена, кроме увертюры, антракта и танцев сенных девушек); 2. „Ундина“, в 3 д., на либр. Соллогуба по Жуковскому (1869; не ставилась и уничтожена Ч-м); 3. „Опричник“ 4 д. 5 карт., либр. Ч-го по Лажечникову (1870—72; Москва 1874); 4. „Кузнец Вакула“, 3 д. 7 карт., op. 14, либрет. Полонского по „Ночи перед Рождеством“ Гоголя; премиров. 1875 на конкурсе И. Р. М. О. в СПБ. и там же поставл. 1876; 1885 переделана и получила название „Черевички“, комико-фантастич. опера, 4 д. 8 карт.); 5. „Евгений Онегин“ лирич. сцены в 3 д. и 7 карт., op. 24, либр. Ч-го по Пушкину (написана целиком в 5 месяцев, 1877; 1-й раз шла в спектакле московск. консерв. 17 марта 1879; 11 янв. 1881 в моск. Больш. театре; 1883 в СПБ. в муз. драматич. кружке; 12 окт. 1884 на Спб. Мариинск. сцене; Прага (1888), Киев (1892), Гамбург (1892), Вена, Берлин, Милан, Лондон и др. 6. „Орлеанская Дева“, 4 д. 6 карт., либр. Ч-го по Жуковскому (СПБ. 1881, Прага 1882); 7. „Мазепа“ 3 д. и 7 карт., либр. Буренина, по „Полтаве“ Пушкина, для К. Давыдова, передавшего его Ч-му (писалась 1880—83; СПБ. 7 февр., Мссква 13 февр. 1884); 8. „Чародейка“ 4 д., либр. Шпажинского по его же драме (СПБ. 1887 под управл, Ч., Москва 1890 только раз; Частн, моск. оп. 1900); 9. „Пиковая Дама“, 3 д, 7 карт., либр. М. Чайковского по Пушкину (напис. целиком в 5 месяц. 1890; СПБ. 7 дек. 1890; Киев 1890, Москва 1891, Прага 1892, Вена, Берлин; 10. „Иоланта“ лирич. опера, 2 д., либр. М. Чайковского по драме датск. поэта Г. Герца „Дочь короля Ренэ“ (СПБ. 1892, Москва 1893, Вена и др.). Ч. написал еще музыку к весен. сказке „Снегурочка“ Островского (op. 12, 19 №№ для соло, хора и орк.; Москва 1873); музыку к „Гамлету“ (14 №№, См. выше); музыку к хронике Островского „Дмитр. Самозванец и Bac. Шуйский“ (ненапечат.), мелодраму к комедии Островского „Воевода“ (рукоп. 1886); . речитативы и хоры к „Черному Домино“ Обера (1868; не сохранились), речитативы и перевод текста к „Свадьбе Фигаро“ (1876). G. Для пен. с орк.: „К радости“ Шиллера (для хора и орк., 1866, рукоп.), „Кантата на открытие политехнич. выставки“ (1872, рукоп.), коронационная кантата „Москва“ для мец.-сопр., барит., хора и орк. (1883), „Ромео и Джульетта“ дуэт для тен. и сопр. (закончен С. Танеевым). Н. Хоры: „Блажен“ (мужск.), „Соловушко“ (смеш.), хор насекомых из неоконч. оперы „Мандрогора“ (с орк.), юбилейный хор училища Правоведения (1885, рукоп.), хор к юбилею А. Рубинштейна (1889), 3 хора а capella (1891). I. Романсы, дуэты и пр. (около 110): op. 6 (1869; 6. №№. м. пр. „Ни слова“, „Нет, только тот“), 16 (1873, 6 №№ м. пр. „Колыбельная“), 25 (1875, 6 №№), 27 (1875, 6 №№), 28 (1875, 6 №№ м. пр.., Страшная минута“), 38 (1878, 6 №№ м. пр. „Серенада Дон-Жуана“, „То было раннею весной“, „Средь шумного бала“), 46 (1881, 6 дуэтов), 47 (1881, 7 №№, м. пр. „Благословляю вас, леса“, „День ли царит“, „Я ли в поле“), op. 54 (1883, 16 детск. песен на слова Плещеева, м. пр. „Легенда“), 57 (1884, 6 №№), 60 (1886, 12 №№, м. пр. „Песнь цыганки“, „Ночь“), 63 (1887, 6 №№), 65 (1888, 6 №№ на франц. текст), 73 (1893, 6 №№ на слова Ратгауза, м. пр. „Мы сидели с тобой“, „Снова как прежде“); 5 романсов без opus’а (м. пр. „Забыть так скоро“); „Природа и любовь“, для двух сопр., контр., фп. и женск. хора (посмертн. изд.), „Ночь“ вокальный квартет (1893, слова Ч-го; музыка на тему из C-moll’ной фантазии Моцарта); К. Духовные песнопения: „Литургия св. Иоанна Златоуста“ на 4 голоса op. 41 (1878, 15 №№); „Всенощное бдение“ опыт гармонизации богослужебн. песнопений, на 4 гол., op. 52 (17 №№); 9 духовн.-музыкальных сочинений для полн. хора (1885); гимн в честь св. Кирилла и Мееодия (1885). L. Статьи и книги: „Учебник гармонии“ (Москва 1870; 6 изд. 1897; в немецк. перев. П. Юона 1899; в англ. перев. E. Krall’я и Liebling’a 1900), „Кратк. учебник гармонии, приспособлен. к чтению духовно-музык. сочинений“ (2-е изд. 1895). Кроме того Ч. перевел с франц. „Руководство к инструментовке“ Геварта (1866, 2-е изд. 1903), „Музык. катехизис“ Лобе (1870), текст „Свадьбы Фигаро“ Моцарта, „Персидских песен“ Рубинштейна и 6 итал. романсов Глинки; он редактировал также 1881 полное собрание духовн.-музыкальных сочинений Бортнянского. Тематический каталог сочинений Ч. издан под ред. Б. Юргенсона (Москва, 1897). Музык. фельетоны Ч. изданы 1898 (с предисловием Лароша; тут же рассказ Ч-го о его 1-й заграничн. поездке; немецкий перевод Штюмке, (Берлин, 1900). Брат предыдущего — 2) Модест Ильич, род. 1 мая 1850 в Алапаеве (Нижегород. губ.); автор нескольких драм (м. пр. „Симфония“); написал также либретто опер „Пиковая Дама“, „Иоланта“ (Петра Ч.), „Дубровский (Направника) „Ледяной дом“ (Корещенко), „Наль и Дамаянти“ (Аренского) и др. о капитальном трехтомном труде М. Ч-го „Жизнь П. И. Чайковского“ (1900—1902), См. выше, стр. 1401. (Э.) .