МСР/ВТ/Пение

Пение
Музыкальный словарь Римана

Словник: Organicen — Фомин. Источник: т. 3: Organicen — Фомин, с. 1067—1069 ( скан · индекс )

Пение есть усиленная по выразительности речь. Чем слабее степень чувства, передаваемого п-ем, тем более последнее приближается к разговорной речи, как это бывает в parlando, речитативе, вообще при каком либо описании или рассказе. Напротив того, усиление чувства более или менее освобождает мелодию от слова и его ритма и позволяет ей принимать характерные, чисто музыкальные формы; таковы юбиляции при пении аллилуйи в древней христианской церкви, таковы переливы мелодии без слов (Jodler) в примитивном народном пении, таково гибкое и полное украшений (колоратурное) пение в художественной музыке и в особенности в опере. Вряд ли возможно провести границы, которых не должно переступать при усилении музыкальных элементов речи (т.е. вокализации и ритма). Изгнать из пения колоратуру — было бы произволом, который ничем не оправдывается; но с другой стороны чрезмерное изобилие ее должно быть во всяком случае отброшено с эстетической точки зрения. Колоратура представляет как бы высшую степень акцентирования; и именно так на нее и следует смотреть (Вагнер в этом случае стал на правильную точку зрения; его мелизмы всегда совпадают с кульминационной точкой данной ситуации). Что касается частностей выразительного исполнения при п-и, то нельзя просто, без оговорок, применять к мелодиям для пения правила образования и разграничения мотивов и фраз, выработанные в области абсолютной (инструментальной) музыки. Напротив, не следует забывать, что разделение на периоды, фразы, мотивы и части мотивов в области чистой музыки представляет собою только нечто аналогичное расчленению разговорного языка на предложения, части предложений, слова и слоги и что следовательно, при п-и имеются на лицо два рода расчленения. отчасти сходные друг с другом, но различные по средствам. Оба эти расчленения могут быть до известной степени согласованы друг с другом; ведь тот недостаток, который известен под именем „плохой декламации“, был бы невозможен для композитора, если бы необходимость взаимного соответствия обоих факторов в некоторых главных пунктах не была очевидной. Основным законом является в таких случаях совпадение тяжелых времен обоих расчленений, как в крупных построениях, так и в мелких. Однако, поэт достигает значительной части эффектов противоречием между значением (а следовательно и соответствующею интонацией) слова и его положением в метрической схеме. Там, где строки стихов вполне соответствуют частям музык. периодов и где важнейшее по смыслу слово падает своим главным слогом на тяжелое время тяжелой стопы — там вокальное исполнение допускает или даже требует точно такой же динамически-агогической нюансировки как и инструментальная мелодия одинаковой метрической конструкции. Напротив, появление важных и требующих усиленной интонации слов на местах, легких по метрической схеме (будь то легкие части стоп или легкие стопы) имеет в пении такое же значение, какое в области абсолютной музыки имеют вызывающия акцент образования (синкопы, диссонансы, модуляционные ноты), т.е. слова эти требуют либо более сильной интонации на фоне естественных главных оттенков, либо, когда попадают в непосредственное соседство с ритмически-тяжелым временем — предъема или перестановки кульминационного пункта этого времени. Для разграничения фраз и мотивов в вокальной музыке следует во всяком случае руководиться смыслом слов и предложений, даже если бы это противоречило разграничениям, требуемым с чисто музык. точки зрения. Срв. Riemann „Katechismus der Gesangkomposition [Vokalmusik]“ (1891). — Человеческий голос — наиболее совершенный; из музык. инструментов; когда хотят выразить высшую хвалу какому либо из других инструментов, говорят: „он поет“, и Vox bumana до сих пор составляет недостижимый идеал для всех строителей органов. Но немногие из тех, которые одарены от природы голосом, одарены также и уменьем пользоваться, как следует, своим голосом; и даже лучший голос никуда не годится, если им не умеют пользоваться. Пение — искусство, кроме природного дарования требующее также и школы. До 17-го века, т.е. до развития светской музыки (опера), церковь являлась единственным очагом художественного пения (срв. впрочем Миннезингеры, Трубадуры и Мейстерзингеры). С самого начала средних веков церковь заботилась об образовании хороших певцов, и уже папа Гиларий (5-й век) основал, по преданию, в Риме певческую школу. В конце 8-го века в Сен-Галлене и Меце были устроены певческие школы по образцу римской. Число таких школ впоследствии необычайно разрослось и под конец при каждой церкви, обладавшей хором певчих, была и певческая школа. Исполнение песнопений в эпоху расцвета контрапункта требовало от певцов огромных познаний, для усвоения которых требовалось несколько лет учения, вследствие чего у мальчиков нередко линял голос раньше чем они могли принимать как следует участие в хоровом пении. Вследствие этого мальчики вскоре совершенно исчезли из хоров и были заменены либо фальцетистами (tenorini), либо кастратами; пение женщин в церкви не допускалось. Трудность пения заключалась в 15—16-м веке, впрочем, не столько требованиях, предъявляемых композитором к искусству певцов, сколько в сложных соотношениях мензурального нотного письма; не следует однако думать, что стоит только в нотах того времени переменить четыреугольные головки на круглые и расставить тактовые черты, — и мы получим старинные сочинения в современной нотации. Нужно еще сократить нотные длительности вдвое или вчетверо, причем обнаружится достаточное количество мелизмов, иначе говоря, окажется, что для исполнения этих сочинений необходима известная доля беглости. Один только хорал (григорианское пение) сделался медленным и лишился ритма. Певцы имели случай проявлять еще больше искусства при так назыв. Contrapunto alla mente (chant sur le livre, импровизованный контрапункт к тенору из хорала), который практиковался с 13-го по 16-й век и исчез около конца 16-го века, выродившись в вычурную передачу контрапунктических композиций мастеров имитационного вокального стиля, вовсе не рассчитанных на подобное изукрашивание (срв. H. Goldschmidt „Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts“ 1890). Опера предоставила охочим до пения итальянцам новое поле деятельности, и так как с введением нового стиля старинные мензуральные правила заменены были упрощенною современной нотацией, то и сделаться певцом стало не так трудно, как прежде. Настоящий расцвет виртуозного пения (bel canto) начинается поэтому с началом процветания итальянской оперы (середина 17-го века). Самым старинным руководством к пению является предисловие Каччини к его „Nuove musiche“ (1602; срв. также Дуранте 1.); trilli, groppi и giri уже играют в нем большую роль. Сочинение об украшениях в пении Този „Opinioni de’ cantori antichi е moderni“ (1723; нем. перев. Агриколы, 1757) не потеряло своего значения и по сие время. Как и само виртуозное пение, так и изучение его нашло себе место вне церкви, и школы пения начали учреждать частью знаменитые певцы, частью знаменитые оперные композиторы. Таковы были школы Пистокки в Болонье (перешла к его ученику Бернакки — знаменитейшая из всех), Порпоры (который жил и учил в Венеции, Вене, Дрездене, Лондоне и под конец в Неаполе) и Лео, Фео (Неаполь), Пели (Милан), Този (Лондон), Манчини (Вена) и пр. Особенно выдающимися певцами 18-го века были кастраты: Ферри, Пази, Сенезино, Кузанино, Николини, Фаринелли, Джицциело, Каффарелли, Салимбени, Момолетто; теноры: Рааф, Пайта, Рауццини; из числа певиц выдавались: Фаустина Гассе, Куццони, Стрэда, Агуйяри, Тоди, Мара, Корона Шрётер, М. Пиркер, Минготти. Хотя в 19-м веке и жаловались на упадок bel canto, но век этот дал ряд превосходных учителей пения, которые унаследовали традиции старинной итал. школы и держатся их по сие время; таковы: Априле, Минойя, Ваккай, Бордоньи, Ронкони, Конконе, Пасту, Пансерон, Дюпре, г-жа Маркези, Ламперти, Панофка, Из немецких учителей пения прошлого и настоящего времени следует отметить: Гаузера, Энгеля, Гётце, Шимона, Штокгаузена, Зибера, Гея и пр. Из длинного ряда знаменитых певцов и певиц 19-го века назовем еще певиц: Каталани, Шрёдер-Девриен, Зонтаг, Мильдер-Гауптман, Линд, Унгер-Сабатье, Пизарони, Альбони, Церр, Виардо-Гарсиа, Малибран, Паста, Нау, Ниссен-Саломан, Титьенс, Персиани, Арто, А. и К. Патти, Требелли, Крувелли, Нильсон, Монбелли, Лукка, Маллингер, Пешка-Лейтнер, Вильт, Матерна, Сорель, Герстер, Зембрих и др.; сопранист Веллути (последний кастрат, пел еще 1825—26 в Лондоне); теноры: Таккинарди, Кривелли, Поншар, Брэгэм, Франц Вильд, Одран, Ривес, Рубини, Дгопре, Нурри, Тамберлик, Шнорр ф. Карольсфельд, Тихачек, Роже, Мартини, Марио, Капуль, Ашар, Фогль, Ниман, Вахтель, Эм. Гётце, ван-Дейк; баритоны: Пишек, Маркези, Киндерман, И. Г. Бек, Бец, Миттервурцер, Штэгеман, Штокгаузен, Фор, Гура, Шейдемантель, и басы: Аньези, Баттайль, JI. Фишер, Лаблаш. Тамбурини, Штаудигль, Левассер, Блецахер, Скариа, Кролоп, Рейхман, Виганд, Э. Решке. Выдающиеся русские певцы и певицы прошлого и настоящего времени: Александрова-Кочетова, Воробьева-Петрова, Дейша-Сионицкая, Лавровская, Леонова, Дитвин, М. Мей-Фигнер, Славина; Бантышев, Иванов, Мельников, Петров, Прянишников, Стравинский, Тартаков, Фигнер Хохлов, Шаляпин, и др. Из руководств к изучению пения следует особенно рекомендовать учебники Панофки, Дансерона, Маркези, Зибера, Гаузера, И. Штокгаузена, И. Гея, Ниссен-Саломон, с прибавлением сольфеджио и вокализ Ваккай, Конконе, Бордоньи и др. Срв. Постановка голоса.