Оркестр (греч. ο̉ρχήστρα „место для танцев“). О-м в театре древних греков называлась ближайшая к публике часть сцены, та именно, где находился хор. При первых попытках восстановления античной трагедии, которые, как известно, породили художественную форму оперы (см.), название это перешло к тому месту, которое заняли сопровождавшие пение инструментальные музыканты (между сценой и публикой), и наконец к самому комплекту этих музыкантов. Впрочем, при первых музыкально-драматических опытах Флорен- тинцов (см. Барди), аккомпаниаторы помещались за кулисами и таким образом оставались невидимы для публики (подобно тому как и теперь при оркестре опущенном вниз, как того требует Вагнер); но звук инструментов слишком заглушался при таком устройстве, и мы вправе предполагать, что с открытием первого публичного оперного театра (Венеция 1637) оркестрантов стали помещать перед сценой. В настоящее время всякая крупная группа инструментальных музыкантов, соединенная для исполнения инструментальных произведений или вокальных произведений с инструментальным сопровождением, — называется о-м и различается по своему составу на: струнный о. (из одних смычковых инструментов), духовой о. (из одних духовых инструментов) и еще более специальный медный о. или хор [см.] (франц. fanfare). О., составленный из духовых и ударных инструментов называют военным о-м или янычарской (турецкой) музыкой. Полный О. содержит в себе струнные, духовые и ударные инструменты и может быть либо большим, либо малым. Малый о. состоит, кроме струнного квинтета (1-я и 2-я скрипки, альты, виолончели и контрабасы), из 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов, 2 валторн, 2 труб и 2 литавр (которые иногда и отсутствуют); какое обилие разнообразных звуковых красок можно получить с этими скромными средствами, достаточно доказывают симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена. Если к перечисленным выше инструментам прибавить еще 2 валторны и 2 или 3 тромбона, то о. будет уже называться большим (с пиколо-флейтой или без нее). Это именно тот симфонический о., которым пользовался не только Бетховен в своих больших симфониях, но и последующие симфонисты (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Гаде, Фолькман, Рубинштейн, Чайковский, Брамс) до нынешнего времени. Значительно расширился, напротив того, большой о. новейшей оперы, новейшей мессы, вообще новейшей хоровой музыки с оркестром и о. программных симфоний. Стремление к характеристике и особым эффектам, подражательной звуковой живописи и т.п. повело композиторов к изобретению новых звуковых красок, вследствие чего мы встречаем, кроме уже названных инструментов, еще: английский рожок, басовый кларнет, контрафагот, басовую тубу, арфу, большой и малый барабаны, тарелки, треугольник, набор колокольчиков (металлофон), иногда также и орган и пр. Берлиоз требует для Tuba mirum своего гигантского реквиема: 4 флейты, 2 гоб., 2 кларн., in C, 8 фагот., 4 валторны in Es, 4 валт. in F, 4 валт. in G, 4 корнет-а-пистона in B, 2 трубы in F, 6 труб in Es, 4 трубы in B, 16 теноровых тромбонов, 2 офиклеида in C, 2 офиклеида in B, 1 офиклеид-монстр (контрбасовый) à pistons, 8 пар литавр, 2 больших барабана и очень большой комплект струнных инструментов (18 контрабасов). Это, впрочем, единственный случай в музык. литературе, где требуется такой огромный состав о-а. Самым грандиозным оперным о-м является о. Вагнера в „Нибелунгах“; большой комплект смычковых инструментов, 6 арф, 3 больш. флейты, 1 пикколо-флейта, 3 гоб., 1 англ. рожок, 3 кларн., 1 басовый кларн., 3 фаг., 8 валторн, 5 туб (2 теноровые, 2 басов., 1 контрабасов.), 3 трубы, 1 басовая труба, 2 тенор. тромбона, 1 басов. тромбон, 1 контрабасов. тромбон, 2 пары литавр, тарелки, треугольник, большой и малый барабаны. В более ранних операх Вагнера усиление симфонического о-а ограничивается тройным (вместо двойного) комплектом деревянных духовых и труб, а также введением англ. рожка, басов. кларнета, басовой тубы, арфы и некоторых ударных инструментов. Другие оперные композиторы большей частью не доходят до утроения комплекта деревянных духовых и труб. — Оркестр собора св. Марка в Венеции, для которого писал А. Габриели (первый композитор, сочинения которого предназначались для настоящего оркестра), состоял из большего комплекта смычковых инструментов, а затем главным образом из тромбонов и цинков (корнетов), а также флейт; впрочем к участию в исполнении симфоний и сонат привлекался вероятно также и орган, еще до 1600. Деление 20-глсной сонаты Габриели на 5 хоров заставляет, однако, предполагать, что здесь имелись в виду еще и другие группы инструментов (свирели и фаготы, также лютни). О. первых оперных композиторов ограничивался, при сопровождении арий и речитативов, инструментами для выполнения генерал-баса (чембало, лютни) и только жиденькие ритурнели исполнялись смычковыми инструментами или парой флейт. Усиленные требования Монтеверди в его „Orfeo“ (1607) также нельзя понимать в том смысле, будто он располагал чем-то вроде современного большего оркестра. Но он ясно различает смычковый о. и духовой о. и усиливает последний (тромбоны и корнеты) маленькими органами с язычковыми голосами (регали), а первый — такими же органами с флейтовыми голосами, а также лютнями, флейтами, арфой и фп. О самостоятельном выступлении отдельных инструментов в это время нет и речи, все дело сводится как бы к регистрированию: в начале данной части определяется, каким инструментам поручается ее исполнение. В tutti различным группам инструментов не выпадают различные роли, а только все голоса этого места подкрепляются усиленным комплектом инструментов. Таким образом обстоит дело до Гайдна, до которого лишь в совершенно единичных случаях разделяются в tutti группы инструментов (самостоятельная партия труб и валторн). О. мнохи Баха и Генделя отличается по составу от современного симфонического о-а (с середины 18-го века) большим комплектом гобоев (см.) и фаготов, которые играли тогда в унисон со смычковыми инструментами. Образцовый дрезденский оркестр при Гассе состоял из 8 первых скрипок, 7 вторых скрипок, 5 гобоев (!), 4 альтов, 3 виолончелей, 3 контрабасов, 5 фоготов (!), 2 флейт, 2 охотнич. рогов и затем еще труб и литавр. Впрочем соло гобоев и фаготов исполнялись, конечно, также как и соло других инструментов одним инструментом. Кларнет завоевал лишь весьма медленно свое место рядом с гобоями и еще Гайдн написал много симфоний без кларнета (Моцарт начал его применять с самого начала). Инструменты, на струнах коих играют щипком, исчезли из о-а в 18-м веке (лютни, теорбы и пр.); в наст. время единственным представителем их в о-е является арфа; однако pizzicato смычковых инструментов плохо заменяет эти исчезнувшие инструменты. Мы находимся теперь снова на пути к такому пополнению семейств отдельных духовых инструментов, чтобы каждое из них было представлено полным хором голосов, как это было в 16-м веке. У нас имеются: флейта двух величин (кроме того стала снова появляться и альтовая флейта); гобой сопрановый и альтовый, а для басового и контрабасового регистра фагот; кларнет сопрановый, альтовый и басовый; наряду с трубой — басовая труба, наряду с басовой тубой — теноровая туба и т.д. Разница только в том, что мы соединяем все эти инструменты в могучий о., тогда как в 16-м веке музицировали почти исключительно 4-глсно на инструментах какого либо одного семейства.
При размещении членов о-а руководящими соображениями служат: 1) объединение тех инструментов, которые обыкновенно образуют особую группу и которым дирижер часто делает, следовательно, общий знак; 2) возможно большее слияние всей звуковой массы. С последней точки зрения следует предпочитать такое размещение, при котором каждый вид инструментов распределяется по всему пространству, занимаемому оркестром (а); если в одном углу поместить деревянные духовые, а в другом медные духовые инструменты (b), то они дадут впечатление Cori spezzati (отдельных хоров), что впрочем часто бывает и желательно, в особенности когда различные группы отвечают друг другу. Лучеобразное размещение (с) также имеет свои преимущества, тем, что не удаляет ни одной группы от дирижера. Вот эти 3 вида размещения:
a) Дирижер (⊠) впереди о-а:
![[IMG]](/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B0_0968-01.png)
b) Дирижер позади о-а (театральный о.):
![[IMG]](/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B0_0968-02.png)
с) Дирижер впереди о-а.
![[IMG]](/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B0_0968-03.png)
Лучшее слияние общей звучности театрального оркестра достигается в последнее время посредством отведения оркестру помещения ниже уровня пола, причем о. совершенно скрыт от глаз зрителей, сгруппирован терассообразно и духовые инструменты (но не струнные) прикрыты полом. Число о-в, отвечающих высшим музыкальным требованиям, в настоящее время необычайно велико. Особенно в Германии, почти в каждом крупном городе имеется хороший оркестр, не говоря уже о военных о-х, из коих многие в состоянии, при первой надобности превратиться в симфонический о. нормального состава и в действительности регулярно устраивают симфонич. концерты. Перечислим только наиболее известные современные симфонические о-ы с их теперешними дирижерами: о. Гевандгауза [и городского театра] в Лейпциге (Никиш), корол. оркестр в Берлине (Рих. Штраус, Мук), филармонический о. там же (Ребичек), королевский о. в Дрездене (Шух), королевский о. в Мюнхене (Фишер, Ставенгаген), о. Кайма там же (Вейнгартнер), о. вел. герцога в Карлсруэ (Мотль), о. герцога в Мейнингене (Ф. Штейнбах), княжеский о. в Зондерсгаузене (К. Шрёдер), о. вел. герцога в Веймаре (Дорн), о. Гюрцениха [и городск. театра] в Кёльне (Вюльнер), мангеймский придв. о. (Резишчек), франкфуртский „музейный о.“ (Когель), о. корол. театра в Висбадене (Манштедт), о. городс. театра в Гамбурге (Лозе), филармонический о. там же (Р. Барт), филармонический о. в Бремене (Г. Шуман), филармонический о. в Любеке (Афферни), придворный о. в Браушнвейге (Ридель), и т.д.; из о-в других стран назовем только о. консерваторских концертов в Париже (Таффаноль), о. концертов Хрустального дворца в Лондоне (Манс), о. филармонич. концертов в Вене (Рихтер), о. концертов музык. об-ва там же (Р. ф. Пергер), о. симфонич. концертов в Бостоне (Герике), филармонич. о. в Нью-Йорке (Э. Паур), о. бывший Галле в Манчестере (Бродский) и т.д.
В России: о. импер. оперы в СПБ. (дириж. Направник); он же, с добавлением профессоров консерв. и других артистов, участвует в симфонич. концертах И. Р. М. О; о. „общедоступных концертов“ гр. Шереметева (дириж. Владимиров); о. импер. оперы в Москве (дириж. Альтани); он же, с добавлением профессор. и других артистов, участвует в концертах И. Р. М. О. (дириж. Сафонов) и филармонич. О-ва (дириж. Зилоти); оперные о-ы в Киеве, Харькове и Тифлисе с такими же добавлениями, как выше, участвуют в концертах И. Р. М. О. (дирижеры: в Киеве — Виноградский, в Харькове — Слатин); в Одессе городской о. (дириж. Прибик); в Вавшаве о. казенной оперы (дирижеры Барцевич и Подести) и о. „Варшавской филармонии“ (дирижеры: Млынарский, Прохазка); о. симфонич. концертов в Гельсингфорсе (дириж. Каянус).