Литературное направление и «социальный заказ» (Бердяев)

Литературное направление и «социальный заказ» : К вопросу о религиозном смысле искусства
автор Николай Александрович Бердяев

Опубл.: 1931. Источник: Путь. — 1931. — № 29. — С. 80-92. — odinblago.ru • Прочитано, как доклад, в союзе поэтов «Кочевье».

I

Проблема одиночества — основная проблема человеческой жизни. На протяжении всей своей истории человек борется с одиночеством, с ужасом, который он испытывает от холодного, чуждого и враждебного мира. Религию можно было бы определить, как преодоление одиночества и обретение родственного и близкого бытия. И в искусстве человек не только поведал миру о своем одиночестве, но он и боролся с одиночеством и пытался его преодолеть. Моя тема есть прежде всего тема взаимоотношения одиночества и социальности в искусстве. Тема — вековечная, но она приобретает злободневное значение в связи с опытом подчинения искусства и литературы в России «социальному заказу» или приказу коммунистического государства. Писатель, художник находится в трудном положении в нашу эпоху. Мир пришел в жидкое состояние, и никто не знает, какие образы он примет, когда вновь станет твердым. Склонность к диктатуре в нашу эпоху не только в политике, но и во всех областях, есть лишь оборотная сторона этого жидкого состояния мира. Писатель должен чувствовать себя потерянным в этом мире разжиженном, расковавшемся и вместе с тем насилующем, призрачно свободном, реально же определяющемся капитализмом. Очень различно самочувствие русского писателя в советской России и в эмиграции. Писатель в советской России прежде всего хочет элементарной свободы творчества, он страдает от насилия, от принудительной организации литературы, даже коммунистический писатель хотел бы иметь больше свободы. Писатель в эмиграции страдает от беспредметности своей свободы и хочет «социального заказа», хотя и не употребит никогда этого одиозного выражения. Беспредельно свободен писатель в эмиграции, но свобода его бессодержательна и ни на что не направлена. Есть свобода детская и свобода зрелая. Детская свобода есть желание освободиться из пеленок и получить свободу движений, она есть свобода «от» чего-то, она выражается в формуле — «требую свободы хотеть того, чего захочу». Зрелая свобода есть свобода, направленная на определенный предмет, она есть свобода «для» чего-то и выражается в формуле — «утверждаю свободу хотеть того-то». Нужна свобода избрания, но она нужна для того, чтобы избрание совершилось. Без конца задерживаться на свободе избрания есть скептицизм и бесхарактерность. Только для зрелой свободы ставится вопрос о «социальном заказе» в искусстве и социальном служении. Чудовищность государственной организации литературы в советской России, отрицание всякой свободы творчества мешает сознать значительность самой проблемы «социального заказа». Всем кажется, что их заставят писать стихи посвященные пятилетке. В действительности советский «социальный заказ» в искусстве есть извращение глубокой проблемы, не имеющей прямого отношения к политике, есть отталкивающая карикатура на какую-то правду. Мы привыкли к индивидуализму буржуазного общества, общества атомизированного, в котором человек предоставлен самому себе, и легко отождествляем свободу творчества с этим индивидуализмом. Творящий начал дорожить этим индивидуализмом, как защитой от окружающего его общества, хотя индивидуализм этот есть порождение этого самого общества и характерная его черта. Индивидуализм буржуазного общества XIX и XX вв. ведет к совершенной потери всякой духовной связи между писателем и душой читателя. Писатель бросает слова в пустое пространство и не знает, попадут ли они в душу людей и нужны ли они кому-либо на свете. Он живет в обществе духовно распавшемся и лишь внешне сцепленном и связанном. Сознание своей ненужности есть не только горькое, но и гордое сознание писателя в эту эпоху. Отношения между писателем и читателем определяются, как рыночные, согласно принципам капиталистического общества. В последнее время происходит индустриализация литературы, которая захватывает и писателей, принадлежащих к элите. И эта индустриализация оказывается формой «социального заказа», соответствующей структуре современного общества. Унизительные категории популярности и успеха определяют отношения между писателем и обществом. Но писатель не несет никакой высшей социальной функции. Самосознание писателя колеблется между сознанием ненужности и сознанием популярности, и он гордится то своей ненужностью, то своей популярностью. Никогда еще человек не переживал такого одиночества и покинутости, как в буржуазно-капиталистическом обществе. В нем одиночество стало закономерным социальным явлением. И обратной стороной этого одиночества является небывалая социализированность человека. Человеческая личность окончательно внедрена в общество и не может из него уединиться. Человеческая личность испытывает самую горькую форму одиночества — одиночество в принуждающем обществе. Человек обобществлен, но не знает общности. Одиночество писателя всегда компенсировалось образованием небольших группировок, направлений, школ. Формируется элит, избранный рафинированный круг, замкнутый в себе, презирающий окружающий мир. Литературщина, подмена бытия литературой и принятие искусственного мира литературы за подлинную жизнь при действительной оторванности от жизни есть опасность, подстерегающая такого рода элит. Элит легко впадает в самодовольство и в брезгливое отрицание окружающего низшего мира. Рафинированность есть явление психологического, а не духовного порядка. Только душа бывает рафинированной, дух же груб. И для того, чтобы утончение души привело к духовности, к духовным реальностям, необходим кризис души, потрясение, катастрофа. Редко творческий гений может жить в атмосфере культурно-утонченной элиты, ему нужно дышать мировым воздухом. Лучшие среди утонченного культурного круга стремятся выйти из социального уединения, из замкнутой тепличной атмосферы и приобщиться к духовным реальностям, к перспективам мировой жизни.

Для нашей темы очень характерны настроения и искания русских символистов начала XX века, которые жили в замкнутом, социально уединенном круге. Я их близко знал и могу судить о них не только по литературным произведениям. Вячеслав Иванов, самый, быть может, утонченный человек в истории русской культуры и главный теоретик символизма, жаждал преодоления индивидуализма и проповедовал всенародное, коллективное, соборное искусство. В этом чувствовалось влияние Р. Вагнера, но с той разницей, что Р. Вагнер верил, что религиозное возрождение наступит через искусство и прежде всего через его музыку и драму, В. Иванов же предполагал, согласно русской направленности духа, что новый тип культуры создастся через религиозное возрождение. Также А. Белый и А. Блок менее всего были сторонниками индивидуалистического, уединенного искусства рафинированных и эстетов, они жаждали выхода к всенародному искусству, были демократами, хотя и не в политическом смысле слова, они мастеровых и рабочих предпочитали интеллигенции и культурному слою. А. Белый писал фабричные стихи, а А. Блок более всех стал всенародным поэтом. Символисты были социально бездейственны, но их мучило социальное уединение, они хотели «социального заказа», как связи с народным организмом, пытались преодолеть эстетизм и стремились к органической эпохе. Но «органическое» означает всегда, что целое предшествует частям и определяет жизнь частей, в противоположность «механическому», в котором целое слагается из частей, как слагаются напр., часы. В органической культуре творящий исполняет заказ органического уклада, с которым он внутренно связан. Растерянность русских символистов в революции и их готовность склониться перед большевизмом объясняется не только недостатками нравственного характера и слабостью, но и возникшей у них надеждой, — что откроется возможность всенародного искусства соборной, органической культуры. Они жестоко ошиблись. А. Блок пережил разочарование очень трагически и очень поплатился за свои иллюзии. Но и он и большая часть представителей поколения символистов хотели выйти из круга интеллигенции, из беспочвенного культурного слоя и перейти к трудовому народу, слиться с ним и творить в нем и для него. Они совсем не были на это способны, и революция не признала их своими. Они были дети разорванной эпохи, в которую была потеряна цельность души и цельность культуры. У них было лишь воспоминание о прошлом и мечта о будущем.

Религиозное искусство прошлого было искусством «социального заказа» в глубоком, духовном смысле слова. Такова была прежде всего греческая трагедия, величайшая, непревзойденная форма искусства. Именно В. Иванов много сделал для выяснения природы греческой трагедии, как всенародного, коллективного религиозного искусства. Греческая трагедия была искусством религиозного социального заказа. Таким было и средневековое религиозное искусство, искусство строителей храмов, которому соподчинены были все творческие акты художника. Самочувствие и самосознание артиста, художника в средневековье было совсем иным, чем в новое время. Он чувствовал себя рабочим, ремесленником, принадлежащим команде, исполнителем социального заказа церкви. Со времени Ренессанса это самочувствие резко меняется. Художник делается свободным и одиноким, он вступает в эпоху индивидуализма, хотя это и не сразу обнаруживается. Индивидуалистическое одиночество художника ведет к тому, что он должен искать меценатов. Искусства пластические окончательно не могут существовать без социального заказа и положение его деятелей становится очень трудным, почти безнадежным. Если верить, что мы переживаем конец ренессансной, либерально-буржуазной эпохи, в чем я совершенно убежден, то это значит, что мы переживаем конец индивидуализма в искусстве и культуре. Выход может быть лишь в возврате к средневековому принципу, но со всем обогающим опытом новой истории, со всеми завоеваниями творческой свободы. Простого возврата назад в истории не бывает. Социальный заказ нужно понимать не как внешний заказ общества и еще менее государства, а как заказ соборного духа. Социальный заказ есть заказ духовной общности, а не внешнего общества, насилующего творческую личность. Немецкий социолог Тенниес устанавливает плодотворное различие между обществом (Geselschaft) и общностью (Gemeinschaft). Сам Тенниес мыслит натуралистически, но в делаемое им различение между обществом и общностью можно вложить более глубокий духовный смысл. Так слово коммунизм религиозно более значителен, чем слово социализм. Коммунизм происходит от общности и означает взаимную приобщенность людей, в то время как социализм происходит от общества и не предполагает взаимной общности или взаимной приобщенности. Мечта о наступлении общности, т. е. коммунизма в религиозном смысле этого слова есть величайшая мечта человечества. Русский коммунизм есть страшное и безбожное извращение великой идеи, отвратительная карикатура. Величайшее зло коммунизма в том, что он хочет осуществить общность, коммунион путем механической и принудительной организации общества. Но в таком коммунистическом обществе никакой общности не наступает, принудительное подчинение социальному коллективу оставляет людей одинокими и враждебными друг другу. Взаимная приобщенность людей друг к другу, т. е. наступление общности, предполагает приобщение человека к тому, что выше человека, т. е. к Богу и духу Божьему. Социальный заказ механически организованного общества есть насилие и отрицание свободы творца. Социальный заказ общности осуществляется лишь через свободу.

II

Мы стоим перед основной антиномией, которая изживается в творческом процессе — искусство, как и всякое творчество, может быть лишь свободным и свобода искусства не может быть беспредметной и бессодержательной, она должна отвечать на призыв сверхличного духа. И великое искусство всегда было ответом на такой призыв, оно никогда не оставалось в беспредметной свободе. Искусство не терпит принужденья и приказа извне. Художник-творец повинуется лишь своему внутреннему голосу. Но внутренний призыв к творчеству есть получаемый творцом заказ, заказ от того, что он ощущает стоящим выше его. Искусство предполагает призвание, призвание же есть призыв, зов внутри личности от сверхличного и к сверхличному. Антиномия личного и сверхличного изживается трагически в творческом процессе. В русской литературе XIX века Пушкин и Гоголь очень остро пережили и выразили две разные стороны основной антиномии искусства. Пушкин прежде всего утверждал свободу творчества, воспевал творческую свободу поэта. Он восстал против «черни», против ее заказов и приказов, против ее суда над поэтом. «Чернь» у Пушкина совсем, конечно, не есть народ, крестьянство, масса трудящихся, а прежде всего окружающее его светское, дворянское общество. Явление Пушкина было настоящим чудом, почти необъяснимым историческими причинами. Он был плоть от плоти и кровь от крови русского дворянства. Но он настолько возвысился над окружающим его обществом, что не мог не чувствовать себя одиноким, одиноким прежде всего в своем творчестве. Он очень остро ставил проблему творчества и творческого гения, но проблема его все же не есть конечная проблема о смысле и назначении искусства. «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда тебя влечет твой гордый ум». Это определяет отношение поэта, творца к «черни», к толпе, к окружающему обществу, неизбежный конфликт его с требованиями социальной обыденности, но не определяет высшего назначения поэта. «Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв». Но это есть понимание искусства, как бескорыстной игры, которое совсем не покрывает искусства великих творцов, в том числе и самого Пушкина. Утверждается свобода «от», от «черни», от социальной обыденности, от утилитарных заказов, но не утверждается еще свобода «для», содержание творческой свободы, ее предметность. Под предметностью тут нужно понимать не сюжет, а наполненность «я» поэта сверхличной ценностью. Другое мучило Гоголя. Он хотел искусства, как служения, он искал социального заказа, понимая его в религиозном смысле. В Пушкине и, быть может, только в нем была ренессансная радость творчества, в Гоголе ее уже нет. Он не принимает «мы рождены для вдохновенья». Он ищет спасения, для него литература не есть свободная игра преизбытующих творческих сил. То, что мучило Гоголя, очень глубоко, глубже Пушкинского. Но в то время как Пушкин выразил свою тему о творческой свободе искусства в форме прекрасной и чарующей, Гоголь выразил свою тему об искусстве, как социальном и религиозном служении, в форме уродливой и отталкивающей. «Переписка с друзьями» — одна из самых уродливых книг русской литературы. Всегда остается опасность понять самую тему, как требование религиозной или социальной тенденции в искусстве. Беспокойство Гоголя об оправданности искусства и о назначении его перешло в столь характерную для русских трагедию творчества и привело к отрицанию искусства. То же пережил Л. Толстой, его мучила та же тема об оправдании искусства, о его социальном и религиозном назначении. Он отрицает свое великое искусство и строит теорию искусства, основанную на социальном заказе. Это всегда оказывается желанием выйти за пределы литературы и искусства и увидеть назначение искусства в ином, высшем, а иногда и низшем плане. То же самое, хотя и по-другому, мы видим у символистов. Даже в нигилизме, у Писарева ставилась более глубокая проблема, чем это обычно думают, хотя в форме грубо утилитарной и погромной. Это была все та же традиционная русская проблема оправдания искусства, как частного случая оправдания культуры, сомнение в этой оправданности, искание социального заказа для искусства. Искусство есть служение, а не «звуки сладкие». Нигилизм есть очень характерное русское явление, в нем были очень сильные аскетические элементы и извращенная религиозная психология. В сущности все русские люди нигилисты. Это говорит Достоевский. Не нигилистами были у нас лишь люди чисто западной культуры. А. Белый и А. Блок — самые настоящие русские нигилисты. В «Дневнике» А. Блока есть совершенно писаревские места.

Наша проблема есть прежде всего проблема автономии искусства. Можно ли сказать, что свобода творчества в искусстве и есть автономия искусства? В автономии искусства, как и всех сфер культуры, есть доля истины, но вообще принцип автономии есть ложный принцип. Автономия верна в том лишь смысле, что искусство живет по своему собственному закону и не может жить по закону жизни моральной, познавательной или социальной. Художественный акт по существу отличается от акта морального или познавательного. Но автономия оказывается совсем не свободой человека-творца, а свободой разных сфер культуры, человек же оказывается совершенно подчиненным и даже порабощенным закону автономной морали, автономного искусства, автономного познания. Сам человек-творец превращен в раба автономного искусства. Теория автономного искусства, как и других сфер культуры, оказывается связанной с механическим пониманием душевной жизни, как слагающейся из совершенно раздельных и не связанных частей. Но это совершенно противоречит современной психологии. Человеческая личность и человеческая душа есть цельность и единство, предшествующее частям и определяющее части. Духовное начало в человеке и есть начало объединяющее и не допускающее распадение души на составные части. Все сферы человеческого творчества, все человеческие акты имеют единое духовное питательное лоно. Дифференциация различных сфер творчества есть нечто вторичное в человеке. Творец-художник есть вместе с тем человек, духовное существо, несущее в себе образ и подобие Божье, он же совершает нравственные и познавательные акты, он же верит и живет жизнью социальной. И хотя художество имеет свой собственный закон и не выносит подчинения закону чужеродному, но на нем отпечатлевается полнота духовной жизни личности. И художник слышит призыв к своему делу в глубине своего духа, духа целостного и единого. Этим призывом определяется призвание художника. «Социальный заказ» может быть лишь внутренним призывом духа, а не повиновением внешнему приказу общества. Великое и серьезное искусство никогда не было автономным в том смысле, какой нередко этому слову придается. В большом искусстве всегда силен был профетический элемент. И доктринерские требования автономии были бы лишением свободы и стеснением подлинно великих творцов. Современные требования автономии искусства смешны и жалки перед лицом искусства Данте, Микель Анжело, Гете, Бетховена, Толстого, Достоевского. Для углубления в интересующую нас проблему необходимо вникнуть в типы соотношений между одиночеством и социальностью.

Можно установить четыре типа отношений между одиночеством и социальностью, которые могут быть распространены на все сферы творчества. Творец может быть не одинок и социален. Это есть самый элементарный случай равновесия между личностью и социальной средой, случай относительной гармоничности. Гармония тут может быть лишь относительной, как относительна и дисгармония, при абсолютной дисгармонии невозможно было бы жить. Первый тип отношений между одиночеством и социальностью есть тип социальный по преимуществу, он создает и социальное искусство и это независимо от миросозерцания. Личность пребывает в социальном коллективе. Тип этот одинаково может быть консервативно-социальным и революционно-социальным. Консерватор и революционер одинаково не одинокие и социальные существа. Это тип наименее надрывный и наименее трагический. Он склонен к классицизму. Французы за редкими исключениями (напр. Паскаль и Бодлер) социальны и не одиноки. К этому типу принадлежит французское классическое искусство XVII века, но совершенно так же и французское романтическое искусство В. Гюго, Ж. Занд (не Шатобриана, конечно). К этому типу часто принадлежат социальные революционеры. Первому типу соотношений между одиночеством и социальностью противостоит тип полярно-противоположный: творческая личность одинока и не социальна. Таков тип эстетизма, рафинированности и упадочности. Одиночество эстета редко бывает вполне индивидуальным и изолированным, обыкновенно это групповое одиночество, одиночество элит, выделяющего себя из социального целого, не интересующегося ни его консервированием, ни его революционизированием. Тот же тип может иметь свое выражение в других сферах творчества, в философии, в морали. Философ и моралист может быть одинок и не социален. Третий тип я бы определил так: не одинок и не социален. В сфере религиозной это есть тип сакраментально-литургический. Личность пребывает в религиозном коллективе, живет и творит в его сакраментально-литургическом ритме. Тип этот я называю не социальным потому, что, хотя творческая личность и пребывает в недрах коллектива, социального целого и подчинена его ритму, но обращена она не к обществу, не к судьбе народа и человечества, а к душе, к собственной душе, ее спасению и к душам других людей. Но обращенность к душе не делает человека одиноким. Сакраментально-литургический тип может иметь свое секуляризованное выражение, он может обнаружиться в искусстве, которое совсем не религиозно, в котором творец пребывает в ритме социального коллектива, но обращен к душе. Это есть тип гармонический, как и первый тип, в отличии от дисгармоничности второго типа. Он тоже часто бывает классическим. Наконец, четвертый тип, который мне представляется наиболее интересным, выражается в соотношении, которое может показаться парадоксальным: одинок и социален. Это тип профетический по преимуществу. Пророк — одинок и социален, он в конфликте с религиозным и социальным коллективом, борется с ним, его не признают и побивают камнями и вместе с тем он обращен к обществу, к судьбе народа, человечества, мира, предвидит грядущее, обличает и призывает к обновлению и возрождению. В отличии от типа сакраментально-литургического, который занят освящением жизни, профетический тип занят реформированием, реальным преображением жизни. Профетический тип, прежде всего религиозный, проявляется и в форме секуляризированной, во всех сферах творчества, в искусстве, в философии, в морали, в социальной жизни. В искусстве огромную роль играл профетический элемент и он был особенно силен в русской литературе XIX века. Одиночество пророка, хотя бы то был не религиозный пророк в библейском смысле, а социальный реформатор, художник или мыслитель, совсем иное, чем одиночество эстета, чем одиночество мыслителя, поглощенного исключительно своим душевным миром. Пророк в своем одиночестве не есть существо внутренно раздвоенное и обращенное к своей душе, он обращен прежде всего к миру. Он восстает против миpa, борется с ним, предсказывает его гибель, но он погружен в мир и его судьбу. Творчество пророческого типа всегда есть социальное служение. Но повинуется он не голосу общества, не социальному коллективу, хотя бы то был религиозный коллектив, а голосу Божьему, звучащему в глубине его духа. Искусство профетического типа есть искусство социального заказа, но социального заказа полученного для общества, а не от общества, полученного от Бога. Творец одинок и слышит голос Божий в себе, но обращен к социальному миру. Острое чувство судьбы и связанного с ней призвания характерно для этого типа. Мы это находим не только у ветхозаветного пророка, как прототипа, мы находим это у Данте, у Микель Анжело и Бетховена, у Толстого и Достоевского, у Ж. де Местра и Л. Блуа, у Кирхегардта и Ницше. Религиозное искусство есть искусство или литургическое, или профетическое. Второй и четвертый тип по преимуществу страдательные, первый и третий более гармонически радостные. Само собой разумеется, что моя классификация условна, как и все классификации, и типы эти не встречаются в чистом виде, элементы этих типов могут быть перемещены в творческих индивидуальностях. Возможно острое переживание одиночества при смешении его с состояниями противоположными. Возможно трагическое переживание одиночества эстета, как предельного отвержения реальности, но возможно очень поверхностное и самодовольное переживание. Трагедия принадлежит типу одиночества и социальности, как эпос типу не одиночества и социальности, как лирика одиночеству и не социальности. Роман же есть наименее чистая, наиболее смешанная форма искусства и вместе с тем наиболее богатая.

III

Создание литературного направления есть вообще ложная задача и она может означать лишь искание социального заказа. Определение литературного направления возможно лишь post factum, оно создается самим художественным творчеством, проявленным гением и талантом. Нет ничего более безнадежного, чем писать сначала манифест нового литературного направления, а потом уже создавать в его духе литературное произведение. Так поступали футуристы и поступают французские сюрреалисты. «Литературное направление» есть лишь символ борьбы и в его создании обыкновенно действуют мотивы не чисто художественные и не связанные прямо с искусством. Искусство имеет вечную природу и подчинено вечным законам. В подлинном искусстве всех направлений сказалась вечная природа искусства. Направления и школы, напр. классицизм и романтизм, реализм и символизм, означают лишь условную символику в борьбе и изменение социального заказа. Различие между двумя основными направлениями европейского искусства — классицизмом и романтизмом условно и не могло бы удержаться исключительно в пределах искусства. В классическом искусстве можно было бы открыть элементы романтизма, как в искусстве романтическом элементы классицизма. Без классических элементов, элементов совершенства формы, романтическое искусство не было бы искусством. Без романтических элементов, без динамики и устремленности к бесконечному классическое искусство застыло бы и омертвело в формализме. Величайшие гении с трудом могут быть вмещены в категории классицизма и романтизма. Очень трудно определить, были ли Шекспир и Гете классиками или романтиками. Шекспир был кумиром романтиков, но романтиком не был. Классиком его тоже никогда не соглашались признать французы — носители классического духа. Классицизм есть в значительной степени французская выдумка. Я не говорю уже о том, что категории классицизма и романтизма — чисто западные и не применимы к русскому искусству. Толстой и Достоевский нисколько не классики и не романтики. Борьба романтизма и классицизма в значительной степени определялась мотивами миросозерцательными, различиями духовно-душевного типа и чувства жизни и в гораздо меньшей степени различиями в пределах самого искусства. Замечательно, что технические и формальные завоевания и усовершенствования в искусстве обычно усваиваются последующим литературным направлением, совершенно независимо от сочувствия к тому направлению, которое совершило эти завоевания и усовершенствовало форму. В начале XX века в России было поэтическое возрождение, которое очень повысило уровень нашей поэтической культуры. После этого поэтического возрождения нельзя уже писать стихи так, как писали во второй половине XIX века, все начали писать лучше и культурнее, хотя направлению русской поэзии начала XX века могут совсем не сочувствовать.

Может ли возникнуть сейчас новое направление в литературе? Этот вопрос стоит сейчас для Запада и для русских, рассеянных по странам Запада. Писателю приходится жить сейчас в переходную эпоху, когда старый мир рушится и новый еще не образовался, не принял образа. Писатель чувствует себя неловко, выбитым из колеи. Новое в литературе может народиться лишь в связи с художественным переживанием опыта нарождения новой жизни, с художественным видением образов грядущаго. Русская революция дает потрясающий опыт, который подлежит художественной переработке. Но в молодом поколении русской эмиграции очень затруднено нарождение нового литературного направления. Эмиграция не имеет питательной жизненной среды. Она как бы витает в безвоздушном пространстве между советской Россией и Западом, чуждая и тому и другому миру. От советской России и происходящего в ней нарождения образов новой жизни ее часто отталкивает аффект ненависти к большевикам. В жизнь же Запада эмиграция за редкими исключениями совсем не может войти, ее отношение к Западу остается совершенно внешним. Наиболее легкая и доступная форма есть, конечно, лирическая поэзия, которая возможна при всех условиях. Есть еще одна трудность для молодого русского писателя. Он чувствует себя раздавленным великим прошлым русской литературы и при верности ее традиции не будет себя чувствовать стоящим на ее высоте. Раздавленность великим прошлым могут чувствовать целые народы, напр. итальянцы ее остро переживали, и этим отчасти объясняется возникновение фашизма. Раздавленность великим прошлым можно переживать и в отдельных сферах культуры. Отсюда у русских может быть соблазн подражать писателям Запада, они этим путем как бы сбрасывают с себя тяжесть великого прошлого, переходят в иной план. Сильное впечатление производит Пруст. Но подражание Прусту в молодом русском поколении оставляет мучительное впечатление. Нет ничего безнадежнее подражания Прусту. Говорю это совсем не потому, что низко оцениваю Пруста. Наоборот, я думаю, что Пруст самый замечательный и самый оригинальный писатель Европы последнего периода. Он имеет еще гораздо большее значение научное, чем художественное, творчество его неоценимо для психологии и психопатологии. Жак Ривьер, один из первых оценивший Пруста, справедливо сопоставляет его с Фрейдом. Пруст делает открытия в области подсознательного, у него все погружено в паутину подсознательного. Он также очень остро ставит проблему времени. Но Пруст обращен исключительно к прошлому, он писатель упадочных и разлагающихся классов и основная тема его диссоциация, дезинтеграция личности. Пруст психолог, но совсем не пневматолог, у него нет духа. В этом отношении современный французский роман значительно глубже и серьезнее Пруста, духовнее и более приближается к трагедии, хотя по оригинальности дарования Пруст выше. Я имею в виду таких писателей, как Грин, Мориак, Бернанос и самый может быть замечательный писатель современной Франции, еще недостаточно оцененный Марсель Жуандо. Жуандо совсем уже трагический и пневматологический писатель. Не психологическому анализу, не роману анализа принадлежит будущее и, если сейчас господствует эта форма, то исключительно потому, что писатель переживает крайние формы социального уединения. Автономное искусство не имеет большого будущего. Нельзя также сказать, что будущее принадлежит романтизму. Наша эпоха стоит под знаком реакции против романтизма во всех областях — и в искусстве, и в религии, и в философии, и в социальной жизни, реакции часто несправедливой, как и всякая реакция. Но это не значит, что победит неоклассицизм, как некоторым хотелось бы. Будущее принадлежит реализму, но не в том, конечно, смысле, в каком это слово употреблялось в XIX веке. Будущее принадлежит реализму полному и цельному, реализму мистическому, открывающему жизнь духовную, душевную и телесную, жизнь личную и социальную. Это будет соответствовать лучшим традициям русской литературы. Достоевский любил называть себя реалистом, но совсем не в том смысле, в каком о реализме говорили русские критики. Новый реализм будет означать преодоление изолированности и тепличности искусства. Реализм и будет означать связь искусства с происходящими в мире потрясениями жизни, с великим историческим кризисом и переломом, который подлежит и художественному претворению. И дело совсем не в том, что художнику-творцу будут заказы на какие-то определенные темы, а в том, что «я», творческая личность художника творчески вберет внутрь себя то, что происходит с миром, и претворит в образы. Если искусство имеет религиозный смысл, то смысл этот может быть только в художественном упреждении преображения жизни, в открытии глубин жизни и создании из этой глубины образов, которых нет еще на поверхности жизни. Тогда художник приобретает огромное значение в жизни. Образы художника живут и действуют, изменяют жизнь. Так и было всегда с образами великого искусства, которые должны быть причислены к совсем особой сфере действительности, должны быть признаны реальностями. Преображение жизни есть высшая форма социального заказа искусству, не внешнего заказа общества, а внутреннего заказа духовной общности.