Литературная история типа Дон-Жуана (Браун)/ДО

Литературная история типа Дон-Жуана
авторъ Евгений Густавович Браун

Опубл.: 1889. Источникъ: az.lib.ru

Е. Г. Браунъ.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ИСТОРІЯ ТИПА ДОНЪ-ЖУАНА.

Историко-литературный этюдъ. Изданіе журнала «Пантеонъ Литературы». С.-ПЕТЕРБУРГЪ. Типографія Н. А. Лебедева, Невскій просп., 8. 1889.

I. Легенда о Донъ-Жуанѣ.

Родиной легенды о Донъ-Жуанѣ была Испанія. Содержаніе этой легенды общеизвѣстно. Нѣкій Донъ-Жуанъ изъ севильской фамиліи Теноріо ведетъ распутную жизнь, завлекая въ свои сѣти дѣвушекъ и женщинъ. Долгое время онъ остается ненаказаннымъ, пока, наконецъ, одно изъ его любовныхъ похожденій не ведетъ къ трагическому концу. Однажды ночью онъ пробирается въ домъ командора ордена Калатравы, Уллоа, съ цѣлью обольстить его дочь. На крикъ испуганной дѣвушки прибѣгаетъ отецъ, бросается на соблазнителя и падаетъ, пронзенный его шпагой. Старика похоронили въ часовнѣ монастыря св. Франциска и воздвигли ему на могилѣ статую. Эту статую Донъ-Жуанъ оскорбилъ словами, за что и былъ низвергнутъ ею въ адъ.

Таковъ остовъ преданія. Критики полагаютъ, что герой этого преданія былъ, дѣйствительно, историческимъ лицомъ и, ссылаясь на свидѣтельство испанскихъ хроникъ, сообщаютъ о немъ слѣдующія данныя. По ихъ словамъ, Донъ-Жуанъ Теноріо принадлежалъ къ знаменитой севильской фамиліи. Кастиль-Блазъ утверждаетъ, что ея потомки жили еще въ недавнее время, и что послѣдній изъ Теноріо прибылъ въ 1850 г. въ Парижъ, чтобы навести здѣсь историческія справки о своемъ родѣ. Также и Віардо, въ своихъ этюдахъ объ Испаніи, говоритъ, что въ началѣ настоящаго столѣтія въ Севильѣ существовала еще фамилія Теноріо.

Напротивъ того, Такъ, писавшій свою «Исторію драматической литературы въ Испаніи» около 40-хъ годовъ, сообщаетъ, что онъ во время своего пребыванія въ Севильѣ узналъ, что фамилія Теноріо уже давно вымерла. по какъ-бы то ни было, несомнѣнно, что въ XIV в. въ Севильѣ существовала знатная фамилія Теноріо, ибо въ одномъ древнемъ рукописномъ спискѣ рыцарей ордена Банды (Banda) сохранился ея гербъ^[1]. У одного изъ членовъ этой фамиліи, Алонзо Хуфре Теноріо, кромѣ другихъ дѣтей, былъ сынъ Жуанъ, который и представляетъ, по мнѣнію критиковъ, историческій оригиналъ легендарнаго донъ-Жуана. Жизнь его относится къ половинѣ XIV и, къ правленію кастильскаго короля Петра жестокаго, вступившаго на престолъ въ 1350 году. Будучи одинакихъ лѣтъ и наклонностей съ Жуаномъ, молодой король приблизилъ его къ себѣ и осыпалъ почестями. Сначала Донъ-Жуанъ былъ принятъ въ число членовъ рыцарскаго ордена Банды, а затѣмъ сдѣланъ главнымъ repostero короля. Сблизившись такимъ образомъ, Донъ-Жуанъ и король вели вмѣстѣ распутную жизнь, дозволяя себѣ различныя жестокости и насилія. Дальнѣйшія подробности о жизни и смерти Донъ-Жуана намъ неизвѣстны, и все остальное, что сообщается объ его трагическомъ концѣ представляетъ уже преданіе^[2]. — Интересно прослѣдить, какимъ образомъ оно сложилось въ средѣ народа.

Engel, въ своей книгѣ «Die Don-Juan Sage auf der Bühne», замѣчаетъ, что преданіе никогда не творитъ своихъ образовъ изъ ничего, но образуетъ, такъ сказать, оболочку вокругъ уже существующаго ядра. (Die Sage schafft ihre Gestalten nie aus dem Nichts, sondern sie hiedet eine Hülle um einen vorhandenen Kern). Этимъ ядромъ, матеріаломъ для творческой фантазіи народа, въ легендѣ о Донъ-Жуанѣ является дѣйствительная жизнь историческаго Донъ-Жуана. Первый толчекъ къ обработкѣ этого матеріала въ легендарную форму былъ данъ вымысломъ францисканцевъ. А именно, по весьма вѣроятному извѣстію, передаваемому у Очоа (Ochoa), монахи св. Франциска, по настоянію семьи убитаго командора, завлекли Донъ-Жуана въ свой монастырь, убили его и затѣмъ распустили слухъ, что его низвергла въ адъ статуя, которую онъ дерзнулъ оскорбить словами. Вымыселъ монаховъ не могъ бы однако вызвать образованія легенды, передававшейся отъ поколѣнія къ поколѣнію въ продолженіе болѣе двухъ вѣковъ, если бы заключающійся въ немъ мотивъ оживленія статуи не имѣлъ глубокихъ корней въ народныхъ преданіяхъ. И дѣйствительно, мы видимъ, что, начиная съ глубокой древности, въ литературѣ встрѣчаются сказанія о говорящихъ и дѣйствующихъ статуяхъ^[3]. Эти сказанія въ большомъ количествѣ перешли въ Испанію и нашли себѣ здѣсь благопріятную почву. Вымыселъ монаховъ, слѣдовательно, не былъ, такъ сказать, схваченъ съ неба, а опирался на народныя суевѣрія. Поэтому онъ и могъ послужить толчкомъ къ образованію легенды. Когда онъ былъ пущенъ въ ходъ, онъ нашелъ вѣру въ народной массѣ, которая была твердо убѣждена, благодаря ходячимъ преданіямъ, въ возможности оживленія статуи и сверженія ею человѣка въ адъ; съ другой стороны, была на-лицо порочная и распутная жизнь Донъ Жуана, которая дѣлала его въ глазахъ народа достойнымъ подобнаго наказанія. Такимъ образомъ, зародилось въ народѣ преданіе, которое постепенно разросталось и подвергалось различнымъ видоизмѣненіямъ, пока, спустя болѣе 200 лѣтъ, не послужило основой драмы Тирсо-де-Молины. Въ пользу чисто-народнаго происхожденія легенды о Донъ-Жуанѣ говоритъ то обстоятельство, что образъ сластолюбца является весьма распространеннымъ въ народныхъ преданіяхъ вообще. Типы, подобные Донь-Жуану, встрѣчаются какъ въ испанской, такъ и во французской народной поэзіи. Это явленіе весьма понятно. Вездѣ, но въ особенности на югѣ, гдѣ кровь быстрѣе течетъ въ жилахъ, встрѣчаются люди, отличающіеся неутолимымъ стремленіемъ къ удовлетворенію своихъ половыхъ инстинктовъ. Подобныя лица должны были поражать фантазію народа, отчасти оскорбляя его нравственное чувство, отчасти, если то были рыцари, могущественные феодалы, вызывая опасенія, такъ какъ они не щадили женъ и дочерей простыхъ людей для удовлетворенія своихъ стремленій. Подъ этими впечатлѣніями и слагались въ народной фантазіи различные образы ненасытныхъ сластолюбцевъ, причемъ они могли оставаться или отвлеченными въ томъ смыслѣ, что не являлись копіей съ какого-нибудь опредѣленнаго лица, представляя лишь совокупность извѣстныхъ, такъ сказать, родовыхъ свойствъ, или же могли пріурочиваться къ опредѣленнымъ личностямъ.

Такъ возникаютъ во Франціи въ средніе вѣка сказанія о рыцарѣ, увлекающемъ невѣсту крестьянина лишь для того, чтобы развлечься ея любовью — это народныя пѣсни о Робенѣ (Robin) и его возлюбленной Маріонѣ (Marion). Далѣе встрѣчаемъ мы цѣлую поэму, описывающую подвиги и любовныя похожденія Обри Бургундца (Auberi li Bourgoing) и наконецъ популярныя сказанія о Робертѣ Дьяволѣ, не щадившемъ даже монастырей для удовлетворенія своей страсти. Въ испанской народной поэзіи, въ параллель только-что приведеннымъ образамъ, мы можемъ указать на народные романсы о непостоянномъ и жестокомъ любовникѣ Гомесѣ Аріасѣ (Gomez Arias)^[4], продавшемъ въ плѣнъ маврамъ свою возлюбленную и понесшемъ за то достойную кару отъ руки самой королевы Изабеллы. Къ числу подобныхъ народныхъ преданій принадлежитъ и легенда о Донъ-Жуанѣ, получившая наиболѣе своеобразную обработку и оказавшаяся наиболѣе живучею изъ всѣхъ перечисленныхъ нами сказаній.

Мы выше указали, что создаваемые народомъ образы могутъ быть или отвлеченными, или же могутъ являться пріуроченными къ извѣстнымъ историческимъ личностямъ. Изъ приведенныхъ примѣровъ къ первому разряду относится несомнѣнно образъ рыцаря въ пѣсняхъ о Робенѣ и Маріонѣ и, можетъ быть, Обри Бургундецъ. Остальные же типы имѣли свои историческіе оригиналы. Такъ оригиналомъ для Роберта Дьявола послужилъ нормандскій герцогъ XI вѣка, Робертъ I. Относительно романсовъ о Гомесѣ Аріасѣ Такъ говоритъ, что они основаны на дѣйствительномъ событіи, имѣвшемъ мѣсто при Фердинандѣ и Изабеллѣ во время перваго возстанія мавровъ въ Альнухаррахъ. Наконецъ, какъ мы показали выше, и Донъ-Жуанъ личность историческая. Но не нужно увлекаться тѣмъ, что извѣстному образу преданія соотвѣтствуетъ историческое лицо. Несмотря на это, преданіе все-таки остается преданіемъ. Оно не представляетъ, такъ сказать, біографіи извѣстнаго лица, а является лишь выразителемъ взгляда народа на извѣстное событіе или, какъ въ разбираемомъ нами случаѣ, на извѣстный нравственный вопросъ. Какой же нравственный смыслъ заключается въ легендѣ о Донъ-Жуанѣ, какъ смотрѣлъ народъ на человѣка, дающаго полную волю своимъ животнымъ инстинктамъ и не признающаго божественной власти? Отвѣтъ на это даетъ намъ развязка легенды. Донъ-Жуанъ подвергается за свои преступленія небесной карѣ. Изъ этого видно, что народъ осуждалъ безграничное потворство плотскимъ стрэмленіямъ, не сдерживаемымъ страхомъ передъ божественнымъ правосудіемъ, которое, въ концѣ концовъ, и обрушивается на преступника.

Образъ сластолюбца, какъ онъ сложился въ народной поэзіи Испаніи и Франціи, оказался весьма живучимъ и возбуждающимъ глубокій интересъ. Это весьма понятно въ виду того, что онъ затрогиваетъ и олицетворяетъ собою одну изъ двухъ главныхъ сторонъ человѣческаго духа, именно — его чувственныя стремленія въ противоположность стремленіямъ умственнымъ. Благодаря своему общечеловѣческому интересу, образъ сластолюбца не остался достояніемъ одной только народной поэзіи а перешелъ также и въ литературу изящную. Такъ пѣсни о Робенѣ и Маріонѣ послужили матеріаломъ для піесы трувера Адама de la Halle, жившаго въ XIII вѣкѣ. (Li giens de Robin et de Marion d’Adans fist).

Болѣе многочисленныя литературныя обработки выпали на долю сказаній о Робертѣ Дьяволѣ. Такъ въ XIII вѣкѣ является на сюжетъ этихъ сказаній стихотворный романъ, въ XIV— мистерія, въ XV — прозаическая повѣсть^[5].

Далѣе въ испанской литературѣ народные романсы о Гомесѣ Аріасѣ дважды подвергались драматической обработкѣ. Первая по времени принадлежитъ одному изъ послѣдователей Лопе-де-Веги, Луису-Велесу-де Гевара и носитъ названіе La nina de Gomez Arias. Послѣ Гевары тѣмъ же сюжетомъ воспользовался Кальдеронъ для своей драмы, также озаглавленной La nina de Gomez Arias (1672). Наконецъ, въ наше время, тоіъ же сюжетъ былъ воспроизведенъ въ стихотворной легендѣ Хозе Веларде (José Velarde. La nina de Gomez Arias, Leyenda). — Таковы литературныя обработки французскихъ и испанскихъ преданій, изображающихъ въ различныхъ формахъ типъ сластолюбца. Но всѣ онѣ вполнѣ исчезаютъ передъ той массою произведеній, сюжетомъ которыхъ послужило сказаніе о Донъ-Жуанѣ. Начиная приблизительно со второй четверти XVII вѣка и вплоть до вашихъ дней^[6], тянется нескончаемый рядъ поэтическихъ произведеній, героемъ которыхъ является Донъ-Жуанъ. Всѣ европейскіе народы, начиная съ крайняго запада, съ Испаніи, и кончая крайнимъ сѣверомъ и востокомъ, Швеціей и Россіей, имѣютъ своего Донъ-Жуана. Весьма понятно, что на протяженіи двухъ съ половиной вѣковъ, при такомъ разнообразіи народовъ, среди которыхъ разрабатывался занимающій насъ типъ, и при томъ количествѣ писателей, которые воспроизводили его, онъ подвергся самымъ разнообразнымъ видоизмѣненіямъ, обусловливаемымъ данной эпохой, соціальными отношеніями, господствующими теченіями философской мысли, наконецъ, личными взглядами, симпатіями и духовными свойствами поэта. Прослѣдить, какимъ образомъ, подъ вліяніемъ всѣхъ этихъ факторовъ, измѣнялся въ теченіе вѣковъ типъ Донъ-Жуана — и будетъ составлять нашу задачу.

II. «Burlador» Тирсо-де-Молины.

Вопросъ о томъ, когда и въ какомъ произведеніи устная легенда о Донъ-Жуанѣ получила свою первую литературную обработку, вопросъ спорный и едва ли рѣшимый въ виду того, что у насъ не достаетъ точныхъ и вполнѣ достовѣрныхъ свѣдѣній. Нѣкоторые ученые — Кольриджъ (см. Весел. Л. о Д. Ж), а за нимъ Луи Моланъ (Molière. III, р. 339) и другіе считаютъ первой драматической обработкой легенды мистерію «Ateista fulminado», которая будто бы давалась въ монастыряхъ Испаніи. Но эта мистерія не дошла до насъ, и если она и существовала въ дѣйствительности, то мы не знаемъ все-таки времени ея возникновенія. Оставивъ въ сторонѣ спорную мистерію, мы находимъ въ XVII вѣкѣ двѣ пьесы о Донъ-Жуанѣ, дошедшія до насъ. Одна изъ нихъ «La venganza en sepulcro» принадлежитъ Алонзо-де-Кардоба-и-Мальдонадо, другая — Тирсо-де-Молинѣ (El Burlador de Sevilla у Convidado de piedra). Которая изъ этихъ двухъ пьесъ старше — не рѣшено навѣрное, при томъ первая изъ нихъ находится еще въ рукописи (см. (Весел. «Легенда о Д. Ж.»). До послѣдняго времени принято считать древнѣйшей обработкой легенды о Донъ-Жуанѣ драму Тирсо-де-Молины (1625—1630)^[7]. На ней поэтому мы и остановимся.

Драма Тирсо-де Молины открывается ночнымъ похожденіемъ севильскаго соблазнителя въ Неаполѣ. Подъ видомъ герцога Октавіо, Донъ-Жуанъ пробрался въ королевскій дворецъ къ герцогинѣ Изабеллѣ, которая, слишкомъ поздно замѣтивъ обманъ, начинаетъ звать на помощь. На ея крикъ является самъ король и велитъ схватить Изабеллу и Донъ-Жуана, закутавшагося въ свой плащь. Вошедшій со стражею дядя Донъ-Жуана, донъ Педро Теноріо, испанскій посланникъ въ Неаполѣ, искуснымъ маневромъ спасаетъ своего племянника: онъ предлагаетъ ему прыгнуть съ балкона и бѣжать изъ Неаполя, виновнымъ же въ оскорбленіи Изабеллы называетъ Октавіо, котораго ему также удается удалить изъ Италіи. Избѣжавь грозившей опасности, Донъ-Жуанъ отправляется въ Испанію. Послѣ этихъ событій въ Неаполѣ, поэтъ переноситъ сцену на испанскій берегъ, близъ Таррагоны. Передъ зрителемъ является прекрасная рыбачка Тисбея, которая въ поэтическомъ монологѣ выражаетъ удовольствіе, что ей до сихъ поръ удалось избѣжать оковъ любви, отъ которыхъ такъ страдаютъ ея подруги. Несмотря на всѣ ухаживанія рыбаковъ, она остается холодна и только презрѣніемъ отвѣчаетъ на пламенную любовь Анфризо. «Вѣдь любовь, говоритъ она, ищетъ сердце, которое ненавидитъ и отвергаетъ сердце, которое страстно томится; она умираетъ, когда ей льстятъ, и живетъ, когда ее отвергаютъ» (I, 13)^[8]. Эта горькая истина немедленно подтверждается на самой Тисбеѣ. Передъ ея глазами идетъ ко дну корабль, и на берегъ выноситъ волнами Донъ-Жуана и его вѣрнаго слугу Каталинона. Донъ-Жуанъ въ изнеможеніи падаетъ въ обморокъ, и Каталинонъ вноситъ его на рукахъ. Тисбея посылаетъ Каталинона за рыбаками, а сама остается съ Донъ-Жуаномъ и приводитъ его въ чувство. Придя въ себя, Донъ-Жуанъ тотчасъ-же дѣлаетъ попытки покорить сердце Тисбеи, которая оказывается слабою женщиной передъ этимъ искуснымъ соблазнителемъ. Завлеченная обѣщаніемъ Донъ-Жуана жениться на ней, она отдается ему. Но Донъ-Жуанъ, насладившись любовью бѣдной дѣвушки, немедленно покидаетъ ее. Тисбея въ безуміи выбѣгаетъ изъ своей хижины и хочетъ броситься въ море. Ее спасаютъ подоспѣвшіе рыбаки. Изъ объятій Тисбеи неугомонный Донъ-Жуанъ спѣшитъ въ Севилью, богатую красавицами. Онъ расчитываетъ на новыя любовныя похожденія, и, дѣйствительно, они не заставляютъ себя дожидаться. Встрѣтясь съ своимъ другомъ, маркизомъ де-ла-Мота, такимъ же искателемъ наслажденій, какъ и онъ самъ, Донъ-Жуанъ узнаетъ отъ него, что онъ въ настоящую минуту ждетъ окончательнаго рѣшенія отъ своей возлюбленной, доньи Анны-де-Уллоа, которую отецъ противъ воли хочетъ выдать за кого-то другого. Восторженные отзывы маркиза о красотѣ доньи-Анны пробуждаютъ въ Донъ-Жуанѣ желаніе овладѣть ею. Благодаря случайному стеченію обстоятельствъ и помощью хитрости, ему удается проникнуть къ доньѣ-Аннѣ подъ видомъ маркиза. Но она замѣчаетъ обманъ, на ея крикъ прибѣгаетъ отецъ, бросается на Жуана и падаетъ, пронзенный его шпагой. Донъ-Жуанъ спасается съ Каталинономъ и направляется къ Лебриху, куда онъ долженъ былъ идти въ изгнаніе, по приказанію короля, узнавшаго о его поступкѣ съ Изабеллой въ Неаполѣ. На пути, въ одномъ селеніи, Донъ-Жуанъ попадаетъ случайно на деревенскую свадьбу. Поселянка Аминта выходитъ замужъ за Патриціо. Прельстясь красотой Аминты, Донъ-Жуанъ хитростью заставляетъ жениха отказаться отъ своей невѣсты и соблазняетъ Аминту, обѣщая жениться на ней. Но на слѣдующее утро онъ покидаетъ ее такъ же, какъ и Тисбею, и вопреки волѣ короля, возвращается въ Севилью. Здѣсь мы видимъ Донъ-Жуана въ церковной оградѣ, въ глубинѣ которой возвышается гробница со статуей командора. Донъ-Жуанъ, замѣтивъ ее и прочитавъ надпись, грозящую местью убійцѣ, съ злою насмѣшкою хватаетъ за бороду каменнаго командора и приглашаетъ его къ себѣ ужинать. Командоръ является и, въ свою очередь, беретъ съ Донъ-Жуана слово, что онъ придетъ къ нему. Несмотря на увѣщанія Каталинона, Донъ-Жуанъ, вѣрный своему слову, отправляется въ церковь, гдѣ похороненъ командоръ. За адской трапезой Донъ-Жуанъ сохраняетъ полное спокойствіе. «Я насытился», говоритъ онъ наконецъ, «вели принять столъ». — «Дай руку мнѣ», обращается къ нему каменный командоръ, «не дрожи, руку»! — «Что ты говоришь?» восклицаетъ Донъ-Жуанъ. «Я, дрожать? Вотъ моя рука… Увы! Я сгораю! Не сжигай меня своимъ пламенемъ!» Но, несмотря на признаніе Донъ-Жуана, что онъ не успѣлъ лишить чести донью-Анну, несмотря на его просьбу позволить исповѣдаться и получить отпущеніе грѣховъ, исполнитель Божьей кары остается неумолимымъ. «Я сгораю! Увы, я погибъ!» восклицаетъ въ предсмертной агоніи Донъ-Жуанъ. «Таковъ судъ Божій! Каковы дѣла, таково и возмездіе», заключаетъ донъ-Гонзало и съ этимъ словами проваливается, вмѣстѣ съ гробницей и Донъ-Жуаномъ (III, 24). Заключительныя сцены драмы происходятъ въ присутствіи короля. Вокругъ него собираются всѣ жертвы Донъ-Жуана и требуютъ мести. Возмущенный король велитъ немедленно схватить Жуана и казнить его. Но тутъ подоспѣваетъ Каталинонъ и сообщаетъ, что господина его уже постигла Божья кара. Король воздаетъ хвалу справедливости Провидѣнія, и драма заканчивается свадьбами жертвъ Донъ-Жуана. Таковъ, въ главныхъ чертахъ, ходъ дѣйствія «Каменнаго Гостя» Тирсо-де-Молины.

Какимъ же является типъ Донъ-Жуана въ этой первой поэтической концепціи его и каковы общій смыслъ и тенденція всей пьесы?

Какъ видно изъ представленнаго нами анализа драмы, Донъ-Жуанъ, прежде всего, соблазнитель женщинъ, обманщикъ. Таковымъ выставляетъ его уже самое заглавіе пьесы: "Burlador de Sevilla. «Вся Севилья, говоритъ про себя Донъ-Жуанъ, открыто называетъ меня соблазнителемъ; всегда моимъ величайшимъ удовольствіемъ было соблазнить женщину и, обезчестивъ, покинуть ее». (II, 9). Итакъ, стремленіе наслаждаться любовью, и при томъ любовью во всемъ ея разнообразіи, покидая одну женщину для другой, не останавливаясь долго ни на одной, — вотъ что составляетъ основную черту типа Донъ-Жуана, какъ его создалъ Тирсо де-Молина. Весьма важнымъ является вопросъ, изъ чего, по мнѣнію Тирсо, проистекаетъ это стремленіе, чѣмъ его объяснить, какой характеръ оно носитъ? Отдѣльные поэты, въ своихъ воспроизведеніяхъ типа Донъ-Жуана, смотрѣли на этотъ вопросъ съ различныхъ точекъ зрѣнія. Что касается Тирсо-де-Молины, то онъ не захватываетъ его глубоко и не придаетъ ему, въ противоположность нѣкоторымъ позднѣйшимъ авторамъ, никакой философской окраски. Онъ смотритъ на указанный вопросъ просто и прямо: единственнымъ мотивомъ стремленія Донъ-Жуана къ наслажденію любовью онъ выставляетъ то, что въ немъ «молодая кровь играетъ». Такъ, на упреки донъ Педро, вызванные его непозволительнымъ поведеніемъ съ Изабеллой, Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ: «Дядя, я юноша. Ты также былъ юношей и знаешь, что такое любовь. Поэтому будь снисходителенъ ко мнѣ» (,. 5). Какъ далеко отъ этого простого объясненія стремленій Донъ-Жуана, являющихся слѣдствіемъ не знающей мѣры, горячей юной натуры, до наглаго натурализма Розилюна Визе или до вычурной мотивировки Гофмана, Мюссе, Толстого. Для того, чтобы съ успѣхомъ вести тотъ родъ жизни, который является стихіей Донъ-Жуана, необходимо обладать извѣстными душевными и тѣлесными свойствами. И дѣйствительно, природа щедро наградила героя Тирсо всѣмъ, что необходимо для соблазнителя по профессіи. Донъ-Жуанъ красивъ и ловокъ: ему вполнѣ удается опасный прыжокъ съ балкона, на который онъ рѣшается, чтобы спастись отъ грозящей ему опасности (I, 5). Онъ рѣшителенъ и храбръ: когда донъ-Педро даетъ стражѣ приказаніе схватить его, онъ одинъ выступаетъ противъ многихъ и восклицаетъ: «Кто осмѣлится сдѣлать это? Я могу потерять жизнь, но я продамъ ее такъ дорого, что многіе будутъ раскаяваться» (I, 4). И еще много разъ въ продолженіе пьесы Донъ-Жуанъ выказываетъ свою храбрость. Онъ самоувѣренъ: онъ твердо убѣжденъ, что если онъ чего захочетъ, то достигнетъ своей цѣли. Прельстясь красотой Тисбеи, онъ говоритъ Каталинону: «Я такъ пылаю страстью къ рыбачкѣ, что еще сегодня хочу и долженъ насладиться ея любовью» (I, 16). Донъ-Жуанъ отличный тактикъ: онъ изворотливъ, находчивъ, сразу оріентируется въ своемъ положеніи и умѣетъ пользоваться обстоятельствами. Какъ ловко, напримѣръ, устраняетъ онъ препятствія, представляющіяся ему въ его намѣреніи завладѣть Аминтой, задѣвая за живое чувство чести жениха и успокаивая отца обѣщаніемъ жениться на его дочери (III, 2 и 5); какъ ловко пользуется онъ попавшимъ въ его руки письмомъ доньи-Анны и какъ искусно овладѣваетъ необходимымъ ему краснымъ плащемъ маркиза де-ла-Мота (II, 9, 11, 14). Донъ-Жуанъ не останавливается передъ притворствомъ, обманомъ и вѣроломствомъ. Вспомнимъ, напримѣръ, его встрѣчу въ Севильѣ съ герцогомъ Октавіо, не подозрѣвающимъ, что оскорбитель Изабеллы — Донъ-Жуанъ. Какъ будто ничего не бывало, онъ расточаетъ любезности передъ герцогомъ, притворяется его другомъ и увѣряетъ его, что если онъ удалился такъ внезапно изъ Неаполя, не простившись съ нимъ, то это произошло только вслѣдствіе того, что король пожелалъ его немедленнаго возвращенія въ Испанію (II, 5). Наконецъ, обманомъ завлекаетъ онъ всѣхъ женщинъ, и всѣ онѣ испытываютъ на себѣ его вѣроломство. Таковы общія черты, характеризующія Тирсовскаго Донъ Жуана, какъ соблазнителя. Онѣ настолько вѣрно схвачены, что большинство изъ нихъ сохранилось во всѣхъ позднѣйшихъ обработкахъ и составляетъ какъ бы основаніе типа Донъ Жуана. Пользуясь этимъ готовымъ основаніемъ, позднѣйшіе поэты прибавляютъ къ нему новыя характеристическія черты и придаютъ тотъ или другой общій смыслъ своимъ пьесамъ, проводя въ нихъ ту или другую общую идею.

На ряду съ чертами, дѣлающими Донъ-Жуана Тирсо-де-Молины общечеловѣческимъ, такъ сказать, первообразомъ со блазнителя, мы видимъ въ немъ, какъ вполнѣ вѣрно замѣчаетъ Mahrenholtz (Moliére-Museum, 1880. II. S. 18, 19), индивидуальныя черты дворянина того времени. Донъ-Жуанъ въ полномъ смыслѣ этого слова — испанскій caballero. Онъ мужественъ, храбръ, отваженъ. Чувство чести, понимаемой въ смыслѣ того времени, вошло ему въ плоть и кровь. Такъ на вопросъ каменнаго командора, исполнитъ-ли онъ свое обѣщаніе и явится-ли къ нему въ гробницу на ужинъ, Донъ-Жуанъ гордо отвѣчаетъ: «Я человѣкъ чести и сдержу свое слово, такъ какъ я дворянинъ» (III, 17); и, дѣйствительно, несмотря на предостереженія Каталинона, несмотря на то, что его ждутъ для заключенія брака съ Изабеллой, онъ отправляется на роковой ужинъ. Легкомысленное отношеніе къ любви, выражающееся въ непостоянствѣ и непрерывныхъ любовныхъ похожденіяхъ, и полное равнодушіе къ убійству на дуэли, — все это вполнѣ согласно съ духомъ той эпохи. Характернымъ для Донъ-Жуана, въ этомъ отношеніи, является только то, что указанныя свойства развиваются въ немъ до такой высокой степени, что уже прямо переходятъ въ область порочности и преступности. Какъ дворянинъ, Донъ-Жуанъ сознаетъ свое превосходство, свое привиллегированное положеніе. Благодаря этому сознанію, въ немъ вырабатывается гордость, нетерпимость, презрительное и деспотическое отношеніе ко всему и въ особенности къ людямъ низшей породы. Такъ Донъ-Жуанъ не терпитъ, чтобы ему противорѣчьи, а тѣмъ болѣе, чтобы ему грозили; онъ выходитъ изъ себя, когда Катялинонъ смѣетъ возражать ему и бьетъ того по лицу (III, 11); всякая угроза не только не удерживаетъ, но еще болѣе раздражаетъ его. Въ полномъ соотвѣтствіи съ понятіями того времени находятся и религіозныя убѣжденія Донъ-Жуана. Если принять въ соображеніе его нравственную распущенность и преступность, то можно подумать, что въ немъ нѣтъ вѣры въ Бога и будущую жизнь, которая, обыкновенно, удерживаетъ людей отъ преступленій. Но на самомъ дѣлѣ это не такъ. Донъ Жуанъ нисколько не атеистъ. Когда отецъ, Тисбея. Каталинонъ, напоминаютъ ему о Божьей карѣ, которая постигнетъ его послѣ смерти, онъ не выражаетъ сомнѣнія въ существованіи Бога, а только отвѣчаетъ, что ему еще далеко до смерти (II, 12; I, 20; III, 6). Онъ твердо увѣренъ, что всегда, въ концѣ концовъ, можно искупить свои грѣхи молитвами и исполненіемъ внѣшнихъ религіозныхъ обрядностей.

Сообразно съ этимъ, когда Донъ-Жуанъ видитъ, что пришелъ его конецъ, онъ молитъ каменнаго командора, чтобъ тотъ выпустилъ и позволилъ ему исповѣдаться и получить отпущеніе грѣховъ (III, 24).

Указавъ на главныя черты Тирсова Донъ-Жуана, посмотримъ теперь, въ чемъ состоитъ основная идея испанской драмы. Несмотря на свой фривольный "сюжетъ, драма Тирсо де-Молины проникнута глубокимъ нравственнымъ чувствомъ, основаннымъ на убѣжденіи, что всякое преступленіе неминуемо должно повлечь за собою соотвѣтствующее возмездіе. Донъ-Жуанъ нарушилъ принципы нравственности распущенной и порочной жизнью; онъ долженъ поэтому искупить свои преступленія достойнымъ наказаніемъ, которое въ внѣшней формѣ, согласно воззрѣніямъ того времени, выражается въ томъ, что грѣшникъ предается мукамъ ада, при чемъ орудіемъ Божьей кары, сообразно съ преданіемъ, является оживленная статуя командора. Такимъ образомъ, Тирсо-де-Молина со всей строгостью проводитъ не дающій мѣста состраданію и жалости принципъ воздаянія зла за зло. Око за око, зубъ за зубъ, мѣра за мѣру, — вотъ основная мысль, нашедшая себѣ выраженіе въ драмѣ испанскаго поэта-монаха. «Каковы дѣянія, таково и возмездіе», восклицаетъ оживленная статуя донъ-Гонзало, ввергая въ отверзшуюся землю преступнаго Донъ-Жуана (III, 24): Тирсо особенно рѣзко выдвигаетъ этотъ, такъ сказать, окончательный выводъ своей драмы, какъ будто боясь, чтобы зритель или читатель не ошибся въ своемъ заключеніи. Два раза повторяетъ статуя приведенныя слова, еще въ третій разъ слышимъ мы ихъ изъ устъ Каталинона въ его разсказѣ о гибели Жуана (III, 31), и та-же самая мысль выражена въ словахъ, которыя поются Донъ-Жуану за адской трапезой: «Нѣтъ срока, который-бы не истекъ, нѣтъ долга, который-бы не пришлось уплатить». (No hay plazo que no se cumpla, ni denda que no se pague (III, 24)^[9].

Мы разсмотрѣли три главные вопроса, поставленные нами при началѣ разбора пьесы Тирсо-де-Молины, именно: какимъ является донъ-Жуанъ въ драмѣ испанскаго поэта и какова ея основная идея? Теперь перейдемъ къ характеристикѣ остальныхъ дѣйствующихъ лицъ.

На первомъ планѣ, по своей болѣе тщательной обрисовкѣ, стоятъ фигуры отца донъ-Жуана, донъ-Діэго, и его слуги Каталинона.

Донъ-Діэго совмѣщаетъ въ себѣ любовь къ сыну съ неумолимой справедливостью, не допускающей никакого снисхожденія по отношенію къ нему. Онъ любитъ своего сына: послѣ неудачной попытки возвратить его къ добру, онъ уходитъ въ слезахъ, потрясенный (II, 13). «Какъ плохо ты платишь за мою любовь» (III, 20), восклицаетъ онъ еще въ другомъ мѣстѣ, подавленный сознаніемъ преступности Жуана. Но эта любовь не заглушаетъ въ донъ-Діэго чувства справедливости. Онъ сознаетъ, что его сынъ вполнѣ заслуживаетъ наказанія. Напоминая ему объ его поступкѣ съ Изабеллой въ Неаполѣ, онъ говоритъ: «Измѣнникъ! да поразитъ тебя Богъ наказаніемъ, котораго заслуживаетъ подобное преступленіе» (II, 12); и раньше, когда король грозитъ Донъ-Жуану изгнаніемъ, отецъ не заступается за него, не проситъ короля о помилованіи, а только спрашиваетъ, куда будетъ изгнанъ его сынъ (II, 1). Такимъ образомъ, Донъ-Діэго представляетъ типъ отца любящаго, но неумолимо строгаго по отношенію къ преступному сыну.

Вѣрнымъ спутникомъ Донъ-Жуана во всѣхъ его похожденіяхъ является его слуга Каталинонъ. Прежде всего, это комическое лицо; въ каталогѣ дѣйствующихъ лицъ онъ названъ gracioso, что соотвѣтствуетъ «клоуну» (clown) англійской драмы. И дѣйствительно, съ начала до конца пьесы, Каталинонъ непрестанно пересыпаетъ свою рѣчь остротами, даже тамъ, гдѣ мы всего менѣе ожидали бы этого. Такъ, въ сценѣ, гдѣ является статуя командора на ужинъ къ Донъ-Жуану. Каталинонъ, не смотря на объявшій его ужасъ, дѣлаетъ забавныя замѣчанія во время разговора съ каменнымъ командоромъ. — Затѣмъ, Каталинону приписаны у Тирсо-де-Молины обжорство и трусливость. Онъ до страсти любитъ поѣсть и попить. Патриціо жалуется на него, что онъ за свадебнымъ обѣдомъ вырывалъ у него изъ рукъ лучшія блюда (III, 1). — Трусливость Каталинона выражается на каждомъ шагу и особенно рѣзко выступаетъ въ сравненіи съ неустрашимостью Донъ-Жуана. Онъ находится въ постоянномъ страхѣ, чтобы ему не попасться въ руки правосудія и не поплатиться за своего господина (III, 6, II, 13); Донъ-Жуану то и дѣло приходится удерживать своего слугу отъ бѣгства, и когда онъ, убивъ командора, предлагаетъ ему бѣжать, то Каталинонъ въ радости восклицаетъ: «Бѣжать? Тутъ никакой орелъ меня не догонитъ!» (II, 21). — Но, не смотря на свои слабыя стороны, Каталинонъ обладаетъ и нѣкоторыми симпатичными чертами. Онъ сознаетъ преступность поведенія своего господина и пытается обратить его на путь истинный, напоминаетъ ему о Божьей карѣ, которая должна его постигнуть (III, 6) и не стѣсняясь читаетъ ему мораль. «Хорошо платишь ты за гостепріимство», говоритъ онъ съ укоризною Донъ-Жуану, когда тотъ высказываетъ свое намѣреніе соблазнить Тисбею и покинуть ее (I, 19). Но отчасти вслѣдствіе слабости характера, отчасти вслѣдствіе страха передъ своимъ господиномъ, Каталинонъ легко сдается и слѣдуетъ за Донъ-Жуаномъ въ его преступныхъ похожденіяхъ (II, 10). — Вмѣстѣ съ тѣмъ, у Каталинона доброе сердце: онъ питаетъ состраданіе къ жертвамъ Донъ-Жуана и искренно привязанъ къ своему господину (I, 19; III, 16 и 31). — Остальныя лица, окружающія Донъ-Жуана, являются довольно безцвѣтными персонажами испанской драмы. — Октавіо это типъ каваіера (galan), какой мы можемъ найти на каждомъ шагу въ произведеніяхъ испанскихъ драматурговъ. Все нравственное существо его представляетъ стереотипное соединеніе чувства чести (III, 20) и любви, и при томъ чисто внѣшней любви къ красотѣ женщины. Онъ женихъ Изабеллы, Донъ-Жуанъ обезчещиваетъ ее. Въ отчаяніи Октавіо удаляется въ Испанію, чтобы забыть свою возлюбленную (I, 12). Но король здѣсь предлагаетъ ему жениться на Доньѣ-Аннѣ, которая превосходитъ красотой Изабеллу (II, 3), и вотъ неутѣшный Октавіо сразу забываетъ свое горе, говоритъ, что онъ вполнѣ счастливъ, и выражаетъ восторженную радость, что у него будетъ жена севильянка (II, 4). — Такимъ же зауряднымъ кавалеромъ, какъ и Октавіо, но только болѣе распущеннымъ, является и маркизъ де-ла Мота.

Женщины высшаго свѣта, выведенныя Тирсо-де-Молиною, Изабелла и Донья-Анна, также являются заурядными дамами (dama) испанской драмы, весьма похожими другъ на друга. Обѣ онѣ строго берегутъ свою честь и жаждутъ отмстить своему оскорбителю. «Развѣ никого нѣтъ, кто бы убилъ измѣнника, покушающагося намою честь?» восклицаетъ Донья-Анна, вырываясь изъ объятій Жуана (II, 17). — Изабелла, играющая большую роль, чѣмъ Донья-Анна, является вмѣстѣ съ тѣмъ вторымъ Октавіо въ образѣ женщины. Подобно ему, она смотритъ на любовь и бракъ съ чисто внѣшней стороны: тотъ гонится за красотой, она — за громкимъ именемъ. Она не задумывается выйти замужъ за своего оскорбителя, но не потому, чтобы она его любила, а потому, что имя Донъ-Жуана Теноріо всюду пользуется славой (III, 9).

Болѣе индивидуальными чертами, чѣмъ Изабелла и Донья-Анна, отличаются Тисбея и Аминта. Аминта — довѣрчивая и простоватая крестьянская дѣвушка, которая, повѣривъ обѣщаніямъ Донъ-Жуана жениться на ней, отправляется вслѣдъ за нимъ въ Севилью къ королевскому двору и наивно разспрашиваетъ здѣсь, гдѣ ея женихъ (III, 21). — Наконецъ, рыбачка Тисбея, по тщательности и поэтичности обрисовки, является наиболѣе удачнымъ изъ женскихъ образовъ драмы Тирсо деМолины. Тисбея, гордо отвергавшая любовь рыбаковъ, увлекается Донъ-Жуаномъ и отдается ему. Но несмотря на свое внезапное появленіе, страсть овладѣваетъ ею такъ сильно и измѣна Донъ-Жуана такъ поражаетъ ее, что она, покинутая имъ, какъ безумная, выбѣгаетъ изъ своей хижины и бросается въ море; только подоспѣвшіе рыбаки спасаютъ ее. Впрочемъ, въ концѣ концовъ, и она, подобно Изабеллѣ и доньѣ-Аннѣ, возгорается чувствомъ мести противъ измѣнника и идетъ искать правосудія у короля (I, 15, 20, 22, 23; III, 10, 28). Тирсо съ особенной любовью остановился на этомъ образѣ, и тѣ сцены, гдѣ является Тисбея, представляютъ наиболѣе поэтическія части всей драмы (особ. I, 13 и 22).

III. Итальянскія обработки XVII вѣка: Чиконьини, Commedia dell’arte, Джилиберто.

Драма Тирсо-де-Молины (1625—1630) въ очень скоромъ времени стала извѣстна въ Италіи, куда она, вѣроятно, была занесена странствующими труппами испанскихъ актеровъ, которыя посѣщали Италію уже въ первой четверти XVII вѣка. Такъ, патеръ Tomas Hurtado говоритъ объ испанскихъ комедіантахъ, которые давали представленія въ Римѣ при папѣ Григоріи XV, между 1621 и 1623 годомъ (Schack II S 679). Очень возможно, что въ репертуаръ этихъ испанскихъ труппъ, посѣщавшихъ главные города Италіи, вошелъ и «Burlador» Тирсо-де-Молины. Впрочемъ, точныхъ свѣдѣній объ этомъ мы не имѣемъ; это только одно предположеніе и, можетъ быть, итальянскіе передѣлыватели Тирсо-де-Молины познакомились съ его «Burlador»`омъ литературнымъ путемъ, путемъ чтенія. Но какимъ-бы образомъ ни стала извѣстна итальянскимъ поэтамъ драма Тирсо-де-Молины, фактъ тотъ, что въ XVII вѣкѣ въ итальянской литературѣ появилось три обработки «Каменнаго Гостя». Двѣ изъ нихъ представляютъ правильныя литературныя комедіи (commedie sostenute), принадлежащія Чиконьини и Джилиберто, третья-же есть не что иное, какъ сценарій импровизуемой commedia dell’arte.

Относительно того, когда были написаны, впервые напечатаны и поставлены на сценѣ эти произведенія, мы не имѣемъ достаточно опредѣленныхъ свѣдѣній. До насъ допью только два хронологическихъ указанія. Во первыхъ, въ «Драматургіи» Алаччи упоминается, что «Каменный Гость» (Convitato di pietra) Джилиберто былъ напечатанъ въ Неаполѣ въ 1652 году (Mesnard. Molière V, р. 15). Второе хронологическое указаніе выводится съ помощью различныхъ соображеній, на основаніи которыхъ мы можемъ предполагать съ достаточною увѣренностью, что уже въ 1633 году, въ небольшомъ городкѣ Романьи, Фанно, кочующая труппа итальянскихъ актеровъ дала «Каменнаго Гостя» (Mesn. Mol. V, р. 26, note 2). Но съ какой изъ трехъ указанныхъ нами обработокъ мы имѣемъ здѣсь дѣло, сказать трудно. Вѣрнѣе всего, кажется, предположить, что «Каменный Гость», который давался въ Фанно, въ 1633 году, представлялъ импровизуемую commedia dell’arte. Если принять это предположеніе, то мы должны прійти къ тому заключенію, что комедія Чиконьини, послужившая основаніемъ для сценарія импровизуемаго «Каменнаго Гостя» (Mean. V, р. 27—31), была написана до 1633 года. Такимъ образомъ, въ виду того, что «Каменный Гость» Джилиберто относится къ 1652 году, комедія Чиконьини является первой итальянской обработкой «Burlador» а Тирсо-де-Молины.

Изъ трехъ указанныхъ нами выше итальянскихъ пьесъ о Донъ-Жуанѣ одна совсѣмъ не дошла до насъ, а другая извѣстна намъ только въ позднѣйшей редакціи. Не дошедшая до насъ пьеса принадлежитъ Онофріо Джилиберто. Утрата ея отчасти сглаживается тѣмъ, что она сохранилась въ двухъ позднѣйшихъ обработкахъ французскихъ комиковъ: Доримона и де-Виллье, по которымъ мы можемъ составить себѣ довольно ясное и приблизительно точное представленіе объ утраченной итальянской траги-комедіи. Другая пьеса, которая извѣстна намъ лишь въ позднѣйшей редакціи, относится къ разряду импровизуемой комедіи, къ такъ-называемой commedia dell’arte. Первоначальный сценарій импровизуемаго «Каменнаго Гостя», какъ онъ ставился странствующими актерами въ городкѣ Фанно и позднѣе на другихъ сценахъ въ Италіи, не дошелъ до насъ. Мы имѣемъ только сценарій болѣе поздней эпохи, сценарій, принадлежавшій итальянской труппѣ въ Парижѣ и относящійся къ 1671 году (Mesn. V, р. 26). Несомнѣнно, что въ теченіе почти сорока лѣтъ, сценарій импровизуемаго «Каменнаго Гостя» потерпѣлъ значительныя измѣненія, такъ какъ каждый новый исполнитель прибавлялъ къ своей роли что-нибудь отъ себя. Но, несмотря на всѣ измѣненія, самый остовъ сценарія долженъ былъ представлять въ 1671 году приблизительно то-же самое, что и въ 1633 г.: могли измѣниться отдѣльныя lazzi и burle, слуги Донъ-Жуана, могли прибавиться новыя, но ходъ дѣйствія, порядокъ сценъ и общій характеръ пьесы должны были остаться тѣми-же самыми. Такимъ образомъ, по сценарію 1671 года, мы можемъ судить съ достаточной точностью о сценаріи первоначальномъ. — Безъ всякихъ измѣненій дошелъ до насъ только «Каменный Гостъ» (Il Convitato di pietra) Чиконьини, который, какъ мы показали выше, былъ первой итальянской обработкой легенды о Донъ-Жуанѣ. На немъ поэтому мы, прежде всего, и остановимся.

Чиконьини ¹).

¹) За невозможностію достать оригиналъ Чиконьини, мы руководились тѣми указаніями, которыя нашли у Менара.

Въ главныхъ чертахъ своихъ, особенно въ первыхъ и послѣднихъ сценахъ, пьеса Чиконьини представляется почти тождественной съ «Burlador»`омъ Тирсо-де-Молины. Даже столь характерный для испанской драмы, по своему эпическому оттѣнку, разсказъ Гонзало-де-Уллоа о Лиссабонѣ (I, 18) сохраненъ въ передѣлкѣ Чиконьини, несмотря на то, что подобныя эпизодическія сцены чисто эпическаго характера вполнѣ чужды итальянской комедіи. — Если Чиконьини дозволилъ себѣ отступленія отъ испанскаго подлинника, то лишь для того, чтобы дать больше мѣста комическому элементу. Мы видѣли присутствіе его уже въ драмѣ Тирсо-де-Молины, гдѣ оно выражается остроумными замѣчаніями и шутками Каталинона; но комизмъ этого послѣдняго все время сдерживается въ извѣстныхъ границахъ, не бьетъ въ глаза и не измѣняетъ общаго серьезнаго тона драмы. Совершенно иное видимъ мы у Чиконьини. Въ противоположность Тирсо-де-Молинѣ, онъ выдвинулъ комическій элементъ на первый планъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, выдвигается фигура слуги Пассарино, который затмеваетъ собою даже Донъ-Жуана. Шутки и остроумныя выходки его становятся чаще и обильнѣе, и принимаютъ нѣсколько грубый, балаганный характеръ. Такова, напримѣръ, дуэль Пассарино съ Донъ-Жуаномъ, гдѣ онъ ложится на спину и такъ вертитъ свою шпагу, что она все время приходится противъ его господина. Стремленіе Чиконьини къ комизму особенно рѣзко выступаетъ въ послѣдней сценѣ его «Каменнаго Гостя». У Тирсо-де-Молины сцена между Донъ-Жуаномъ и статуей командора (III, 24) производитъ потрясающее впечатлѣніе; Чиконьини, сохраняя эту сцену, хотѣлъ устранить производимое ею на зрителя тяжелое впечатлѣніе и закончилъ поэтому ее комическимъ восклицаніемъ Пассарино: «О мой несчастный господинъ! О мое жалованіе! Помогите, помогите!» — восклицаніемъ, разсчитаннымъ, очевидно, на то, чтобы вызвать смѣхъ въ зрителяхъ и развеселить ихъ.

Такимъ образомъ, новая сторона, внесенная пьесой Чиконьини въ обработку легенды о Донъ-Жуанѣ, заключается во введеніи комическаго элемента, который, несмотря на то, что сохранены были сцены появленія статуи и кары Донъ-Жуана, сгладилъ трагическій характеръ драмы Тирсо-де Молины.

Основная мысль, выраженная у Тирсо-де-Молины, нашла себѣ мѣсто и въ обработкѣ Чиконьини. Но она не выдвинута у него на первый планъ, какъ въ испанской драмѣ; къ тому же преднамѣренное ослабленіе трагическаго впечатлѣнія посредствомъ введенія въ большей степени комическаго элемента показываетъ, что высоко-моральная идея о необходимости искупленія всякаго нарушенія нравственныхъ законовъ соотвѣтствующимъ наказаніемъ не принималась итальянскимъ поэтомъ такъ-же серьезно, какъ Тирсо-де-Молиною. Чиконьини болѣе легко смотрѣлъ на преступность Донъ-Жуана, и если онъ сохранилъ сцены, гдѣ разражается надъ грѣшникомъ небесная кара, то лишь для того, чтобы не отступать отъ преданія, а не вслѣдствіе глубокаго убѣжденія, что Донъ-Жуанъ, какъ преступникъ, долженъ быть наказанъ.

Commedia dell’arte.

Комическій элементъ, который такъ рѣзко выступаетъ въ пьесѣ Чиконьини, достигаетъ своего апогея и, вмѣстѣ съ тѣмъ, высшей степени извращенія въ «Каменномъ Гостѣ» (II Сопvitato di pietra) итальянской commedia dell’arte. Здѣсь мы видимъ полное и безграничное господство буффонства и даже акробатства^[10]. Слуга Донъ-Жуана совершенно завладѣваетъ сценой и является подъ видомъ zanni, шута итальянскаго народнаго театра, на обязанности котораго лежало развлекать публику своими выходками. Въ продолженіе всей пьесы онъ непрестанно отпускаетъ шутки, щедро раздаетъ удары и плюхи и продѣлываетъ различныя lazzi. Вообще все дѣйствіе является какъ-бы побочнымъ дѣломъ и всѣ дѣйствующія лица, даже Самъ Донъ-Жуанъ, второстепенными: они существуютъ лишь для того, чтобы дать мѣсто и поводъ разойтись главному дѣйствующему лицу — шуту, слугѣ Донъ-Жуана. Поэтому французскіе критики весьма удачно назвали итальянскую народную комедію о Донъ-Жуанѣ — арлекинадой, по имени Арлекина, который является слугой Донъ-Жуана въ сценаріи 1671 года.

Единственно серьезную мысль во всей комедіи представляетъ заключительная фраза слуги Донъ-Жуана, обращенная къ королю: «Государь!» говоритъ онъ, — «вы знаете, что мой господинъ пошелъ къ черту; и вы всѣ, почтенные господа, отправитесь туда же когда-нибудь: подумайте поэтому о томъ, что случилось». (Moland. Molière. III. р. 352). Благодаря этимъ словамъ итальянская арлекинада становится, хотя, конечно, и въ весьма незначительной степени, на почву соціальной сатиры. Она съ злорадствомъ отмѣчаетъ, что развратниками, заслуживающими наказанія, являются почтенные господа. Но эта идея не получила никакого развитія и является только въ концѣ, внѣ всякой связи съ самой пьесой.

Такимъ образомъ, въ общемъ, commedia dell’arte не вноситъ никакой плодотворной идеи въ разработку типа Донъ-Жуана и доводитъ только до крайнихъ предѣловъ тотъ комическій элементъ, который былъ отмѣченъ нами въ «Каменномъ Гостѣ» Чиконьини.

Джилиберто ¹).

¹) Мы говорили раньше, что траги-комедія Джилиберто не дошла до насъ, но мы можемъ судить о ней по траги-комедіи де-Виллье, которая представляетъ если не переводъ, то по крайней мѣрѣ весьма близкую копію итальянскаго оригинала.

Мы видѣли, что въ «Каменномъ Гостѣ» Чиконьини и народной commedia dell’arte преобладаетъ комическій элементъ. Совершенно противоположное явленіе представляетъ трагикомедія Джилиберто, насколько мы ее знаемъ изъ обработокъ Доримона и де-Виллье. Джилиберто удѣлилъ, правда, значительное мѣсто комическому элементу, который у него, пожалуй, выраженъ сильнѣе, чѣмъ у Тирсо-де-Молины, но тѣмъ не менѣе, преобладающій характеръ его обработки трагическій.

Въ противоположность Чиконьини, который совершенно опускаетъ личность отца Донъ-Жуана (Mean. V р. 23), Джилиберто съ особенной любовью останавливается на ней и особенно рѣзко подчеркиваетъ отношенія Донъ-Жуана къ отцу. Донъ-Жуанъ выставленъ у него преступнымъ сыномъ, который рѣшается даже поднять руку на отца и ударить его, когда тотъ старается возвратить сына своими увѣщаніями на путь истины. Несчастный отецъ умираетъ съ горя. Усугубляя такимъ образомъ преступность Донъ-Жуана и выставляя его не только обольстителемъ женщинъ, но и отцеубійцей, Джилиберто, очевидно, хотѣлъ усилить трагическое впечатлѣніе. Далѣе у Джилиберто весьма ярко отмѣчено въ Донъ-Жуанѣ лицемѣріе. Мы находимъ его выраженнымъ уже у Тирсо-де-Молины въ извѣстной сценѣ между Донъ-Жуаномъ и герцогомъ Октавіо (И, 5), но оно недостаточно выдвинуто впередъ и теряется поэтому въ общей обрисовкѣ характера Донъ-Жуана. Совершенно иное видимъ мы въ обработкѣ Джилиберто. Здѣсь лицемѣріе Донъ-Жуана обозначено весьма рѣзко, авторъ останавливается на немъ съ большей подробностью, и оно, наконецъ, высказывается въ такой связи, что не можетъ стушевываться: благодаря ему, Донъ-Жуану удается выйти изъ большого затрудненія (ср. УІ11. III, 5 и Dor. III, 4).

Притомъ лицемѣріе Донъ-Жуана Джилиберто касается самыхъ высокихъ убѣжденій человѣка, именно убѣжденій религіозныхъ. Наконецъ, послѣдней, совершенно новой чертой, присущей Донъ-Жуану въ разбираемой нами обработкѣ, является его атеизмъ.

Такимъ образомъ, Джилиберто стремится къ тому, чтобы представить Донъ-Жуана какъ можно болѣе преступнымъ^[11]. Онъ сохраняетъ основную мысль Тирсо-де-Молины о необходимости искупленія преступленій наказаніемъ. Но чтобы представить Донъ-Жуана болѣе достойнымъ этого наказанія, онъ усугубляетъ его порочность и преступность.

IV. Французскія обработки XVII вѣка: Доримонъ, де-Виллье, Мольеръ, Томасъ Корнель, Розимонъ.

Итальянскія обработки легенды о Донъ-Жуанѣ, къ концу 50-хъ годовъ XVII вѣка, перешли во Францію. Насколько мы знаемъ изъ дошедшихъ до насъ свидѣтельствъ, первымъ своимъ знакомствомъ съ Донъ-Жуаномъ французы обязаны итальянской comedia dell’arte, появившейся въ ихъ отечествѣ, благодаря труппамъ итальянскихъ актеровъ, которыя стали посѣщать Парижъ, начиная съ конца XVI вѣка. Одна изъ этихъ труппъ, дававшая представленія въ Парижѣ на театрѣ Petit Bourbon отъ 1653—1659 года (Moland: Molière et la comédie italienne, pp. 178, 253), имѣла въ своемъ репертуарѣ «Каменнаго Гостя» въ томъ видѣ, какъ онъ былъ выработанъ въ Италіи импровизуемою commedia dell’arte. По свидѣтельству Gueulette’а, «Каменный Гость» былъ впервые представленъ упомянутою труппою въ 1658 г. (Mesn. V. р. 25). Онъ имѣлъ громадное значеніе для популяризаціи сюжета «Донъ-Жуана», возбужденія къ нему интереса публики; подъ его вліяніемъ, главнымъ образомъ, появились французскія обработки легенды о Донъ-Жуанѣ. Итальянская commedia dell’arte пользовалась вообще большимъ успѣхомъ во Франціи, какъ это видно ужъ изъ того, что итальянскія труппы не переводились въ Парижѣ въ продолженіе болѣе ста лѣтъ. Когда на подмосткахъ театра Petit Bourbon появился «Каменный Гость», парижская публика стала стекаться на его представленія громадными толпами. Успѣхъ «Каменнаго Гостя» былъ замѣчательный — le Festin de Pierre eut un succès prodigieux — говоритъ Gueulette. Публику привлекала новизна сюжета, а еще болѣе шутки и фокусы слуги Донъ-Жуана (въ то время Тривелена). Благодаря громадному успѣху импровизуемаго «Каменнаго Гостя», парижская публика сроднилась съ Донъ-Жуаномъ и жаждала видѣть своего любимца на сценѣ въ новыхъ передѣлкахъ. Въ угожденіе этому общему желанію, въ продолженіе одиннадцати лѣтъ, въ Парижѣ и въ провинціи появилось три посредственныя обработки легенды о Донъ-Жуанѣ, которыми отдѣльные театры старались заманить къ себѣ публику, и безсмертный «Festin de Pierre» Мольера, созданіемъ коего мы, быть можетъ, тоже обязаны интересу, возбужденному въ парижанахъ къ Донъ-Жуану итальянскою commedia dell’arte^[12].

Доримонъ.

Первая французская обработка легенды о Донъ-Жуанѣ принадлежитъ нѣкоему Доримону, о которомъ намъ извѣстно только, что онъ былъ актеромъ труппы, носившей названіе: «La troupe de Mademoiselle». Его «Festin de Pierre ou le fils criminel» былъ впервые поставленъ на сцену въ ноябрѣ 1658 г. въ Ліонѣ, во время пребыванія тамъ королевской фамиліи; въ Ліонѣ же явилось въ началѣ 1659 года и первое изданіе упо мянутой пьесы. Въ концѣ 1660 года труппа Доримона переѣхала въ Парижъ, гдѣ она въ слѣдующемъ 1661 году давала его «Festin de Pierre» (Mesn. V p. 16; Moliere Museum II S. 36).

Дѣйствіе «Каменнаго Гостя» Доримона открывается разговоромъ дочери севильскаго губернатора^[13], Амариллы, съ ея возлюбленнымъ и женихомъ, Донъ-Филиппомъ. Амарилла назначаетъ ему вечеромъ, по заходѣ солнца, свиданіе подъ своимъ окномъ. Донъ-Жуанъ, случайно услышавъ это, рѣшается предупредить Донъ-Филиппа, своего соперника, и явиться раньше его къ Амариллѣ въ назначенное мѣсто. Послѣ монолога Донъ-Жуана, въ которомъ онъ высказываетъ свои воззрѣнія на любовь (I, 3), выходитъ на сцену отецъ его, Донъ-Альваросъ. Онъ погруженъ въ глубокую печаль и горько жалуется на то, что сынъ позоритъ его честное имя своей порочной жизнью. Онъ пытается возвратить сына къ добродѣтели, указывая на то, что преступленія приведутъ его къ гибели. Но Донъ-Жуанъ дерзко отклоняетъ всѣ увѣщанія отца и грозитъ даже нанести ему ударъ^[14]. Несчастный отецъ удаляется, призывая смерть. Въ слѣдующемъ актѣ мы видимъ Бригелля, слугу Донъ-Жуана, стоящимъ на стражѣ у дома Амариллы, куда вошелъ Жуанъ подъ видомъ Донъ-Филиппа. Вдругъ раздается отчаянный крикъ о помощи, и вслѣдъ затѣмъ выбѣгаетъ изъ дома отецъ Амариллы, преслѣдуя Донъ-Жуана со шпагою въ рукѣ. Донъ-Жуанъ пронзаетъ старика и скрывается. Амарилла, увидавъ трупъ отца, кидается на него и проливаетъ надъ нимъ слезы. Между тѣмъ, подходитъ Донъ-Филиппъ и, узнавъ, кто убійца, клянется Амариллѣ отомстить Донъ-Жуану за смерть ея отца и за ея оскорбленную честь, а покамѣстъ отдаетъ приказаніе запереть всѣ ворота города и разослать повсюду стражу искать убійцу.

Послѣ ухода Донъ-Филиппа, Жуанъ сходится съ Бригеллемъ. Въ виду угрожающей опасности, онъ заставляетъ своего слугу помѣняться съ нимъ платьемъ и удаляется. Бригелль, оставшись одинъ, попадается въ руки стражѣ, которая принимаетъ его сначала за Донъ-Жуана и хочетъ задержать; но благодаря хитрости, Бригеллю удается улизнуть. Въ третьемъ актѣ Донъ-Жуанъ и Бригелль, оба благополучно выбравшись изъ города, встрѣчаются въ лѣсу. Донъ-Жуанъ объясняетъ Бригеллю о своемъ намѣреніи покинуть родину и отправиться въ чужіе края. На замѣчаніе слуги, что для этого нужны деньги, Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ, что отецъ съ радостью дастъ ему денегъ, если онъ только попроситъ. Тогда Бригелль сообщаетъ своему господину, что Донъ-Альваросъ (отецъ Жуана) умеръ, обвиняя его въ своей смерти. Донъ-Жуанъ высказываетъ сначала раскаяніе, но оно весьма скоро проходитъ, и онъ дѣлаетъ лишь то соображеніе, что ему теперь грозитъ двойная опасность, такъ какъ онъ является не только убійцей губернатора, но и убійцей родного отца. Въ виду этого, онъ вторично предлагаетъ своему слугѣ помѣняться платьемъ. Бригелль отказывается. Къ счастію для него, они наталкиваются на пилигримма, у котораго Донъ-Жуанъ и отнимаетъ платье. Въ этомъ одѣяніи онъ встрѣчается съ Донъ-Филиппомъ, который, согласно данной клятвѣ, ищетъ убійцу отца своей невѣсты. Донъ-Жуанъ съ ужасомъ замѣчаетъ, что съ нимъ нѣтъ шпаги; онъ отдалъ ее Бригеллю. Къ счастію для Донъ-Жуана, Донъ-Филиппъ не узнаетъ своего врага и, принимая его дѣйствительно за странника, разспрашиваетъ, не видалъ-ли онъ молодого человѣка въ его годахъ. Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ отрицательно и, узнавъ отъ Донъ-Филиппа, что онъ ищетъ своего смертельнаго врага и не можетъ найти его, совѣтуетъ ему обратиться съ мольбою къ Богу, сложивъ предварительно оружіе. Когда Донъ-Филиппъ слѣдуетъ этому коварному совѣту, Донъ-Жуанъ завладѣваетъ его шпагой, но сохраняетъ все-таки настолько благородства, что не убиваетъ безоружнаго врага. Донъ-Филиппъ удаляется, проклиная свою несчастную судьбу. Въ четвертомъ актѣ мы видимъ Донъ-Жуана и Бригелля спасающимися отъ кораблекрушенія. Подъ вліяніемъ испытаннаго страха смерти, Донъ Жуанъ раскаивается въ своихъ прошедшихъ грѣхахъ и клянется, что будетъ вести впредь святой образъ жизни. Но достаточно появленія прекрасной пастушки Амаранты, и Донъ-Жуанъ позабываетъ всѣ свои клятвы. Посредствомъ лести и обѣщанія жениться онъ побѣждаетъ сопротивленіе дѣвушки Тотчасъ-же послѣ этого, Донъ-Жуанъ похищаетъ силою невѣсту изъ среды родныхъ, празднующихъ ея свадьбу. Между тѣмъ, покинутая Амаранта встрѣчается съ Бригеллемъ, который утѣшаетъ ее, говоря, что многія другія раздѣляютъ ея судьбу, и показываетъ ей списокъ жертвъ Донъ-Жуана. Насладившись невѣстой, Донъ-Жуанъ догоняетъ своего слугу и безжалостно отталкиваетъ Амаранту, притворяясь, что не знаетъ ея. На дальнѣйшемъ пути, Донъ-Жуанъ и Бригелль наталкиваются на какую-то гробницу. Оказывается, что это гробница убитаго Донъ-Жуаномъ севильскаго губернатора. Эпитафія грозитъ убійцѣ небеснымъ гнѣвомъ. Донъ-Жуанъ издѣвается надъ статуей, изображающей покойнаго, и заставляетъ Бригелля пригласить ее къ себѣ на ужинъ. Статуя отвѣчаетъ на приглашеніе Бригелля наклоненіемъ головы. Въ пятомъ акчѣ тѣнь Донъ-Пьерра (l’ombre) является на ужинъ къ Донъ-Жуану. Не смотря на ея угрозы и предостереженія, Донъ Жуанъ остается непоколебимъ и отвѣчаетъ согласіемъ на приглашеніе тѣни явиться къ ней въ гробницу. И дѣйствительно, несмотря на ужасъ Бригелля, онъ отправляется въ условленное мѣсто. Тѣнь Донъ-Пьерра вторично пытается спасти Жуана и говоритъ, что Богъ прощаетъ самаго ужаснаго преступника, если онъ раскаивается. Но Донъ-Жуанъ гордо отвѣчаетъ, что никогда не раскается. Тогда тѣнь хватаетъ его за руку, и Донъ-Жуанъ проваливается при ударахъ грома. Бригелль падаетъ оглушенный. Въ такомъ состояніи находитъ его полиціантъ (prévôt) съ своей стражей и Донъ-Филиппъ, возвратившійся съ неудачныхъ поисковъ. Очнувшись, Бригелль сообщаетъ имъ о гибели своего господина. Амарилла, видя, что убійца ея отца наказанъ, соглашается отдать свою руку Донъ-Филиппу. Счастливая парочка беретъ въ услуженіе Бригелля, который выражаетъ свое полное удовольствіе.

Такова фабула траги-комедіи Доримона. Обращаясь къ разбору отдѣльныхъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы, замѣтимъ, что мы уже знакомы отчасти съ главнымъ лицомъ, Донъ-Жуаномъ, по тѣмъ замѣчаніямъ, которыя были сдѣланы нами при разсмотрѣніи траги-комедіи Джилиберто, послужившей общимъ оригиналомъ Доримону и де-Виллье. Теперь остановимся подробнѣе на личности Донъ-Жуана, какъ она выставлена въ «Каменномъ Гостѣ» Доримона.

Прежде всего, несомнѣнно родство Доримоновскаго Донъ-Жуана съ Донъ-Жуаномъ Тирсо-де-Молины. Многія черты, отмѣченныя нами въ Burlador'ѣ испанскаго поэта, мы находимъ и въ героѣ Доримона. Какъ тотъ, такъ и другой, является соблазнителемъ. Оба они одинаково понимаютъ любовь. Мы видѣли, что Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины признаетъ только любовь во всемъ ея разнообразіи и поэтому постоянно переходитъ отъ одной женщины къ другой, ни на одной не останавливаясь и ни къ одной не привязываясь. То-же самое находимъ и въ Донъ-Жуанѣ Доримона. Соблазнивъ Амаранту, онъ тотчасъ же похищаетъ невѣсту съ деревенской свадьбы. «Я никогда не зналъ», говоритъ онъ, «сильной любви… и нахожу удовольствіе въ разнообразіи» (Je ne connus jamais un amour violent, et je trouve mon plaisir parmi le changement, I, 3). Оба они одинаково искусны соблазнять женщинъ и при бѣгаютъ къ одинаковымъ средствамъ: льстятъ самолюбію, восхваляя красоту, и успокаиваютъ обѣщаніемъ жениться (Tirso I, 15 и 20; Dor. IV, 3). Оба они вѣроломны по отношенію къ своимъ жертвамъ, но, несмотря на это, въ нихъ еще живо чувство чести, и въ другихъ случаяхъ они держатъ свое слово. Донъ-Жуанъ Доримона на приглашеніе тѣни Донъ-Пьерра отвѣчаетъ: «Я приду. Я сдержу свое слово, такъ какъ я человѣкъ чести». (Va, tu m’у verras rendre, je tiendrai ma parole étant homme d’honneur: V, 2). Буквально то-же самое говоритъ Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины (III, 17). И какъ тотъ, такъ и другой, дѣйствительно, сдерживаетъ свое слово. Вмѣстѣ съ этимъ чувствомъ чести, мы находимъ въ обоихъ остатки благородства, выражающагося въ томъ, что они щадятъ слабыхъ и безоружныхъ враговъ. (Tirso: II, 18; Dor: Ш, 4). Оба они одинаково не вѣрятъ въ сверхъестественное. Оба они, наконецъ, полны мужества и отваги.

Несмотря, однако, на всѣ эти точки соприкосновенія, Донъ-Жуанъ Доримона значительно отличается отъ Burlador’а Тирсоде-Молины и имѣетъ свою вполнѣ индивидуальную физіономію. Это обусловлено отчасти тѣмъ, что Доримонъ, сохраняя многія черты, присущія Тирсовскому Донъ-Жуану, однѣ изъ нихъ развилъ далѣе, оттѣнилъ, другія отодвинулъ на задній планъ, отчасти же тѣмъ, что онъ приписалъ своему герою новыя свойства, какихъ мы не видимъ въ Burlador^ Тирсо-де-Молины.

Основное различіе между обоими типами заключается въ томъ, что Донъ-Жуанъ испанскаго поэта, при всей своей распущенности и порочности, признаетъ надъ собою власть Бога, Донъ-Жуанъ же Доримона не признаетъ ея. Донъ Жуанъ Тирсоде-Молины, несмотря на всѣ предостереженія и увѣщанія, продолжаетъ вести свой преступный образъ жизни, но лишь потому, что онъ, полный силы и жизни, думаетъ, что смерть еще далеко и онъ успѣетъ раскаяться; когда же онъ видитъ, что пришелъ его конецъ, онъ склоняется передъ всемогуществомъ Неба и молитъ статую командора отпустить его, чтобы онъ могъ покаяться и получить отпущеніе грѣховъ. У Доримона, напротивъ, Донъ-Жуанъ является какимъ-то титаномъ, не признающимъ власти Неба и даже объявляющимъ ему войну. «Ни отецъ, ни государь, ни Богъ не предпишутъ мнѣ законовъ», отвѣчаетъ онъ на увѣщанія своего отца (I, 5), и когда тѣнь Донъ-Пьерра призываетъ его къ раскаянію, онъ гордо восклицаетъ: «Я не раскаюсь изъ боязни смерти, и еслибъ Небо вооружилось противъ меня, я сталъ бы противиться ему; по крайней мѣрѣ, я умеръ бы съ этимъ желаніемъ» (Si le Ciel m’attaquait je lui ferais la guerre — Tout du moins je mourrais. dans cette volonté: V, 8). Такимъ образомъ, Донъ-Жуанъ До римона, въ противоположность Донъ-Жуану Тирсо-де-Молины, является уже атеистомъ, хотя и не въ собственномъ смыслѣ этого слова. Онъ не отрицаетъ существованія Бога, считаетъ Его верховнымъ повелителемъ и создателемъ всего существующаго, вложившимъ въ него самого душу и разумъ (IV, 2; V, 8); но вслѣдствіе сознанія въ себѣ какой-то титанической силы, онъ не признаетъ надъ собою Его власти.

Кромѣ атеизма, понимаемаго въ томъ смыслѣ, какъ мы его только что опредѣлили, Доримонъ придалъ своему Донъ-Жуану еще нѣсколько новыхъ чертъ, которыя, впрочемъ, остаются почти незамѣтными въ общей концепціи типа, такъ какъ онѣ брошены какъ бы вскользь и не получили никакого развитія. Такъ, въ одномъ мѣстѣ, Донъ-Жуанъ представляется вамъ разочарованнымъ, недовольнымъ тѣмъ счастьемъ, къ которому онъ стремился всю жизнь. Когда Бригелль со свойственнымъ ему комизмомъ говоритъ, что у него такой хорошій аппетитъ, что онъ немедленно сядетъ за столъ и что ему уже представляется, будто-бы онъ держитъ въ рукахъ горшокъ съ супомъ, Донъ-Жуанъ замѣчаетъ: «Сохраняй всегда такое настроеніе духа, ибо надежда на счастіе часто пріятнѣе самого счастія». (Tu te devrais toujours tenir en cette humeur car^l'éspoir est (souvent plus doux que le bonheur: V, 1). Затѣмъ, мы видимъ въ Донъ-Жуанѣ Доримона стремленіе ко всему новому, неиспытанному и не видѣнному. Когда статуя Донъ-Пьерра отвѣчаетъ наклоненіемъ головы на его приглашеніе, онъ говоритъ: «Хорошо, приходи; я буду тебя ждать. Это нѣчто новое. Пойдемъ, я доволенъ». (Oui, viens, je t’aitendrai, cette chose est nouvelle. Allons, je suis content… IV, 9). Далѣе, отправляясь въ гробницу Донъ-Пьерра, Донъ-Жуанъ говоритъ, что онъ все видѣлъ и что ему остается только, еслибъ это было возможно, увидѣть Небо и адъ. «Низокъ тотъ человѣкъ», продолжаетъ онъ, «который живетъ въ косности; всюду должно вносить свою любознательность». (L’homme est lâche qui vit dans la stupidité, on doit porter partout sa curiosité: V, 7).

На ряду съ этими новыми чертами, мы видимъ въ Донъ-Жуанѣ Доримона черты, которыя напоминаютъ намъ Донъ-Жуана Тирсо-де-Молины. Но вслѣдствіе того, что Доримонъ преднамѣренно придавалъ болѣе широкое развитіе дурнымъ сторонамъ и стушевывалъ хорошія, его Донъ-Жуанъ является болѣе несимпатичнымъ, грубымъ, склоннымъ къ насилію и преступнымъ въ сравненіи съ Донъ-Жуаномъ Тирсо-де-Молины. — Грубость и склонность къ насилію въ Донъ-Жуанѣ Доримона высказываются уже въ обращеніи его съ Бригеллемъ. Онъ не только не терпитъ отъ него никакихъ возраженій, нетолько рѣзко отклоняетъ ихъ, но даже прямо прибѣгаетъ къ побоямъ. Правда, и у Тирсо-де Молины Донъ-Жуанъ наноситъ ударъ своему слугѣ, но только разъ (III, 11); у Доримона же Донъ-Жуанъ на каждомъ шагу грозитъ поколотить Бригелля и даже убить его. Склонность къ насилію проявляется въ Донъ-Жуанѣ и по отношенію къ другимъ лицамъ, напр. по отношенію къ отцу и страннику, котораго онъ встрѣчаетъ въ лѣсу (III, 2). Вообще послѣднимъ словомъ Донъ-Жуана Доримона, если онъ хочетъ добиться чего-нибудь, является то, что онъ заставитъ сдѣлать то или другое, употребивъ насиліе. Особенно непріятно поражаетъ насъ, что онъ прибѣгаетъ къ этимъ средствамъ по отношенію къ беззащитнымъ, по отношенію къ своему робкому слугѣ и мирному страннику. Мало того, онъ даже прямо подвергаетъ опасности смерти беззащитнаго Бригелля, заставляя его помѣняться съ нимъ платьемъ въ то время, когда за нимъ гонится стража. — Этотъ поступокъ изобличаетъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, низкую душу въ Донъ-Жуанѣ Доримона и уничтожаетъ тотъ рыцарскій оттѣнокъ, который мы находимъ въ героѣ Тирсо-де-Молины. Точно также не въ пользу благородства и рыцарскаго духа Доримоновскаго Донъ-Жуана говоритъ его способность насмѣхаться надъ побѣжденнымъ врагомъ: «Какъ ты жалокъ, кто не пожалѣетъ тебя» (Que tu fais pitié, qui ne te plaindrait pas), иронически обращается онъ къ ДонъФилиппу, когда тотъ приходитъ въ ярость вслѣдствіе того, что Донъ-Жуанъ хитростью отнялъ у него шпагу (III, 4). — Донъ-Жуанъ Доримона отличается крайнею безчувственностью по отношенію къ своимъ жертвамъ. Недаромъ Бригелль, въ одномъ мѣстѣ, обращаясь къ своему господину, говоритъ: «Ваше сердце скала и скала даже не такъ тверда» (Votre coeur est de roche, et la roche est moins dure (III, 2). Правда, и Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины безжалостно покидаетъ обольщенныхъ имъ женщинъ, но это все ничто въ сравненіи съ тѣмъ, что Доримоновскій Донъ-Жуанъ, встрѣтясь съ только что обольщенной и покинутой имъ Амарантой, прямо въ лицо говоритъ ей, что онъ ея никогда не видалъ, и еще насмѣхается надъ ней, когда она хочетъ покончить съ собою, спрашивая ее, зачѣмъ она разыгрываетъ Лукрецію (IV, 8). — Ко всему этому присоединяется лицемѣріе, проявляющееся въ сценѣ съ Донъ-Филиппомъ (III, 4). Мы можемъ замѣтить лицемѣріе также и въ Донъ-Жуанѣ Тирсо-де Молины, когда онъ, встрѣтясь съ герцогомъ Октавіо, не подозрѣвающимъ, кто оскорбитель Изабеллы, притворяется его другомъ (II, 5). Въ этомъ тоже проявляется лицемѣріе, но оно не выступаетъ съ такою яркостью, какъ въ Донъ-Жуанѣ Доримона, и не носитъ такого отталкивающаго характера вслѣдствіе того, что остается въ границахъ свѣтскихъ отношеній, тогда какъ у Доримона Донъ-Жуанъ въ своемъ лицемѣріи профанируетъ религію. Онъ не признаетъ надъ собою власти Бога, а между тѣмъ притворяется вѣрующимъ человѣкомъ. «Во всѣхъ затрудненіяхъ жизни», говоритъ онъ Донъ-Филиппу, «я обращаюсь съ мольбой къ Небу и такимъ путемъ нахожу себѣ утѣшеніе и достигаю исполненія своихъ желаній» (III, 4). Когда же Донъ-Филиппъ, обманутый этими благочестивыми словами, становится, согласно совѣту Донъ-Жуана, на колѣни и снимаетъ шпагу, Донъ-Жуанъ сбрасываетъ маску и завладѣваетъ оружіемъ врага.

Верхомъ преступности Донъ-Жуана является его отношеніе къ отцу. Несчастный отецъ, убитый горемъ, умоляетъ сына исправиться и не губить себя, вызывая Божью кару своей порочной жизнью. Но Донъ-Жуанъ отклоняетъ всѣ увѣщанія и мольбы отца, говоря, что не можетъ терпѣть его докучливости. Онъ безчувственно отворачивается отъ него, когда онъ становится передъ нимъ на колѣни, и называетъ его сумасшедшимъ, отвѣчаетъ проклятіемъ на его проклятія и въ концѣ концовъ грозитъ даже ударить его (I, 5). Вотъ какъ далеко заходитъ Донъ-Жуанъ Доримона въ сравненіи съ той холодной почтительностью, съ которою Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины принимаетъ упреки Донъ-Діэго.

Если принять въ соображеніе всю массу темныхъ сторонъ Донъ-Жуана, только что указанныхъ нами, то передъ ними вполнѣ стушевываются тѣ немногія свѣтлыя черты, которыя Доримонъ удѣлилъ своему герою. Подъ общимъ впечатлѣніемъ порочности и преступности Допъ-Жуана мы забываемъ о томъ остаткѣ чувства благородства, которое заставляетъ его щадить безоружнаго Донъ-Филиппа (III, 4), о томъ, что въ немъ еще живо чувство чести (V, 2 въ концѣ), что онъ способенъ, хотя на минуту, испытать жалость. Такъ, когда Бригелль сообщаетъ ему о смерти отца, онъ сначала тронуть этимъ извѣстіемъ (Mon père est mort, ah, Dieux, ah! — Cette chose est cruelle); но немедленно затѣмъ онъ говоритъ, что отецъ самъ виноватъ въ своей смерти, и когда Бригелль совѣтуетъ ему искренно раскаяться въ своей винѣ, онъ отвѣчаетъ, что никогда не сдѣлаетъ такой низости и, совершенно забывъ чувство, которое на минуту промелькнуло въ немъ, дѣлаетъ лишь соображенія объ опасностяхъ, которыя грозятъ ему, вслѣдствіе того, что его считаютъ убійцей отца.

Кончая характеристику Донъ-Жуана, обратимъ вниманіе на то противорѣчіе, которое мы замѣчаемъ въ его обрисовкѣ. Мы уже выше говорили, что Доримоновскій Донъ-Жуанъ является какимъ-то титаномъ, вызывающимъ на бой даже Небо. Онъ говоритъ, что страхъ передъ смертью не заставитъ его раскаяться и измѣнить образа жизни (V, 8). А, между тѣмъ, мы видимъ, что онъ, выходя послѣ бури на берегъ, подъ впечатлѣніемъ грозившей опасности смерти, даетъ обѣтъ вести впредь святую жизнь. Мы могли бы видѣть въ этомъ лицемѣріе со стороны Донъ-Жуана; но ему нѣтъ никакого основанія тутъ лицемѣрить. Поэтому мы должны признать въ данномъ мѣстѣ противорѣчіе. Оно было уже въ пьесѣ Джилиберто, такъ какъ мы то-же самое находимъ и у де-Вилье (IV, 2), траги-комедія котораго представляетъ переводъ или весьма близкую копію итальянскаго оригинала. Доримонъ, очевидно, замѣтилъ указанное противорѣчіе и старался его сгладить. Такъ Донъ-Жуанъ говорить, что онъ хочетъ перемѣнить образъ жизни не потому, что онъ боится умереть, а потому, что не желаетъ не понравиться Богу. Это объясненіе крайне неудачно, если принять въ соображеніе атеизмъ Донъ Жуана, да къ тому же мы находимъ противорѣчіе только что приведеннымъ словамъ его въ той же сценѣ, черезъ нѣсколько строкъ, гдѣ онъ гово ритъ, что долженъ измѣнить образъ жизни, если не хочетъ очутиться въ смертельной опасности. (J’apprends qu’il faut que je change aujourd’hui, — Si je ne me veux voir dans un mortel ennui: IV, 2). Тѣмъ же самымъ стремленіемъ сгладить про тиворѣчіе объясняется та характеристика Донъ-Жуана, которая вложена Доримономъ въ уста Бригелля. «Мой господинъ», говоритъ онъ, «дьяволъ и святой, однимъ словомъ, это смѣсь». (Il est diable, il est saint, enfin c’est un mélange: IV, 5). Ho такого толкованія принять нельзя. Донъ-Жуанъ Доримона въ общемъ является цѣлостнымъ типомъ, и указанное противорѣчіе должно считать ошибкою характеристики, перешедшею отъ Джилиберто въ произведенія его французскихъ передѣлывателей, а не видѣть въ немъ нѣчто свойственное Донъ-Жуану, т. е. не считать противорѣчивость натуры характерной для него чертой.

Итакъ, индивидуальныя черты Донъ-Жуана Доримона заключаются въ томъ, что онъ является атеистомъ (въ томъ смыслѣ, какъ мы это опредѣлили выше) и человѣкомъ болѣе грубымъ, склоннымъ къ насилію, низкимъ, безчувственнымъ, лицемѣрнымъ и преступнымъ, чѣмъ Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины. Общая мысль, выраженная въ траги-комедіи Доримона, та же, что и у Тирсо-де-Молины. Тѣнь донъ Пьерра, низвергая Донъ-Жуана въ преисподнюю, восклицаетъ: «Варваръ! служи примѣромъ преступникамъ подобнымъ тебѣ, и пусть весь свѣтъ узнаетъ изъ твоей гибели, что тотъ, кто дурно живетъ, такъ же и умретъ». — Barbare, sers d’exemple aux méchants comme toi. Et que tout l’univers de ton malheur extrême Sache que qui vit mal, aussi mourra de même! (V, 8). Всякое преступленіе должно быть искуплено наказаніемъ: — вотъ основная мысль пьесы Доримона. Чтобы представить наказаніе болѣе заслуженнымъ, Доримонъ, слѣдуя своему оригиналу, Джилиберто, выдвигаетъ рѣзче, чѣмъ Тирсо-де Молина, преступность Донъ-Жуана.

Вторымъ, по своей важности, лицомъ Донъ-Жуана является его отецъ Донъ-Альваросъ. Это человѣкъ чести. Онъ всю жизнь стремился къ тому, чтобы пріобрѣсти и сохранить честное имя, и онъ погруженъ въ глубокое горе, вслѣдствіе того, что сынъ опозорилъ его своей преступной и порочной жизнью (I, 4). Его горе тѣмъ сильнѣе, что онъ страстно любитъ своего сына Любовь къ сыну гораздо болѣе проявляется въ Донъ-Альваросѣ, чѣмъ въ Донъ-Діего Тирсо-де-Молины. Донъ-Діего довольно холодно обращается къ сыну: «Я хотѣлъ бы», говоритъ онъ, «видѣть тебя болѣе разумнымъ и добродѣтельнымъ»; лишь въ словахъ: «Неужели ты думаешь только о томъ, чтобы убить меня горемъ?» прорывается любовь къ сыну, которая, впрочемъ, тотчасъ же заглушается чувствомъ суровой, неумолимой справедливости, чувствомъ, заставляющимъ отца призывать на сына Божью кару (II, 12). Напротивъ того, Донъ-Альваросъ съ нѣжностью обращается къ сыну, говоря ему о своей любви. Эта любовь заставляетъ его предостерегать сына и подать ему руку на краю пропасти, у которой онъ стоитъ. Донъ-Альваросъ не выражаетъ холодно своихъ желаній, а обращается къ сыну съ увѣщаніями. Онъ указываетъ Донъ-Жуану на то, что молодость не оправдываетъ его поступковъ по отношенію къ женщинамъ, и что если онъ полонъ отваги, то должно выказывать ее на войнѣ, а не убивать людей въ мирное время. Когда же Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ, что онъ въ молодости хочетъ неограниченно наслаждаться жизнью, Донъ-Альваросъ старается убѣдить его, что наслажденія этой жизни преходящи и что ихъ скорѣе должно ненавидѣть, чѣмъ стремиться къ нимъ. Однимъ словомъ, Донъ-Альваросъ употребляетъ всѣ средства убѣжденія, чтобы обратить сына на путь истины и въ концѣ концовъ становится даже на колѣни, чтобы смягчить его. Только когда всѣ его старанія остаются безуспѣшными, когда Донъ-Жуанъ начинаетъ издѣваться надъ старикомъ-отцомъ, прогоняетъ его и рѣшается даже замахнуться на него съ цѣлью ударить, только тогда несчастный отецъ грозитъ сыну гнѣвомъ Неба, своимъ проклятіемъ и готовъ самъ разорвать его на части. Но это лишь минутная вспышка, вызванная безпредѣльной преступностью сына: Донъ-Альваросъ уходитъ, призывая смерть въ своемъ неутѣшномъ горѣ (I. 5 и 6). И дѣйствительно, онъ умираетъ и, какъ мы узнаемъ изъ словъ Бригелля, столько же отъ гнѣва, сколько и отъ горя (III, 2).

Сохраняя порядокъ, принятый нами при разборѣ драмы Тирсо-де-Молины, переходимъ теперь къ слугѣ Донъ-Жуана. Бригеллю. Бригелль въ общемъ представляетъ тѣ же самыя черты, которыя мы видѣли въ Каталинонѣ. Онъ трусливъ, обжорливъ, полонъ комизма, плутоватъ (I, 1). На ряду съ этимъ мы видимъ въ немъ стремленіе къ добру: онъ старается сдѣлать своего господина честнымъ человѣкомъ (I, 4), читаетъ ему наставленія (III, 2); усовѣщеваетъ его (IV, 8), предостерегаетъ отъ небесной кары (I, 5). Онъ привязанъ къ своему господину, несмотря на все, что ему приходится терпѣть (III, 2, V, 19). Онъ чувствителенъ и искренно сожалѣетъ о жертвахъ Донъ-Жуана (III, 4. 7). Всѣ эти черты, за исключеніемъ развѣ плутоватости, мы видѣли въ Каталинонѣ, и различіе между обоими типами слуги Донъ-Жуана опредѣляется тѣмъ, чтовъ Бригеллѣ гораздо рѣзче, чѣмъ въ Каталинонѣ, выдвинуты трусость, обжорство и буффонство, которыя являются въ немъ преобладающими чертами. Мы замѣчаемъ даже нѣкоторую утрировку въ развитіи этихъ чертъ (II, 4, V, 1), и шутки Бригелля иной разъ довольно грубы (V, 3). Объ остальныхъ дѣйствующихъ лицахъ траги-комедіи Доримона остается сказать немного. Донъ-Филиппъ, возлюбленный Амариллы, является рѣшительнымъ и храбрымъ. Узнавъ, кто убійца Донъ Пьерра, онъ тотчасъ рѣшается преслѣдовать Жуана и во что бы то ни стало найти и убить его. И, дѣйствительно, онъ исполняетъ свое намѣреніе, ищетъ Донъ-Жуана, и только несчастный случай ставитъ его въ безпомощное положеніе. Но и здѣсь онъ не робѣетъ передъ своимъ врагомъ и, безоружный, говоритъ, что не боится его (III, 4).

Амарилла является весьма обыкновенной влюбленной дамой, какихъ представляетъ во множествѣ итальянская и французская комедія. Она любитъ своего жениха Донъ-Филиппа, любитъ отца смерть котораго поражаетъ ее глубокимъ горемъ. Какъ видно, въ этихъ чертахъ не выражается ничего характернаго и индивидуальнаго. Замѣтимъ только, что Амарилла, въ противоположность доньѣ-Аннѣ и Изабеллѣ Тирсо-де-Молины, думаетъ не о томъ, чтобы отомстить за смерть отца (II, 2). Кузина Амариллы, Lucie, является совершенно безцвѣтной личностью.

Амаранта — честная деревенская дѣвушка. Она сначала не поддается льстивымъ словамъ Донъ-Жуана и рѣзко отклоняетъ его отъ искательства. Но подъ конецъ она вѣритъ его обѣщанію жениться на ней и отдается ему. Покинутая Донъ-Жуаномъ, она ищетъ смерти (IV, 3 и 8). Замѣтимъ невыдержанность тона въ обрисовкѣ Амаранты. Въ началѣ, при встрѣчѣ съ Донъ-Жуаномъ, она говоритъ простымъ и естественнымъ языкомъ деревенской дѣвушки (IV, 3 начало), въ другихъ же мѣстахъ она переходитъ въ вычурный и напыщенный тонъ (IV, 1, 3 конецъ 8 и послѣднія слова).

Въ сценѣ деревенской свадьбы, которая въ драмѣ Тирсо-де-Молины отличается идеализаціей (II, 26, 27), у Доримона про является стремленіе къ реализму. Его Bon-Temps и Blaise болѣе похожи на настоящихъ поселянъ, чѣмъ Патриціо и Газено: они говорятъ болѣе естественнымъ и простымъ языкомъ. Но въ этой же сценѣ проглядываетъ вмѣстѣ съ тѣмъ грубоватый комизмъ въ характеристикѣ дурачка Блэза (IV, 6).

Де-Виллье.

Мы уже выше говорили о томъ, какой громадный успѣхъ имѣла въ Парижѣ итальянская арлекинада о Донъ-Жуанѣ. Этотъ успѣхъ побудилъ одного изъ членовъ труппы театра Hôtel de Bourgogne, де-Виллье, поставить на своей сценѣ «Каменнаго Гостя» на французскомъ языкѣ. Товарищи де-Виллье и онъ самъ разсчитывали, что французская пьеса на столь популярный и излюбленный сюжетъ привлечетъ многочисленную публику, особенно тѣхъ, которые, не зная итальянскаго языка, не могли наслаждаться пресловутымъ «Сопуіtato di pietra». Артисты Hôtel de Bourgogne надѣялись такимъ образомъ, что постановка «Каменнаго Гостя» дастъ имъ большой доходъ (см. обращеніе де-Виллье «къ читателю»). Вслѣдствіе этихъ коммерческихъ соображеній и появился въ 1659 г. на сценѣ театра Hôtel de Bourgogne «Le Festin de Pierre ou le fils criminel» де-Виллье.

Мы уже говорили, что Доримону и де-Виллье общимъ источникомъ послужилъ «Convitato di pietra» Джилиберто. Поэтому обѣ французскія пьесы представляютъ большое сходство, въ виду чего мы и не станемъ подробно останавливаться на трагикомедіи де-Виллье, а отмѣтимъ лишь то, въ чемъ она отступаетъ отъ Доримона, какъ по отношенію къ фабулѣ, такъ и по отношенію къ характеристикѣ дѣйствующихъ лицъ.

Общій ходъ дѣйствія и даже порядокъ сценъ являются у Доримона и де-Виллье вполнѣ тождественными лишь за немногими исключеніями. Вотъ эти исключенія. Первое дѣйствіе траги-комедіи де-Виллье открывается разговоромъ между Амариллой и ея служанкой (suivante) Lucie. Этой сцены нѣтъ у Доримона. Lucie сообщаетъ своей госпожѣ о прибытіи ея возлюбленнаго, Донъ-Филиппа, который немедленно желаетъ ее видѣть. Амарилла поражена этимъ извѣстіемъ. Между прочимъ, она въ той же сценѣ говоритъ своей служанкѣ, что ея отецъ холодно относится къ Донъ-Филиппу и не желаетъ ихъ брака. Этого мотива также нѣтъ у Доримона. Во всемъ остальномъ ходъ перваго дѣйствія пьесы де-Виллье вполнѣ соотвѣтствуетъ тому, что мы видимъ у Доримона. Во второмъ актѣ умирающій донъ-Педро (Don Pedre), отецъ Амариллы, соглашается на бракъ своей дочери съ Донъ-Филиппомъ (II, 2), чего нѣтъ у Доримона. Затѣмъ, мы узнаемъ, что Донъ-Филиппъ, рѣшившійся мстить за смерть Донъ-Педро, мало знаетъ Донъ-Жуана, и Амарилла описываетъ ему его наружность (II, 3). Такимъ образомъ, становится понятнѣе, чѣмъ у Доримона, то обстоятельство, что Донъ-Филиппъ не узнаетъ Жуана, переодѣтаго въ платье пилигрима. Наконецъ, во второмъ дѣйствіи лишней сравнительно съ Доримономъ является сцена между Амариллой и профосомъ (prévôt), обѣщающимъ ей во что бы то ни стало поймать Донъ-Жуана (II, 6). Въ третьемъ дѣйствіи единственнымъ различіемъ является то, что у де-Виллье Донъ-Жуанъ убиваетъ Донъ-Филиппа, хитростію завладѣвъ его шпагою, Доримоновскій же Донъ-Жуанъ щадитъ своего безоружнаго противника. Четвертый актъ, въ сравненіи съ тремя первыми, представляетъ больше различія въ ходѣ дѣйствія. Такъ, у Доримона онъ начинается монологомъ Амаранты, послѣ котораго передъ нашими глазами Донъ-Жуанъ и Бригелль выходятъ на берегъ моря, спасшись отъ кораблекрушенія; у деВиллье четвертый актъ открывается разговоромъ деревенской четы, Филемона и Масетты. Филемонъ разсказываетъ своей женѣ, какимъ образомъ онъ спасъ Донъ-Жуана и его слугу Филипена, потерпѣвшихъ кораблекрушеніе. Далѣе какъ у Доримона, такъ и у де-Виллье Донъ-Жуанъ высказываетъ своему слугѣ намѣреніе исправиться и бросить свою порочную жизнь. Вслѣдъ затѣмъ у Доримона Донъ Жуанъ встрѣчается съ Амарантой, которую онъ соблазняетъ. У *іе-Виллье мы находимъ еще сцену между двумя пастушками, Белендой и Оріаной (IV, 4). Ихъ обѣихъ Донъ-Жуанъ старается завлечь въ свои сѣти (IV, 5). Оріана счастливо спасается и, встрѣтясь съ Филипеномъ, разсказываетъ ему о горѣ своей подруги. Филипенъ говорить, что та должна утѣшиться, такъ какъ она не единственная, которую сгубилъ Донъ-Жуанъ; при этомъ онъ показываетъ Оріанѣ списокъ жертвъ своего господина (IV, 6). У Доримона эта сцена происходитъ между Бригеллемъ и самой Амарантой, которую Донъ-Жуанъ вслѣдъ затѣмъ безжалостно отталкиваетъ, говоря, что никогда не видалъ ея (IV, 7 и 8). Этого нѣтъ у Виллье. Наконецъ, у Доримона въ четвертомъ актѣ находится еще сцена деревенской свадьбы, съ которой Донъ Жуанъ похищаетъ невѣсту (IV, 6). Сцена, гдѣ Донъ-Жуанъ заставляетъ своего слугу пригласить къ себѣ на ужинъ статую убитаго имъ губернатора, одинаково есть какъ у Доримона, такъ и у де-Виллье. Въ пятомъ актѣ у де-Виллье помѣщена сцена деревенской свадьбы (V. 3 и далѣе ея 4 и 5), которая, какъ мы видѣли, у Доримона была въ четвертомъ дѣйствіи. Наконецъ, у Доримона въ пятомъ актѣ мы находимъ сцены между Амариллой и Lucie (V, 4), Амариллой и Донъ-Филиппомъ (V, 5), Амариллой, Донъ-Филиппомъ и профосомъ (V, 6) и сцену обрученія Амариллы и Донъ-Филиппа (V, 10). Всѣхъ этихъ сценъ нѣтъ у де-Виллье, такъ какъ у него Донъ-Филиппъ гибнетъ уже въ третьемъ актѣ отъ руки Донъ-Жуана. Въ остальномъ пятый актъ, какъ у Доримона, такъ и у де-Виллье представляетъ то-же самое. Такимъ образомъ, мы видимъ, что если ходъ дѣйствія въ траги-комедіяхъ Доримона и де-Виллье и представляетъ нѣкоторыя различія, то эти различія весьма несущественны. Они наблюдаются лишь во второстепенныхъ сценахъ; главныя же сцены, въ которыхъ выражается сущность фабулы, вполнѣ сходны между собою.

Итакъ, пьесы Доримона и де-Виллье, по роду дѣйствія, представляютъ въ сущности то-же самое. Различіе между ними опредѣляется различіемъ содержанія діалоговъ и характеристики главнаго дѣйствующаго лица.

Мы не станемъ останавливаться на мелочномъ и безъинтересномъ разборѣ различій, которыя представляетъ содержаніе діалоговъ, и обратимся прямо къ разсмотрѣнію тѣхъ особенностей, которыя мы находимъ у де-Виллье въ характеристикѣ Донъ-Жуана.

Главныя характеристическія черты Донъ Жуана де-Виллье и Доримона сходны между собою, и существенное различіе между ними заключается въ томъ, что Донъ-Жуанъ де-Виллье является еще болѣе низкимъ и преступнымъ Де-Виллье приписалъ своему герою новыя преступленія, какихъ мы не знали за Донъ-Жуаномъ Доримона. Такъ, Филипенъ обвиняетъ своего господина въ томъ, что онъ обезчестилъ свою сестру, убилъ своего брата (III, 2), и когда Донъ-Жуанъ говоритъ ему, что у него есть деньги, онъ высказываетъ подозрѣніе, не укралъ ли онъ чего нибудь (Auriez vous bien coulé quelques joyaux en poche? III, 2). Съ другой стороны, Донъ-Жуанъ де-Виллье неспособенъ даже на тѣ немногія добрыя и хорошія чувства, которыя мы видимъ въ Донъ-Жуанѣ Доримона. Онъ не испытываетъ даже мимолетнаго сожалѣнія, когда узнаетъ о смерти своего отца, а выражаетъ лишь удивленіе и высказываетъ опасеніе, что смерть отца предвѣщаетъ ему самому дурной конецъ (III, 2). Онъ недоступенъ также тому чувству благородства, которое заставляетъ Доримоновскаго Донъ-Жуана щадить безоружнаго Донъ-Филиппа, и онъ безъ всякой жалости убиваетъ своего соперника, завладѣвъ его шпагой (III, 5). Правда, въ сценѣ послѣ бури Донъ Жуанъ де-Виллье, подъ вліяніемъ испытаннаго страха смерти, выказываетъ раскаяніе и намѣревается измѣнить свой образъ жизни (IV, 2), но такъ какъ это противоречитъ той непоколебимости, которую онъ проявляетъ, когда тѣнь Донъ-Педро грозитъ ему гибелью, то мы должны видѣть въ указанномъ раскаяніи ошибку характеристики, перешедшую, какъ мы уже говорили, къ де-Виллье отъ Джилиберто, а не доказательства того, что Донъ-Жуанъ способенъ на добрыя движенія души.

Итакъ, Донъ-Жуанъ де-Виллье по своей концепціи не представляетъ ничего новаго сравнительно съ Донъ-Жуаномъ Доримона. Онъ является только болѣе преступнымъ и еще менѣе способнымъ на хорошія движенія души. Общая мысль траги-комедіи де-Виллье, очевидно, та-же самая, что и у Доримона, но она не выражена такъ ясно. Напротивъ того, она затемнена вложенной въ уста Филипена моралью: «дѣти, слушайтесь своихъ родителей» — моралью, которая не подходитъ къ общей идеѣ пьесы. Донъ-Жуанъ гибнетъ, конечно, не за то, что онъ не слушался своего отца, а за всю сложность своихъ преступленій, во имя той идеи, что всякое нарушеніе нравственныхъ законовъ должно быть искуплено наказаніемъ.

Разница между остальными лицами траги-комедій Доримона и де-Виллье настолько незначительна, что мы не станемъ останавливаться на разсмотрѣніи ея. Единственное, что еще можно отмѣтить, это то, что шутки и остроты слуги Донъ-Жуана являются у де-Виллье еще болѣе обильными и грубыми, чѣмъ у Доримона.

Мольеръ.

Траги комедія де-Виллье была обязана, какъ мы видѣли, своимъ появленіемъ въ свѣтъ чисто матеріальному разсчету труппы театра Hôtel de Bourgogne. Сохранилось извѣстіе что также и «Festin de Pierre» Мольера былъ написанъ по на стоянію товарищей поэта, которые не хотѣли упустить удобнаго случая пополнить свою кассу, подобно другимъ парижскимъ театрамъ, на счетъ излюбленной легенды о Каменномъ Гостѣ.

Но если толчокъ къ созданію безсмертнаго «Донъ-Жуана» и былъ данъ Мольеру матеріальными соображеніями его товарищей, то онъ все-таки, уступая ихъ желаніямъ, не сталъ на одну ступень съ Доримономъ и де-Виллье. Онъ не ограничился-бы написаніемъ пьесы, которая, подобно траги-комедіямъ только что упомянутыхъ авторовъ, служила лишь приманкой для публики, удовлетворяя ея грубому любопытству^[15] «Festin de Pierre» Мольера стоитъ внѣ всякаго сравненія съ подобными эфемерными порожденіями театра, которыя исчезаютъ, какъ скоро истощается любопытство публики: онъ является глубокимъ произведеніемъ, органически связаннымъ съ общими тенденціями поэта и въ частности съ той борьбой, которая занимала его въ то время, когда товарищи обратились къ нему съ просьбой дать имъ «Донъ-Жуана». Двумя главными сторонами литературной дѣятельности Мольера является его борьба противъ французскаго дворянства, «маркизовъ», и противъ религіознаго лицемѣрія и ложнаго благо честія. Обѣ эти стороны дѣятельности Мольера и отразились въ его «Донъ-Жуанѣ». Борьба противъ дворянства была открыта Мольеромъ уже раньше въ комедіи «Les Fâcheux» (1661), а также и ложному благочестію былъ нанесенъ уже рѣшительный ударъ «Тартюфомъ» (1664). Но «Тартюфъ» былъ запрещенъ королевскимъ указомъ 17 мая 1664 года. Этимъ дѣло не кончилось; открылась горячая полемика. Мольеръ, однако, не сложилъ оружія, и его «Festin de Pierre» (1665) явился самымъ рѣзкимъ отвѣтомъ на всѣ нападки. Продолжая уже прежде начатую борьбу противъ «маркизовъ», Мольеръ изобразилъ въ своемъ Донъ-Жуанѣ французскаго дворянина со всѣми его недостатками и пороками, но вмѣстѣ съ тѣмъ, наперекоръ преслѣдованіямъ, представилъ его вторымъ Тартюфомъ; измѣнился только носитель религіознаго лицемѣрія и ложнаго благочестія: іезуитскаго монаха смѣнилъ придворный кавалеръ. Такимъ образомъ, «Донъ-Жуанъ» Мольера является не случайнымъ произведеніемъ, а находится въ тѣсной связи съ общимъ направленіемъ поэта и съ той (борьбой, которую онъ велъ въ то время.

По отношенію къ фабулѣ, Мольеровскій «Festin de Pierre» является болѣе бѣднымъ не только въ сравненіи съ драмой Тирсо-де-Молины, но даже и въ сравненіи съ обработками Доримона и де-Виллье. Мы почти забываемъ у Мольера ходъ дѣйствія, слѣдя за длинными тирадами дѣйствующихъ лицъ, и все наше вниманіе сосредоточено на ихъ характеристикѣ и, главнымъ образомъ, на психологическомъ развитіи характера самого Донъ-Жуана.

Въ первомъ дѣйствіи мы узнаемъ изъ устъ Сганарелля, слуги Донъ Жуана, что его господинъ покинулъ нѣкую донну-Эльвиру, соблазненную имъ обѣщаніемъ жениться на ней. Эльвира послѣдовала за Донъ-Жуаномъ, и мы видимъ въ третьей сценѣ ея встрѣчу съ обольстителемъ. Донъ-Жуанъ объявляетъ ей, что онъ больше не любитъ ея, и Эльвира удаляется, грозя ему своей местью и небесной карой. Тутъ-же Донъ-Жуанъ сообщаетъ Сганареллю о своемъ намѣреніи похитить одну дѣвушку въ то время, когда она будетъ кататься по морю на лодкѣ съ своимъ женихомъ Второе дѣйствіе открывается на берегу моря разговоромъ между крестьянской дѣвушкой Charlotte и ея женихомъ Pierrot. Pierrot разсказываетъ своей невѣстѣ, какъ онъ спасъ какого-то утопавшаго господина съ его слугой. То были Донъ-Жуанъ и Сганарелль, лодку которыхъ опрокинуло вѣтромъ въ то время, какъ они хотѣли привести въ исполненіе свое намѣреніе и похитить невѣсту съ прогулки по морю. Спасшись отъ гибели, Донъ-Жуанъ тотчасъ-же утѣшается въ своей неудачѣ, начинаетъ ухаживать за крестьянской дѣвушкой Mathurine и обѣщаетъ жениться на ней. Увидавъ затѣмъ Шарлотту, онъ старается соблазнить и ее, успокаивая обѣщаніемъ сдѣлать ее своей женой. Mathurine случайно застаетъ вдвоемъ Донъ-Жуана и Шарлотту, и между ними происходитъ комическая сцена, гдѣ каждая изъ дѣвушекъ настаиваетъ передъ другой на томъ, что именно ее Донъ-Жуанъ обѣщалъ взять въ жены. Донъ-Жуанъ ловко выпутывается изъ затруднительнаго положенія и удаляется. Получивъ извѣстіе, что за нимъ гонятся 12 всадниковъ, онъ посредствомъ хитрости рѣшается избѣжать опасности и требуетъ отъ Сганарелля, чтобы онъ помѣнялся съ нимъ платьемъ. Тотъ отказывается.

Въ третьемъ актѣ мы находимъ сцены между Донъ Жуаномъ, въ крестьянскомъ платьѣ, и Сганареллемъ, переодѣтымъ докторомъ, и между Донъ-Жуаномъ и нищимъ. Затѣмъ, Донъ-Жуанъ спасаетъ Донъ-Карлоса, брата Эльвиры, отъ напавшихъ на него разбойниковъ. Продолжая свой путь, онъ наталкивается на гробницу командора, убитаго имъ за шесть мѣсяцевъ передъ тѣмъ, и заставляетъ Сганарелля пригласить статую, изображающую покойнаго, къ себѣ на ужинъ. Статуя выражаетъ свое согласіе наклоненіемъ головы. Въ началѣ четвертаго дѣйствія мы видимъ Донъ-Жуана у себя дома, въ ожиданіи ужина. Затѣмъ, слѣдуютъ сцены съ Mr. Dimanche, кредиторомъ Донъ-Жуана, съ его отцомъ, Донъ-Люисомъ, обращающимся къ сыну съ карательной рѣчью, и Эльвирой, умоляющей своего бывшаго возлюбленнаго исправиться и предотвратить такимъ образомъ гнѣвъ Неба. Наконецъ, является каменный командоръ и беретъ съ Донъ-Жуана слово, что онъ придетъ къ нему въ гробницу Пятое дѣйствіе начинается тремя сценами лицемѣрія, въ которыхъ Донъ-Жуанъ притворяется передъ своимъ отцомъ раскаявшимся, излагаетъ Сганареллю свою теорію лицемѣрія и отказывается удовлетворить Донъ-Карлоса и жениться на его сестрѣ подъ тѣмъ предлогомъ, что Небо не потерпитъ этого. Сганарелль, видя своего господина лицемѣромъ, отчаявается въ его спасеніи. Призракъ въ видѣ женщины предсказываетъ Донъ-Жуану гибель, если онъ не раскается. Донъ-Жуанъ остается непоколебимымъ. Тогда является каменный командоръ и напоминаетъ Донъ-Жуану о его обѣщаніи явиться къ нему на ужинъ. Донъ-Жуанъ безстрашно подаетъ ему руку и проваливается подъ ударами грома.

Донъ-Жуана Мольера, подобно его другимъ собратамъ по имени, непреодолимо влечетъ отъ одной женщины къ другой, и онъ находитъ всю прелесть любви въ разнообразіи (I, 2. Tout le plaisir de l’amour est dans le changement). Это черта общая всѣмъ Донъ-Жуанамъ. Характернымъ же для Донъ-Жуана Мольера является его взглядъ на любовь, то, что онъ въ ней ищетъ. Его привлекаетъ не столько наслажденіе самой любовью, сколько удовольствіе, которое онъ испытываетъ, покоряя женщину своей волѣ, устраняя постепенно всѣ препятствія, которыя она противоставляетъ. «Нѣтъ ничего пріятнѣе», говоритъ онъ, «какъ восторжествовать надъ сопротивленіемъ прекрасной женщины, и я въ этомъ отношеніи испытываю честолюбіе завоевателя. Какъ скоро завладѣешь женщиной, ничего не остается болѣе желать, и вся прелесть страсти пропала» (I, 2). Такимъ образомъ, самое наслажденіе любовью является для Донъ-Жуана Мольера дѣломъ второстепеннымъ. Донъ-Жуанъ Мольера уже не пылкій испанецъ Тирсо-де-Молины, который безотчетно предается наслажденіямъ любви, потому что въ немъ кипитъ молодая кровь: для него чувственность стоитъ на второмъ планѣ и главное заключается въ томъ, чтобы удовлетворить сознанію своей силы, видѣть, какъ чужая воля подчиняется его волѣ. Это стремленіе властвовать, проявлять всюду свою волю, составляетъ одну изъ основныхъ чертъ Мольеровскаго Донъ-Жуана. Онъ не признаетъ ничего, кромѣ своей воли, не знаетъ ей никакихъ предѣловъ и границъ. Она является единственнымъ началомъ, которымъ онъ руководится въ своихъ дѣйствіяхъ^[16]. Не мудрено поэтому, что Донъ-Жуанъ часто доходить до прямого насилія. Онъ не терпитъ, чтобы ему препятствовали въ исполненіи его намѣреній, и бьетъ Pierrot, когда тотъ старается защитить свою невѣсту отъ его исканій (II, 3). Онъ не переноситъ увѣщаній Сганарелля, прерывая ихъ всякій разъ угрозами (I, 2; IV, 7), и насильно заставляетъ своего робкаго слугу дѣлать все, что велитъ (I, 3), угрожая, въ случаѣ неповиновенія, побоями и даже смертью (III, 6; IV, 1).

Насиліе и своеволіе Донъ-Жуана по отношенію къ окружающимъ были отмѣчены нами уже въ обработкахъ Доримона и де-Виллье. Болѣе оригинальной чертой Мольеровскаго Донъ-Жуана является его атеизмъ. Правда, мы назвали уже Донъ Жуана Доримона атеистомъ, но не въ полномъ смыслѣ этого слова: хотя онъ и не признаетъ надъ собою власти Неба, но все-таки онъ не отрицаетъ самаго существованія Бога. Мольеровскій же Донъ-Жуанъ прямо отвергаетъ существованіе Бога и загробной жизни (III, 1) и на вопросъ Сганарелля, во что онъ вѣритъ, отвѣчаетъ: «Я вѣрю въ то, что два и два четыре, а четыре и четыре восемь» (III, 1). Такимъ образомъ, Донъ-Жуанъ Мольера является полнымъ атеистомъ. Онъ признаетъ лишь то, что доступно пониманію разсудка; внѣ этого для него нѣтъ ничего, онъ не вѣритъ въ сверхъестественный міръ, созданный религіознымъ чувствомъ человѣка.

Вмѣстѣ съ вѣрою въ Бога, въ Донъ-Жуанѣ погибла и вѣра вообще во все, что есть идеальнаго на свѣтѣ. Онъ не вѣритъ въ человѣческую добродѣтель и нагло предлагаетъ голодному нищему, только что выказавшему свое благочестіе, золотой съ тѣмъ, чтобы онъ произнесъ проклятіе, вполнѣ, очевидно, увѣренный, что тотъ сдѣлаетъ это. Утративъ вѣру въ идеалъ мое, Донъ-Жуанъ сохранилъ только сухой, анализирующій и саркастическій умъ. Онъ изучилъ людскія слабости и ѣдко смѣется надъ ними^[17] (III, 6, IV, 3). Въ своихъ ироническихъ выходкахъ онъ не щадитъ и святыни. Въ знаменитой сценѣ съ нищимъ (III, 2) онъ явно насмѣхается надъ могуществомъ Неба и надъ силою молитвы^[18].

Со всѣмъ отмѣченнымъ доселѣ въ характерѣ Донъ-Жуана вполнѣ вяжется его крайняя безсердечность и безчувственность. Видъ покинутой Эльвиры нисколько не трогаетъ его, и онъ только хладнокровно замѣчаетъ, что она не должна была являться въ городъ въ деревенскомъ костюмѣ (I, 2). Когда отецъ оставляетъ его, не производя на него никакого впечатлѣнія своей карательной рѣчью, онъ посылаетъ ему вслѣдъ пожеланіе скорѣйшей смерти (IV, 7). «Умрите какъ можно скорѣе», говоритъ онъ, «это лучшее, что вы можете сдѣлать». Безсердечность Донъ-Жуана доходитъ даже до такой степени, что онъ не можетъ видѣть чужого счастія безъ того, чтобы не постараться разрушить его (I, 2)^[19].

Для достиженія своихъ цѣлей Донъ-Жуану часто приходилось прибѣгать къ обману, притворству (II, 2), и этимъ путемъ онъ постепенно доходитъ до полнаго лицемѣрія, которымъ Мольеръ, какъ наиболѣе гнуснымъ, по его мнѣнію, порокомъ, завершаетъ мрачную характеристику своего героя. Донъ-Жуанъ лицемѣритъ съ своимъ отцомъ, притворяясь, что онъ исправился, созналъ свою порочность и намѣренъ вести другой образъ жизни (V, 1); онъ лицемѣритъ съ Донъ-Карлосомъ, говоря, что не можетъ жениться на его сестрѣ, такъ какъ это будетъ противъ желанія Бога (V, 3). Въ интимномъ разговорѣ съ Сганареллемъ, Донъ-Жуанъ развиваетъ передъ нимъ съ самымъ грубымъ цинизмомъ цѣлую теорію лицемѣрія, доказывая, какія выгоды представляетъ этотъ порокъ. Желая пользоваться этими выгодами, онъ и намѣренъ впредь лицемѣрить (V, 2.).

Мольеръ вполнѣ выдержалъ характеръ своего Донъ-Жуана, который все время является непоколебимымъ въ своей порочной жизни. Въ противоположность Донъ-Жуанамъ Доримона и де-Виллье, онъ ни на минуту не раскаявается послѣ того, какъ избѣжалъ опасности смерти, и не даетъ никакихъ обѣщаній измѣнить свой образъ жизни (Dor. IV, 2; VIII. IV, 2; Mol. II, 2). Раскаяніе, о которомъ онъ говорить отцу (V, 1), притворное, на самомъ дѣлѣ его нѣтъ, и когда видѣніе женщины вѣщаетъ, что гибель его рѣшена, если онъ не покается, онъ, несмотря на мольбы Сганарелля, гордо восклицаетъ: «Что-бы ни случилось, не скажутъ, что я способенъ раскаяться» (V, 5). Онъ не колеблясь подаетъ руку статуѣ командора и гибнетъ, вѣрный самому себѣ.

Вся эта черная бездна пороковъ Донъ-Жуана прикрыта внѣшнимъ лоскомъ образованія, придворной жизни и рыцарскаго духа, жившаго еще въ дворянствѣ времени Людовика XIV. Слѣды образованія высказываются у Донъ-Жуана въ его интересѣ къ искусству и въ чувствѣ изящнаго. Увидавъ въ лѣсу гробницу и узнавъ отъ Сганарелля, что это гробница командора, убитаго имъ за шесть мѣсяцевъ передъ тѣмъ, онъ любопытствуетъ посмотрѣть ее, потому что ему говорили, что она представляетъ замѣчательное произведеніе искусства. Но, руководимый чувствомъ изящнаго, онъ не восхищается, подобно Сганареллю, одной только роскошью гробницы и остается недовольнымъ статуей командора, находя его смѣшнымъ въ одѣяніи римскаго императора (III, 6). Придворная жизнь рѣзко наложила свою печать на Донъ-Жуана. Онъ вѣжливо обращается даже съ встрѣчнымъ нищимъ и привѣтливыми словами благодаритъ его за указаніе, которое онъ ему далъ. Вѣжливость, хотя и холодная, проявляется въ его обращеніи съ отцомъ и Эльвирой (IV, 6 и 9). Только ловкій придворный можетъ такъ разсыпаться въ любезностяхъ, какъ Донъ-Жуанъ передъ своимъ кредиторомъ Mr. Dimanche (IV, 3). Наконецъ, Донъ-Жуану нельзя отказать въ отвагѣ и рыцарскихъ чувствахъ. Видя, какъ трое напали на одного, онъ, не задумываясь, спѣшитъ ему на помощь (III, 2). Данное слово свято Донъ-Жуану: «Я сдержу то, что обѣщалъ», говоритъ онъ Донъ-Карлосу (III, 5).

Таковъ образъ Мольеровскаго Донъ-Жуана. Мы уже выше сказали, что въ немъ мы имѣемъ вѣрное изображеніе французскаго дворянина того времени. И дѣйствительно, полное своеволіе по отношенію къ окружающимъ и низшимъ, безнаказанность^[20], расточительность, ведущая къ долгамъ, глубокая нравственная испорченность и атеизмъ, прикрытые маской лицемѣрія, лоскомъ образованія, общительности и рыцарскаго духа — все это черты, которыя являются общимъ достояніемъ французской знати, толпившейся при дворѣ Людовика XIV^[21].

По общей тенденціи своей «Festin de Pierre» Мольера является сатирой на современное ему французское дворянство. Въ этой культурно-исторической сторонѣ и заключается главное значеніе комедіи Мольера и главное отличіе ея отъ всѣхъ предшествующихъ обработокъ легенды о Донъ-Жуанъ.

Раскрывъ характеръ главнаго лица комедіи Мольера и опредѣливъ ея значеніе, переходимъ къ разбору остальныхъ дѣйствующихъ лицъ.

Слуга Донъ-Жуана, Сганарелль, не представляетъ въ отдѣльности ни одной новой черты характера сравнительно съ Каталинономъ, Бригеллемъ и Филипеномъ, но вслѣдствіе того, что той или другой чертѣ придано большее или меньшее развитіе сравнительно съ тѣмъ, что мы видѣли въ предыдущихъ обработкахъ, Сганарелль имѣетъ свою индивидуальную физіономію. Прежде всего, онъ въ большей степени, чѣмъ слуга Донъ-Жуана въ другихъ обработкахъ, является резонеромъ. Резонерство — это стихія Сганарелля. Затѣмъ, хотя Сганарелль и комическое лицо, но онъ нигдѣ, подобно Бригеллю и еще болѣе Филипену, не является шутомъ. Трусость и обжорство, посредствомъ возможно большаго развитія которыхъ Доримонъ и де-Виллье старались увеличить комичность Бригелля и Филипена, гораздо слабѣе обозначены въ Сганареллѣ. Его комизмъ не состоитъ также и въ отдѣльныхъ случайныхъ шуткахъ и остротахъ, а лежитъ гораздо глубже, заключается въ тѣхъ противорѣчіяхъ, которыя мы въ немъ видимъ. Сганарелль вполнѣ ясно сознаетъ порочность своего господина, а между тѣмъ, изъ боязни, слѣдуетъ за нимъ и потворствуетъ ему; онъ то смѣло говоритъ ему правду и читаетъ мораль, то раболѣпно умолкаетъ и даже хвалитъ его поступки. Онъ высказываетъ здравыя мысли, но по наивности способа разсужденія, его разглагольствованія являются комичными. Комизмъ его разсужденій обусловливается и тѣмъ, что онъ о самыхъ простыхъ вещахъ говоритъ съ аффектированной ученостью. Этотъ болѣе тонкій комизмъ, заключающійся въ противорѣчіяхъ характера и ума, въ соединеніи съ рѣзко выраженнымъ резонерствомъ, и представляютъ главныя отличительныя черты Сганарелля въ сравненіи съ слугами Донъ-Жуана въ предшествующихъ обработкахъ.

Отецъ Донъ-Жуана, Донъ-Луисъ, представляетъ болѣе сходства съ Донъ-Діэго Тирсо-де-Молины, чѣмъ съ Донъ-Альваросомъ Доримона и де-Виллье. Подобно Донъ-Діэго онъ является сыну строгимъ судьей и не показываетъ своей любви такъ, какъ Донъ-Альваросъ; онъ напоминаетъ ему только объ его обязанностяхъ, но не обращается къ нему съ увѣщаніями.

Несмотря, однако, на холодное и сдержанное обращеніе съ сыномъ, Донъ-Луисъ любитъ его. Это видно изъ того, что онъ прощаетъ Донъ-Жуана, какъ только тотъ высказываетъ раскаяніе (V, 1). Отличительной чертой Донъ-Луиса являются его воззрѣнія на истинное достоинство дворянина. Подобныхъ воззрѣній не высказывалъ ни Донъ-Діэго, ни Донъ-Альваросъ. По мнѣнію Донъ-Луиса, не достаточно принадлежать къ знатному роду, чтобы быть дворяниномъ въ полномъ смыслѣ этого слова, такъ какъ истинное благородство (noblesse) опредѣляется только добродѣтелью (IV, 6).

Маркизу де-ла-Мота и Октавіо Тирсо-де-Молины, ДонъФилиппу Доримона и де-Виллье соотвѣтствуютъ у Мольера братья Эльвиры, Донъ-Алонзо и Донъ-Карлосъ. Это два весьма удачно сопоставленные типа. Каждый изъ двухъ братьевъ, несмотря на общее чувство чести, составляющее основаніе ихъ характеровъ, представляетъ свои индивидуальныя черты.

Донъ-Алонзо — человѣкъ суровый, вполнѣ поглощенный чувствомъ чести и помимо него недоступный никакому болѣе человѣческому движенію души. Когда требуется удовлетворить оскорбленное чувство чести, онъ не знаетъ никакихъ соображеній, ничто не можетъ его остановить. Несмотря на то, что Донъ-Жуанъ спасъ жизнь его брата, онъ требуетъ отъ Донъ-Карлоса, чтобы тотъ тотчасъ же сразился на жизнь и смерть съ оскорбителемъ Эльвиры, и когда тотъ отказывается, онъ восклицаетъ: «Какая странная слабость и какое ужасное ослѣпленіе рисковать такимъ образомъ интересами чести изъ-за смѣшной мысли о какомъ-то химерическомъ долгѣ (obligation)» (III, 5).

Въ противоположность брату, Донъ-Карлосъ является болѣе мягкимъ и человѣчнымъ. Онъ такъ же, какъ и Донъ-Алонзо, человѣкъ чести и высоко ставитъ свою обязанность отмстить за оскорбленіе сестры. Но, вмѣстѣ съ тѣмъ, чувство благодарности по отношенію къ Донъ-Жуану, спасшему его жизнь, и потребность платить добромъ за добро заставляютъ его на время отсрочить свою месть (III, 5). И до послѣдней минуты его не покидаетъ желаніе уладить все дѣло мирнымъ путемъ (III, 5; V, 3). Такимъ образомъ, Донъ-Карлосъ не представляетъ, подобно своему брату, фанатика чести, забывающаго изъ-за своего фанатизма всѣ другія человѣческія чувства.

Вполнѣ оригинальнымъ созданіемъ Мольера является образъ Эльвиры^[22]. Мы видѣли, что до сихъ поръ ни одна изъ женщинъ, соблазненныхъ Донъ Жуаномъ, не любила его; напротивъ того, всѣ онѣ одинаково горѣли желаніемъ отмстить ему за свою оскорбленную честь. Эльвира — первая женщина, которая любитъ Донъ-Жуана. Покинутая вѣроломнымъ соблазнителемъ, она идетъ вслѣдъ за нимъ, не будучи въ состояніи перенести разлуки (I, 1). Искренней любовью дышатъ ея слова, съ которыми она обращается къ Донъ-Жуану при встрѣчѣ съ нимъ. Она не можетъ рѣшиться повѣрить, что любимый человѣкъ измѣнилъ ей, и всѣми силами старается убѣдить себя, несмотря на всѣ доказательства, что отношенія между ними остались тѣ же самыя (I, 3). Когда Донъ-Жуанъ лицемѣрно выставляетъ Эльвирѣ, какъ причину своей измѣны, то, что Небо должно быть возстановлено противъ его союза съ ней, вслѣдствіе того, что онъ похитилъ ее изъ монастыря, она разражается гнѣвомъ, и подобно женщинамъ Тирсо-де-Молины, грозитъ ему своею местью. Но эта вспышка, вызванная чувствомъ оскорбленной любви, скоро проходитъ въ Эльвирѣ. Она подавляетъ свою любовь къ Донъ-Жуану, сознавая ея грѣховность, и идетъ въ монастырь. Но, поборовъ въ себѣ земныя страсти, Эльвира не забываетъ человѣка, котораго она нѣкогда любила. Далекая отъ мстительности Изабеллы и другихъ ей подобныхъ, она является къ Донъ-Жуану и умоляетъ его подумать о своемъ спасеніи и оставить свой порочный образъ жизни (IV, 9). Въ этомъ самоотверженіи, незлобіи и безкорыстной преданности заключается нравственное достоинство и идеальная сторона характера Эльвиры.

Переходимъ теперь къ крестьянскимъ сценамъ Мольеровскаго «Festin de Pierre». Мы встрѣчали эти сцены во всѣхъ обработкахъ легенды о Донъ-Жуанѣ, начиная съ драмы Тирсо-де-Молины. Но онѣ рѣзко отличаются другъ отъ друга. Сцена крестьянской свадьбы у Тирсо-де-Молины весьма поэтична, но Газено и Патриціо говорятъ вполнѣ неестественнымъ, цвѣтистымъ языкомъ (II, 26, 27), Большій реализмъ проглядываетъ въ крестьянскихъ сценахъ Доримона и де-Виллье, но онъ далеко не вездѣ выдержанъ у нихъ и соединенъ при этомъ съ грубымъ комизмомъ (Dor. IV. 6 и 1; VIII. V, 3. IV, 4). Полнаго мастерства въ крестьянскихъ сценахъ достигаетъ Мольеръ. Его Charlotte, Pierrot и Mathurine — настоящіе крестьяне. Ихъ языкъ, способъ выраженія, понятія — все это вполнѣ соотвѣтствуетъ ихъ положенію. Приведемъ, въ видѣ примѣра, только то мѣсто, гдѣ Pierrot упрекаетъ Шарлотту въ томъ, что она не любить его такъ, какъ бы слѣдовало. «Ты не любишь меня», говоритъ онъ ей, «а между тѣмъ, я не попрекая покупаю тебѣ ленты у всѣхъ купцовъ, которые заходятъ къ намъ, и заставляю играть для тебя стариковъ, когда наступаетъ твой праздникъ, и все это даромъ». «Развѣ я тебя не люблю»? спрашиваетъ Шарлотта. «Нѣтъ», отвѣчаетъ Pierrot и излагаетъ Шарлоттѣ свою теорію любви, заключающуюся въ томъ, что еслибъ она любила его, то должна бы была его щипать, бить, тормошить (II, 1). Какъ вѣрно схвачены всѣ эти черты и какая разница между этимъ правдивымъ изображеніемъ наивныхъ и грубыхъ, но вполнѣ соотвѣтствующихъ дѣйствительности, понятій простого крестьянина о любви и между вычурнымъ и насквозь проникнутымъ ложью разговоромъ пастушекъ Беленды и Оріаны у де-Виллье (IV, 4). Шарлотта, подобно Амарантѣ, честная, но черезчуръ довѣрчивая дѣвушка: она вѣритъ Донъ-Жуану, что онъ готовъ жениться на ней. Отличительной чертой ея является насмѣшливая плутоватость (II, 3 ср. Mens. V р. 122—23). Mathurine болѣе безцвѣтна, чѣмъ Шарлотта. Pierrot представленъ въ комическомъ видѣ: полный чувства чести, онъ защищаетъ свою Шарлотту отъ ухаживаній Донъ-Жуана, но, получивъ нѣсколько ударовъ^[23], робко прячется за нее (II, 3).

Томасъ Корнель ¹).

¹) Слѣдуя хронологическому порядку, мы должны были бы перейти теперь къ «Каменному Гостю» Розимона. Но обработка Корнеля настолько тѣсно связана съ исторіей Модьеровскаго «Донъ-Жуана», что мы сначала обращаемся къ ней.

«Донъ-Жуанъ» Мольера взволновалъ церковно-придворную партію, не успѣвшую еще успокоиться послѣ борьбы противъ "Тартюфа, и вызвалъ съ ея стороны сильное гоненіе. Возставали противъ якобы атеистической тенденціи комедіи, противъ явнаго богохульства, нашедшаго въ ней, будто бы, выраженіе. И на этотъ разъ противникамъ Мольера удалось достигнуть полнаго успѣха. Уже послѣ перваго представленія 16 февраля Мольеръ долженъ былъ опустить мѣста, наиболѣе вызвавшія негодованіе своею смѣлостью. Такъ, въ знаменитой 2-ой сценѣ 3-го акта было пропущено то мѣсто, гдѣ Донъ Жуанъ предлагаетъ нищему золотой подъ тѣмъ условіемъ, чтобы онъ про взнесъ проклятіе (Moland. Moliere III р. 424 note). Были пропущены также въ первой сценѣ 3-го акта слова Сганарелля, возмущающагося тѣмъ, что его господинъ не вѣритъ въ «moine bourru». Сопоставленіе въ устахъ слуги вѣры съ самымъ грубымъ суевѣріемъ^[24] казалось явной профанаціей религіи. Но противниковъ Мольера не удовлетворили эти ре зультаты. Они продолжали свою борьбу и въ концѣ концовъ добились того, что послѣ пятнадцати представленій «Донъ-Жуанъ» былъ снятъ со сцены, очевидно, по именному указу короля. Правда, мы не имѣемъ свѣдѣній о королевскомъ указѣ, на основаніи котораго были бы запрещены представленія «Донъ-Жуана». Но необычайный успѣхъ, который выпалъ на долю этой комедіи, позволяетъ предполагать съ достаточной увѣренностью, что она была удалена изъ репертуара театра Palais Royal лишь по высочайшему приказанію, которое, вѣроятно, было дано секретнымъ образомъ для того, чтобы пощадить Мольера, уже и безъ того огорченнаго недавнимъ запрещеніемъ «Тартюфа» (ср. Mesn. V р. 38—40). Впрочемъ, какъ бы то ни было, послѣ 20-го марта 1665 г. Мольеровскій «Донъ Жуанъ» не появлялся болѣе на парижскихъ театрахъ^[25] вплоть до 1677 года, когда онъ былъ возстановленъ на сценѣ Hôtel Guénegaud, но не въ своемъ оригинальномъ видѣ, а въ стихотворной передѣлкѣ Томаса Корнеля.

Тенденцію своей пьесы и зависимость ея отъ Мольеровскаго «Festin de Pierre» Корнель самъ опредѣляетъ въ своемъ предисловіи. «Эта пьеса, говоритъ онъ, та самая, которую покойный Мольеръ давалъ въ прозѣ незадолго до своей смерти. Нѣкоторыя лица, имѣющія полную власть надо мною, пред дожили мнѣ переложить ее въ стихи. Послѣдовавъ ихъ совѣту, я позволилъ себѣ смягчить извѣстныя выраженія, которыя оскорбляли людей щепетильныхъ (scrupuleux). Во всемъ остальномъ я слѣдовалъ довольно точно прозѣ Мольера, за исключеніемъ сценъ третьяго и пятаго акта, гдѣ я вывелъ женщинъ. Это сцены, прибавленныя мною къ превосходному оригиналу; недостатки ихъ не должны быть приписаны знаменитому автору, подъ именемъ котораго дается всегда эта комедія».

Прослѣдимъ въ подробностяхъ на самой пьесѣ этотъ отзывъ автора о своемъ произведеніи. Первые два акта представляютъ вполнѣ точное стихотворное переложеніе Мольеровскаго «Донъ-Жуана» съ сохраненіемъ даже отдѣльныхъ выраженій и цѣлыхъ фразъ подлинника. Только въ третьемъ дѣйствіи начинаются у Корнеля отступленія отъ Мольера. Въ первой сценѣ мы не находимъ разспросовъ Сганареллю о томъ, вѣритъ-ли его господинъ въ черта и въ «moine-bourru», а равно и религіозной исповѣди Донъ-Жуана^[26]. Тутъ-же совершенно пропущена знаменитая сцена съ нищимъ. Такимъ образомъ, мы видимъ, что Корнель съ большимъ тщаніемъ удалилъ все то, что вызвало негодованіе двѣнадцать лѣтъ тому назадъ на первыхъ представленіяхъ Мольеровскаго «Донъ-Жуана». Корнель даже превзошелъ въ своей строгости тогдашнюю цензуру. Ибо, какъ мы видѣли, религіозная исповѣдь Донъ-Жуана была сохранена ею, сцена-же съ нищимъ была только урѣзана, а не выброшена окончательно. На мѣсто исключенной сцены Корнель счелъ нужнымъ поставить двѣ сцены собственнаго изобрѣтенія. Это эпизодъ съ Леонорой и ея теткой Терезой (III, 2 и 3).

Спасаясь вмѣстѣ съ Сганареллемъ, переодѣтымъ врачемъ, отъ погони (II, 5), Донъ-Жуанъ встрѣчается въ лѣсу съ молодой дѣвушкой, по имени Леонорой, которая ищетъ цѣлебныя травы для своей больной тетки Донъ-Жуанъ узнаетъ отъ Леоноры, что ее насильно хотятъ отдать въ монастырь. Чтобы спасти ее отъ этого, онъ предлагаетъ ей тайно обвѣнчаться, и они уже собираются идти въ ближайшее селеніе къ родственницѣ Леоноры, чтобы заключить тамъ нотаріальный контрактъ, какъ вдругъ является старуха-тетка, и Леонора успѣваетъ только назначить Донъ-Жуану вечеромъ свиданіе. Тетка нападаетъ на племянницу за то, что она съ мужчинами, но она извиняется тѣмъ, что имѣла въ виду ея благо, такъ какъ одинъ изъ сопровождающихъ ее мужчинъ докторъ. Послѣ этой рекомендаціи, Сганарелль старается занять старуху безсмысленнымъ объясненіемъ ея болѣзни, чтобы дать время своему господину переговорить съ Леонорой. Тетка замѣчаетъ хитрость, и Донъ-Жуанъ удаляется съ Сганареллемъ, взявъ еще разъ съ Леоноры обѣщаніе, что она придетъ вечеромъ. Mesnard вполнѣ правъ, замѣчая, что «нѣтъ ничего неудачнѣе этихъ паразитныхъ сценъ» (Rien de moins heureux que ces scènes parasites, V p., 49). И дѣйствительно, онѣ вполнѣ лишнія, такъ какъ не даютъ ничего новаго для характеристики Донъ-Жуана. Мы и безъ этихъ сценъ знаемъ его, какъ «всесвѣтнаго жениха» — épouseur du genre humain. Не давая ничего новаго, упомянутыя сцены развиваютъ еще къ тому-же эпизодическую сцену съ Сганареллемъ, переодѣтымъ докторомъ, сцену, являющуюся въ первой части своей вполнѣ лишней и у Мольера^[27]. Вмѣстѣ съ тѣмъ, сцены, вставленныя Корнелемъ, не свидѣтельствуютъ и объ изобрѣтательности. Обращеніе его Донъ-Жуана къ Леонорѣ въ началѣ 2-й сцены 3-го акта представляетъ лишь слегка видоизмѣненное обращеніе Мольеровскаго Донъ-Жуана къ Шарлоттѣ. Комическая игра, заключающаяся въ томъ, что Сганарелль старается отвлечь своимъ quasi-ученымъ разговоромъ вниманіе старухи-тетки отъ Донъ-Жуана и Леоноры, весьма напоминаетъ извѣстную сцену въ «Лѣкарѣ поневолѣ». Далѣе, въ третьемъ актѣ, Корнель пропустилъ прекрасную и полную драматизма сцену спора между братьями Эльвиры, Донъ-Карлосомъ и Донъ-Алонзо. Объявивъ Донъ-Жуану, что онъ въ на стоящую минуту отказывается отъ поединка съ нимъ и даетъ ему время обдумать дѣло, Донъ-Карлосъ обращается къ протестующему противъ этого Алонзо съ словами^[28]: «Нашъ споръ долженъ быть рѣшенъ въ другомъ мѣстѣ» и удаляется вмѣстѣ съ нимъ (III, 6). Послѣдняя сцена 3-го акта, гдѣ Донъ-Жуанъ заставляетъ Сганарелля пригласить статую командора къ нему на ужинъ, въ общемъ вполнѣ сходна съ соотвѣтствующей сценой у Мольера. Только начало этой сцены и остроты Сганарелля напоминаютъ намъ французскую обработку де-Виллье. Четвертый актъ не представляетъ никакихъ значительныхъ отступленій отъ Мольера за исключеніемъ 7-й и 8-й сцены, которыя являются у Корнеля распространенными, сравнительно съ оригиналомъ. Все, что въ нихъ есть лишнее: разсужденія слуги за ужиномъ, извиненія Донъ-Жуана передъ статуей командора (Si de te voir ici j’eusse été plus certain un repas mieux réglé t’aurait marqué mon zèle), болѣе рѣзко выдвинутая трусость Сганарелля и плоскія слова Донъ-Жуана и слуги въ концѣ сцены — все это указываетъ на вліяніе де-Виллье. Въ пятомъ дѣйствіи пропущена прекрасная сцена, въ которой Донъ-Жуанъ отказывается жениться на сестрѣ ДонъКарлоса, лицемѣрно оправдывая свой отказъ религіозными мотивами. Очевидно, Корнель желалъ хоть нѣсколько смягчить шокирующее впечатлѣніе лицемѣрія Донъ-Жуана. Уничтоживъ указанную сцену, которую онъ, можетъ быть, считалъ и лишней въ виду того, что лицемѣріе Донъ-Жуана и безъ того ясно, Корнель развилъ мотивъ, выставленный у Мольера въ видѣ одной изъ причинъ лицемѣрія Донъ Жуя въ Именно у Мольера Донъ Жуанъ говоритъ, что онъ лицемѣритъ передъ отцомъ потому, что онъ ему нуженъ (V, 2). У Корнеля мы видимъ, зачѣмъ онъ ему нуженъ: для того, чтобы заплатить его долги. Помощью хитрой уловки Донъ-Жуанъ достигаетъ этого (V, 1). Затѣмъ, вставлена у Корнеля сцена съ Леонорой, явившейся, согласно уговору, на свиданіе съ Донъ-Жуаномъ. Въ ту самую минуту, какъ Донъ-Жуанъ увлекаетъ Леонору, несмотря на затрудненія, которыя ему дѣлаетъ ея кормилица, статуя командора преграждаетъ ему путь, напоминая о данномъ обѣщаніи. Донъ-Жуанъ говоритъ, что онъ занятъ теперь другимъ дѣломъ. Но статуя заключаетъ его въ свои объятія и проваливается вмѣстѣ съ нимъ. Въ этой сценѣ многословіе статуи командора, остроты Сганарелля и трогательная мораль, вложенная въ его уста, опять-таки напоминаютъ намъ де-Виллье (ср. Mahrenholtz: Molière S. 188).

Изъ даннаго разбора видно, что главная цѣль Корнеля, согласно его заявленію въ предисловіи, состояла въ томъ, чтобы устранить изъ «Донъ-Жуана» Мольера все, что возбуждало наиболѣе негодованія своей смѣлостью и якобы анти-религіозной тенденціей. Въ остальномъ онъ, лишь за весьма незначительными уклоненіями, слѣдовалъ своему оригиналу. Затѣмъ, въ передѣлкѣ Корнеля несомнѣнно видно еще одно стремленіе, не отмѣченное имъ самимъ. Это — стремленіе оживить пьесу, придать ей больше веселости и комизма сравнительно съ Мольеромъ. Но эта попытка оказалась вполнѣ неудачной, и Корнель впалъ въ ошибки и утрировки де-Виллье, подъ вліяніемъ котораго онъ, очевидно, находился, приступая къ исполненію указанной цѣли.

Розимонъ.

Со времени появленія Мольеровскаго «Festin de Pierre» почти всѣ французскіе театры Парижа имѣли своего «Донъ-Жуана». Не имѣлъ его только théâtre du Marais. Этотъ весьма чувствительный, съ финансовой стороны, недостатокъ былъ восполненъ однимъ изъ членовъ труппы названнаго театра, Розимономъ^[29], который написалъ для своей сцены «Новаго Каменнаго Гостя» (Le Nouveau F. de P. 1669). Въ своемъ предисловіи къ читателю Розимонъ, подобно де-Виллье, говоритъ, что главной его цѣлью было извлечь матеріальную выгоду изъ успѣха, которымъ всегда пользовался сюжетъ «Донъ-Жуана», при чемъ онъ въ особенности разсчитывалъ на прекрасныя машины и декораціи своего театра^[30]. Далѣе, Розимонъ прямо сознается, что онъ имѣлъ лишь въ виду развлечь публику (Sache que mon dessein n’а été que de te divertir, говоритъ онъ, обращаясь къ читателю). Такимъ образомъ, и его пьеса, подобно пьесамъ Доримона и де-Виллье, является только какъ-бы угожденіемъ вкусамъ публики.

Дѣйствіе Розимоновскаго «Каменнаго Гостя» начинается разговоромъ слуги Донъ-Жуана, Карриля, съ Леонорой. Донъ-Жуанъ намѣренъ покинуть Леонору, и Карилль сообщаетъ ей объ этомъ Та надѣется еще удержать своего вѣроломнаго любовника. Является Донъ-Жуанъ, и мы узнаемъ изъ его разговора съ Каррилемъ, что онъ, обремененный преступленіями, долженъ спасаться бѣгствомъ съ своими друзьями, Донъ-Лопе и Донъ-Феликсомъ. Разговоръ Донъ-Жуана съ Каррилемъ прерывается появленіемъ Леоноры, которая пытается удержать Донъ-Жуана, напоминая ему о своей любви. Но ея усилія напрасны, и Донъ-Жуанъ удаляется, несмотря на ея мольбы. Донъ-Лопе и Донъ-Феликсъ сообщаютъ Жуану, что корабль, назначенный для ихъ путешествія, уже готовъ, и они отправляются вмѣстѣ съ Каррилемъ, несмотря на его сопротивленіе. Второе дѣйствіе открывается бурей, которая выбрасываетъ на берегъ Карриля, ухватившагося за обломокъ мачты. На берегу встрѣчаетъ Карриля Paquette, дочь Ормена. Она ведетъ его къ отцу, принявшему въ свой домъ Донъ-Жуана и его спутниковъ. Донъ-Жуанъ, прельщенный красотой Paquette, обѣщаетъ жениться на ней; но увидавъ вслѣдъ затѣмъ другую дочь Ормена, Thomasse, старается завлечь и ее въ свои сѣти. На этомъ застаетъ Донъ-Жуана Paquette, и между ними происходитъ сцена, подобная сценѣ съ Charlotte и Mathurine (Mol. И, 5). По удаленіи Донъ-Жуана, Карриль старается спасти бѣдныхъ дѣвушекъ отъ грозящей имъ опасности быть обманутыми. Но онѣ не слушаютъ его и говорятъ, что онъ клевещетъ на своего господина Въ слѣдующей затѣмъ сценѣ (II, 6) мы видимъ Жуана въ разговорѣ съ Феликсомъ, который находится въ большомъ горѣ, такъ какъ его возлюбленная, Доринда, отдана въ монастырь и должна тамъ постричься. Въ виду этого, онъ проситъ Донъ-Жуана помочь ему. Тотъ не задумывается и зажигаетъ монастырь. Во время всеобщаго смятенія, Донъ-Феликсъ похищаетъ Доринду. Донъ-Жуанъ назначаетъ своему другу свиданіе на завтра, въ услов. ленномъ мѣстѣ (II, 8). Въ третьемъ дѣйствіи Thomasse и Paquette останавливаютъ Донъ-Жуана, идущаго на свиданіе съ своими друзьями, и упрекаютъ его въ томъ, что онъ лишилъ ихъ чести. Донъ-Жуанъ, чтобы загладить свою вину, предлагаетъ имъ денегъ, и тѣ соглашаются принять ихъ. Продолжая свой путь, Донъ Жуанъ встрѣчается съ своими друзьями, сопровождаемыми его родственникомъ, Донъ-Гаспаромъ. ДонъГаспаръ сообщаетъ Жуану, что ему грозитъ опасность и предлагаетъ укрыться въ его домѣ; но Жуанъ отклоняетъ это предложеніе. Предостереженіе Гаспара имѣло основаніе: на Донъ-Жуана и его друзей нападаетъ профосъ съ своими стрѣлками, которые однако въ концѣ концовъ принуждены бѣжать, вслѣдствіе храбрости Донъ Жуана и его спутниковъ. Избѣжавъ опасности, Донъ-Жуанъ назначаетъ Донъ-Феликсу и Донъ-Лопе свиданіе въ своемъ замкѣ; тѣ соглашаются и расходятся. Оставшись одинъ съ Каррилемъ, Донъ-Жуанъ наталкивается нагробницу убитаго имъ командора и заставляетъ своего слугу пригласить статую, изображающую покойника, къ себѣ на ужинъ. Статуя изъявляетъ свое согласіе наклоненіемъ головы. Четвертое дѣйствіе происходитъ въ замкѣ Донъ-Жуана. Донъ-Жуанъ пируетъ съ своими друзьями. Вдругъ во время пира раздается стукъ, и входитъ статуя (тѣнь) командора. Она обращается къ развратникамъ съ увѣщаніями исправиться. Но тѣ отвѣчаютъ насмѣшками. Донъ-Лопе и Донъ-Феликсъ обнажаютъ свои шпаги и грозятъ ими командору, который поражаетъ ихъ смертью за эту дерзость. Гибель друзей не производитъ никакого впечатлѣнія на Донъ-Жуана, и онъ остается непоколебимымъ. Командоръ даетъ ему время раскаяться и приглашаетъ его къ себѣ въ гробницу. Донъ-Жуанъ обѣщаетъ прійти. Пятый актъ открывается похищеніемъ Донъ-Жуаномъ невѣсты съ деревенской свадьбы. Соблазнивъ дѣвушку, Донъ Жуанъ покидаетъ ее, и когда она вслѣдъ затѣмъ встрѣчаетъ его, онъ притворяется, что не знаетъ ея. Несмотря на предупрежденія Карриля, Донъ-Жуанъ отправляется на гробницу командора. На пути, голоса его двухъ погибшихъ друзей предсказываютъ ему дурной конецъ, если онъ не раскается. Но все напрасно. Тогда является статуя (тѣнь) командора и еще разъ обращается къ Донъ-Жуану съ увѣщаніемъ раскаяться; но онъ остается непоколебимъ. Тогда раздается ударъ грома и Донъ-Жуанъ проваливается.

Мы видѣли, что начиная съ Джилиберто, де-Виллье и Доримона, Донъ-Жуану. приписывается атеизмъ. Въ развитіи этой черты можно отмѣтить три различныя стадіи. Въ началѣ, въ двухъ первыхъ французскихъ обработкахъ, Донъ-Жуанъ не признаетъ надъ собою власти Бога (VIII, I, 5 v. v. 309—310; 340—341; Dor. I, 5: père, princes ni dieux ne me feront la loi), но все-таки не отрицаетъ его существованія (Dor. IV, 2, V, 8). У Мольера онъ является уже атеистомъ въ полномъ смыслѣ этого слова, такъ какъ не вѣритъ въ самое существованіе Бога (III, 1); но мы не видимъ еще, изъ чего вытекаетъ этотъ атеизмъ. Наконецъ, въ разбираемой пьесѣ Розимона Донъ-Жуанъ приводитъ основаніе своего невѣрія и взамѣнъ разрушеннаго христіанскаго міросозерцанія создаетъ себѣ новое, философское.. Донъ Жуанъ Розимона не вѣритъ въ существованіе Бога и въ доказательство заблужденія вѣрующихъ приводитъ доводы, весьма напоминающіе раціоналистическія теоріи XVIII вѣка о происхожденіи религій. «Ловкая политика», говоритъ онъ, «создала Бога^[31], слабость человѣка поддержала эту хитрую выдумку. Его робость безъ всякой причины создала эту великую власть, дѣлая ее обязательной для него» (III, 4). Въ противоположность невѣрію Донъ-Жуана, выставлены взгляды Донъ-Гаспара, который видитъ доказательство могущества и существованія Бога въ порядкѣ вселенной и во всякомъ отдѣльномъ созданіи, въ человѣкѣ, наконецъ, созданномъ по образу Божію, столь удивительномъ въ своихъ отправленіяхъ и представляющемъ собою маленькій міръ, микрокосмъ (III, 4).

Утерявъ вѣру въ Бога и отвергая вмѣстѣ съ тѣмъ христіанское міросозерцаніе, Донъ-Жуанъ Розимона создалъ себѣ новый кругъ идеаловъ, во имя которыхъ онъ живетъ и съ которыми онъ сообразуетъ свои поступки. Божествомъ Донъ-Жуана Розимона является природа. Она, по его мнѣнію, заправляетъ всѣмъ человѣкомъ (Songez que la nature est tout ce qui nous mène: III, 4), и помимо ея нѣтъ никакихъ факторовъ, воздѣйствующихъ на его существо. Даже разумъ долженъ уступать требованіямъ природы при опредѣленіи образа дѣйствій человѣка. «Подумайте», говоритъ Донъ-Жуанъ Гаспару, «что сила природы увлекаетъ насъ вопреки нашему разсудку» (III, 4). Изъ принципа всемогущества природы естественно вытекаетъ признаніе законными всѣхъ чувствъ и стремленій, вселяемыхъ ею въ человѣка, какъ бы порочны они ни были, и служеніе этимъ стремленіямъ, неограниченное потворство имъ. Въ Донъ-Жуана природа вложила стремленіе къ наслажденію любовью, и онъ, не останавливаясь ни передъ чѣмъ, думаетъ только объ удовлетвореніи этой страсти. «Я повинуюсь своимъ чувствамъ», говоритъ онъ, «это правда, но развѣ это преступно? Природа сдѣлала мнѣ изъ этого необходимость, и наше тѣло дѣйствуетъ только по ея волѣ. Сообразно съ инстинктами, вселяемыми ея своенравіемъ, люди стремятся къ добродѣтели или къ пороку. Что касается меня, то любовь доставляетъ мнѣ наибольшее удовольствіе, и я на все дерзаю, чтобы удовлетворить свое желаніе. Я не разбираю, имѣю ли я право это дѣлать. Все для меня справедливо, если женщина мнѣ нравится»^[32] (I, 2). На основаніи этихъ воззрѣній, Донъ-Жуанъ Розимона даетъ полную волю своимъ страстямъ. Удовлетворить ихъ — составляетъ единственную цѣль его жизни, для достиженія этой цѣли онъ ни передъ чѣмъ не останавливается.

Кромѣ этихъ наиболѣе выдающихся чертъ, атеизма и слѣдованія извѣстной философской системѣ, Розимонъ приписалъ своему Донъ-Жуану еще нѣсколько новыхъ свойствъ. Такъ вполнѣ новымъ представленіемъ является то, что Донъ-Жуанъ совершаетъ свои преступленія отчасти изъ стремленія къ славѣ. Готовясь сжечь монастырь, онъ сознается Донъ-Феликсу, что это рискованное предпріятіе; но все-таки рѣшается на этотъ шагъ, для того, чтобы о немъ говорили (II, 6). Затѣмъ, у Розимона весьма рѣзко подчеркнуто равнодушіе Донъ-Жуана къ жизни. Когда Карриль указываетъ ему на неминуемую гибель, онъ хладнокровно замѣчаетъ: «если мнѣ придется теперь умереть, то со мной случится немного раньше то, что случилось бы позднѣе, такъ какъ это необходимость, налагаемая природой» (V, 5). Сюда присоединяется и равнодушіе ко всему окружающему. Ничто не можетъ удивить или поразить Донъ-Жуана (напр. IV, 1 р. 358; V, 6).

Въ дальнѣйшей обрисовкѣ характера Донь-Жуана Розимона сказалось несомнѣнно вліяніе де-Виллье. Мы замѣчаемъ явное стремленіе представить Донъ-Жуана какъ можно болѣе преступнымъ. Розимонъ не довольствуется, подобно Мольеру, тѣмъ, что приписываетъ своему герою убійство командора. Онъ выставляетъ его, вмѣстѣ Съ тѣмъ, виновникомъ смерти родного отца (Ros. I, 2, Vill III, 2) и убійцей жениха дочери командора (I, 2). Мало того, Донъ-Жуанъ Розимона является святотатцемъ, поджигаетъ монастырь (II, 7) и наконецъ высказываетъ намѣреніе заняться воровствомъ, чтобы поправить свои финансы (Ros V, 5, Vill III, 2). Вообще преступленія являются для него не только средствомъ достиженія извѣстныхъ цѣлей, но онъ въ самой преступности находитъ удовольствіе и наслажденіе (Ros. III, 5, Vill. V, 8). Характернымъ для Донъ-Жуана Розимона является его стремленіе объяснить свой преступный образъ дѣйствій, привести ему разумное основаніе. По его мнѣнію, только трусость людей создала ужасное имя преступленія. «Если-бъ всѣ души», говоритъ онъ, «были велики и сильны, тогда то, что намъ представляется преступленіемъ, не было бы таковымъ. Преступленія создала робость, которая хочетъ казаться добродѣтелью. Поэтому великая душа должна себѣ все позволять, и преступленіе является добродѣтелью для того, кто смѣетъ его совершить» (I, 2). Это сознательное отношеніе къ своимъ поступкамъ и стремленіе обосновать ихъ показываетъ, что Донъ-Жуанъ Розимона, въ противоположность предшествующимъ типамъ того же имени, обладаетъ умомъ съ раціоналистическимъ, философскимъ оттѣнкомъ. На то же самое указываетъ и его, отмѣченное нами выше, отношеніе къ религіознымъ вопросамъ и созданіе имъ извѣстнаго философскаго міросозерцанія^[33].

Будучи преступникомъ, Донъ-Жуанъ Розимона, въ противоположность тому, что мы видѣли у Доримона и де-Виллье, остается все время вѣренъ самому себѣ. Онъ ни на минуту не раскаявается въ своихъ дѣйствіяхъ и до конца остается однимъ и тѣмъ же закоренѣлымъ грѣшникомъ. Въ этомъ отношеніи характеръ у Донъ-Жуана Розимона выдержанъ вполнѣ.

Въ связи съ большей преступностью въ Розимоновскомъ Донъ-Жуанѣ (въ противоположность Мольеру и въ соотвѣтствіи съ де-Виллье) проявляется большая грубость и безжалостность. Такъ, обольстивъ Thomasse и Paquette и отказываясь жениться на нихъ, онъ предлагаетъ имъ деньги, чтобы загладить свою вину (III, 2). Встрѣтясь съ только что покинутой Амариллой, онъ притворяется, что не узнаетъ ея и называетъ ее сумасшедшей (V, 4).

Подобно Донъ-Жуанамъ всѣхъ предшествующихъ обработокъ, начиная съ Джилиберто, Донъ-Жуанъ Розимона является лицемѣромъ. Въ изображеніи этого порока у Розимона совершенно ясно проглядываетъ вліяніе Мольера. Оно сказывается въ сценѣ съ Thomasse и Paquette (III, 2). Обманутыя и покинутыя Донъ-Жуаномъ, онѣ упрекаютъ его въ томъ, что онъ лишилъ ихъ чести, и напоминаютъ ему о его обѣщаніи жениться на нихъ. Донъ-Жуанъ отговаривается тѣмъ, что Небо не можетъ потерпѣть его любви къ двумъ сестрамъ, и потому они всѣ трое должны подавить свою страсть и раскаяться. Совершенно подобный мотивъ религіознаго лицемѣрія мы видимъ въ двухъ сценахъ Мольера, гдѣ Донъ-Жуанъ старается отдѣлаться отъ Эльвиры (I, 3; V, 3). Затѣмъ, у Розимона, такъ же какъ и у Мольера, Донъ-Жуанъ излагаетъ свою теорію лицемѣрія (Ros. I, 5; Mol. V, 2). Несмотря, однако, на эти общія черты, лицемѣріе Донъ-Жуана далеко не выступаетъ у Розимона такъ рѣзко, какъ у Мольера^[34]. У Розимона, наконецъ, изображеніе лицемѣрія Донъ-Жуаномъ (I, 5) далеко не такъ всесторонне и не такъ ярко, какъ въ знаменитой тирадѣ пятаго акта Мольеровскаго «Festin de Pierre» (V, 2).

Итакъ, двумя главными чертами Розимоновскаго Донъ-Жуана, отличающими его отъ предшествующихъ типовъ того же имени, является его сознательный, обдуманный, такъ сказать, атеизмъ и слѣдованіе извѣстнымъ философскимъ воззрѣніямъ. Стремленіе представить Донъ-Жуана возможно болѣе преступнымъ не ново и было отмѣчено нами уже у Джилиберто и далѣе во французскихъ обработкахъ Доримона и де-Виллье. Что касается общей мысли траги-комедіи Розимона, то она, сравнительно съ предшествующими обработками, ничего новаго не представляетъ.

Оригинальной и весьма счастливой является мысль Розимона поставить на ряду съ Донъ-Жуаномъ двухъ друзей, ДонъЛопе и Донъ-Феликса, которые являются какъ бы учителями, подъ вліяніемъ которыхъ онъ сдѣлался тѣмъ, чѣмъ мы его видимъ. Объ этомъ вліяніи говоритъ Карриль (I, 4), и, дѣйствительно, мы замѣчаемъ, что во многихъ отношеніяхъ герой Розимона походитъ на своихъ друзей. Такъ, Донъ-Феликсъ, подобно Донъ-Жуану, выставляетъ, какъ единственный принципъ, руководящій человѣкомъ — природу. «Природа», говоритъ онъ, «намѣтила путь, по которому должно идти. Она одна образовала стремленія нашихъ чувствъ, и это ея вина, если они не невинны» (IV, 4). Такъ же, какъ и Донъ-Жуанъ, Донъ-Лопе и Донъ-Феликсъ представляютъ то, что французы называютъ ésprits forts. Они не вѣрятъ въ проявленіе сверхъестественнаго, и ихъ воззрѣнія въ этомъ отношеніи отличаются раціоналистически-философскимъ оттѣнкомъ (IV, 1). Наконецъ, оба они, подобно своему ученику, непоколебимы въ порокахъ и неспособны раскаяться (IV, 4).

Придавъ Донъ-Феликсу и Донъ-Лопе общія основныя черты характера, Розимонъ провелъ вмѣстѣ съ тѣмъ извѣстное различіе между обоими друзьями. Донъ-Лопе болѣе остороженъ, хотя и не менѣе пороченъ. Онъ проповѣдуетъ лицемѣріе, потому что считаетъ удобнымъ и выгоднымъ прикрывать порокъ личиной добродѣтели. Это не мѣшаетъ наслаждаться и вмѣстѣ съ тѣмъ доставляетъ безопасность. Донъ-Феликсъ не знаетъ подобныхъ соображеній, онъ не терпитъ никакого укрывательства, и его прикрываетъ только открытый порокъ, которымъ онъ хвалится (I, 5). Какъ Лопе, такъ и Феликсъ предаются, подобно Донъ-Жуану, всѣмъ утѣхамъ любви; но и тутъ проглядываетъ различіе ихъ характеровъ. Лопе болѣе утонченъ. Онъ требуетъ, чтобы женщина оказывала сопротивленіе, ему пріятно побѣдить гордость женщины. Вмѣстѣ съ тѣмъ, онъ ищетъ въ женщинѣ умъ, иначе она для него «une idole». Донъ-Феликсъ болѣе грубъ и неразборчивъ, въ немъ сказывается одно только чисто животное стремленіе; все дѣло въ томъ, чтобы удовлетворить свою страсть. «Будемъ предаваться», говоритъ онъ, «всецѣло нашей страсти. Будь красавица легка или строга, умна или нѣтъ, прежде всего должно удовлетворить себя» (IV, 2).

Леонора, которая съ внѣшней стороны по своему положенію въ пьесѣ, соотвѣтствуетъ Мольеровской Эльвирѣ, является весьма зауряднымъ характеромъ и не представляетъ той идеальности, которую мы отмѣтили въ героинѣ Мольера. Въ ней есть гордость. Она хочетъ наложить на себя руки, если Донъ-Жуанъ покинетъ ее (I, 1); но вслѣдъ затѣмъ, встрѣтясь съ своимъ обольстителемъ, она настолько теряетъ чувство собственнаго достоинства, что вымаливаетъ у него любовь, напоминая ему о своей нѣжности, о томъ, что она для него всѣмъ пожертвовала (I, 3). Какъ далеко ей до Эльвиры, которая, несмотря на то, что сама искала покинувшаго ее Донъ-Жуана, держитъ себя по отношенію къ нему съ достоинствомъ, холодно и даже иронизируетъ его (Mol. I, 3 р. 97 изд. Mesn.). Леонора молитъ небо отмстить за нее Донъ-Жуану. То-же самое дѣлаетъ и Эльвира; но о томъ самоотверженіи и незлобіи, которыя проявляются въ ней впослѣдствіи (V, 9) и которыя проливаютъ на нее столь идеальный свѣтъ, нѣтъ и рѣчи въ Леонорѣ Розимона. Она покидаетъ насъ (читателя или зрителя) съ словами мести на устахъ (I, 3) и болѣе мы ея не видимъ. Въ этомъ отношеніи, Леонора напоминаетъ намъ женщинъ, которыя были выведены въ предшествовавшихъ Мольеру обработкахъ: всѣ онѣ одинаково дышатъ местью противъ своего обольстителя.

Равнымъ образомъ, не видно вліянія Мольера и въ обрисовкѣ характера слуги Донъ-Жуана Карриля. Сохраняя черты, являющіяся стереотипными для слуги Донъ-Жуана во всѣхъ обработкахъ, Карриль не представляетъ тѣхъ особенностей, которыя мы отмѣтили въ Мольеровскомъ Сганареллѣ. Въ немъ нѣтъ, какъ въ Сганареллѣ, истиннаго комизма и наклонности къ серьезнымъ разсужденіямъ. Правда, Карриль разсуждаетъ (и даже слишкомъ много), но его разсужденія — плоское резонерство, тогда какъ разсужденія Сганарелля, хотя и облеченныя въ своеобразную комическую форму, являются глубокими, выражая собою мысли самого Мольера. Что касается комизма Карриля, то онъ такъ-же, какъ и у де-Виллье, основанъ на отдѣльныхъ шуткахъ и остротахъ.

Крестьянскія сцены траги-комедіи Розимона, по своему типу, подходятъ къ соотвѣтствующимъ сценамъ де-Виллье или Доримона. Въ нихъ нѣтъ той неподражаемой правдивости чувствъ и языка, которую мы видѣли у Мольера. Изъ отдѣльныхъ крестьянскихъ типовъ Thomasse и Paquette стоятъ нравственно несравненно ниже крестьянокъ всѣхъ предшествующихъ обработокъ. Онѣ соглашаются принять отъ Донъ-Жуана деньги въ вознагражденіе за свою отверженную любовь (III, 2). Выше ихъ стоитъ Амарилла, которая, будучи глубоко оскорблена измѣною Донъ-Жуана и чувствуя себя опозоренной, проситъ своего обольстителя убить ее (V, 5). Этой чертой Амарилла напоминаетъ намъ Амаранту Доримона. Thomas (V, 1) соотвѣтствуетъ Филемону де-Виллье (V, 4 и 5). Rollin напоминаетъ Pierrot Мольера. Онъ хочетъ защищать свою невѣсту, но вмѣстѣ съ тѣмъ отступаетъ изъ страха передъ Донъ-Жуаномъ (V, 1).

Наиболѣе удачнымъ и при томъ оригинальнымъ крестьянскимъ типомъ является у Розимона трактирщикъ (hôte) Орменъ. Это простой, разсчетливый и практичный мѣщанинъ, знающій свѣтъ, и строгій отецъ, самовольно распоряжающійся судьбой своихъ дочерей (II, 2).

V.
Итальянскія обработки XVIII вѣка: Гольдони, да-Понте.

Гольдони.

Траги-комедіей Розимона заканчивается кругъ обработокъ легенды о Донъ-Жуанѣ во Франціи въ XVII вѣкѣ, и сюжетъ, нашедшій себѣ здѣсь столь благодарную почву, переходитъ обратно въ Италію.

Въ 1736 году, извѣстный итальянскій поэтъ Гольдони поставилъ на венеціанской сценѣ пятиактную комедію Don Giovanni Tenorio ossia il Dissol uto. Въ своихъ мемуарахъ и въ предисловіи къ комедіи, Гольдони съ пренебреженіемъ отзывается о своихъ предшественникахъ, возмущаясь въ особенности тѣмъ, что они въ своихъ произведеніяхъ дали мѣсто сверхъестественному элементу, который, по его мнѣнію, слишкомъ рѣзко выступаетъ даже у Мольера, не говоря уже о Тирсо-де-Молинѣ. «Его трагедію», говоритъ Гольдони, «я всегда съ ужасомъ смотрѣлъ въ Италіи и не могъ понять, какимъ образомъ этотъ фарсъ могъ такъ долго держаться, привлекать массу публики и доставлять удовольствіе образованному народу» (Mesn. V, р. 66). Въ виду недостатковъ предшествующихъ обработокъ, Гольдони обѣщаетъ дать читателю комедію болѣе удовлетворительную, онъ хочетъ сообщить древнему фарсу благородство и замѣнить тривіальный комизмъ комизмомъ болѣе разумнымъ. Какъ видно, Гольдони, въ противоположность французскимъ авторамъ, занимавшимся обработкой легенды о Донъ-Жуанѣ, является крайне притязательнымъ и самоувѣреннымъ. Насколько онъ оправдалъ свои обѣщанія, покажетъ нижеслѣдующій разборъ его пьесы.

Въ первой сценѣ «Донъ-Жуана» Гольдони, Альфонсо, министръ кастильскаго короля, сообщаетъ Доннѣ-Аннѣ, дочери командора (Commendatore di Lojoa, Castigliano), два радостныхъ извѣстія: во-первыхъ, возвращается ея отецъ, а затѣмъ король хочетъ выдать ее замужъ, и предполагаемый союзъ долженъ ее возвысить. Донна-Анна тайно надѣется, что самъ король намѣренъ взять ее въ жены, и старается выпытать у Альфонсо, кто ея женихъ. Но тотъ ограничивается отвѣтомъ, что женихъ — королевской крови. Во время этого разговора возвѣщаютъ о прибытіи командора. Послѣ первыхъ привѣтствій, Альфонсо сообщаетъ ему о намѣреніи короля выдать его дочь замужъ за человѣка, который вполнѣ достоинъ ея. Командоръ, какъ вѣрный подданный, даетъ свое согласіе на бракъ дочери, и Донна-Анна слѣдуетъ примѣру отца, говоря, что не смѣетъ противиться волѣ своего владыки. Тогда Альфонсо объявляетъ, что женихъ, о которомъ идетъ рѣчь — герцогъ Октавіо, племянникъ короля. Донна-Анна разочарована. По уходѣ Альфонсо она умоляетъ отца, чтобы онъ не соглашался на бракъ, который сдѣлаетъ ее несчастной. Командоръ отказывается исполнить просьбу дочери, такъ какъ онъ уже далъ слово, и грозитъ ей своимъ гнѣвомъ, если она отвергнетъ Октавіо. Второй актъ открывается идиллической сценой.

Пастушокъ Карино прощается съ своей возлюбленной, Элизой. Та удерживаетъ его, но онъ спѣшитъ, чтобы во время загнать свое стадо. Любовники разстают$я, обмѣниваясь клятвами въ вѣрности и обѣщаніемъ свидѣться тотчасъ-же по окончаніи дѣла. Не успѣла Элиза остаться одна, какъ раздаются крики, и на сцену вбѣгаетъ Донъ-Жуанъ, спасаясь отъ ограбившихъ его разбойниковъ. Элиза предлагаетъ ему свою помощь. Донъ-Жуанъ съ благодарностью принимаетъ ее и, прельстясь красотой пастушки, старается завлечь ее въ свои сѣти. Элиза послѣ нѣкотораго сопротивленія сдается, вслѣдствіе желанія «сдѣлать свое счастіе» (vorrei far mia fortuna). Какъ только Донъ-Жуанъ удалился съ своей жертвой, снова раздаются крики, и мы видимъ женщину въ мужскомъ одѣяніи, отбивающуюся отъ разбойниковъ. На помощь подоспѣваетъ герцогъ Октавіо и прогоняетъ грабителей. Спасенная женщина открывается герцогу и сообщаетъ ему, что она Донна-Изабелла, родомъ изъ Неаполя. Ее обманулъ ея женихъ Don Giovanni Tenorio, и она послѣдовала за нимъ въ мужскомъ одѣяніи въ Кастилію. Октавіо обѣщаетъ или заставить Донъ-Жуана жениться на ней, или-же наказать его смертью. Вслѣдъ затѣмъ Изабелла и Октавіо отправляются вмѣстѣ въ неподалеку лежащую столицу. Въ слѣдующей сценѣ мы видимъ Карино, идущаго, согласно обѣщанію, на свиданіе съ Элизой. Онъ ищетъ ее и вдругъ замѣчаетъ, что она идетъ съ какимъ-то мужчиной. Это Донъ-Жуанъ. Элиза удерживаетъ его, но онъ отговаривается тѣмъ, что ему нужно все приготовить для свадьбы, и покидаетъ свою жертву, обѣщая ей вѣчную вѣрность. Тогда выходитъ Карино, и между нимъ и Элизой происходитъ объясненіе. Карино упрекаетъ свою возлюбленную въ невѣрности. Та старается оправдать себя и пускаетъ въ ходъ всѣ средства, чтобы удержать разгнѣваннаго любовника. Наконецъ, видя, что ничто не помогаетъ, она падаетъ въ обморокъ. Карино бѣжитъ за водой, приводитъ въ чувство Элизу, и они мирятся. Въ третьемъ дѣйствіи герцогъ Октавіо и Донна-Изабелла являются къ Альфонсо, у котораго въ это время находится Донна-Анна. Альфонсо представляетъ герцогу Донну-Анну, какъ его нареченную невѣсту. Герцогъ холодно привѣтствуетъ ее, говоря, что онъ изъ повиновенія королю предлагаетъ ей руку. Донна-Анна отплачиваетъ такою-же холодностью.

Замѣтивъ Изабеллу, Альфонсо спрашиваетъ Октавіо, кто это. Тотъ отвѣчаетъ, что его спутникъ хочетъ открыться только ему — министру. Тогда Донна-Анна удаляется, но, побуждаемая любопытствомъ, останавливается, чтобы подслушать разговоръ. Октавіо передаетъ Альфонсо извѣстную намъ судьбу Изабеллы, и тотъ обѣщаетъ помочь несчастной жертвѣ найти правосудіе. Услыхавъ, что спутникъ Октавіо женщина, Донна-Анна выходитъ и объявляетъ, что весь разскахъ герцога не что иное, какъ обманъ, что Изабелла его любовница, и что она поэтому не хочетъ принуждать его къ ненавистному союзу Несмотря на увѣренія Изабеллы, что это неправда, Донна-Анна настаиваетъ на своемъ и удаляется, замѣчая про себя, что она, къ счастію, во время нашла удобный предлогъ для своей ненависти къ герцогу Въ слѣдующей затѣмъ сценѣ Донъ-Жуанъ, прибывшій въ столицу, встрѣчается съ Изабеллой. Замѣтивъ ее, онъ хочетъ удалиться, но она останавливаетъ его. Тогда Донъ-Жуанъ притворяется, что онъ не узнаетъ ея и называетъ ее сумасшедшей. Изабелла, видя, что всѣ усилія тронуть Донъ-Жуана напрасны, выхватываетъ шпагу, чтобы самой отмстить за нанесенное ей оскорбленіе. Донъ-Жуанъ принужденъ защищаться. Въ эту минуту подоспѣваетъ командоръ. Онъ разнимаетъ сражающихся и радостно привѣтствуетъ своего друга Донъ-Жуана. Изабелла требуетъ продолженія поединка; но командоръ останавливаетъ ее и разспрашиваетъ о причинѣ ея гнѣва. Изабелла говоритъ, что Донъ Жуанъ оскорбилъ ее, но дальнѣйшихъ объясненій не даетъ. Донъ-Жуанъ пользуется этимъ, чтобы выставить ее сумасшедшей и гнѣвъ ея безпричиннымъ. Изабелла удаляется, грозя своей местью. По удаленіи Изабеллы, является Альфонсо въ сопровожденіи Октавіо. Командоръ представляетъ министру Донъ-Жуана. Посвященный уже въ тайну Изабеллы, Альфонсо задумываетъ разузнать все самъ, удаляетъ командора и Октавіо, и оставшись одинъ съ Донь-Жуаномъ, спрашиваетъ его, испыталъ ли онъ власть любви и правда ли, что онъ измѣнилъ благородной дѣвушкѣ. Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ, что ему знакома любовь, но лишь любовь чистая, и что у него есть невѣста, Донна-Изабелла, которую онъ принужденъ былъ покинуть. Тогда Альфонсо замѣчаетъ, что нѣкая Изабелла преслѣдуетъ его и жалуется на то, что онъ ее обманулъ. Донъ-Жуанъ, пойманный такимъ образомъ, заявляетъ, что или Изабелла сошла съ ума, или все это обманъ. Тутъ является сама Изабелла съ Октавіо. Донъ-Жуанъ прямо въ лицо говоритъ ей, что она не его невѣста, и такъ какъ Изабелла не въ состояніи представить какія-нибудь неопровержимыя доказательства, то Альфонсо, несмотря на ея просьбы, ничего не можетъ сдѣлать для нея. Только что Донъ-Жуанъ успѣлъ отдѣлаться отъ Изабеллы, какъ онъ попадается въ руки другой своей жертвы, Элизы, которая послѣдовала за нимъ. Къ счастію Донъ-Жуана, является Карино. Онъ предостерегаетъ его отъ вѣроломства Элизы. «Я имѣю доказательства ея вѣроломства», говоритъ онъ. «Она клялась мнѣ въ вѣрности, а теперь покинула меня». Подъ предлогомъ, что онъ не хочетъ отнимать у другого возлюбленную, Донъ-Жуанъ уступаетъ Элизу Карино и самъ удаляется. Покинутая Элиза старается удержать по крайней мѣрѣ своего прежняго любовника. Но это ей не удается: Карино бросаетъ ее и даетъ клятву, что никогда болѣе не полюбить вѣроломную. Четвертый актъ открывается пиромъ. Командоръ угощаетъ своего друга Донъ-Жуана. Во время трапезы вызываютъ старика, и онъ оставляетъ гостя одного съ своею дочерью Донной-Анной. Донъ-Жуанъ тотчасъ же пускаетъ въ ходъ свое искусство и пытается завлечь Донну-Анну. Но она оказываетъ сопротивленіе, и Донъ-Жуанъ, раздраженный этимъ, съ угрозою выхватываетъ кинжалъ. Въ эту минуту возвращается командоръ и, услыхавъ отъ дочери о покушеніи Донъ-Жуана, обнажаетъ шпагу и вызываетъ его на бой. Донъ-Жуанъ убиваетъ старика и скрывается. Донна-Анна клянется отмстить убійцѣ своего отца. Узнавъ объ убійствѣ командора, Альфонсо поручаетъ Октавіо арестовать Донъ-Жуана и обѣщаетъ Доннѣ-Аннѣ замѣнить ей отца. Та выпрашиваетъ у него, чтобы онъ освободилъ ее отъ брака съ герцогомъ. Альфонсо соглашается. Между тѣмъ, Октавіо приносить извѣстіе, что Донъ-Жуанъ скрылся въ церковной оградѣ, гдѣ его не можетъ достигнуть рука правосудія. Альфонсо распоряжается, чтобы вокругъ убѣжища Донъ-Жуана была разставлена стража, дабы преградить ему путь къ бѣгству. Въ пятомъ актѣ мы видимъ Донъ-Жуана въ его убѣжищѣ, въ церковной оградѣ, гдѣ среди другихъ надгробныхъ памятниковъ возвышается статуя командора. Донъ-Жуанъ въ отчаяніи, такъ какъ не знаетъ, какъ спастись. Его выручаетъ Элиза. Она предлагаетъ ему бѣжать съ ней: ихъ пропустятъ, такъ какъ у нея есть родственникъ среди стражи. Донъ-Жуанъ клянется Элизѣ въ вѣчной любви и готовится уже къ бѣгству вмѣстѣ съ нею, какъ вдругъ является Изабелла и, обнаживъ шпагу, останавливаетъ измѣнника. Она хочетъ сразиться съ нимъ. Но Альфонсо разнимаетъ ихъ, и Изабелла принуждена удалиться. Оставшись съ Донъ-Жуаномъ, Альфонсо объявляетъ ему, что король рѣшилъ предать его смерти за убійство командора. Донъ-Жуанъ сознается въ своемъ преступленіи, но проситъ снисхожденія и заступничества Альфонсо, говоря, что онъ готовъ жениться на Доннѣ-Аннѣ, чтобы возстановить ея доброе имя. Альфонсо обѣщаетъ просить короля за Жуана, но сомнѣвается, чтобы Донна-Анна согласилась выйти замужъ за убійцу своего отца. И, дѣйствительно, мы видимъ, что сначала Донна-Анна съ гнѣвомъ отвергаетъ предложеніе Донъ-Жуана; но въ концѣ концовъ она склоняется на его просьбы, прощаетъ убійцу и готова выйти за него замужъ. Такимъ образомъ Донъ-Жуанъ спасенъ. Но тутъ приходитъ изъ Неаполя отъ королевскаго секретаря письмо, въ которомъ онъ требуетъ, чтобы немедленно выслали Донъ-Жуана, покинувшаго спою невѣсту Изабеллу. Такимъ образомъ преступленіе Донъ-Жуана по отношенію къ Изабеллѣ доказано. Чаша переполнена, и Альфонсо объявляетъ, что преступникъ будетъ наказанъ смертью тутъ-же, въ Испаніи. Донъ-Жуанъ, видя, что для него все кончено, предается отчаянію. Онъ издѣвается надъ статуей командора и вызываетъ на бой само Небо. Тогда молнія поражаетъ преступника, земля разверзается, и онъ проваливается. Въ заключительной сценѣ, жертвы Донъ-Жуана узнаютъ отъ Корино о его гибели. Октавіо высказываетъ желаніе жениться на Изабеллѣ. Элиза пытается привлечь къ себѣ снова Карино, но это ей не удается. Пьеса заканчивается моралью, вложенною въ уста Альфонсо.

Какъ видно изъ сдѣланнаго нами анализа комедіи Гольдони, фабула ея является крайне запутанной, но вмѣстѣ съ тѣмъ весьма безсодержательной. Вся пьеса основана на нѣсколькихъ любовныхъ интригахъ, нити которыхъ настолько переплетаются, что ихъ сразу трудно уловить. Посвящая всю пьесу развитію этихъ мелкихъ и безсодержательныхъ любовныхъ интригъ, Гольдони не удѣлилъ мѣста столь драматичнымъ фигурамъ отца Донъ-Жуана и его слуги и выкинулъ эффектныя и полныя глубокаго смысла сцены, связанныя съ статуей командора. Эти сцены Гольдони отбросилъ, такъ какъ онъ при своемъ раціоналистическомъ направленіи возмущался тѣмъ, что статуя командора «приходитъ ужинать въ городъ». (Mesn. V, р. 65). Но Гольдони былъ непослѣдователенъ. Отвергнувъ оживленіе статуи и лишивъ такимъ образомъ свою пьесу могучаго драматическаго фактора, онъ тѣмъ не менѣе сохранилъ сверхъестественный элементъ, но только въ другомъ видѣ. Молнія поражаетъ Донъ-Жуана, и земля поглощаетъ его за богохульство. Это въ равной мѣрѣ не согласно съ раціоналистическими взглядами и вмѣстѣ съ тѣмъ производитъ на зрителя меньше впечатлѣнія, чѣмъ конкретное явленіе оживленной статуи^[35].

Далѣе Гольдони, нагромождая интригу на интригу, вслѣдствіе недостатка изобрѣтательности, постоянно повторяется въ мотивахъ и ситуаціяхъ. Такъ у него Донъ-Жуанъ и Изабелла въ одномъ и томъ-же актѣ на протяженіи двухъ сценъ одинаково подвергаются нападенію разбойниковъ (II, 3, 4). — Изабелла два раза обнажаетъ шпагу, чтобы отмстить Донъ-Жуану за нанесенное ей оскорбленіе (III, 5; V, 2). Элиза два раза бѣжитъ за покинувшимъ ее. Донъ-Жуаномъ съ намѣреніемъ заставить его жениться на ней (III, 11; V, 2); три раза она старается задобрить Карино и возвратить Себѣ его любовь. (II, 7; III, 13; V съ. ult.). — Этой бѣдности фабулы соотвѣтствуетъ и діалогъ до крайности вялый, скучный, однообразный, растянутый и безсодержательный. Мы только и слышимъ общія фразы о справедливости, чести, долгѣ, постоянныя изъявленія почтенія, вѣжливости, вѣрноподданности и тому подобныхъ чувствъ. Особенно характерна въ этомъ отношеніи седьмая сцена 3-го акта. И такихъ сценъ можно привести много. Наконецъ, при раздробленности и внѣшности интриги, дѣйствующія лица, если можно такъ выразиться, толкутся на сценѣ, являются и исчезаютъ чрезвычайно быстро и какъ-то совершенно неожиданно.

Не болѣе удачной является у Гольдони обрисовка дѣйствующихъ лицъ. — Прежде всего, его Донъ-Жуанъ представляетъ характеръ болѣе узкій и заурядный, чѣмъ въ какой-либо изъ предыдущихъ обработокъ. — Преобладающими чертами его являются лживость, лицемѣріе, хитрость, изворотливость. Всѣ эти качества мы видѣли и въ Донъ-Жуанахъ предшествующихъ обработокъ, но имъ они служили только средствами для достиженія извѣстныхъ цѣлей, когда не помогала сила и отвага: у Гольдони-же отмѣченныя свойства совершенно вкоренились въ Донъ-Жуанѣ, они составляютъ сущность его характера, и онъ пользуется исключительно ими въ борьбѣ съ препятствіями. Въ продолженіе всей пьесы Донъ-Жуанъ Гольдони является низкимъ изворотливымъ лжецомъ. Онъ постоянно лавируетъ, чтобы выгородить себя, спасти свою жизнь, постоянно хитритъ, при чемъ его хитрости сводятся преимущественно къ отпирательству и нахальной лжи. — Такъ, видя себя преслѣдуемымъ Изабеллой, требующей отъ него удовлетворенія, онъ не признаетъ ея и старается выставить ее сумасшедшей, чтобъ ей не вѣрили (III, 5). И далѣе, будучи поставленъ съ нею лицомъ къ лицу, онъ говоритъ, что это не та Изабелла, которую онъ покинулъ (III, 9). Этимъ обманомъ онъ хочетъ спастись отъ ожидаемаго наказанія. — Когда Альфонсу удается выпытать у Донъ-Жуана, что у него была невѣста, Изабелла, которую онъ принужденъ былъ будтобы покинуть, онъ замѣчаетъ ему, что его преслѣдуетъ нѣкая Изабелла, упрекая его въ обманѣ. Пойманный такимъ образомъ Донъ-Жуанъ не теряется и ловко вывертывается, говоря, что или Изабелла сошла съ ума, или-же тутъ кроется какой-нибудь обманъ (III, 8). — Такъ-же ловко отдѣлывается Донъ-Жуанъ отъ преслѣдующей его Элизы. Узнавъ, что Карино ея женихъ и что она его обманула, онъ пользуется этимъ, какъ предлогомъ, для того, чтобы уступить Элизу прежнему любовнику и лицемѣрно прибавляетъ: «Не слѣдуетъ расторгать чужія связи», и далѣе: «Я не былъ-бы достоинъ имени дворянина, еслибъ не умѣлъ побороть свои страсти» (III, 12). — Не будучи въ состояніи отрицать совершенное имъ убійство командора, Донъ-Жуанъ пускаетъ въ ходъ все свое діалектическое искусство, чтобы выгородить себя передъ своимъ судьей, Донъ-Альфонсо. Прежде всего, онъ обращаетъ его вниманіе на то, что онъ былъ невмѣняемъ, когда совершилъ преступленіе, такъ какъ былъ отуманенъ винными парами и находился подъ чарующимъ впечатлѣніемъ красоты Донны-Анны: въ виду этого, онъ заслуживаетъ снисхожденія. Затѣмъ, онъ старается доказать, что Доннѣ-Аннѣ нѣтъ никакой пользы въ его смерти, что ея честь будетъ скорѣе возстановлена, если она выйдетъ за него замужъ, и поэтому онъ готовъ предложить ей свою руку, если она на это согласится (V, 4). — Наконецъ, въ крайней опасности, когда приходить роковое письмо отъ секретаря неаполитанскаго короля, Донъ-Жуанъ въ отчаяніи опять прибѣгаетъ къ своему любимому средству, ко лжи, и объявляетъ, что письмо подложное (V, 6).

Въ полномъ согласіи съ изворотливой и лживой натурой Донъ-Жуана находятся и остальныя черты его характера: отсутствіе храбрости и отваги, малодушіе, готовность унижаться. — Уже въ самомъ началѣ, при первомъ появленіи своемъ, Донъ-Жуанъ молитъ напавшихъ на него разбойниковъ пощадить по крайней мѣрѣ его жизнь (II, 3). Этого не сдѣлалъ-бы ни одинъ изъ Донъ-Жуановъ предшествующихъ обработокъ; каждый изъ нихъ погибъ-бы скорѣе, сражаясь, какъ левъ. «Превосходство числа не заставитъ меня скрывать мое имя», восклицаетъ, напримѣръ, Донъ-Жуанъ Мольера, выхватывая шпагу и готовясь обороняться противъ Донъ-Алонзо и его слугъ (III, 5). Далѣе, когда на крикъ Донны Анны подоспѣваетъ командоръ и спрашиваетъ, въ чемъ дѣло, Донъ-Жуанъ сначала отпирается, говоря, что ничего не было, и лишь вынужденный сражается съ командоромъ (IV, 3). — Въ затруднительномъ положеніи и въ несчастій Донъ-Жуанъ скоро падаетъ духомъ и вмѣсто того, чтобы дѣйствовать рѣшительно, жалуется на судьбу. «Ахъ, я погибъ», восклицаетъ онъ, видя, что Альфонсо приближается со стражей къ его убѣжищу (V, 3). Въ подобно мъ-же положеніи Донъ-Жуанъ Тирсо-де-Молины бросается со шпагою на стражу, намѣревающуюся схватить его, говоря, что онъ дорого продастъ свою жизнь (I, 4). Запертый въ своемъ убѣжищѣ, въ церковномъ дворѣ, Донъ-Жуанъ Гольдони предается жалобамъ на судьбу и на женщинъ, которыя привели его къ такому плачевному концу (V, I). Равнымъ образомъ, ограбленный разбойниками, онъ расплывается въ жалобахъ на свое несчастіе: «О я несчастный, покинутый всѣми, ограбленный, куда я дѣнусь»? (II, 3). — Куда дѣвалась та твердость и непоколебимость, которыя характеризуютъ Донъ-Жуановъ предыдущихъ обработокъ? — Наконецъ, Донъ-Жуанъ Гольдони готовъ унижаться до того, что онъ проситъ и молитъ о своемъ помилованіи и спасеніи Альфонсо и Донну-Анну, передъ которой становится даже на колѣна^[36].

Къ этимъ наиболѣе характернымъ чертамъ Донъ-Жуана Гольдони, составляющимъ его индивидуальную особенность, присоединяются еще нѣкоторыя другія, отличенныя нами уже въ Донъ-Жуанахъ предыдущихъ обработокъ.

Сюда относятся жестокосердіе и грубая насильственность Донъ-Жуана. Онъ притворяется, что не узнаетъ Изабеллы, послѣдовавшей за нимъ изъ Неаполя (III, 5). — Когда Донна-Анна отклоняетъ его исканія, онъ замахивается на нее кинжаломъ, чтобы силою добиться исполненія своихъ желаній (IV, 2).

Въ объясненіи стремленія Донъ-Жуана къ непрерывности и перемѣнѣ въ наслажденіи любовью, Гольдони возвращается отъ интерпретаціи, данной Мольеромъ и Розимономъ, къ болѣе простому взгляду Тирсо-де-Молины. Его Донъ-Жуанъ покидаетъ одну женщину для другой потому, что въ его жилахъ кипитъ молодая кровь: Amo sol quanto il giovanil desio — Secondar mi compiaccio, восклицаетъ Донъ-Жуанъ Гольдони (in, 5).

Что касается религіозныхъ воззрѣній Донъ-Жуана, то, въ противоположность своимъ предшественникамъ, главнымъ образомъ, Мольеру и Розимону, Гольдони указываетъ на них лишь мимоходомъ и то весьма неопредѣленно. Въ послѣднія минуты своей жизни, приведенный въ совершенное отчаяніе, не видя для себя никакого спасенія, Донъ-Жуанъ восклицаетъ: «Жестоки со мной боги, если есть только боги на небѣ». (Sono crudeli — Месо gli Dei se Dei vi sono in cielo. V, 8). Изъ этихъ словъ мы можемъ только заключить, что у Донъ-Жуана не составилось никакихъ положительныхъ убѣжденій въ религіозныхъ вопросахъ.

Наконецъ, характеръ Донъ-Жуана является не выдержаннымъ. Въ отчаяніи, видя, что пришелъ его конецъ, Донъ-Жуанъ проклинаетъ судьбу и жалуется на свою страсть къ женщинамъ, которая его погубила. Но вслѣдъ затѣмъ онъ съ полной непослѣдовательностью и въ совершенномъ несоотвѣтствіи общему своему характеру, вызываетъ на бой каменнаго командора и само Небо (V, 8).

Если сопоставить отмѣченныя нами черты, то получится характеръ весьма узкій и несимпатичный. Гольдони уронилъ Донъ-Жуана, втопталъ его въ грязь, лишилъ всякаго достоинства.

Послѣ Донъ-Жуана, наиболѣе ярко очерченной является пастушка Элиза. Въ ней Гольдони изобразилъ нѣкую примадонну Пассалакву (Passalaqua), съ которой онъ былъ въ связи и которая въ концѣ концовъ обманула и покинула его. — И дѣйствительно, Элиза, не смотря на свой деревенскій костюмъ, представляетъ типъ интриганки-актрисы и нисколько не походитъ на крестьянку въ родѣ Charlotte и Mathurine Мольера.

Элиза — характеръ холодный, разсчетливый, тщеславный и испорченный. Она не знаетъ настоящей любви, она только играетъ и изъ тщеславія принимаетъ ухаживанія своихъ обожателей. «Я любила до сихъ поръ», говоритъ она, «какъ-бы для шутки и принимала изъ тщеславія любовь Титира, Мегакла и многихъ другихъ моихъ любовниковъ» (II, 2). Она останавливается, наконецъ, на Карино, какъ на человѣкѣ, наиболѣе достойномъ ея любви, но стоитъ только явиться Донъ-Жуану съ его блестящими предложеніями, и она отдается ему и при томъ не изъ любви, не вслѣдствіе увлеченія, а изъ простого, холоднаго разсчета. Поддаваясь мольбамъ Донъ. Жуана, она испытываетъ сначала угрызенія со вѣсти вслѣдствіе того, что обманываетъ Карино, но это чувство легко побѣждается эгоистическою разсчетливостью, связанной съ тщеславіемъ. «Я бы хотѣла устроить свое счастіе», говоритъ она про себя и подъ конецъ, оставшись одна, размышляетъ такимъ образомъ: «Утѣшься, Карино… Женщина всегда предпочитаетъ свое счастіе счастію своего любовника» (II, 3). Элиза натура испорченная до мозга костей. Мало того, что она покидаетъ Карино изъ разсчета; оставленная, въ свою очередь, Донъ-Жуаномъ, она старается сохранить за собою прежняго любовника и тотчасъ же послѣ измѣны нѣжными словами удерживаетъ своего пастушка. И это повторяется нѣсколько разъ (II, 7, 13; V sc. ult.). — Обладая такимъ характеромъ, Элиза владѣетъ вмѣстѣ съ тѣмъ въ совершенствѣ всѣми средствами хитрой интриганки, обманывающей одного любовника для другого. Чтобъ убѣдиться въ этомъ стоитъ только вспомнить сцену, происходящую между ней и обманутымъ Карино, въ которой она для того, чтобы возвратить его себѣ, пускаетъ въ ходь всѣ орудія, начиная со лжи и кончая мелодраматической угрозой наложить на себя руки и обморокомъ, когда всѣ усилія оказываются напрасными (II, 7). — Елизѣ удается снова привлечь Карино. Неудивительно, что вслѣдствіе этого она является крайне самоувѣренной. Когда въ концѣ концовъ Карино, столько разъ обманутый, отворачивается отъ нея и Альфонсо замѣчаетъ ей, что она должна пенять на самое себя, она гордо возражаетъ: «Я отъ этого не умру съ горя. Нѣтъ любовниковъ только у тѣхъ, у кого не достаетъ красоты». — Итакъ, не имѣемъ-ли мы передъ собою въ Элизѣ живой образъ какой-нибудь хитрой и развратной примадонны Пассалаквы?

Около Элизы сосредоточиваются тѣ сцены которыя мы обозначали названіемъ «крестьянскихъ». Эти сцены по сво ему тону и характеру весьма близко подходятъ къ соотвѣтствующимъ сценамъ драмы Тирсо-де-Молины и вполнѣ чужды той правдивости, которую мы отмѣтили у Мольера. Мы ни дѣли, что крестьяне въ испанской драмѣ говорятъ вычурнымъ и цвѣтистымъ языкомъ, пересыпая свои слова миѳологическими намеками. То-же самое, но еще въ большей степени замѣчаемъ мы у Гольдони. Отъ нѣкоторыхъ сценъ между Элизой и Карино такъ и вѣетъ эклогами Виргилія (см. напр. первую сцену 2-го акта), и ко многимъ мѣстамъ можно даже привести параллели изъ древнихъ авторовъ. Что иное напр. какъ не перифразу анакреоновской оды Φύςις κέρατα ταύροις κ. τ. λ. представляетъ монологъ Элизы въ концѣ 3-го акта, начиная со словъ: На la natura — Di lor difesa provedutti i parti — Della terra e del mar. He напоминаютъ-ли, наконецъ, клятвы Элизы (II, 1) и Карино (III. 13) клятвъ, столь часто встрѣчаемыхъ у латинскихъ поэтовъ: Вергилія, Тибулла, а равно и у грековъ?

Нѣкоторое сходство съ Элизой представляетъ еще другая женщина, пыставленная у Гольдони, именно Донна-Анна. Общей чертой между обѣими этими женщинами является тщеславіе. Подобно тому, какъ Элиза отдается Донъ-Жуану изъ тщеславія, имѣя въ виду сдѣлать выгодную партію, такъ и Донна-Анна изъ-за того-же чувства готова многимъ пожертвовать. Узнавъ отъ Альфонсо, что король намѣренъ выдать ее замужъ, она отговаривается тѣмъ, что не можетъ еще любить и не хочетъ пойти за человѣка незнакомаго и, можетъ быть, ненавистнаго. Но когда Альфонсо сообщаетъ ей, что бракъ возвысить ее на степень властительницы, ей представляется, что самъ король хочетъ взять ее въ жены, и она сразу мѣняетъ тонъ. Она старается выпытать у Альфонсо, кто ея женихъ, и когда тотъ спрашиваетъ, какимъ образомъ любовь, неизвѣстная ей дотолѣ, сразу измѣнила ее: она замѣчаетъ про себя: «Честолюбіе, а не любовь причиною этому», — и даетъ зачѣмъ свое согласіе на бракъ (I, 1, 2, 3). Когда-же оказывается, что женихъ — герцогъ Октавію, племянникъ короля, который самъ, можетъ быть, никогда не будетъ королемъ, Донна-Анна остается вполнѣ разочарованной и отказывается отъ этого союза (I, 34; IV, 7). Вмѣстѣ съ тѣмъ, Донна-Анна представляетъ характеръ весьма слабый. Она клянется отмстить убійцѣ своего отца (IV, 4) и проситъ Альфонсо помочь ей въ этомъ (IV, 6), но вслѣдъ затѣмъ поддается моль бамъ и просьбамъ Донъ-Жуана, прощаетъ его и соглашается выйти за него замужъ (V, 5). Этотъ поступокъ можно былобы понять и объяснить, еслибъ Донна-Анна любила Донъ-Жуана до того, какъ онъ убилъ ея отца. Но объ этомъ нѣтъ и рѣчи у Гольдони, вслѣдствіе чего поступокъ Донны-Анны является только доказательствомъ крайней слабости ея характера и низкаго уровня ея нравственности.

Изъ мужскихъ персонажей, выведенныхъ у Гольдони, наиболѣе важную роль играетъ Альфонсо, въ рукахъ котораго сосредоточена значительная часть интриги пьесы. Онъ представляетъ нѣчто въ родѣ королевскаго fac-totum’а; является въ одно и то-же время довѣреннымъ короля, его шпіономъ, исполнителемъ высшей власти. Но вмѣстѣ съ тѣмъ это личность вполнѣ безцвѣтная. — Изъ устъ Альфонсо, а равно командора и Октавіо, мы слышимъ только общія фразы о чести, справедливости, покорности королю. Какъ характеры, всѣ они настолько безцвѣтны, что вполнѣ сливаются одинъ съ другимъ и различаются только по положенію, занимаемому ими въ интригѣ пьесы.

Сопоставляя все сказанное нами о комедіи Гольдони и возвращаясь къ поставленному въ самомъ началѣ вопросу о томъ, соотвѣтствуетъ-ли исполненіе Гольдони его притязаніямъ, мы можетъ отвѣтить словами Mahrenholtz’а: «Если деВиллье, Доримонъ и Розимонъ», говоритъ онъ, «украшаютъ себя павлиньими перьями Тирсо-де-Молины или Мольера, то произведеніе Гольдони въ сравненіи съ произведеніями Тирсоде-Молины и Мольера напоминаетъ тотъ ходъ творчества природы, посредствомъ котораго изъ лебедя вышелъ гусь». (Моl.-Mus. III, 8. 77).

По общей мысли своей пьеса Гольдони не представляетъ ничего новаго. Окончательный выводъ ея тотъ-же, что и во всѣхъ предыдущихъ обработкахъ. «Идемъ, друзья мои», говоритъ въ концѣ Альфонсо, обращаясь къ окружающимъ его лицамъ, — «и пусть ужасный примѣръ недостойно погибшаго покажетъ вамъ, что человѣкъ умираетъ такъ, какъ онъ жилъ, и что справедливое Небо наказываетъ нечестивыхъ и ненавидитъ развратниковъ».

Да-Понте.

Лѣтъ 50 спустя послѣ комедіи Гольдони, вышла въ свѣтъ въ Вѣнѣ небольшая двухъактная драма (dramma giocoso) «Il Dissoluto punito ossia il Don-Giovanni» (1787). Она принадлежала перу итальянскаго аббата Лоренцо да-Понте. Какъ поэтическое произведеніе, эта драма стоитъ невысоко. Но она имѣетъ большое значеніе по той роли, которую ей пришлось играть въ дѣлѣ популяризаціи сюжета «Донъ-Жуана». Въ этомъ отношеніи, ее можно сравнить съ «Каменнымъ Гостемъ» итальянской commedia dell’arte, который вызвалъ, какъ мы видѣли, во Франціи, въ продолженіе какихъ-нибудь одиннадцати лѣтъ, четыре обработки, считая въ томъ числѣ и Мольеровскаго «Festin de Pierre». Драма да Понте послужила, какъ извѣстно, текстомъ для безсмертной музыки Моцарта. Весьма вѣроятно, что многія изъ обработокъ новѣйшихъ поэтовъ были вызваны именно этимъ музыкальнымъ произведеніемъ въ томъ смыслѣ, что оно завлекало фантазію поэта, возбуждало въ немъ интересъ къ Донъ Жуану и наталкивало его такимъ образомъ на дальнѣйшую разработку этого типа, причемъ онъ, конечно, могъ находиться подъ вліяніемъ того или другого изъ своихъ предшественниковъ. Зависимость нѣкоторыхъ новѣйшихъ обработокъ отъ оперы Моцарта тѣмъ болѣе вѣроятна, что эта послѣдняя всегда пользовалась большою извѣстностью. Такимъ образомъ, въ дѣлѣ популяризаціи сюжета «Донъ-Жуана» въ нашъ вѣкъ главная заслуга принадлежитъ Моцарту, но тѣмъ не менѣе часть заслуги приходится несомнѣнно на долю да-Понте, либреттиста геніальнаго композитора. Поэтому мы и не пропустимъ его произведенія въ нашемъ историческомъ очеркѣ отдѣльныхъ обработокъ легенды о Донъ-Жуанѣ.

Дѣйствіе драмы да-Понте открывается ночнымъ похожденіемъ Донъ-Жуана. Онъ украдкой пробрался въ домъ командора, къ его дочери Доннѣ-Аннѣ, оставивъ на стражѣ своего слугу Лепорелло^[37]. Этотъ послѣдній жалуется на тяжесть своей судьбы и хочетъ покинуть своего господина. Вдругъ раздается шумъ, и Лепорелло въ страхѣ прячется. Изъ дома выбѣга тѣ Донъ-Жуанъ, вслѣдъ за нимъ Донна-Анна, ухватившись за соблазнителя и не пуская его. На крики дочери является командоръ и вызываетъ на бой ея оскорбителя. Донъ-Жуанъ закалываетъ старика и спасается бѣгствомъ вмѣстѣ съ Лепорелло. Донна-Анна въ отчаяніи. На ея вопли является ея женихъ, Октавіо, и клянется своей невѣстѣ отмстить за смерть ея отца. — Въ слѣдующей затѣмъ сценѣ мы видимъ одну изъ жертвъ Донъ-Жуана, Эльвиру. Покинутая Донъ-Жуаномъ, она питаетъ еще любовь къ измѣннику и ищетъ его. Случайно она встрѣчается съ нимъ; но онъ, узнавъ ее, тотчасъ-же удаляется подъ вымышленнымъ предлогомъ и оставляетъ съ ней Лепорелло, который старается утѣшить Эльвиру, указывая ей на то, что ея участь раздѣляютъ весьма многія. При этомъ онъ развертываетъ передъ ней списокъ жертвъ Донъ Жуана. Пока Эльвира предается еще жалобамъ на свою горькую судьбу, входятъ, разговаривая между собою, Октавіо, Донна Анна и Донъ Жуанъ. Октавіо проситъ Донь-Жуана помочь ему отыскать убійцу командора, не подозрѣвая, что этотъ убійца передъ нимъ. Тогда выступаетъ Эльвира и предосте регаетъ Октавіо отъ лицемѣрныхъ словъ хитраго Жуана. Донъ-Жуанъ старается выставить Эльвиру сумасшедшей и, чтобы избѣжать подозрѣній, увлекаетъ ее съ собой. Но Донна-Анна уже узнала своего ночного гостя. Она объявляетъ своему жениху, что Донъ-Жуанъ — убійца ея отца и побуждаетъ его къ мести. Октавіо обѣщаетъ отмститъ Донъ-Жуану. Послѣ этихъ сценъ мы переносимся въ окрестности замка Донъ Жуана. Простой народъ собирается, чтобы праздновать свадьбу Церлины и Мазетто. Среди общаго веселія является Донъ Жуанъ. Его прельщаетъ красота Церлины, и въ немъ тотчасъ же зарождается желаніе овладѣть ею. Съ этой цѣлью онъ приглашаетъ всѣхъ крестьянъ къ себѣ въ замокъ, чтобы тамъ праздновать свадьбу. Между тѣмъ, надъ головой Донъ-Жуана собирается гроза. Эльвира, несмотря на свою еще не подавленную любовь къ измѣннику, присоединяется къ Октавіо и Доннѣ-Аннѣ и клянется отмстить Донъ Жуану. Они всѣ трое въ маскахъ входятъ въ замокъ Жуана въ то время, какъ тамъ все готовится къ празднику. Въ самый разгаръ свадебнаго бала Донъ-Жуанъ увлекаетъ Церлину, но она вырывается изъ его объятій и зоветъ на помощь. Донъ-Жуанъ, желая отвратить отъ себя подозрѣніе, выскакиваетъ, преслѣдуя Лепорелло со шпагою въ рукѣ и обвиняя его въ насиліи. Тогда Октавіо, Донна Анна и Эльвира снимаютъ съ себя маски и, обращаясь къ Донъ-Жуану, говорятъ, что онъ напрасно старается обмануть ихъ, сваливая вину на Лепорелло, что они слишкомъ хорошо его знаютъ, чтобы повѣрить этому. Послѣ этихъ словъ, всѣ бросаются на Донъ-Жуана, и онъ удаляется вмѣстѣ съ Лепорелло, отбиваясь отъ своихъ преслѣдователей. Въ началѣ второго дѣйствія, Донъ-Жуанъ сообщаетъ Лепорелло о своемъ намѣреніи обольстить горничную Эльвиры, и, чтобы вѣрнѣе достигнуть цѣли, мѣняется со своимъ слугой платьемъ. Въ эту самую минуту выходитъ на балконъ Эльвира. Донъ-Жуанъ оставляетъ переодѣтаго Лепорелло одного, и когда Эльвира удаляется съ нимъ, принимая его за своего невѣрнаго любовника, онъ даетъ серенаду горничной. Серенада прерывается появленіемъ Мазетто въ сопровожденіи нѣсколькихъ крестьянъ, собравшихся побить Донъ Жуана. Благодаря платью Лепорелло, Донъ-Жуанъ остается неузнаннымъ и благополучно скрывается. За то Лепорелло, уходя отъ Эльвиры, попадается въ руки Мазетто, Октавіо и Донны-Анны Ему угрожаетъ опасность. Но онъ спѣшитъ объявить, что онъ не тотъ, за кого его принимаютъ, и спасается бѣгствомъ. Послѣ этихъ ночныхъ похожденій, Донъ Жуанъ и его слуга встрѣчаются на кладбищѣ, гдѣ похороненъ командоръ. Донъ-Жуанъ заставляетъ Лепорелло пригласить статую командора къ себѣ на ужинъ. Статуя изъявляетъ свое согласіе наклоненіемъ головы. Послѣднія сцены происходятъ опять въ замкѣ Донъ-Жуана. Мы видимъ веселый пиръ. Согласно своему обѣщанію, является каменный командоръ. Онъ старается склонить Донъ-Жуана къ раскаянію, но усилія его напрасны. Донъ-Жуанъ непоколебимъ. Тогда разверзается земля, командоръ проваливается, и адскіе духи увлекаютъ Донъ-Жуана. Когда уже совершился такимъ образомъ судъ Неба, врываются жертвы Донъ-Жуана и требуютъ мести. Лепорелло объявляетъ имъ, что преступникъ уже погибъ. «Земля содрогнулась», говоритъ онъ, «вспыхнуло сѣрное пламя, завыли духи. Ужасныя чудовища пришли, взяли и бросили его въ отверзшуюся пылающую пропасть». Такимъ образомъ, убійца командора наказанъ, и Октавіо проситъ Донну-Анну поспѣшить свадьбой; та даетъ свое согласіе. — Эльвира хочетъ идти въ монастырь, чтобы тамъ забыть свое горе. Церлина и Мазетто мирятся. Лепорелло лаетъ обѣтъ исправиться. Пьеса заканчивается моралью: «Счастіе, доставляемое порокомъ, исчезаетъ какъ дымъ. Какъ живешь, такъ и умрешь».

По способу обрисовки главнаго дѣйствующаго лица, даПонте ближе всего подходитъ къ Гольдони въ томъ отношеніи. что онъ не захватываетъ глубоко характера Донъ-Жуана, а выставляетъ лишь немногія его стороны.

Основныя черты Донъ Жуана да Понте выражаются въ тѣхъ немногихъ словахъ, съ которыми онъ обращается къ Эльвирѣ, умоляющей его исправиться. «Не мѣшай мнѣ ѣсть», восклицаетъ онъ, "и если угодно, ѣшь со мной. Да здравствуютъ женщины, да здравствуетъ вино! (II, 8). Донъ Жуанъ да-Понте самый обыкновенный bon-vivant. Онъ увлекается женщинами и ищетъ въ нихъ, подобно Донъ-Жуану Тирсо де-Молины, лишь удовлетворенія своихъ юношескихъ страстей. Въ немъ нѣтъ и слѣда желанія оправдать свои по ступки на основаніи общаго міросозерцанія, какъ мы то видѣли въ Донъ-Жуанѣ Розимона; онъ не упивается, подобно герою Мольера, сознаніемъ своего могущества и власти, покоряя сердце женщины. Нѣтъ, для него важно одно чувственное наслажденіе и больше ничего. На ряду съ женщинами, у Донъ-Жуана да-Понте является новая страсть, страсть къ вину. «Да здравствуетъ любовь, да здравствуетъ вино!» восклицаетъ онъ на заявленіе Лепорелло, что все готово къ свадебному пиру, и восхваляетъ жизнь, когда кровь кипитъ отъ вина. (I, 10). «Донъ-Жуанъ да-Понте», говоритъ извѣстный музыкальный критикъ Іосидо, резюмируя этотъ характеръ, «представляетъ портретъ самого автора, который писалъ свое либретто за бутылкой токайскаго, обнимая свою молодую любовницу». И такъ, стремленіе къ наслажденію дарами жизни составляетъ основную черту характера Донъ-Жуана да-Понте. Оно является у него соединеннымъ съ безконечной веселостью и беззаботностью. Онъ оживляетъ праздникъ, устроенный имъ въ своемъ замкѣ для поселянъ, танцуетъ съ Церлиной (I, 14), смѣется отъ всей души, разсказывая, какъ въ темнотѣ какая-то дѣвушка приняла его за Лепорелло и стала обнимать, приговаривая «мой милый, дорогой Лепорелло» (II, 6). «Веселѣй, веселѣй, друзья», обращается онъ къ поселянамъ, «пусть всѣ веселятся сегодня. Веселіе — ты нашъ хозяинъ, всѣ мы твои гости!» (I, 12).

Къ этимъ основнымъ чертамъ, составляющимъ сущность Донъ-Жуана да-Понте, присоединяются еще нѣкоторыя другія, навѣянныя предшествующими обработками. Такъ, Донъ-Жуанъ итальянскаго аббата отваженъ и безстрашенъ, хитеръ и изворотливъ. Онъ отбивается отъ Октавіо и цѣлой толпы поселянъ, когда они нападаютъ на него въ его собственномъ замкѣ (I, 14). Когда не помогаетъ храбрость, онъ прибѣгаетъ къ хитрости. Какъ ловко избавляется онъ отъ толпы крестьянъ, сопровождающихъ Мазетто, и выманиваетъ у послѣдняго оружіе! (И, 3). Находчивость никогда не покидаетъ нашего героя. Когда крики Церлины ставятъ его въ опасное положеніе, онъ для виду преслѣдуетъ Лепорелло, обвиняя его въ насиліи и направляя такимъ образомъ на него всеобщее подозрѣніе (I, 14). Наконецъ, характеръ Донъ-Жуана да-Понте завер шается безсердечностью (I, 4; I, 6) и упорствомъ въ порокахъ. Несмотря на всѣ увѣщанія статуи командора, онъ остается непоколебимымъ и не раскаивается въ своихъ преступленіяхъ (II, 8).

Трагическая гибель Донъ-Жуана и конечная мораль пьесы — «Грѣховное счастіе исчезаетъ какъ дымъ. Какъ живешь, такъ и умрешь» — показываютъ, что да Понте, сравнительно съ своими предшественниками, не внесъ никакой новой общей идеи въ свою обработку легенды о Донъ-Жуанѣ.

Да-Понте возстановилъ въ своей пьесѣ личность Слуги Донъ-Жуана, которая была опущена у Гольдони Его Лепорелло въ общемъ напоминаетъ слугъ предшествующихъ обработокъ. Онъ обжорливъ, трусливъ, остроуменъ.

Фигура Мазетто не лишена естественности и юмора. По своему положенію, въ пьесѣ Мазетто соотвѣтствуетъ Патриціо Тирсо-де Молины и Пьерро Мольера Оригинальнымъ является въ немъ рѣшимость отмстить своему оскорбителю: онъ собираетъ поселянъ съ цѣлью убить Донъ-Жуана (II, 3)

Объ Октавіо нечего говорить; это личность вполнѣ безцвѣтная.

Переходимъ теперь къ женскимъ типамъ да-Понте. Въ Доннѣ-Аннѣ сильнѣе, чѣмъ въ какой-либо изъ соотвѣтствующихъ ей женщинъ предыдущихъ обработокъ, выражена дочерняя любовь. Потерявь обожаемаго отца, она живетъ только желаніемъ отмстить за него и во имя этого чувства отклоняетъ просьбы Октавіо о свадьбѣ до тѣхъ поръ, пока не исполнитъ своего долга по отношенію къ умершему и не отмститъ убійцѣ (I, 3; II, 7).

Эльвира, можно сказать, самый неудачный изъ характеровъ, созданныхъ да-Понте. Она слишкомъ быстро и слишкомъ часто переходитъ отъ одного чувства къ другому. То она пылаетъ местью противъ своего соблазнителя и заключаетъ союзъ съ Октавіо и Донной-Анной (1, 13), то она снова отдается ему при первой его клятвѣ въ вѣрности (II, 1). Обманутая вторично, она тѣмъ не менѣе прощаетъ Донъ-Жуана, умоляетъ его исправиться и бросить свой порочный образъ жизни; но и тутъ она не выдерживаетъ характера и удаляется въ гнѣвѣ, грозя наказаніемъ Неба (II, 8)^[38].

Церлина — слабая дѣвушка — колеблется между вѣрностью своему Мазетто и очарованіемъ, производимымъ на нее блестящимъ Донъ-Жуаномъ. Она поддается сначала этому очарованію; но въ концѣ концовъ все-таки остается вѣрна своему жениху и вырывается въ критическій моментъ изъ объятій соблазнителя. (I, 14).

Крестьянскія сцены, сосредоточивающіяся около Церлины и Мазетто въ началѣ, по ситуаціи, болѣе всего напоминаютъ соотвѣтствующія сцены драмы Тирсо-де-Молины. Донъ-Жуанъ, попавъ на деревенскую свадьбу, завлекаетъ невѣсту, а не похищаетъ ее, какъ напр. у де-Виллье и другихъ. Но по общему своему тону эти сцены подходятъ къ Мольеру. Языкъ ихъ и діалогъ естественны и вполнѣ чужды напыщенности испанской драмы (см. напр. сцену между Церлиной и побитымъ Мазетто).

VI.
Обработки XIX вѣка.
1. Пушкинъ, Ленау, Граббе.

Пушкинъ.

Мы выше говорили о той роли, которую играетъ въ исторіи обработки типа Донъ-Жуана «Il Dissoluto punito» да-Понте и написанная на него музыка Моцарта. Мы не знаемъ, слышалъ ли когда-нибудь Пушкинъ оперу Моцарта, и не можемъ поэтому рѣшить вопроса, написанъ ли его «Каменный Гость» (1830) подъ его вліяніемъ. Но за то, съ другой стороны, внѣ всякаго сомнѣнія стоитъ зависимость Пушкина отъ либретто да-Понте. Эта зависимость сказалась внѣшнимъ образомъ въ эпиграфѣ, взятомъ Пушкинымъ изъ «Don Giovanni» да-Понте и затѣмъ, какъ мы увидимъ далѣе, въ обрисовкѣ главнаго характера, напоминающей намъ обрисовку итальянскаго аббата.

Въ первой сценѣ «Каменнаго Гостя» Пушкина мы видимъ Донъ-Жуана и его слугу Лепорелло на монастырскомъ кладбищѣ у воротъ Мадрида Донъ-Жуанъ самовольно возвратился изъ ссылки, на которую его осудилъ король, чтобы избавить его отъ преслѣдованій семьи убитаго имъ командора, и дожидается ночи, чтобы неузнаннымъ войти въ городъ. Онъ спѣ шитъ къ одной изъ своихъ прежнихъ любовницъ, Лаурѣ.

Привлеченный шумомъ разговоровъ Донъ Жуана и Лепорелло, входитъ монахъ и спрашиваетъ, не люди ли это Донны Анны. Изъ слѣдующаго затѣмъ разговора между Донъ-Жуаномъ и монахомъ мы узнаемъ, что Донна-Анна, вдова командора, воздвигла памятникъ своему мужу и пріѣзжаетъ сюда каждый день молиться за упокой его души и плакать. Донъ-Жуанъ рѣшается познакомиться съ Донной-Анной, а между тѣмъ, пользуясь мракомъ ночи, спѣшитъ въ Мадридъ къ своей Лаурѣ. Лаура — актриса. У ней собрались гости, почитатели ея таланта. Только поздно ночью расходятся они. Лаура оставляетъ у себя одного изъ нихъ, мрачнаго Карлоса. Вдругъ раздается стукъ у дверей, и входитъ Донъ-Жуанъ. Лаура кидается ему на шею. Донъ-Карлосъ вызываетъ Жуана, который убилъ раньше на поединкѣ его брата, и падаетъ мертвымъ, пронзенный его шпагой. Это новое преступленіе заставляетъ Донъ-Жуана удалиться изъ Мадрида. Онъ скрывается подъ видомъ монаха въ монастырѣ, гдѣ похороненъ командоръ, и имѣетъ такимъ образомъ возможность ежедневно видѣть заинтересовавшую его Донну-Анну. Нѣкоторое время онъ ограничивается молчаливымъ созерцаніемъ прелестной вдовы, но, наконецъ, рѣшается пуститься съ ней въ разговоры. Вдова предупреждаетъ намѣреніе Донъ Жуана, и первая заговариваетъ съ нимъ. Донъ-Жуанъ признается, что онъ не монахъ, говоритъ, что онъ несчастная жертва безнадежной страсти и называетъ себя Донъ Діэго. Донна-Анна гонитъ его сначала отъ себя, не слушаетъ его моленій, но въ концѣ концовъ назначаетъ ему свиданіе у себя на дому.

Донъ-Жуанъ въ восторгѣ «Я счастливъ! Я пѣть готовъ, я радъ весь міръ обнять»! восклицаетъ онъ. «А командоръ? Что скажетъ онъ объ этомъ»? замѣчаетъ Лепорелло. Донъ-Жуанъ убѣжденъ, что мертвый супругъ Донны Анны не станетъ ревновать и заставляетъ своего слугу просить статую прійти къ Доннѣ-Аннѣ по-позже вечеромъ и «стать у двери на часахъ». Лепорелло съ трепетомъ повинуется. Статуя киваетъ головой въ знакъ согласія. Лепорелло сообщаетъ это своему господину, но Донъ-Жуанъ не вѣритъ и самъ повторяетъ приглашеніе. Статуя опять наклоняетъ голову. Тогда Донъ-Жуанъ въ смущеніи удаляется.

Послѣдняя сцена представляетъ свиданіе Жуана съ Донной-Анной. Донъ-Жуанъ объявляетъ ей свое настоящее имя и говоритъ, что онъ убійца ея мужа. Донна-Анна въ ужасѣ падаетъ въ обморокъ. Но любовь уже завладѣла всѣмъ ея сердцемъ, она не можетъ ненавидѣть Жуана, любовь прорывается неудержимымъ потокомъ. Она заботится о томъ, чтобы Донъ-Жуанъ вышелъ незамѣченнымъ и соглашается на вторичное свиданіе. Раздается стукъ. Донъ-Жуанъ спѣшитъ скрыться, но въ ужасѣ отскакиваетъ. Передъ нимъ каменный командоръ. «Я на зовъ явился», обращается онъ къ нему. Д.-Ж.: О Боже! Донна-Анна! Ст. Брось ее. Все кончено. Дрожишь ты, Донъ-Жуанъ? Д.-Ж. Я? нѣтъ!.. Я звалъ тебя и радъ, что вижу. Ст. Дай руку! Д.-Ж Вотъ она… О тяжело пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти, пусти мнѣ руку!.. Я гибну… кончено… о, Донна-Анна!.. "Съ этими словами Донъ-Жуанъ и статуя проваливаются. Таково въ общихъ чертахъ содержаніе четырехъ сценъ «Каменнаго Гостя».

Обрисовка Донъ-Жуана у Пушкина напоминаетъ обрисовку да-Понте въ томъ отношеніи, что Пушкинъ не изображаетъ этотъ сложный характеръ во всей полнотѣ его. подобно напр. Мольеру, а представляетъ одну только главную сторону его, именно стремленіе Донъ-Жуана къ непрерывности и перемѣнѣ въ наслажденіи любовью. Этимъ, впрочемъ, и ограничивается сходство Пушкина съ либреттистомъ Моцарта: въ детальномъ развитіи характера Донъ-Жуана нашъ поэтъ является вполнѣ самостоятельнымъ.

Донъ-Жуанъ Пушкина живетъ любовью къ женщинамъ и измѣняетъ для того, чтобы тотчасъ же отдаться новой страсти. Но при этомъ въ немъ нѣтъ того безсердечнаго отношенія къ своимъ жертвамъ, которое мы видѣли въ Донъ-Жуанѣ да-Понте. Онъ съ состраданіемъ и любовью вспоминаетъ о бѣдной Инезѣ, преждевременно умершей и, хотя онъ скоро гонитъ прочь мрачныя думы и легко забываетъ о своей прежней возлюбленной при мысли о предстоящемъ свиданіи съ Лаурой, все-таки въ его словахъ звучитъ какое-то теплое и искреннее чувство, когда онъ задумчиво говоритъ: «Бѣдная Инеза — ея ужъ нѣтъ! О! какъ я любилъ ее»!

Въ немъ нѣтъ также и той безшабашной веселости, которую мы отмѣтили въ героѣ итальянскаго аббата: онъ болѣе серьезенъ и положителенъ.

Главной отличительной чертой Донъ-Жуана Пушкина является то, что онъ способенъ къ искренней и чистой любви, которую и вызываетъ въ немъ Донна-Анна. Въ началѣ Донна-Анна является для него такой же женщиной, какъ и всѣ другія, съ которыми онъ имѣлъ до сихъ поръ дѣло. Онъ узнаетъ отъ монаха, что она такъ хороша, что «не можетъ и угодникъ въ ея красѣ чудесной не сознаться», замѣчаетъ ея узенькую пятку, воображеніе дорисовываетъ ему остальное, и онъ рѣшается познакомиться съ ней, чтобы насладиться ея любовью и затѣмъ бросить ее такъ же, какъ и другихъ. Для достиженія своей цѣли Донъ-Жуанъ скрывается подъ видомъ отшельника въ монастырѣ, гдѣ похороненъ командоръ, и каждый день видитъ Донну-Анну, когда она пріѣзжаетъ молиться на могилѣ мужа Донна-Анна заговариваетъ съ нимъ, наконецъ, и проситъ его помолиться вмѣстѣ съ нею. «Мнѣ, мнѣ молиться съ вами, Донна-Анна!» восклицаетъ Жуанъ. «Я не достоинъ участи такой, — я не дерзну порочными устами мольбу святую вашу повторять; я только издали съ благоговѣньемъ смотрю на васъ, когда, склонившись тихо вы кудри черныя на мраморъ блѣдный разсыплете, и мнится мнѣ, что тайно гробницу эту ангелъ посѣтилъ! Въ смущенномъ сердцѣ я не обрѣтаю тогда моленій. Я дивлюсь безмолвно и думаю: счастливъ, чей хладный мраморъ согрѣтъ ея дыханіемъ небеснымъ и окропленъ любви ея слезами».

Что это — языкъ коварной лести или голосъ сердца? спрашиваетъ Бѣлинскій. Можетъ быть, это и лесть, но во всякомъ случаѣ, холодный разсчетъ, которымъ она была вызвана, уступаетъ мѣсто другому чувству, чувству истинной любви, которая зарождается въ Донъ-Жуанѣ непримѣтно для него самого. Когда Донна Анна назначаетъ ему свиданіе, онъ радуется, какъ едва ли радовался при какой-либо изъ своихъ прежнихъ побѣдъ… «Я счастливъ! — Я пѣть готовъ, я радъ весь міръ обнять!» восклицаетъ онъ. Это голосъ сердца, переполненнаго радостью истинной любви. — Въ послѣдней сценѣ Донъ-Жуанъ уже сознаетъ эту любовь^[39], и она проявляется вполнѣ ясно. Когда Донна-Анна падаетъ въ обморокъ, узнавъ, что передъ ней убійца ея мужа, Донъ-Жуанъ восклицаетъ: «Небо! — что съ нею? Что съ тобою, Донна-Анна? -Проснись, опомнись! Твой Діэго — твой рабъ у ногъ твоихъ»! Въ этихъ простыхъ словахъ звучитъ тревога, мольба, ласка любящаго сердца, и нѣтъ сомнѣнія, что слова эти свободны отъ всякой лести и притворства, такъ какъ Донъ-Жуанъ произноситъ ихъ въ то время, когда Донна-Анна лежитъ въ обморокѣ и не слышитъ ихъ. Вотъ затѣмъ исповѣдь Жуана: «О, Донна-Анна! Молва, быть можетъ, не совсѣмъ неправа На совѣсти усталой много зла, быть можетъ, тяготѣетъ; но съ тѣхъ поръ, — какъ васъ увидѣлъ я, все измѣнилось: — Мнѣ кажется, я весь переродился; васъ полюбя, люблю я добродѣтель. И въ первый разъ смиренно передъ ней дрожащія колѣна преклоняю». Но, можетъ быть, эти слова только обманъ, средство завлечь Донну-Анну и погубить ее? Нѣтъ, еслибъ Донъ-Жуанъ хотѣлъ обмануть, онъ не признался-бы, кто онъ, не сказалъ-бы того имени, котораго не можетъ слышать Донна Анна; если-бъ онъ имѣлъ въ виду только обольстить ее и затѣмъ бросить, онъ удовлетворился-бы достиженіемъ цѣли и подъ вымышленнымъ именемъ. Но другое дѣло — истинная любовь. Она не можетъ довольствоваться какъ-бы краденымъ счастьемъ. Поэтому Донъ-Жуанъ и объявляетъ свое имя. Наконецъ, въ послѣднюю роковую минуту, въ предсмертной агоніи, у Донъ-Жуана вырывается восклицаніе: «О, Донна Анна», восклицаніе, выражающее сожалѣніе о потерянной любви.

Итакъ, Донъ-Жуанъ Пушкина способенъ любить и любитъ Донну-Анну. Но Пушкинъ не воспользовался этимъ мотивомъ, какъ средствомъ спасти своего героя, какъ мечталъ Гофманъ и какъ то сдѣлали позднѣе испанецъ Сорилья (Zorilla) и Алексѣй Толстой; его Донъ-Жуанъ гибнетъ въ своихъ грѣхахъ отъ руки каменнаго командора. Такимъ образомъ, Пушкинъ по основной мысли своего произведенія непосредственно примыкаетъ къ своимъ предшественникамъ.

Изъ остальныхъ лицъ рельефнѣе всего очерчена Донна-Анна, вдова командора. Бѣдная дѣвушка, она вышла за богатаго Донъ-Альвара по желанію матери. О любви не было и рѣчи. по какъ натура честная, Донна-Анна была вѣрна командору и даже послѣ его смерти считаетъ себя связанной памятью мужа, котораго никогда не любила. Она исполняетъ свой вдовій долгъ и ѣздитъ молиться на его могилу за упокой его души. Память о покойномъ мужѣ заставляетъ ее бороться съ собою передъ тѣмъ, какъ она отдается Донъ-Жуану. «Но она женщина», говоритъ Бѣлинскій «и при томъ южная; страсть у нея — дѣло минуты и ни позоръ общественнаго мнѣнія, ни лютая казнь не помѣшаютъ ей отдаться тому, кто заставитъ ее полюбить»… — И Донна-Анна отдается Жуану.

Лаура — легкомысленная, но очаровательная женщина. Она актриса, предана вполнѣ своему искусству. Въ жизни, Лаура ищетъ только наслажденія. Она всѣмъ существомъ своимъ живетъ въ веселомъ настоящемъ и не думаетъ о грозномъ и печальномъ будущемъ.

Донъ-Корлосъ — прямая противоположность Донъ-Жуану. Это мрачный, сосредоточенный характеръ. У него даже въ свѣтлыя минуты жизни являются тяжелыя мысли о недолговременности земного счастья.

Лепорелло представляется болѣе безцвѣтнымъ, чѣмъ какой-либо изъ слугъ Донъ-Жуана въ предыдущихъ обработкахъ. Въ немъ означена только одна трусость.

Въ заключеніе, не можемъ не сказать нѣсколько словъ о достоинствахъ «Каменнаго Гостя». Пушкинъ, какъ мы видѣли, не захватываетъ глубоко характера Донъ-Жуана и беретъ только одну его сторону (стремленіе къ наслажденію любовью), иллюстрируя ее посредствомъ эпизода съ Донной Анной. Но въ этихъ узкихъ рамкахъ мы видимъ образцовую стройность и законченность построенія. Произведеніе Пушкина въ своемъ цѣломъ представляетъ замѣчательное единство: все въ немъ направлено къ одной цѣли, къ выясненію характера главнаго дѣйствующаго лица. Въ особенности должно отмѣтить первую сцену, которая представляетъ въ высшей степени мастерскую экспозицію. Въ этой сценѣ съ самаго начала очерченъ характеръ Донъ Жуана, какимъ онъ является въ продолженіе трехъ слѣдующихъ сценъ, указано въ немногихъ словахъ положеніе дѣла до начала дѣйствія и наконецъ дана завязка всей пьесы. Эта небольшая сцена стоитъ цѣлаго акта.

Что касается характеристики дѣйствующихъ лицъ, то она немногословна, но глубока. Наиболѣе тщательно очерчены, какъ мы видѣли, Донъ-Жуанъ и Донна-Анна. Но второстепенныя лица — очаровательная, легкомысленная Лаура и мрачный Карлосъ — стоятъ передъ нами, какъ живыя.

Сцены между Донъ-Жуаномъ и Донной-Анной, на кладбищѣ и на дому у послѣдней, представляютъ верхъ совершенства по своей психологической вѣрности. Какъ естественны и вѣрны переходы Донны-Анны отъ одного чувства къ другому, начиная съ восклицанія: «Опять онъ здѣсь!», невольно вырвавшагося у нея при видѣ молодого монаха, внимательные и страстные взоры котораго обратили на себя ея вниманіе и, быть можетъ, уже заронили въ ея душу сѣмя любви, и кончая назначеніемъ свиданія подъ тѣмъ условіемъ, чтобъ Донъ-Жуанъ хранилъ къ ней уваженіе. — Оправившись на-единѣ отъ внезапно всплывшаго чувства, Донна-Анна холодно и сдержанно принимаетъ Жуана, въ ней еще говоритъ голосъ совѣсти, она мучится тѣмъ, что измѣняетъ памяти мужа. Но любовь уже слишкомъ глубоко пустила корни.

Донна-Анна уже не въ состояніи побороть ее и, несмотря на то, что Донъ-Жуанъ объявляетъ себя убійцей ея мужа, она остается вѣрна своему новому чувству и соглашается на вторичное рѣшительное свиданіе. Это изображеніе постепеннаго развитія новой страсти въ честной женщинѣ, чувствующей себя связанной памятью умершаго, хотя и нелюбимаго, супруга — изображеніе это представляетъ перлъ Пушкинскаго «Каменнаго Гостя». Вотъ какъ отзывается Бѣлинскій о первой изъ указанныхъ нами сценъ: «Сцена эта (на кладбищѣ)», говоритъ онъ, "ведена съ непостижимымъ искусствомъ. Донья-Анна гонитъ прочь Жуана, а между тѣмъ, хочетъ знать, кто же онъ и чего онъ требуетъ… «Смерти! О, пусть умру сейчасъ у вашихъ ногъ, пусть бѣдный прахъ мой здѣсь же похоронятъ, не подлѣ праха, милаго для васъ, не тутъ — не близко, — далѣ гдѣ-нибудь, тамъ у дверей, — у самаго порога, чтобъ камня моего могли коснуться вы легкою ногой или одеждой, когда сюда, на этотъ гордый гробъ, пройдете кудри наклонять и плакать». Донья-Анна защищается все слабѣе и слабѣе, у ней вырывается кокетливый вопросъ: «И любите давно ужъ вы меня?» Самолюбіе ея затронуто — до сердца недалеко… Она назначаетъ ему свиданіе у себя дома, «завтра вечеромъ»…

Ленау.

Соблюдая хронологическую послѣдовательность, послѣ «Каменнаго Гостя» Пушкина, слѣдовало бы перейти къ разбору повѣсти Проспера Мериме «Les âmes du purgatoire». Но мы позволимъ себѣ нарушить внѣшній порядокъ времени возникновенія отдѣльныхъ пьесъ, для соблюденія внутренней связи ихъ по основной мысли, и непосредственно обратимся къ драматической поэмѣ Ленау. Она возникла позднѣе, чѣмъ «Души чистилища»^[40], но по своей идеѣ примыкаетъ къ разобраннымъ нами доселѣ произведеніямъ, а не къ тѣмъ двумъ группамъ обработокъ легенды о Донъ-Жуанѣ, которыя представлены, главнымъ образомъ, повѣстью Мериме и драмами Сорильи и Алексѣя Толстого.

Фабула драматической поэмы Ленау настолько блѣдна и незначительна, отдѣльныя сцены настолько отрывочны и все построеніе пьесы такъ незаконченно, что мы не будемъ останавливаться на подробномъ изложеніи содержанія ея и прямо перейдемъ къ разбору характера главнаго дѣйствующаго лица, Донъ-Жуана.

Всѣ предшествующія обработки можно раздѣлить, по отношенію къ изображенію основной черты Донъ-Жуана, на двѣ главныя группы. Съ одной стороны, у Тирсо-де-Молины, Чиконьини, Джилиберто, де-Вилнье, Доримона и позднѣе у Гольдони, да-Понти и Пушкина стремленіе Донъ-Жуана къ наслажденію любовью является какъ бы простымъ продуктомъ юношескаго пыла и лишено болѣе глубокаго основанія. Въ упомянутыхъ обработкахъ, Донъ-Жуанъ не даетъ себѣ отчета въ своихъ стремленіяхъ и они не вытекаютъ у него изъ какого-нибудь общаго принципа. Съ другой стороны, у Розимона и Мольера стремленіе Донъ-Жуана къ чувственнымъ наслажденіямъ является сознательнымъ. У обоихъ названныхъ авторовъ Донъ-Жуанъ имѣетъ, такъ сказать, свою теорію любви, а у Розимона распущенность и безнравственность Донъ-Жуана въ дѣлахъ любви представлены въ непосредственной зависимости и связи съ его общимъ философскимъ міросозерцаніемъ. Къ этой второй группѣ принадлежитъ и драматическая поэма Ленау.

Идеаломъ Донъ-Жуана у нѣмецкаго поэта является наслажденіе и по преимуществу наслажденіе любовью. «Наслажденіе мое божество» (стр. 251)^[41], говоритъ онъ, «только одна любовь представляется мнѣ разумнымъ чувствомъ» (250). «Я бы хотѣлъ въ вихрѣ страсти пронестись по неизмѣримо-обширному кругу прекрасныхъ многообразной прелестью женщинъ и замереть въ поцѣлуѣ на устахъ послѣдней» (223). «Высшее счастіе утолять — жаръ страсти» (249). Эти чувства и стремленія Донъ-Жуана находятся въ связи съ его общимъ, чисто-матеріалистическимъ, міросозерцаніемъ. Для него источникъ всѣхъ вещей — Богъ, какъ исключительно производящая сила, проникаетъ вселенную, въ ней начало и конецъ всего существующаго. Донъ-Жуанъ, какъ скоро онъ овладѣваетъ женщиной, чувствуетъ себя какъ бы частицей этой божественной міровой силы^[42]. Онъ видитъ поэтому въ удовлетвореніи стремленія къ любви свое назначеніе, какъ человѣка. Только этимъ путемъ онъ считаетъ возможнымъ поставить себя въ общую связь съ мірозданіемъ. — Возводя чувственность, стремленіе къ плотской любви, въ общій міровой законъ, Донъ-Жуанъ видитъ всюду проявленіе его. Ему кажется, что бездушная природа въ чудную весеннюю ночь, когда воздухъ пропитанъ ароматами, полна сознанія любви (244). Онъ видитъ и уважаетъ проявленіе мірового начала чувственности и въ животномъ. Поэтому ему больно смотрѣть, когда охотникъ ранней весною подкрадывается съ ружьемъ къ токую щему глухарю, онъ вспугиваетъ его и, обращаясь къ охотнику, восклицаетъ: «Да здравствуетъ чувственность! Не убивай глухаря»! (246).

Такимъ образомъ, мы видимъ, что стремленіе Донъ-Жуана къ чувственной любви находится въ связи съ его общимъ міровоззрѣніемъ. Отдаваясь всецѣло уносящему его потоку чувственности, Донъ-Жуанъ смутно сознаетъ, что стремленіе къ любви, живущее въ немъ, по сущности своей есть нѣчто высшее. «Я испытываю иногда странное чувство», говоритъ онъ, «мнѣ кажется, что то, что волнуетъ мою кровь, есть духъ, низошедшій изъ болѣе возвышенныхъ сферъ» (224). Но это можно сказать съ полнымъ правомъ о чистой, истинной любви. Любовь же Донъ-Жуана — любовь ложная, исключительно животная, и онъ правъ, сравнивая ее далѣе съ ладьей, весла которой упали въ пучину и которая, гонимая бурнымъ теченіемъ, не можетъ пристать къ спасительному берегу. Любовь — чувство святое, но и самое высокое чувство, говоря словами брата Донъ-Жуана, Діэго, въ низкой душѣ лишается своего благородства и святости. Такимъ образомъ, и въ Донъ-Жуанѣ любовь извращается и является въ формѣ любви ложной, исключительно животной.

Къ чему-же ведетъ она нашего героя? Какъ чисто матеріальная по своей сущности, животная любовь можетъ имѣть мѣсто только до тѣхъ поръ, пока человѣкъ владѣетъ всѣми своими физическими силами, пока онъ свѣжъ и бодръ; какъ лишенная всякаго духовнаго содержанія, она должна въ концѣ концовъ привести къ пресыщенію. Этотъ общій законъ подтверждается и на Донъ Жуанѣ Ленау. На склонѣ лѣтъ онъ начинаетъ замѣчать, что стремленіе къ наслажденію въ немъ слабѣетъ. Прежнія средства, которыя пробуждали въ немъ неудержимый порывъ къ упоенію радостями жизни, уже не помогаютъ. Онъ, какъ прежде, пошелъ на кладбище, чтобы тамъ ужасъ смерти пробудилъ въ немъ вновь жажду наслажденія; но это ни къ чему не ведетъ. И чѣмъ дальше, тѣмъ хуже. Донъ-Жуанъ принужденъ, наконецъ, сознаться, что стремленіе къ наслажденію погасло въ немъ, что сила чувствъ его сломлена. Съ этого момента для него уже болѣе ничего не существуетъ Его другъ Марцелло напоминаетъ ему, что помимо чувственныхъ наслажденій есть еще радости духовныя. Но для Донъ-Жуана нѣтъ духовнаго міра, онъ никогда не любилъ самоуглубленія, признавалъ только міръ чувственный и главную представительницу его — животную любовь (250). Съ тѣхъ поръ, какъ она стала для него невозможной, весь свѣтъ опостылъ ему, и онъ съ тупымъ чувствомъ человѣка, не видящаго исхода душевной пустотѣ, бросается на мечъ своего смертельнаго врага, чтобы покончить ненавистную жизнь. Передъ смертью Донъ-Жуанъ, мечтавшій когда-то о божественномъ происхожденіи своей любви, изрекаетъ самъ приговоръ своему чувству, какъ чисто земному, не имѣвшему никакого духовнаго содержанія. «Однажды», говоритъ онъ, «я въ темную ночь ѣхалъ по степи, небо пылало чуднымъ заревомъ, какъ будто высоко пронесся метеоръ; я подъѣхалъ ближе и увидѣлъ горящій тростникъ, и когда онъ сгорѣлъ и разсыпался пепломъ, темно стало на небѣ, пропала игра красокъ. Такъ, можетъ быть, и небесное волшебство любви есть только отраженіе земного пыла» (252).

Только разъ въ жизни въ Донъ-Жуанѣ Ленау пробуждается чувство истинной любви при видѣ нравственно-высокой и небесно-чистой Донны-Анны. Это пробужденіе истиннаго чувства выражается въ томъ, что онъ начинаетъ себя обвинять въ прошедшей жизни и испытываетъ желаніе быть не виннымъ. Онъ овладѣваетъ Донной-Анной; но его любовь не гаснетъ такъ-же скоро, какъ прежде. Ему кажется, что она должна быть вѣчной. Онъ приходитъ къ тому убѣжденію, что есть нѣчто высшее, чѣмъ то наслажденіе, которое могутъ дать поцѣлуй и плотское соединеніе. Во всемъ этомъ мы видимъ зачатки истинной и чистой любви, которая могла-бы повести Донъ-Жуана къ спасенію. Но это зарождающееся чувство оказалось минутной вспышкой. Донъ-Жуанъ слишкомъ глубоко погрязъ въ чувственности, и онъ возвращается на старый путь, который и ведетъ его къ гибели. Въ этомъ отношеніи драматическая поэма Ленау приближается къ предшествующимъ обработкамъ съ тою, впрочемъ, существенною разницею, что въ нихъ Донъ-Жуанъ гибнетъ чрезъ внѣшнюю силу въ самомъ разгарѣ своихъ страстей; у Ленау-же чувственная любовь произноситъ судъ сама надъ собою. Рано или поздно она должна привести къ пресыщенію и нравственной пустотѣ. Этотъ моментъ наступаетъ для Донъ-Жуана нѣмецкаго поэта. Выраженіе этой мысли составляетъ основаніе поэмы Ленау и является главнымъ отличіемъ ея отъ всѣхъ предыдущихъ обработокъ.

Весьма выдающимся достоинствомъ драматической поэмы Ленау является то, что въ ней матеріалистическимъ воззрѣніямъ Донъ-Жуана и его неудержимому стремленію къ наслажденію противополагаются монашескій аскетизмъ и строгіе взгляды на жизнь Діэго. Благодаря этому, ясно выступаютъ передъ нами два противоположные міра: міръ духовный и міръ матеріальный, находящіеся какъ-бы въ борьбѣ между собою. Донъ Жуанъ, представитель міра матеріальнаго, не признаетъ и не понимаетъ аскетизма, воздержанія отъ земныхъ наслажденій во имя высшей идеи. «Ничего нѣтъ на землѣ безумнѣе стоиковъ и аскетовъ», говоритъ онъ, «я готовъ скорѣе помѣняться съ дикимъ оленемъ, свободно удовлетворяющимъ свои стремленія, чѣмъ съ монахомъ въ келіи» (249—250).

И вотъ у него является мысль посмѣяться надъ безумнымъ аскетизмомъ. Съ двѣнадцатью дѣвицами, переодѣтыми пажами, пробирается онъ въ монастырь и располагается съ ними въ рефекторіи, гдѣ сидятъ за трапезой монахи. Монахи не могутъ устоять передъ соблазномъ и расходятся по келіямъ съ дѣвицами Донъ-Жуанъ торжествуетъ, но преждевременно. Побѣда сенсуализма неполная. Аббатъ монастыря не поддается искушенію и въ гнѣвѣ на слабость братіи зажигаетъ монастырь, чтобы смыть съ него позоръ. Такимъ образомъ, окончательное торжество остается на сторонѣ идеи, хотя и утрированной, но все-таки являющейся представительницей духовнаго начала въ человѣкѣ.

Другимъ противовѣсомъ Донъ-Жуану является его братъ Діэго. Въ противоположность Жуану, не знающему никакихъ нравственныхъ сдержекъ въ своемъ стремленіи къ наслажденію, онъ сознаетъ, что человѣкъ, чтобы избѣжать порочности, долженъ налагать на себя въ жизни лишенія^[43]. Далѣе, когда Жуанъ говоритъ, что самая прекрасная женщина не можетъ долго возбуждать въ немъ восхищеніе и что самый глубокій источникъ прелестей для него быстро исчерпанъ, Діэго возражаетъ, что нельзя «узнать до основанія и одной благородной женщины» (224). Если ему, Донъ-Жуану, такъ скоро надоѣдаютъ женщины, то это происходитъ отъ того, что онъ въ нихъ ничего не ищетъ, кромѣ удовлетворенія своихъ чувственныхъ стремленій, и не пытается раскрыть ихъ духовную сторону. Эта мысль, очевидно, сквозитъ въ короткихъ словахъ Діэго. Принимая въ соображеніе исключительное стремленіе Донъ-Жуана къ чувственному наслажденію, онъ грозитъ ему самымъ горькимъ нравственнымъ обнищаніемъ (О Thor! dir droht die bitterste Verarmung, говоритъ онъ ему, 225). Пророческія слова Діэго, какъ мы видѣли, сбываются, и такимъ образомъ, по окончательному выводу Ленау, качало духовное беретъ верхъ надъ началомъ матеріальнымъ, чувственнымъ.

Рудольфъ Готшаль называетъ Донъ-Жуана Ленау «Zwitternatur» на томъ основаніи, что въ немъ, на ряду съ чувственностью, проявляется склонность къ отвлеченному философскому мышленію (Er hat spiritualistische Anwandlungen: Geschichte der Nationalliteratur des XIX Jahrh. III, S. 107). Но едва ли правъ нѣмецкій критикъ. Его положеніе было-бы справедливо лишь въ томъ случаѣ, еслибъ только-что названная черта характера Донъ-Жуана занимала въ общемъ составѣ его нравственнаго существа такое-же мѣсто, какъ и его стремленіе къ чувственности. Но этого нѣтъ на самомъ дѣлѣ: чувственность рѣшительно преобладаетъ въ Донъ-Жуанѣ, и всѣ остальныя черты, сообщенныя ему Ленау, ведутъ только къ дополненію этого характера, а никакъ не къ раздробленію его. Философскій оттѣнокъ ума, отмѣченный Готшалемъ въ Донъ-Жуанѣ Ленау, проявляется прежде всего въ томъ, что онъ даетъ себѣ, какъ мы видѣли, отчетъ въ своихъ стремленіяхъ, что у него есть свое міросозерцаніе, въ логической связи съ которымъ находятся эти стремленія. Затѣмъ, отдѣльные вопросы, отдѣльныя событія не проходятъ безслѣдно передъ Донъ Жуаномъ, а останавливаютъ на себѣ его вниманіе, заставляютъ его задуматься. Онъ видитъ передъ собой развалины монастыря, который сгорѣлъ по его винѣ. Между тѣмъ, онъ не хотѣлъ, чтобы дѣло зашло такъ далеко. Почему-же случилось это несчастіе? Ему нуженъ отвѣтъ на этотъ тревожный вопросъ, онъ размышляетъ и находитъ его: «Кто дѣлаетъ дурное», заключаетъ онъ, «тотъ дѣлаетъ всегда больше зла, чѣмъ онъ хочетъ, ибо толпа мрачныхъ, злобныхъ силъ уже поджидаетъ, чтобы впутать въ дѣло свои руки» (230). Во время прогулки на кладбищѣ, ему приходятъ въ голову мысли о бренности, недолговѣчности земного. «Здѣсь когда-то раздавались стоны, проливались слезы. Куда-же это все дѣвалось? Только могильные камни иронически выставляютъ свои надписи Съ обѣщаніями, что никогда не забудется горе».

У Донъ-Жуана Ленау, въ противоположность сухимъ и холоднымъ героямъ Мольера и Розимона, теплая и, можно даже сказать, поэтическая душа. Онъ воспріимчивъ къ красотамъ природы. У него становится свѣтло на душѣ въ прекрасную весеннюю ночь, когда все благоухаетъ и когда вся природа упоена нѣгой любви (244). Какой поэзіей дышатъ размышленія, которымъ онъ предается передъ своей смертью. «Полонъ глубокаго смысла», говоритъ онъ, «обычай приносить ежегодно на алтарѣ въ жертву богамъ первенцовъ. Какъ прелестна первая зелень деревъ, первое благоуханіе и первая пѣснь весны. Какъ упоителенъ на морѣ первый видъ желанной земли. Роскошнѣе всего цвѣтутъ первые вѣнки славы, слаще всего первый поцѣлуй» (255).

На ряду съ этой поэтичностью и теплотой чувства, выражающейся въ любви къ природѣ, на Донъ-Жуанѣ Ленау лежитъ какой-то легкій элегическій отпечатокъ. Мы уже видѣли, какъ онъ на кладбищѣ съ тихой грустью размышляетъ о томъ, какъ скоро забываются пролитыя слезы. Та-же грусть, навѣваемая мыслью о бренности и недолговѣчности земного, звучитъ въ его словахъ, когда онъ передъ смертью просматриваетъ списокъ своихъ возлюбленныхъ. «Воспоминанія!» восклицаетъ онъ, «нѣкогда — любимыя мною женщины, нынѣ увядшія до послѣдняго цвѣтка; нѣкогда — небесные звуки, теперь — пустыя слова. Какъ скоро все увядаетъ на свѣтѣ!» (255).

Отмѣченныя нами въ Донъ-Жуанѣ любовь къ природѣ и элегическая грусть, вызываемая мыслью о бренности и недолговѣчности всего земного, составляютъ двѣ наиболѣе выдающіяся черты характера самого Ленау, положившія рѣзкую печать на всю его поэзію. Такимъ образомъ, въ Донъ-Жуанѣ Ленау нашла себѣ отчасти отраженіе личность поэта, не съумѣвшаго въ созданномъ имъ типѣ отрѣшиться отъ самого себя.

Граббе.

Обзоръ обработокъ, заключающихъ въ себѣ мысль о необходимости наказанія Донъ-Жузна, мы закончимъ разборомъ трагедіи Граббе: «Донъ-Жуанъ и Фаустъ» (1829). Примыкая, по своей основной идеѣ, къ разсмотрѣннымъ нами доселѣ произведеніямъ, она представляется, вмѣстѣ съ тѣмъ, весьма оригинальной вслѣдствіе того, что ставитъ на ряду съ Донъ-Жуаномъ родственнаго ему Фауста. — Интересно прослѣдить, насколько удалось Граббе это сопоставленіе. Чтобы рѣшить этотъ вопросъ, нужно прежде всего опредѣлить, какъ должно смотрѣть на родство обоихъ упомянутыхъ типовъ. — Можно говорить только объ аналогіи, существующей между Донъ-Жуаномъ и Фаустомъ, а никакъ не о сходствѣ одного съ другимъ. Они, идутъ путями слишкомъ различными для того, чтобы ихъ можно было назвать похожими другъ на друга. Аналогія же между ними заключается въ томъ, что они оба стремятся къ одной и той же цѣли. Какъ тотъ, такъ и другой одинаково жаждетъ переступить границы, опредѣленныя человѣку, стремится къ высшему и большему, чѣмъ ему дано достигнуть, какъ смертному. Это составляетъ общую черту Донъ-Жуана и Фауста; но области, въ которыхъ проявляются указанныя стремленія, совершенно различны. Фаустъ стремится познать больше, чѣмъ можетъ человѣкъ, хочетъ обнять умомъ всю полноту мірозданія, проникнуть въ самыя сокровенныя его тайны, постигнуть причину и цѣль всего существующаго; Донъ-Жуанъ стремится воспринять своими чувствами больше, чѣмъ дано на долю каждаго изъ насъ; онъ жаждетъ насладиться земной жизнью во всей ея полнотѣ; жаждетъ любви, но любовь одной женщины не удовлетворяетъ его, ему нужны непрерывность и разнообразіе въ наслажденіи любовью. Такимъ образомъ, стремленія Фауста и Донъ-Жуана, направленныя къ одной и той же цѣли, у перваго проявляются въ области духа, у втораго въ области чувственности.

«Вы оба стремитесь къ одному», говоритъ Донъ-Жуану въ концѣ трагедіи «рыцарь», являющійся представителемъ ада, «но вы идете двумя различными дорогами».

Въ виду этого различія между областями, въ которыхъ проявляются стремленія Донъ-Жуана и Фауста, Граббе, сопоставляя оба эти типа, во всякомъ случаѣ, какую бы конечную цѣль онъ себѣ ни поставилъ, долженъ былъ рѣзко отдѣлить сферу стремленій одного отъ сферы стремленій другого. Но Граббе сдѣлалъ какъ разъ противоположное и, благодаря этому, впалъ въ большую ошибку. Вмѣсто того, чтобы итти различными путями, его Донъ-Жуанъ и Фаустъ сталкиваются на общей почвѣ, на почвѣ сенсуализма: оба они влюбляются въ одну и ту же женщину, въ Донну-Анну. Эта любовь, представляя цѣль, къ которой одинаково стремятся Донъ-Жуанъ и Фаустъ Граббе, является драматическимъ узломъ, связывающимъ оба типа. Можетъ быть, это и единственно-возможный способъ ввести одновременно въ рамки драматическаго произведенія Донъ-Жуана и Фауста; но, во всякомъ случаѣ, вслѣдствіе подобнаго разрѣшенія задачи, Фаустъ теряетъ свою индивидуальную физіономію. Онъ приходитъ въ драматическій конфликтъ съ Донъ Жуаномъ не путемъ своихъ духовныхъ стремленій, которыя представляютъ, такъ сказать, центръ его нравственнаго существа, а путемъ стремленій сенсуалистическихъ, которыя являются лишь преходящимъ моментомъ его развитія.

Рудольфъ Готшаль, въ своей исторіи нѣмецкой литературы. XIX вѣка (III, 342), говоритъ въ защиту Граббе, что онъ провелъ должное различіе между Донъ-Жуаномъ и Фаустомъ, такъ какъ сенсуалистическій элементъ смягченъ въ Фаустѣ, который сохраняетъ по отношенію къ /Іоннѣ-Аннѣ глубокомысленную серьезность и достоинство мага. Глубокая мысль, продолжаетъ названный критикъ, заключается въ томъ, что Фаустъ не соблазняетъ Донну-Анну, а убиваетъ ее силою своей магіи.

Приведенные доводы Готшаля, однако, не убѣдительны. Фаустъ, правда, разсуждаетъ о своемъ чувствѣ къ Доннѣ-Аннѣ (напр. II, 1; II, 2), но все-таки въ немъ по отношенію къ ней проявляется въ сущности столько же чувственности, сколько и въ Донъ-Жуанѣ, и такимъ образомъ онъ переходитъ въ область, которая является чуждой его основнымъ стремленіямъ, Что же касается того, что Фаустъ убиваетъ Донну-Анну, а не овладѣваетъ ею, то этотъ фактъ имѣлъ бы значеніе только въ томъ случаѣ, еслибъ онъ проистекалъ изъ убѣжденія Фауста, что плотская любовь является недостойной его, при его духовныхъ стремленіяхъ. На самомъ же дѣлѣ Фаустъ убиваетъ Донну-Анну вслѣдствіе того, что она не хочетъ ему отдаться. Еслибъ не было съ ея стороны сопротивленія, то Фаустъ завладѣлъ бы ею такъ же, какъ завладѣлъ женщинами Донъ-Жуанъ.

Такимъ образомъ, какъ мы уже замѣтили выше, Донъ-Жуанъ и Фаустъ Граббе не идутъ двумя различными дорогами, а сталкиваются на общей почвѣ сенсуализма. Въ этомъ недостаткѣ разграниченія между сферами, въ которыхъ проявляются стремленія Донъ-Жуана и Фауста, и заключается основная ошибка трагедіи Граббе^[44].

Мы не будемъ останавливаться на разборѣ Фауста, какимъ онъ является въ концепціи Граббе, и не станемъ опредѣлять его отношенія къ другимъ одноименнымъ типамъ, въ особенности къ Фаусту Гёте. Это отвлекло бы насъ слишкомъ далеко отъ нашей задачи. Ограничимся только разборомъ характера Донъ-Жуана.

Основной чертой Донъ-Жуана Граббе является стремленіе къ наслажденію. Наслажденіе составляетъ единственную цѣль его жизни, представляетъ исключительный мотивъ всѣхъ его дѣйствій и является въ его глазахъ полнымъ оправданіемъ всевозможныхъ преступленій. Вотъ исповѣдь его души: «Зачѣмъ», говоритъ онъ умирающему командору (губернатору), — «молится священникъ? Зачѣмъ трудится дѣлецъ? (Geschäftsmann). Зачѣмъ король ведетъ войну, соперничая въ разрушеніи съ громомъ и молніей? Затѣмъ, что они въ концѣ концовъ хотятъ насладиться. Такъ и я постоянно слѣдую своему девизу „Любовь!“, потому, что мнѣ это доставляетъ наслажденіе» (III, 1). Въ своемъ стремленіи къ наслажденію Донъ-Жуанъ Граббе ненасытенъ. «Всякая цѣль», восклицаетъ онъ, — «смерть. Блаженъ тотъ, кто вѣчно стремится. Благо, благо тому, кто вѣчно могъ-бы алкать!» (I, 1). — Донъ-Жуанъ весь поглощенъ утѣхами земной жизни и за ними забываетъ обо всемъ, что есть болѣе высокаго. Мы видѣли, что напр. у Розимона Донъ Жуанъ приходитъ къ отрицанію Бога; это отрицаніе показываетъ, что онъ размышлялъ о высшей міровой силѣ. Герой Граббе не задается подобными отвлеченными вопросами, онъ проходитъ мимо нихъ совершенно равнодушно. Когда умирающій командоръ напоминаетъ ему о томъ, что есть Богъ, онъ отвѣчаетъ: «Пускай! Наша земля такъ мила, что я, предаваясь наслажденіямъ и удовольствіямъ, не нахожу времени думать о Томъ, кто ее сотворилъ» (III, 1).

При всей порочности и преступности Донъ-Жуана Граббе, ему нельзя отказать въ извѣстномъ величіи. Онъ полонъ самосознанія. Когда статуя командора обращается къ нему съ увѣщаніями исправиться и покаяться, онъ гордо возражаетъ: «Я останусь тѣмъ, чѣмъ я былъ. Я Донъ-Жуанъ, и если я сдѣлаюсь чѣмъ другимъ, то я буду ничѣмъ!» (IV, 4). Донъ-Жуанъ безстрашенъ и въ безстрашіи своемъ доходитъ до того, что испытываетъ наслажденіе въ опасностяхъ, грозящихъ жизни. Когда на пути на Монбланъ, куда Фаустъ похитилъ Донну-Анну, Лепорелло въ ужасѣ останавливается и отказы вается идти дальше, Донъ-Жуанъ говоритъ: «Мнѣ здѣсь нравится: мы не дѣлаемъ ни одного шага безъ того, чтобы не подвергать опасности жизнь!» (III, 3). Наконецъ, Донъ-Жуанъ остается всегда непоколебимъ подъ ударами судьбы и всегда готовъ бороться съ нею. Когда къ нему врывается Фаустъ и призываетъ его къ отчаянію, такъ какъ Донны-Анны нѣтъ уже больше на свѣтѣ, Донъ-Жуанъ остается твердъ и спокоенъ, не смотря на то, что любилъ Донну Анну такъ-же, какъ и Фаустъ (IV, 4). «Наша жизнь ничто», говоритъ онъ въ другомъ мѣстѣ, «если мы не будемъ противостоять всему, что съ нами случается». (Das Leben ist ein Nichts, wenn es nicht Allem was ihm begegnet Stirne bietet).

На ряду съ этими свойствами, которымъ мы можемъ найти параллели въ Донъ-Жуанахъ предшествующихъ обработокъ, мы видимъ въ героѣ Граббе черты, составляющія его индивидуальную особенность. Во всѣхъ этихъ чертахъ сказывается личность самого поэта и его чисто-субъективные взгляды^[45].

Донъ-Жуанъ Граббе, помимо своихъ любовныхъ похожденій, предается широкому разгулу. Онъ пьянствуетъ. не спитъ ночей, играетъ въ карты. Граббе самъ велъ подобный образъ жизни и видѣлъ въ немъ проявленіе геніальности. Сообразно съ этимъ, онъ и представилъ указанные пороки Донъ-Жуана окруженными какимъ-то ореоломъ величія. Донъ-Жуанъ съ презрѣніемъ отзывается о простыхъ смертныхъ, которые спятъ по ночамъ и теряютъ такимъ образомъ часы, которые можно было-бы посвятить наслажденію (I, 1; II, 1). Онъ находитъ какое-то сатанинское, величественное упоеніе въ картежномъ азартѣ (I, 1). Въ одномъ мѣстѣ, Граббе устами Лепорелло прямо даже называетъ Донъ-Жуана геніемъ за то, что онъ способенъ одновременно увлекаться госпожей и служанкой (Ihr seid ein Kraft-Universal-Genie, говоритъ Лепорелло своему господину, — Die Herrin lieben von der Dienerin — Entzückt und das so durchein ander, während — Desselben Augenblicksl Weh mir! Mir schwindelt!) (I, 1).

Въ полномъ соотвѣтствіи съ воззрѣніями самого автора, Донъ-Жуанъ Граббе относится съ презрѣніемъ къ различнымъ серьезнымъ явленіямъ, которыя, съ его точки зрѣнія, представляются пошлыми. По его мнѣнію, бракъ является преступной и искусственной попыткой сковать самое свободное и божественное чувство — любовь (III, 3). Онъ насмѣхается надъ тѣмъ, что люди могутъ заботиться о воспитаніи дѣтей, о деньгахъ, о средствахъ къ жизни (II, 1). Въ своемъ презрѣніи ко всему обыденному Донъ-Жуанъ доходитъ до крайнихъ предѣловъ смѣшного. Онъ ненавидитъ и презираетъ Октавіо, жениха Донны-Анны, за то, что «онъ умѣренно живетъ, хорошо танцуетъ, порядочно ѣздитъ верхомъ, говоритъ по-французски, прилично и съ достоинствомъ ведетъ себя въ обществѣ и даже пишетъ орѳографически!» (I, 1). Въ этомъ каррикатурномъ презрѣніи къ обыкновеннымъ, зауряднымъ явленіямъ жизни ясно высказываются личные взгляды эксцентричнаго Граббе.

Нельзя не обратить вниманія на остроуміе Донъ-Жуана. Оно представляется чрезвычайно оригинальнымъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ уродливымъ, и проявляется въ немъ какъ-то урывками, полосами. Донъ Жуанъ вдругъ такъ и начнетъ сыпать остротами, иногда на протяженіи цѣлой сцены, какъ напр. въ сценѣ съ Лепорелло и Лизеттой (I, 1). Вотъ, какъ образецъ, одна изъ его чудовищныхъ остротъ. Когда Лепорелло надѣваетъ Лизеттѣ на палецъ обручальное кольцо, онъ замѣчаетъ: «Мужья должны были-бы впредь носить обручальныя кольца не на пальцѣ, а въ носу, для обозначенія того, что ихъ водятъ за носъ». Подобными остротами Граббе удивлялъ еще своихъ школьныхъ товарищей, и онъ не могъ обойтись безъ нихъ и при созданіи своего Донъ-Жуана. Но это остроуміе является въ Донъ-Жуанѣ какъ бы наноснымъ, и за нимъ проглядываетъ личность самого поэта.

Равнымъ образомъ, является совершенно случайнымъ и патріотизмъ Донъ-Жуана, который онъ высказываетъ въ длинной тирадѣ (I, 1). Онъ стоитъ внѣ всякой связи съ его общимъ нравственнымъ строемъ и не находитъ себѣ у него никакого примѣненія. Поэтому весьма странно звучитъ девизъ Донъ-Жуана: «Король и слава, отечество и любовь!»^[46]. Патріотизмъ, который Граббе навязываетъ Донъ-Жуану и который мы видимъ, равнымъ образомъ, и въ его Фаустѣ (I, 2), также представляетъ выраженіе личныхъ чувствъ автора.

Что касается общаго отношенія Граббе къ Донъ-Жуану, то тутъ не высказывается ничего новаго. Донъ-Жуанъ Граббе гибнетъ такъ-же, какъ и Донъ-Жуаны всѣхъ предшествующихъ обработокъ.

2. Мериме, Дюма, Сорилья.

Мериме.

Въ основаніи всѣхъ разобранныхъ нами до сихъ поръ обработокъ легенды о Донъ Жуанѣ лежитъ мысль о необходимости того, чтобы человѣкъ, нарушающій своей порочной жизнью извѣстные нравственные законы, искупилъ свою вину достойной карой. Во имя этой идеи, одни поэты, и при томъ громадное большинство, по примѣру Тирсо-де-Молины, оживляя статую командора, заставляютъ гибнуть Донъ-Жуана чрезъ внѣшнюю силу; другіе, Ленау, Гейзе, доводятъ своихъ героевъ до отчаянія, до нравственной пустоты, до сознанія безполезности своей жизни, что и ведетъ ихъ, въ концѣ концовъ, къ самоубійству. Въ противоположность этому строгому, хотя и справедливому суду надъ Донъ-Жуаномъ, въ XIX вѣкѣ у нѣкоторыхъ авторовъ является мысль о возможности спасенія для великаго грѣшника и соблазнителя женщинъ. Эта мысль, промелькнувшая у Гофмана, нашла себѣ впервые полное выраженіе въ повѣсти Проспера Мериме «Les âmes du purgatoire», вышедшей въ свѣтъ въ 1834 году.

Въ введеніи къ своему разсказу, Мериме говоритъ о существованіи двухъ легендъ, героями которыхъ являются два различные Донъ-Жуана; одинъ изъ нихъ принадлежитъ къ фамиліи Теноріо, другой къ фамиліи Маранья. Мы не можемъ въ настоящее время сказать, къ какому именно Донъ-Жуану относятся отдѣльныя народныя преданія, связанныя съ этимъ именемъ. Но это и не важно. Для насъ имѣютъ значеніе и интересъ лишь развязки обѣихъ легендъ, вполнѣ различныя и неразрывно связанныя съ каждымъ изъ одноименныхъ героевъ. Намъ уже извѣстно народное преданіе о трагическомъ концѣ Донъ-Жуана Теноріо. Совершенно иной была судьба Донъ-Жуана де-Маранья. Вотъ что разсказываетъ о немъ легенда. Донъ-Жуанъ де-Маранья велъ распутную и развратную жизнь. Однажды, бродя ночью по улицамъ Севильи, она встрѣтилъ похоронную процессію. На его вопросъ, кого хоронятъ, гробовой голосъ отвѣчалъ: «Донъ-Жуана де-Маранья». Думая, что онъ ослышался и пораженный пышностью похоронной про цессіи, Донъ-Жуанъ присоединяется къ ней и направляется вмѣстѣ съ нею въ неподалеку находящуюся церковь. Двери церкви съ шумомъ растворяются и процессія входитъ въ нее. «Кого вы хороните?» снова обращается Донъ-Жуанъ къ одному изъ сопровождающихъ гробъ. «Графа де-Маранья», отвѣчалъ тотъ же замогильный голосъ. Кровь застываетъ въ жилахъ Донъ-Жуана и, напрягая послѣднія силы, онъ громко восклицаетъ; «Во имя самаго Неба, скажите, за кого вы здѣсь молитесь?» — «За графа Донъ-Жуана де-Маранья» раздается отвѣтъ. Шатаясь отъ волненія и ужаса, подходитъ Донъ Жуанъ къ гробу и видитъ въ немъ самого себя. Силы покидаютъ его, и онъ, какъ мертвый, падаетъ на полъ. Послѣ продолжительнаго обморока, пробуждается одинъ въ пустой церкви. Видѣніе остается не безъ послѣдствій для Донъ-Жуана: оно производитъ пере воротъ въ его душѣ. Онъ раскаивается въ своей порочной жизни, раздаетъ свое имущество бѣднымъ, основываетъ больницу, а самъ удаляется въ монастырь, гдѣ и умираетъ, почитаемый какъ святой за свою строгую аскетическую жизнь. Больница, основанная Донъ-Жуаномъ «Hospiciode la Caridad», и церковь, находящаяся при ней, доселѣ существуетъ въ Севильѣ и посѣщаются всѣми путешественниками. Въ церкви, у главнаго алтаря, похороненъ Донъ-Жуанъ, и на могильномъ камнѣ виднѣются и теперь высѣченныя, по его желанію, слова: Aqui y a ce el peor hombre que fué en el mundo.

Приведенная легенда о спасенномъ Донъ-Жуанѣ легла въ основаніе повѣсти Мериме, украсившаго первоначальное ска заніе своими собственными вымыслами.

Въ повѣсти Мериме обращаютъ на себя вниманіе развитіе характера Донъ-Жуана подъ вліяніемъ воспитанія и окружающей среды и его чудесное спасеніе. Мысль мотивировать преступность Донъ-Жуана вліяніемъ среды впервые является у Розимона, который выводитъ, на ряду съ своимъ героемъ, двухъ развратныхъ и безбожныхъ друзей его, примѣръ которыхъ губительно дѣйствуетъ на Донъ-Жуана. «Если-бъ вы не слѣдовали ихъ правиламъ, то вы никогда не были бы такимъ преступнымъ», говоритъ Карриль своему господину. Такимъ образомъ, констатированъ у Розимона фактъ вліянія дурныхъ примѣровъ на развитіе характера Донъ Жуана, но какъ сказывалось постепенно это вліяніе, не выяснено.

Особенность и достоинство повѣсти Мериме и заключаются въ томъ, что въ ней вполнѣ ясно показано, какимъ образомъ сложился мало-по-малу Донъ-Жуанъ такимъ, какимъ мы его знаемъ, подъ совокупнымъ вліяніемъ воспитанія, среды и, въ частности, друга и товарища, Донъ-Гарсіи.

Итакъ, первый представляющійся намъ вопросъ — что дало Донъ-Жуану воспитаніе? — Донъ-Жуанъ былъ единственнымъ сыномъ своихъ родителей и наслѣдникомъ громкаго имени и громаднаго состоянія. Какъ всегда бываетъ въ такихъ случаяхъ, отецъ и мать наперерывъ баловали своего сына. Онъ еще ребенкомъ дѣлалъ все, что хотѣлъ, и никто не смѣлъ ему противорѣчить. Такимъ образомъ, въ нашего героя не было вселено сознаніе, что человѣкъ отъ многаго долженъ отказываться, многаго не долженъ дѣлать. Привыкнувъ съ дѣтства дѣлать все, что ему угодно, не обращая вниманія ни на какія препятствія, лишь бы было исполнено его желаніе, Донъ-Жуанъ долженъ былъ, вполнѣ естественно, поступать такъ же и въ зрѣлыхъ годахъ.

Мать Донъ-Жуана хотѣла, чтобы ея сынъ былъ благочестивымъ и религіознымъ. Но она сама понимала религію чисто внѣшнимъ образомъ. Благочестіе заключалось для нея въ чтеніи опредѣленнаго количества молитвъ, «обязательныхъ и необязательныхъ». Она принуждала къ этому своего сына ласками и лакомствами. Она читала ему утомительныя для ребенка житія святыхъ, и онъ засыпалъ подъ это чтеніе. Она считала необходимымъ запугивать его воображеніе муками ада, чистилища и, указывая на висѣвшую въ ея комнатѣ картину, изображавшую мученія грѣшниковъ, она поясняла ему, что такой-то грѣшникъ терпитъ муки за то, что онъ не зналъ своего катехизиса, или былъ разсѣянъ въ церкви. При этомъ она не забывала вселять въ него вѣру въ чудесную силу молитвъ и заупокойныхъ обѣденъ, которыми могутъ быть искуплены какіе-угодно грѣхи. Она указывала сыну на картинѣ душу, возносившуюся изъ чистилища къ небу: это, говорила она, грѣшная душа твоего родственника, за нее молился твои отецъ, онъ заплатилъ много денегъ священникамъ и такимъ образомъ спасъ ее отъ мученій. Этимъ ограничилось религіозное воспитаніе молодого Жуана: онъ только внѣшнимъ образомъ усвоилъ себѣ извѣстные обряды, пріобрѣлъ весьма сомнительную въ нравственномъ отношеніи увѣренность, что всякій грѣхъ можно замолить, стоитъ только заказать побольше заупокойныхъ обѣденъ; высокіе же нравственные принципы, лежащіе въ основаніи христіанской религіи, остались ему вполнѣ чужды, а между тѣмъ они одни только могутъ служить опорой и руководящимъ спасительнымъ началомъ въ жизни человѣка. Съ другой стороны, отецъ желалъ, чтобы его сынъ былъ такимъ же храбрымъ воиномъ, какъ и онъ самъ. Онъ заставлялъ молодого Жуана учить наизусть романсы о Силѣ и Бернардѣ делъ-Карпіо, водилъ его въ свой кабинетъ и показывалъ оружіе, отнятое имъ у возставшихъ мавровъ, разсказывая при этомъ свои военные подвиги. Онъ училъ сына бросать копье и стрѣлять изъ арбалета или пищали въ чучело, наряженное мавромъ. Такъ воспитывался Донъ-Жуанъ до своего восемнадцатаго года. «Въ 18 лѣтъ, говоритъ Мериме, онъ очень хорошо служилъ обѣдню и дрался на шпагахъ лучше самаго Сида». Это были всѣ результаты воспитанія. Донъ-Жуанъ не былъ испорченъ, у него не было никакихъ пороковъ; но, съ другой стороны, онъ не имѣлъ никакихъ положительныхъ добродѣтелей, у него не было никакихъ нравственныхъ принциповъ, которые могли бы служить ему надежной и вѣрной опорой въ жизни, которые могли бы сдержать дурныя наклонности, живущія болѣе или менѣе въ каждомъ человѣкѣ.

Можетъ быть, при благопріятныхъ обстоятельствахъ, внѣ искушеній, Донъ-Жуанъ остался бы благочестивымъ и храбрымъ испанскимъ caballero. Но судьба рѣшила иное. Когда Донъ-Жуану минуло восемнадцать лѣтъ, отецъ счелъ нужнымъ отдать его въ университетъ, въ Саламанку. Единственнымъ напутствіемъ его сыну было блюсти свою честь, честь испанца, защищаемую со шпагою въ рукѣ. — Что-же встрѣтило Донъ-Жуана въ Саламанкѣ, въ какую среду попалъ онъ? Попойки, разгулъ и развратъ всякаго рода составляли отличительныя черты образа жизни саламанкскихъ студентовъ. Среди городскихъ обывателей они чувствовали себя какъ въ непріятельскомъ лагерѣ: по отношенію къ такъ называемымъ pillos (т.-е. ко всѣмъ не принадлежавшимъ къ корпораціи студентовъ) все считалось дозволеннымъ. Какъ только наступала ночь, мирные граждане удалялись въ свои дома, а городъ находился въ полномъ распоряженіи студентовъ. Никто изъ pillos не посмѣлъ-бы мѣшать имъ. «Серенады», говоритъ Мериме, всякаго рода ночныя проказы представляли обычныя явленія студенческой жизни, однообразіе которой нарушалось время отъ времени похищеніемъ женщинъ или дѣвушекъ, кражами или драками". — Въ подобномъ обществѣ, среди столь соблазнительныхъ примѣровъ, трудно было бы устоять и молодому человѣку съ болѣе твердыми нравственными правилами, чѣмъ Донъ-Жуанъ. Къ тому же онъ на первыхъ же порахъ сошелся съ нѣкіимъ Донъ-Гарсіей (Don Garcia), который среди студентовъ Саламанки пользовался извѣстностью разгульнаго и развратнаго человѣка, не знающаго ни совѣсти, ни Бога. Если въ городѣ случалось что-нибудь, убійство, похищеніе женщины, и не знали виновника, то подозрѣніе всегда падало на Донъ-Гарсію. Вотъ съ такимъ-то человѣкомъ судьба и свела Донъ-Жуана. Подъ его руководствомъ, среди общей распущенной жизни саламанкскихъ студентовъ, нашему герою весьма не трудно было усвоить себѣ порочныя и преступныя привычки.

Прежде всего, Донъ-Гарсія началъ водить Донъ-Жуана на студенческія попойки. Здѣсь только и было рѣчи, что о дуэляхъ и любовныхъ похожденіяхъ. Сначала это поразило Донъ-Жуана; но постепенно онъ привыкъ къ подобнымъ разговорамъ и сталъ даже завидовать тѣмъ, которые пользовались славой за свою ловкость въ различнаго рода похожденіяхъ. Вскорѣ у него уже является желаніе сравняться въ этомъ отношеніи съ остальными студентами. Случай не замедлилъ представиться. Однажды, въ церкви, Донъ-Жуану приглянулась молодая дѣвушка. Оказалось, что это Донья-Тереза-де-Охеда, сестра Доньи-Фаусты, нравившейся Донъ-Гарсіи. Какъ опытный кавалеръ, Донъ-Гарсія предложилъ Донъ-Жуану дать серенаду обѣимъ сестрамъ. Вечеромъ оба друга явились подъ окна своихъ возлюбленныхъ. Донъ-Жуанъ быль настолько робокъ и неопытенъ, что не зналъ съ чего начать разговоръ, и нужна была помощь со стороны дамы, чтобы побѣдить его застѣнчивость. Наговорившись вдоволь и получивъ изъ рукъ Терезы вѣтку жасмина, онъ возвращается домой полный чудныхъ грезъ. Но такъ продолжалось недолго. Донъ-Жуанъ сломилъ сопротивленіе Терезы, и она отдалась ему. Сначала Донъ-Жуанъ любилъ Терезу, но Донъ-Гарсія убѣдилъ его, что постоянство смѣшно, и они стали вмѣстѣ предаваться пьянству и ночнымъ оргіямъ, которыя должны были заглушать все болѣе и болѣе добрыя чувства Донъ-Жуана. Вскорѣ Тереза надоѣдаетъ Донъ Жуану. Вмѣстѣ съ тѣмъ его душа уже успѣла огрубѣть настолько, что онъ даетъ свое со гласіе на циническое предложеніе Донъ-Гарсіи поставить свою любовницу на карту. Во время своего ухаживанія за Терезой Донъ-Жуанъ совершилъ первое убійство. Однажды, когда онъ вмѣстѣ съ своимъ другомъ стоялъ подъ окнами Доньи-Терезы и Фаусты, является неожиданно нѣкій. Донъ-Кристоваль съ тѣмъ, чтобы дать серенаду обѣимъ сестрамъ. Донъ-Жуанъ находился ближе къ сопернику, честь кавалера требовала, чтобы онъ не уступалъ своего мѣста. Противники выхватываютъ шпаги, и Донъ-Кристоваль падаетъ подъ ударомъ Донъ-Жуана. Это болѣе или менѣе случайное убійство произвело ужасное впечатлѣніе на Донъ-Жуана. Онъ, совершенно потерянный, не помня себя, бросаетъ свою шпагу. «Придя домой, онъ не раздѣваясь кидается на постель и проводитъ безсонную ночь, думая о совершенномъ имъ убійствѣ». На слѣдующій день, когда Донъ-Жуанъ начинаетъ жаловаться Гарсіи, что его чрезвычайно мучитъ то, что онъ убилъ человѣка, тотъ успокаиваетъ его, говоря, что было бы гораздо хуже, еслибъ его самого убили, и ведетъ на студенческую попойку. Здѣсь всѣ восторженно принимаютъ Донъ-Жуана, поздравляютъ его; кто-то сочиняетъ въ честь его сонетъ, въ которомъ сравниваетъ его съ Сидомъ и Бернардомъ Донъ-Карпіо. Честолюбіе овладѣваетъ Донъ-Жуаномъ, и онъ совершенно забываетъ мучившія его угрызенія совѣсти.

И такъ, въ непродолжительное пребываніе свое въ Саламанкѣ Донъ-Жуанъ, благодаря своему другу Донъ-Гарсіи, успѣлъ соблазнить женщину и убить человѣка, ставшаго ему поперекъ дороги. Такимъ образомъ, положено было начало всему тому, что впослѣдствіи составляло содержаніе порочной и преступной жизни нашего героя. Сначала Донъ-Жуанъ чувствовалъ угрызенія совѣсти, которыя могли бы возвратить его на путь истины, но окружавшая его среда, легко смотрѣвшая на подобнаго рода поступки и даже одобрявшая ихъ, и разгульная жизнь съ постоянными попойками и ночными оргіями — все это заглушало въ Донъ-Жуанѣ голосъ совѣсти и не позволяло ему опомниться.

Убійство отца Доньи Терезы заставило Донъ-Жуана удалиться изъ Саламанки. Онъ отправился вмѣстѣ съ своимъ другомъ Донъ-Гарсіей во Фландрію, гдѣ въ то время шла война. Здѣсь онъ продолжалъ вести прежній образъ жизни. Попойки, игра въ карты, похищенія женщинъ, дуэли съ обманутыми мужьями смѣняли другъ друга. Только изрѣдка просыпается еще въ Донъ-Жуанѣ голосъ совѣсти. Онъ сознается, что его тревожитъ иногда мысль о будущей жизни и о наказаніяхъ, ожидающихъ грѣшниковъ. Внезапная смерть Гарсіи производитъ на него сильное впечатлѣніе, и онъ на время бросаетъ свой преступный образъ жизни, но вскорѣ опять возвращается къ старымъ порокамъ. — Къ концу пребыванія своего во Фландріи Донъ-Жуанъ окончательно огрубѣлъ, и голосъ совѣсти пересталъ говорить въ немъ. По возвращеніи въ Севилью онъ рѣшается похитить монахиню для пополненія списка своихъ жертвъ. Онъ готовъ поджечь монастырь, лишь бы привести въ исполненіе свое желаніе.

Такимъ образомъ, образовался постепенно изъ Донъ-Жуана закоренѣлый злодѣй, не знавшій ни совѣсти, ни Бога, не останавливавшійся ни передъ чѣмъ, когда дѣло шло объ исполненіи какого-либо преступнаго намѣренія. Но даже и для такого злодѣя Мериме считалъ возможнымъ спасеніе.

Въ основаніи изображенія спасенія Донъ-Жуана у Мериме лежитъ вѣра въ чудеса и въ догматы католической церкви. Души грѣшниковъ, спасенныя отъ мукъ чистилища молитвами и заупокойными обѣднями матери Донъ Жуана, отплачиваютъ долгъ ея сыну, собираются въ церкви и молятся о спасеніи его души. Какимъ-то чудомъ глазамъ Донъ-Жуана представляется послѣдняя заупокойная обѣдня, которую Богъ позволилъ служить освобожденнымъ изъ чистилища душамъ за его спасеніе. Это видѣніе поражаетъ Донъ-Жуана, онъ раскаявается въ своихъ преступленіяхъ и поступаетъ въ монастырь. Такимъ образомъ, толчекъ къ покаянію дается сверху. Донъ-Жуанъ приходитъ къ раскаянію не самъ по себѣ, путемъ сознанія безнравственности своихъ поступковъ, а благодаря вліянію высшей силы, посредствомъ чудеснаго видѣнія.

Дюма.

Мы видѣли, что концепція спасенія Донъ-Жуана въ повѣсти Мериме носитъ строго католическій характеръ. Здѣсь находитъ себѣ полное выраженіе ученіе Западной церкви о чистилищѣ. Подобная же точка зрѣнія господствуетъ и въ двухъ послѣдующихъ обработкахъ Александра Дюма (1836 г.) и Сорильи (1844 г.). У обоихъ авторовъ спасеніе Донъ-Жуана носитъ сверхъестественный, мистическій характеръ.

Дюма въ основаніе своей драмы положилъ легенду о Донъ-Жуанѣ де-Маранья, сохраняя главныя черты той обработки, которую она получила въ повѣсти Мериме. Такъ, мы находимъ у него любовника, проигрывающаго Донъ-Жуану въ карты свою возлюбленную; находимъ похищеніе монахини Донъ-Жуаномъ и искушеніе его послѣ того, какъ онъ раскаялся въ своихъ грѣхахъ и удалился въ монастырь. — Эти мотивы, составляющіе собственность Мериме, равно какъ и основная черта самой легенды, обращеніе Донъ-Жуана на путь истины подъ вліяніемъ чудеснаго видѣнія — все это только соединено у Дюма посредствомъ новой оригинальной интриги.

Характеръ самого Донъ-Жуана не представляетъ ничего новаго Мы видимъ въ немъ такого же зауряднаго негодяя, злодѣя и преступника, какъ и въ героѣ Мериме. Онъ преданъ тѣмъ же самымъ порокамъ: пьянству, картежной игрѣ, сладострастію.

Вполнѣ оригинальнымъ и интереснымъ является въ драмѣ Дюма только чудесное спасеніе Донь-Жуана. На разсмотрѣніи его мы и остановимся подробнѣе.

Одинъ изъ предковъ Донъ-Жуана велъ праведную жизнь. Когда онъ преставился и явился предъ престолъ Божій, Вседержитель позволилъ ему располагать судьбой злого духа (mau vais ange), котораго онъ поборолъ въ своей земной жизни. «Господи», воскликнулъ праведникъ, «дозволь, чтобы врагъ нашего рода не искушалъ моего сына и дѣтей его дѣтей, пока не явится среди нихъ такой, который безъ дьявольскаго внушенія, по своей волѣ, совершитъ великое преступленіе. Дозволь, Господи, чтобы нашъ ангелъ-хранитель (bon ange) низошелъ на землю и сталъ на стражѣ надъ искусителемъ». (I, 1.) Желаніе это было исполнено, и въ родовомъ замкѣ графовъ Маранья злой духъ лежалъ, повергнутый на земь и попираемый стопой ангела-хранителя, стоявшаго надъ нимъ съ мечемъ въ рукѣ. Оба они представлялись глазамъ смертныхъ въ видѣ изваянія.

Съ теченіемъ времени у одного изъ Маранья родился сынъ, которому предопредѣлено было судьбой освободить злого духа Этотъ сынъ былъ нашъ Донъ Жуанъ. — Онъ совершилъ ужасное преступленіе. Его отецъ на смертномъ одрѣ рѣшился признать права своего старшаго сына, рожденнаго отъ невольницы. Боясь потерять вслѣдствіе этого, титулъ и родовое наслѣдство, Донъ-Жуанъ врывается въ комнату отца въ ту самую минуту, когда тотъ уже готовъ приложить руку къ пергаменту, заключающему признаніе правъ первороднаго сына; онъ выхватываетъ роковой актъ изъ рукъ умирающаго и убиваетъ духовника, которому извѣстна воля старика. Какъ только совершилось это преступленіе, ангелъ-хранитель рода Маранья улетаетъ, оставляя злого духа свободнымъ. Древнее изваяніе исчезаетъ.

Донъ-Жуанъ не останавливается на пути порока. Вслѣдствіе искушенія злого духа, въ его душѣ зарождается адскій замыселъ соблазнить невѣсту своего старшаго брата. Въ рѣшительную минуту, когда Донъ-Жуанъ еще колеблется, совершить ли ему столь ужасное преступленіе, является ангелъ-хранитель. «Я столько молилъ за тебя Господа, повергнутый во прахъ передъ Нимъ», говоритъ онъ, "что Всемогущій смилостивился и сказалъ мнѣ: Снизойди на землю, и пусть Донъ-Жуанъ внемлетъ твоему слову. До твоего возвращенія я отложу свой праведный судъ, ибо я Богъ милосердія. «Возвратись, Донъ-Жуанъ, на путь истины и добродѣтели!» (II, 6.) — Увѣщанія эти пропадаютъ даромъ, дьяволъ одерживаетъ верхъ надъ сердцемъ Жуана, и онъ обезчещиваетъ невѣсту своего брата. Ангелъ хранитель побѣжденъ. Въ своей скорби по потерянной душѣ Жуана онъ обращается къ заступничеству Пресвятой Дѣвы Маріи и повѣряетъ ей свое горе. «Я охранялъ», говоритъ онъ, «Донъ-Жуана, но онъ совершилъ преступленіе. Тогда я возвратился на небо, проливая слезы по грѣшникѣ, и воззвалъ къ Господу: „Онъ обратился на путь истины!“ Господь отвѣчалъ мнѣ: „Будь еще разъ его ангеломъ-хранителемъ и до твоего возвращенія я удержу свой гнѣвъ“. И я возвѣстилъ Донъ-Жуану божественное слово; но вотъ онъ сдѣлалъ еще шагъ на роковомъ пути порока. Я не дерзаю принести эту вѣсть къ престолу Божію, ибо я, противъ своей воли, чувствую глубокую жалость къ злодѣю. Господь мнѣ сказалъ, что онъ въ своемъ долготерпѣніи удержитъ мечъ кары въ рукахъ своей любви до моего возвращенія. Поэтому я-бы хотѣлъ какъ можно долѣе не являться предъ Его строгія очи: можетъ быть, Донъ-Жуанъ возвратится между тѣмъ на путь спасенія. Но меня, противъ воли, тянетъ къ небесному своду. Пусть померкнетъ. Пресвятая Дѣва, моя звѣзда! Отторгни мои крылья, чтобы приковать меня къ землѣ. Обрати меня въ смертнаго, и я буду благословлять Тебя, ибо тогда я явлюсь передъ Богомъ только въ часъ моей смерти». Дѣва Марія склоняется на просьбу ангела и посылаетъ его на землю оживить тѣло молодой монахини Марты, только что умершей. «Иди», говоритъ Она, «ты теперь не болѣе, какъ слабая женщина. Въ тебѣ угаснетъ воспоминаніе о твоемъ пребываніи на небѣ и единственной опорой и сокровищемъ твоей души останется надежда, вѣра, молитва и любовь». При этихъ словахъ крылья ангела опадаютъ сами собою, и онъ медленно опускается на землю. — (Il intermède).

Между тѣмъ, Донъ-Жуанъ все глубже и глубже погружается въ бездну пороковъ. Однажды, онъ встрѣчается съ нѣкіимъ Донъ-Сандовалемъ, такимъ-же развратникомъ, какъ и онъ самъ, и хвастается передъ нимъ своими побѣдами, указывая на то, что всѣ классы общества заплатили ему свою дань, что онъ развращалъ женщинъ всѣхъ слоевъ и положеній, начиная съ простой рыбачки и кончая любовницей папы. «Ты еще не соблазнилъ ни одной монахини», замѣчаетъ Донъ-Сандоваль. «Это правда», восклицаетъ Донъ-Жуанъ, и даетъ слово, что онъ скоро пополнитъ пробѣлъ. — Божій промыселъ приводитъ его въ тотъ самый монастырь, гдѣ находится Марта, въ которой воплотился ангелъ-хранитель Донъ-Жуана. Представляя, согласно рѣшенію Дѣвы Маріи, только слабую женщину, она поддается искушенію и, не будучи въ силахъ устоять передъ страстными мольбами Донъ-Жуана, назначаетъ ему свиданіе съ тѣмъ, чтобы бѣжать вмѣстѣ изъ монастыря. Донъ-Жуанъ торжествуетъ. Но въ то время, какъ онъ одинъ дожидается въ монастырской церкви назначеннаго для побѣга часа, ему представляется чудесное видѣніе. Передъ нимъ выростаетъ изъ земли гробъ, покрытый чернымъ сукномъ, на которомъ, виситъ его гербъ. Вслѣдъ за тѣмъ подъ звуки De profundis поднимаются съ восковыми свѣчами въ рукахъ тѣни убитыхъ и погубленныхъ Донъ-Жуаномъ и требуютъ всѣ мести: «Нѣтъ-ли кого-нибудь, кто-бы просилъ за грѣшника?» раздается, на конецъ голосъ ангела суда (ange du jugement), нисходящаго съ неба съ пылающимъ мечемъ. «Я старый графъ Маранья», отвѣчаетъ олна тѣнь, «Господи, Господи, сжалься надъ моимъ сыномъ!» «Богъ даеть Донъ-Жуану часъ времени для того, чтобы онъ раскаялся», вѣщаетъ ангелъ. Объятый ужасомъ, Донъ-Жуанъ безъ чувствъ падаетъ на каменный полъ церкви. Придя въ себя, онъ видитъ склонившуюся надъ нимъ Марту. «Оставь меня», обращается онъ къ ней, "я не буду твоимъ супругомъ, я иду въ монастырь. Подумай о смерти, Марта! « — Покинутая дѣвушка сходитъ съ ума.

Донъ-Жуанъ удаляется въ монастырь, но и здѣсь злой духъ рода Маранья не перестаетъ преслѣдовать его своими искушеніями. Онъ приводитъ къ раскаявшемуся грѣшнику его брата, Don-Josès’а, у*котораго Донъ-Жуанъ нѣкогда похитилъ невѣсту. Don-Josès требуетъ удовлетворенія отъ Жуана и предлагаетъ ему драться на шпагахъ. Донъ-Жуанъ отказывается и кротостью и смиреніемъ старается смягчить гнѣвъ брата. Но тотъ не уступаетъ и плашмя наноситъ Донъ-Жуану ударъ шпагой. Тогда старый духъ гордости пробуждается въ грѣшникѣ: онъ не переноситъ обиды, бросается на брата и закалываетъ его. Нѣтъ, видно дьяволу не угодно, чтобы я сдѣлался отшельникомъ», разсуждаетъ Донь-Жуанъ, глядя на убитаго, и рѣшается бѣжать изъ монастыря.

Онъ снова отыскиваетъ Марту. Несчастная дѣвушка лежитъ на смертномъ одрѣ. Передъ смертью ей Богъ возвращаетъ разсудокъ, чтобы она могла въ полномъ сознаніи покаяться въ своей грѣховной любви и возвратить себѣ, такимъ образомъ, блаженство. Но Марта узнаетъ отъ настоятеля монастыря, куда удалился Донъ-Жуань, что ея возлюбленный убилъ своего брата. Тогда она, отчаяваясь въ его спасеніи, отвергаетъ покаяніе и предпочитаетъ быть вмѣстѣ въ аду съ тѣмъ, котораго любила на землѣ. Смерть ея приближается, ей остается жить только нѣсколько минутъ; ее приводитъ въ отчаяніе мысль, что она умретъ, не увидавъ хоть еще разъ Донъ-Жуана. «Тысячу лѣтъ моей вѣчной жизни готова я отдать за одинъ день, проведенный съ Донъ-Жуаномъ», восклицаетъ она. «Это желаніе можетъ быть исполнено», раздается голосъ, и у постели Марты является злой духъ. Онъ обѣщаетъ воскресить ее на одинъ день подъ тѣмъ условіемъ, чтобы она отдала за это тысячу лѣтъ своего блаженства. Марта соглашается и подписываетъ договоръ. Когда Донъ Жуанъ входитъ въ келію Марты, она уже лежитъ мертвая. Но сила дьявола придаетъ мнимую жизнь ея тѣлу, и Донъ-Жуанъ увлекаетъ ее съ собой. Такимъ образомъ, онъ совершаетъ величайшее преступленіе: похищаетъ невѣсту Христа. Онъ неминуемо обреченъ гибели, и только ангельская любовь Марты спасаетъ его. Въ послѣдней сценѣ мы видимъ преддверіе неба съ огненными часами, изображающими вѣчность. Архангелъ возвѣщаетъ Донъ-Жуану, что ему остается еще жить только семь часовъ. Тогда являются тѣни женщинъ, погубленныхъ Донъ-Жуаномъ. Каждая изъ нихъ подвигаетъ впередъ стрѣлку часовъ и обращается съ угрозой къ Донъ-Жуану. Но Марта вмѣсто того, чтобы грозить, умоляетъ его покаяться. Донъ-Жуанъ падаетъ на колѣни, проситъ Бога смилосердиться и получаетъ прощеніе^[47].

Итакъ, Донъ-Жуанъ Дюма спасается чудеснымъ образомъ, благодаря безграничной любви къ нему его ангела-хранителя. Этотъ ангелъ-хранитель воплощается въ женщинѣ, которая, несмотря на всѣ страданія, претерпѣнныя ею отъ Донъ-Жуана, продолжаетъ любить его, губитъ изъ-за него свою душу, жертвуетъ тысячью годами своего вѣчнаго блаженства, чтобы провести съ нимъ еще одинъ день и, наконецъ, въ роковую минуту приводитъ его къ спасенію, обращаясь къ нему съ мольбою покаяться.

Въ драмѣ Дюма мы видимъ полное господство ортодоксально-католическихъ воззрѣній и вѣры въ чудесное Въ ней являются добрые и злые ангелы, руководящіе его къ добру и злу; Дѣва Марія представляется заступницей ангела передъ Богомъ; ангелъ-хранитель, безконечно любящій охраняемаго имъ человѣка, для его спасенія спускается на землю и принимаетъ образъ смертной женщины; наконецъ, мертвая оживаетъ.

Сорилья.

Донъ-Жуанъ Сорильи спасается и достигаетъ вѣчнаго блаженства, благодаря любви къ нему смертной женщины. Любовь этой женщины и самое спасеніе Донъ-Жуана представляются столь-же мистическими, какъ и воплощеніе ангела-хранителя въ образѣ Марты у Александра Дюма. Отъ драмы Сорильи (1844 г.) вѣетъ тѣмъ же самымъ католическимъ духомъ, который проявляется въ «Душахъ Чистилища» Мериме и въ «Don Juan de Morano», Дюма.

Донъ-Жуанъ Сорильи является въ началѣ такимъ же развратникомъ, соблазнителемъ женщинъ и безжалостнымъ дуэлистомъ, какъ и burlador Тирсо-де-Молины. Онъ гордится своими любовными похожденіями и убійствами на дуэли и вступаетъ въ состязаніе съ подобнымъ-же ему развратникомъ, Донъ-Луисомъ. Соперники сходятся въ трактирѣ, и каждый изъ нихъ разсказываетъ свои скандалезные подвиги. Пальма первенства достается Донъ-Жуану. Въ порывѣ благородства, онъ предлагаетъ revanche своему сопернику и бьется съ нимъ объ закладъ, что въ теченіе одной ночи соблазнитъ чужую невѣсту и дѣвушку, готовую постричься въ монахини. Донъ-Луисъ принимаетъ пари. Остается только намѣтить жертвы. Донъ-Жуанъ не задумывается долго и объявляетъ своему сопернику, что избираетъ своей жертвой его невѣсту, Донью-Анну. Тогда въ гнѣвѣ поднимается какой-то старикъ и обращается къ Донъ-Жуану со словами: «Я бы побилъ тебя палкой, если-бъ у меня были прежнія силы». Этотъ старикъ — командоръ Донъ-Гонзаго-де Уллоа, отецъ Инесы, которая въ настоящее время находится въ монастырѣ и готова принять постриженіе. Приведенный въ бѣшенство угрозой командора, Донъ-Жуанъ объявляетъ ему, что онъ похититъ и соблазнить его дочь. Такимъ образомъ, намѣчены обѣ жертвы, и Донъ-Жуанъ немедленно приступаетъ къ выполненію своихъ намѣреній.

Онъ отправляется въ монастырь къ Инесѣ. Почва уже подготовлена для него. Старая дуэнья Инесы сумѣла распалить воображеніе молодой дѣвушки, выставляя ей на видъ красоту, умъ и обворожительность Донъ-Жуана. «Судьба назначила его вашимъ женихомъ», говоритъ она Инесѣ, «но васъ отторгнули отъ него и заключили въ монастырь». Эти слова производятъ впечатлѣніе на неопытное молодое сердце Инесы, пробуждаютъ въ ней грезы любви, и когда Донъ-Жуанъ внезапно является въ ея келію, она отъ волненія теряетъ сознаніе и падаетъ въ обморокъ. Пользуясь этимъ, соблазнитель похищаетъ ее изъ монастыря и увозитъ въ свою загородную виллу. Вслѣдъ затѣмъ онъ спѣшитъ обратно въ Севилью. Здѣсь онъ, подъ видомъ Донъ-Луиса, проникаетъ къ его невѣстѣ, Доньѣ-Аннѣ, подкупивъ предварительно ея горничную. Такимъ образомъ, онъ исполняетъ часть своего пари. Остается еще только соблазнить Инесу. Донъ-Жуанъ разсчитываетъ на легкую побѣду и въ этой надеждѣ возвращается въ свою виллу. Но онъ ошибся въ своихъ разсчетахъ. Инеса чиста и невинна, какъ ангелъ; несмотря на свою неопытность и наивность, она сильна честной и благородной душой. Ее непреодолимо влечетъ къ Донъ-Жуану, и она не скрываетъ этого передъ нимъ, признается ему, что она его страстно любитъ, она умоляетъ его только пощадить ея честь. Это признаніе трогаетъ зачерствѣлую душу Донъ Жуана и подъ вліяніемъ чистой и глубокой любви Инесы, въ немъ зарождается столь-же искреннее и чистое чувство. Оно могло-бы освѣтить своимъ благодѣтельнымъ свѣтомъ жизнь Донъ-Жуана и привести его къ счастію. Но судьба рѣшила иначе. Внезапно врывается отецъ Инесы, командоръ, и грозитъ Донъ-Жуану своею местью и наказаніемъ короля. Донъ-Жуанъ подъ впечатлѣніемъ объявшаго его чувства любви къ Инесѣ смиряетъ свой гнѣвъ и молитъ командора на колѣняхъ простить ему: «Любовь твоей дочери преобразила меня», говоритъ онъ ему, «я готовъ быть твоимъ рабомъ, исполнять всѣ твои приказанія, пока не искуплю своей вины, и ты не сочтешь меня достойнымъ Инесы и не дашь мнѣ ее въ жены». Мольбы Донъ-Жуана не трогаютъ командора, и онъ обвиняетъ его въ низости и трусости. Это взрываетъ Донъ-Жуана, въ немъ просыпается прежняя гордость, онъ бросается со шпагой на командора и убиваетъ его. Инеса, не присутствовавшая при этой сценѣ, возвращается и, увидѣвъ трупъ отца, падаетъ мертвой.

Этимъ заканчивается первая часть драмы Сорильи, представляющая Донъ-Жуана во всей его порочности. Вторая часть, въ которой концентрируется основная идея всего произведенія, изображаетъ спасеніе Донъ-Жуана. Въ этой части и проявляются во всей своей полнотѣ и мистицизмъ, и католическія воззрѣнія, и тенденціи автора.

Убійство командора заставило Донъ-Жуана бѣжать изъ Севильи. Онъ продолжаетъ вести свой прежній образъ жизни; но среди разврата и безумнаго упоенія любовью, передъ нимъ постоянно носится чистый образъ Инесы. Онъ не можетъ забыть ея, мечтаетъ о ней, и его непреодолимо тянетъ обратно въ родной городъ; онъ не знаетъ еще, что Инеса умерла, и жаждетъ увидѣть ее. По прошествіи пяти лѣтъ, Донъ-Жуанъ въ чудную лунную ночь возвращается въ Севилью. Онъ спѣшитъ во дворецъ своихъ предковъ, но каково-же его удивленіе, когда онъ на его мѣстѣ видитъ обширное кладбище. Среди надгробныхъ памятниковъ расхаживаетъ какой-то человѣкъ. Это скульпторъ. Онъ окончилъ свою работу и любуется воздвигнутыми имъ на могилахъ статуями. Онъ объясняетъ Донъ-Жуану, что старикъ Теноріо умеръ съ горя и завѣщалъ похоронить на мѣстѣ родового дворца погибшихъ отъ руки его сына. Донъ-Жуанъ окидываетъ взоромъ воздвигнутые на могилахъ памятники и замѣчаетъ статую Инесы. «Небо! Что я вижу! Инеса! Она также умерла?» — «Да, съ горя», отвѣчаетъ скульпторъ. — «Какъ она похожа. Этотъ мраморъ словно живой. Вы заслуживаете награды. Вотъ вамъ на память отъ меня», говоритъ онъ художнику, предлагая ему деньги. «Уйдите теперь». — Оставшись одинъ, Донъ-Жуанъ предается грустнымъ размышленіямъ о своей потерянной любви. «Мраморъ, гдѣ покоится тѣло моей возлюбленной», говоритъ онъ, подходя къ могилѣ Ивесы, «позволь, чтобы мои слезы оросили тебя. О горе! какую прекрасную молодую жизнь заключилъ я тутъ. Инеса! если ты чувствуешь, какъ я терзаюсь, то приготовь для меня мѣсто въ твоей могилѣ. Богъ сотворилъ тебя для моего блага: въ тебѣ я позналъ добродѣтель и величіе Творца; благодаря тебѣ, я вздыхалъ по царствію небесному, благодаря тебѣ, живетъ еще во мнѣ надежда. О Инеса! если есть Богъ надъ этими звѣздами, скажи ему, чтобы онъ бросилъ свой взоръ на Донъ-Жуана, плачущаго на твоей могилѣ». — Эти слова, полныя искренняго чувства, показываютъ, что Донъ-Жуанъ дѣйствительно любилъ Инесу. Эта любовь могла-бы преобразить его нравственное существо и привести его къ счастію и добродѣтельной жизни. Судьба рѣшила иначе. Инеса умерла, и возможность земного счастія исчезла для Донъ-Жуана. Но любовь Инесы живетъ и за гробомъ и приводитъ Донъ-Жуана мистическимъ путемъ къ спасенію и вѣчному блаженству. — Когда Донъ-Жуанъ, подавленный горемъ, въ изнеможеніи прислоняется къ надгробной статуѣ своей возлюбленной, внезапно освѣщаются деревья, и призракъ Инесы въ сіяніи является Донъ-Жуану. «Ты живешь еще?» въ волненіи восклицаетъ онъ. — «Для тебя одного», отвѣчаетъ тѣнь. «Эта могила мое чистилище; здѣсь я должна искупить свои земные грѣхи. Донъ-Жуанъ, я предложила Богу свою душу взамѣнъ твоей грѣшной души, и Господь принялъ ее. Если ты не раскаешься, то я буду обречена вмѣстѣ съ тобой на вѣчную муку. Тебѣ остается только эта ночь. Въ душевной борьбѣ послушайся голоса своей совѣсти. Я буду близь тебя. Прощай!»

Съ этими словами тѣнь исчезаетъ и оставляетъ Донъ-Жуана погруженнымъ въ глубокое сомнѣніе. Онъ не знаетъ, вѣрить-ли ему видѣнію. Добрыя чувства мало-по-малу берутъ верхъ, и онъ уже готовъ покаяться. Но въ рѣшительную минуту являются два прежніе друга Донъ-Жуана. Ихъ рѣчи обращаютъ его на старый путь, и онъ съ надменной насмѣшкой зоветъ къ себѣ на ужинъ статую оскорбленнаго и убитаго имъ командора. Послѣ этого приглашенія, Донъ-Жуанъ отправляется домой со своими друзьями, и они садятся пировать. Въ самый разгаръ пира является каменный гость. Оба друга Донъ-Жуана падаютъ въ обморокъ. «Господа, вставайте!» обращается къ нимъ Донъ-Жуанъ. — «Они не придутъ въ себя, пока я не удалюсь», говоритъ командоръ. «Господь не хочетъ, чтобы кто-либо былъ свидѣтелемъ его милосердія по отношенію къ тебѣ. Онъ позволилъ мнѣ явиться на твое святотатственное приглашеніе, и я пришелъ для того, чтобы раскрыть тебѣ истину Вотъ она: есть вѣчность по ту сторону человѣческой жизни. Твоя жизнь, Донъ-Жуанъ, приближается къ концу: ты умрешь на первой зарѣ. Богъ даетъ тебѣ еще время раскаяться. Я надѣюсь, что ты отвѣтишь на мое посѣщеніе и принесешь мнѣ свой отвѣтъ». Съ этими словами видѣніе командора исчезаетъ, и является тѣнь Инесы. «Я тутъ, Донъ-Жуанъ», обращается она къ нему. «Подумай о томъ, что тебѣ сказалъ командоръ. Иди на свиданіе съ нимъ и помни, что достаточно одной минуты для того, чтобы спастись передъ смертью». Донъ-Жуанъ совершенно сбитъ съ толку постоянными явленіями призраковъ и не знаетъ, дѣйствительность-ли это, или игра фантазіи. Онъ подозрѣваетъ, что его морочатъ его друзья, и обвиняетъ ихъ въ этомъ. Тѣ оскорбляются, между ними завязывается ссора, дѣло доходитъ до поединка, и оба друга Донъ-Жуана падаютъ подъ ударами его шпаги.

Послѣднее дѣйствіе происходитъ на кладбищѣ, куда Донъ-Жуанъ приходитъ на таинственное свиданіе съ командоромъ. Его мучатъ сомнѣнія; онъ не можетъ рѣшить, правъ-ли онъ былъ въ своихъ прежнихъ воззрѣніяхъ, или нѣтъ. «Что-то великое унижаетъ мою гордость», говоритъ онъ. «Я ничего не ставилъ выше отваги; я думалъ, что человѣкъ гибнетъ вмѣстѣ со своимъ тѣломъ, и вотъ я сомнѣваюсь теперь въ этомъ. Я никогда не вѣрилъ въ привидѣнія, а теперь противъ своей воли всюду слышу шаги каменнаго командора. Какая-то таинственная, непреодолимая сила влечетъ меня сюда къ этимъ мертвецамъ. Но что-бы тамъ ни было, я долженъ убѣдиться, въ чемъ правда. Я здѣсь, командоръ!» — Какъ только Донъ-Жуанъ произноситъ эти слова, гробница командора обращается въ столъ. На немъ стоятъ песочные часы, блюдо съ пепломъ и кубокъ съ огнемъ. Является статуя командора. Могилы разверзаются, и изъ нихъ выходятъ скелеты въ саванахъ. Со всѣхъ сторонъ окружаютъ Донъ-Жуана тѣни и привидѣнія. Всѣ они требуютъ мести и вѣчной кары Донъ-Жуана. «Садись», говоритъ, обращаясь къ нему, командоръ. «Это твой послѣдній пиръ. Вотъ пепелъ, въ который ты обратишься, и огонь, въ которомъ ты будешь горѣть». — «А эти песочные часы?» спрашиваетъ Донъ-Жуанъ. — «Это мѣра времени, которое тебѣ осталось жить». — «Ему приходить конецъ.» — «Да! каждая песчинка уноситъ съ собой минуту твоей жизни». — Въ отдаленіи заунывный колокольный звонъ, слышны удары лопаты, которой роютъ могилу, доносятся звуки заупокойныхъ молитвъ, проходитъ похоронная процессія. — «Это несутъ твой гробъ», обращается командоръ къ Донъ-Жуану. — «Развѣ я умеръ?» — «Да. Твой другъ, капитанъ, смертельно ранилъ тебя».

Все видѣнное и слышанное разсѣеваетъ наконецъ сомнѣнія Донъ-Жуана. Онъ убѣждается въ существованіи высшей силы и загробной жизни. Но передъ нимъ проносятся воспоминанія о совершонныхъ имъ преступленіяхъ, и онъ приходитъ въ отчаяніе. «Увы! Свѣтъ вѣры слишкомъ поздно проникъ въ мою душу!» восклицаетъ онъ. «Я вижу свои преступленія, которымъ нѣтъ прощенія, я вижу разгнѣваннаго Бога… Мнѣ нечего надѣяться на снисхожденіе и пощаду»… — «Ты теряешь время, данное тебѣ для раскаянія», говоритъ статуя командора, «иди-же со мною въ адъ!» При этихъ ужасныхъ словахъ, въ Донъ-Жуанѣ просыпается послѣдняя энергія души. «Прочь отъ меня, холодный камень лжи», восклицаетъ онъ. «Пусти мою руку! Остается еще одна песчинка въ часахъ моей жизни О, если правда, что одна минута раскаянія возвращаетъ грѣшной душѣ вѣчное блаженство, Боже, святой Боже, я вѣрю въ тебя! Если мои грѣхи неслыханны, то Твое милосердіе безконечно. Господи, сжалься надо мной!» — «Слишкомъ поздно!» раздается громовой отвѣтъ статуи. Донъ-Жуанъ падаетъ на колѣна и простираетъ къ небу свою руку. Въ эту минуту является Инеса. Она поддерживаетъ руку Жуана. «Донъ-Жуанъ», обращается она къ нему, — «Богъ прощаетъ тебя у моей могилы. Твоя вѣра спасла насъ обоихъ. Страданіе моей души очистило твою грѣшную душу. Я отдала Богу свою душу взамѣнъ твоей, и Всемогущій даруетъ тебѣ ради меня вѣчное блаженство. Это тайна, которой не можетъ понять ни одинъ смертный, ее поймутъ только избранные, въ лучшей жизни». Послѣ этихъ словъ Инесы, призраки исчезаютъ, статуи становятся снова на свои пьедесталы. Кусты цвѣтовъ раскрываются, и изъ нихъ появляются ангелы. Они окружаютъ Инесу и Донъ-Жуана и осыпаютъ ихъ цвѣтами подъ звуки небесной музыки. Инеса падаетъ на ложе изъ цвѣтовъ. Донъ-Жуанъ становится подлѣ нея на колѣна, окруженный ангелами, и восклицаетъ: «Милосердый Боже, слава тебѣ!.. Пусть весь свѣтъ узнаетъ, что минута раскаянія открыла мнѣ чистилище, и что Богъ Донъ-Жуана Теноріо — Богъ милосердія».

Основаніе драмы Сорильи составляетъ свойственная католицизму вѣра въ безконечное милосердіе Бога, который за одну минуту раскаянія прощаетъ самаго ужаснаго грѣшника и даруетъ ему спасеніе и вѣчную жизнь. Раскаяніе и спасеніе Донъ-Жуана представляются въ ультра-мистическомъ свѣтѣ. Донъ-Жуанъ идетъ на гробницу командора, уже пораженный смертью. Въ то время, какъ онъ сидитъ за адской трапезой, передъ его глазами проносятъ его собственный гробъ. Раскаяніе Донъ-Жуана, говоритъ Laverdant (Les Renaissances de Don-Juan. p. 252), совершается въ тотъ таинственный промежутокъ времени, который заключается между моментомъ смерти и появленіемъ души передъ престоломъ Божіимъ. Самое-же спасеніе Донъ-Жуана совершается при посредствѣ мистической загробной любви женщины, которая при этомъ предлагаетъ Богу свою душу взамѣнъ грѣшной души любимаго ею человѣка. Какимъ образомъ можетъ произойти нѣчто подобное, мы понять не можемъ: это, говоритъ Сорилья, тайна, въ которую прозрѣютъ только избранники въ лучшей жизни.

Такимъ образомъ, мистицизмъ и строго-католическая точка зрѣнія, характеризующіе повѣсть Мериме и драму Дюма, являются равнымъ образомъ и отличительными чертами драмы Сорилья.

3. Гофманъ, А. Мюссе, А. Толстой.

Гофманъ.

Въ совершенно новомъ и оригинальномъ свѣтѣ является Донъ-Жуанъ у Гофмана, въ его поэтической фантазіи на оперу Моцарта^[48]. Гофманъ говоритъ, что высказываемый имъ взглядъ на Донъ-Жуана и въ особенности на его отношеніе къ Доннѣ-Аннѣ заключается, такъ сказать, въ музыкѣ Моцарта, которая своими звуками выражаетъ то, что онъ старается передать словами^[49]. Но музыка не поддается вполнѣ точному и безотносительному толкованію, и поэтому «Донъ-Жуана» Гофмана должно считать созданіемъ фантазіи самого поэта.

Для Гофмана Донъ-Жуанъ, прежде всего, человѣкъ высшей породы. Это баловень натуры. Онъ надѣленъ могучимъ, прекраснымъ тѣломъ, возвышенной душой, проницательнымъ; быстро схватывающимъ умомъ. Сверхъ всего этого, въ немъ горитъ какая-то священная искра, приближающая его къ божеству, въ его душѣ живетъ вѣчное стремленіе къ чему-то высокому, неопредѣленному.

Таковы данныя нравственнаго существа Донъ-Жуана, какъ его понимаетъ Гофманъ. Въ дальнѣйшемъ развитіи его онъ различаетъ два фазиса.

Вслѣдствіе дьявольскаго искушенія, Донъ-Жуанъ ищетъ удовлетворенія своего вѣчнаго стремленія къ идеалу въ чувственной любви. Онъ стремится отъ одной женщины къ другой, надѣясь, что найдетъ, наконецъ, въ какой-нибудь изъ нихъ осуществленіе своего идеала, утоленіе вѣчно томящей его жажды чего-то высшаго. Но онъ горько ошибается.

Вслѣдствіе испытанныхъ неудачъ, наступаетъ для Донъ-Жуана второй фазисъ его развитія. Обманутый своими надеждами, онъ становится въ разладъ съ жизнью, она представляется ему пошлой и низкой. Онъ съ презрѣніемъ относится къ обыкновеннымъ, повседневнымъ воззрѣніямъ на жизнь, къ любви и къ браку, къ людямъ, которые ищутъ въ нихъ удовлетворенія своихъ высшихъ стремленій. Обманувшись въ любви, въ которой онъ надѣялся найти осуществленіе своего идеала, Донъ-Жуанъ глумится надъ ней, соблазняя женщинъ и разрушая ихъ счастіе. Онъ хочетъ отмстить такимъ образомъ той невѣдомой силѣ, которая вселила въ человѣка стремленіе къ чему-то высшему, а между тѣмъ не даетъ ему удовлетворенія въ этой жизни.

Итакъ, Донъ-Жуанъ, разочаровавшись въ своихъ надеждахъ, считаетъ жизнь пошлой и низкой, презираетъ людей, издѣвается надъ любовью. Подобная концепція является ошибочной, если принять во вниманіе тѣ свойства, которыя приписываетъ Гофманъ своему герою. Донъ-Жуанъ, какъ человѣкъ «съ возвышенной душой и быстро схватывающимъ умомъ», не могъ истощить окончательно въ чувственности свои нравственныя и духовныя силы. Видя, что онъ не находитъ въ чувственной любви осуществленія своихъ идеаловъ, онъ непремѣнно долженъ былъ, въ силу только-что упомянутыхъ свойствъ, остановиться передъ вопросомъ, не находится-ли онъ на ложномъ пути и не ищетъ-ли идеаловъ тамъ, гдѣ ихъ нечего искать. Онъ долженъ былъ сознать свою ошибку и направить свои силы къ другой болѣе высокой цѣни, а не презирать жизнь и людей.

Извратившемуся Донъ-Жуану Гофманъ противополагаетъ Донну-Анну, «божественную» женщину.

Согласно либретто да-Понте, которому слѣдовалъ Гофманъ, его Донъ-Жуанъ гибнетъ. Сила дьявола опутала его въ стремленіи къ идеалу, придавъ этому стремленію ложное направленіе: это приводитъ Донъ-Жуапа къ трагическому концу. Но тѣмъ не менѣе Гофманъ признаетъ, что была возможность спасенія для его героя. Эта возможность представлялась ему въ любви къ Доннѣ-Аннѣ. «Донна-Анна», говоритъ Гофманъ, «была предназначена небомъ для того, чтобы Донъ-Жуанъ посредствомъ любви къ ней пришелъ къ сознанію своей божественной природы и освободился отъ отчаянія, къ которому былъ приведенъ ничтожествомъ своего стремленія»^[50]. Къ сожалѣнію, Донъ-Жуанъ слишкомъ поздно узналъ Донну-Анну; при видѣ ея, въ немъ могло только возникнуть желаніе насладиться ею, что ему и удается^[51]. Съ другой стороны, въ Доннѣ-Аннѣ, которая чувствуетъ себя такимъ образомъ опозоренной, внезапно вспыхнувшая любовь къ соблазнителю столь-же внезапно переходитъ въ ненависть: она жаждетъ только смерти Донъ-Жуана и нисколько не думаетъ о его спасеніи.

Такимъ образомъ, взглядъ Гофмана на Донъ-Жузна сводится къ двумъ слѣдующимъ положеніямъ: Во-первыхъ, Донъ-Жуанъ стремится къ идеалу, но ошибочно ищетъ его осуществленія въ чувственной любви; обманувшись въ своихъ надеждахъ, онъ исполняется презрѣнія къ жизни и людямъ. Во-вторыхъ, онъ могъ-бы, при извѣстныхъ обстоятельствахъ, найти спасеніе въ любви къ Доннѣ-Аннѣ.

А. Мюссе.

Прежде, чѣмъ взглядъ Гофмана получилъ полное выраженіе и дальнѣйшее развитіе въ драматической поэмѣ Толстого, онъ нашелъ еще себѣ отголосокъ у Альфреда де-Мюссе, въ одномъ эпизодѣ его «восточной сказки» Namouna (1832).

Представивъ чрезвычайно вѣрную характеристику холоднаго и отталкивающаго англійскаго Донъ Жуана, Ловеласа, и давъ легкомысленный и презрительный отзывъ о Донъ-Жуанѣ Мольера, Мюссе продолжаетъ: Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique — Que personne n’а fait que Mozart а rêvé-- Qu’Hoffmann a vu passer au son de la musique — Sous un éclair divin de sa nuit fantastique. Этого Донъ-Жуана Моцарта и Гофмана Мюссе и хочетъ воскресить передъ глазами читателя. Но онъ не передаетъ вполнѣ точно мысли Гофмана, а весьма значительно видоизмѣняетъ ее.

Общей чертой Донъ-Жуана обоихъ поэтовъ является его стремленіе къ идеалу. Но у Гофмана Донъ-Жуанъ стремится къ идеалу вообще и только вслѣдствіе искушенія дьявола ищетъ его осуществленія въ чувственности. Подобное исканіе осуществленія идеала нѣмецкій поэтъ признаетъ ошибочнымъ. У Мюссе, напротивъ, Донъ-Жуанъ стремится только къ идеалу женщины, и этотъ идеалъ, по мнѣнію поэта, вселенъ въ него Богомъ, въ силу чего онъ и не считаетъ стремленія своего героя ложнымъ. Мечта, за которой гонится Донъ Жуанъ, обманываетъ его, но не потому, что идеалъ ложенъ, не потому, что ложенъ способъ его исканія въ чувственной любви, а потому, что ни одна женщина въ своемъ несовершенствѣ не соотвѣтствуетъ ему.

Донъ-Жуанъ Мюссе въ своей погонѣ за идеаломъ представленъ какимъ-то мученикомъ идеи, полнымъ вѣры въ истину и непогрѣшимость своего идеала, для достиженія котораго онъ жертвуетъ своимъ геніемъ и славой. Въ противоположность герою Гофмана, который отчаивается въ возможности осуществленія своего идеала и вслѣдствіе этого презираетъ людей и жизнь, мститъ имъ, издѣвается надъ любовью, въ противоположность этому Донъ-Жуанъ Мюссе до конца жизни полонъ надежды. Вмѣсто осуществленія своихъ пламенныхъ желаній, онъ находитъ всюду низкую дѣйствительность, но онъ не клянетъ жизнь и людей, а неустанно, полный вѣры, продолжаетъ искать свой идеалъ. Въ каждой новой любви онъ думаетъ найти его осуществленіе, но, обманувшись, бросаетъ женщину, чтобы не осквернить высокій образъ, вложенный въ его душу самимъ Богомъ. Онъ ищетъ осуществленія своей мечты даже въ любви куртизанки. Взирая на бурное море житейское, онъ думаетъ: «тамъ лежитъ мой перлъ» и гибнетъ въ непоколебимой надеждѣ найти его.

Такимъ представляется Донъ-Жуанъ Альфреду де-Мюссе. Онъ любитъ его, «какъ старый Блондель любилъ своего бѣднаго короля». Гофманъ также любитъ своего героя, но такимъ, какимъ онъ является первоначально. Мюссе, напротивъ, боготворитъ Донъ-Жуана въ самой его чувственности, онъ возводитъ на какой то недосягаемый пьедесталъ его «идеализованный пріапизмъ», къ которому, по весьма мѣткому опредѣленію Laverdant’а, сводятся стремленія героя Мюссе. Для Мюссе Донъ-Жуанъ, какъ онъ его понимаетъ, великій, прекрасный, поэтическій образъ, его стремленій не могли разгадать люди въ продолженіе трехъ-сотъ лѣтъ. Это мученикъ идеи, онъ подобно Христу низошелъ на землю, чтобы любить и страдать. Этимъ богохульнымъ сравненіемъ достигаетъ своего апогея безграничное увлеченіе поэта дѣтищемъ своей фантазіи. Дальше идти нельзя: поэтическія строфы Мюссе представляютъ апоѳеозъ чувственности^[52].

Такимъ образомъ у Мюссе идея Гофмана, видѣвшаго въ Донъ-Жуанѣ человѣка, который стремится къ идеалу, но вслѣдствіе дьявольскаго навожденія, ищетъ его осуществленія въ чувственной любви, своеобразно видоизмѣнилась и въ этомъ видоизмѣненіи была развита до своего апогея. Вторая главная мысль Гофмана о возможности спасенія Донъ-Жуана посредствомъ истинной любви къ Доннѣ-Аннѣ была совершенно оставлена въ сторонѣ французскимъ поэтомъ.

А. Толстой.

Непосредственно къ Гофману примыкаетъ Алексѣй Толстой Его взглядъ на Донъ-Жуана и на Донну-Анну вполнѣ тождественъ со взглядомъ нѣмецкаго поэта. Разница между обработками обоихъ авторовъ заключается лишь въ томъ, что Гофманъ, связанный либретто да-Понте, только высказалъ то положеніе, что истинная любовь къ Доннѣ Аннѣ могла бы спасти Жуана, у Толстого же осуществлена эта идея. Такимъ образомъ, его драматическая поэма («Донъ-Жуанъ» — 1859 г.) представляетъ дальнѣйшее развитіе мыслей и положеній, высказанныхъ Гофманомъ въ его фантазіи на оперу Моцарта.

Донъ-Жуанъ Толстого богато одаренъ природой. «Донъ Жуанъ любимецъ есть природы», говорятъ о немъ добрые духи въ прологѣ. У него глубокій и свѣтлый умъ, высокая душа. Подобно Фаусту, онъ пытается проникнуть въ тайны бытія, постигнуть сокровенный смыслъ и законы мірозданія и жизни. Въ его мысляхъ съ юности видны колебанія и безпокойство; онъ все стремится къ какой-то неясной и высокой цѣли. Вотъ какъ отзывается о Донъ-Жуанѣ Донна-Анна: «Его мысль», говоритъ она, «проникнуть алчетъ въ нѣдра жизни. Онъ въ ней какъ средь египетскаго храма, — гіероглифы видитъ и загадки и объяснить себѣ ихъ вѣчно хочетъ». Онъ жаждетъ постигнуть «чудесный строй законовъ бытія, явленій всѣхъ сокрытое начало». Размышляя объ этихъ отвлеченныхъ вопросахъ, Донъ-Жуанъ Толстого создаетъ себѣ весьма одностороннее міросозерцаніе. Онъ приходитъ къ тому выводу, что все сводится къ любви. Онъ видитъ въ ней «источникъ всѣхъ истинъ», онъ убѣжденъ, что «ея лучи раскинуты по всему мірозданію» и что въ ней совмѣщается большинство понятій и чувствъ: «Честь, совѣсть, состраданье, дружба, вѣрность — религія, законовъ уваженье — привязанность къ отечеству».

Создавъ себѣ это отвлеченное міросозерцаніе, Донъ-Жуанъ жаждетъ осуществленія своихъ идеаловъ. Считая душой міра любовь, онъ думаетъ достигнуть реализаціи своихъ мечтаній путемъ любви къ женщинѣ, сердце которой «соединяло бы въ себѣ всѣ лучи любви, раскинутые врозь по мірозданію». Подобная женщина составляетъ идеалъ Донъ-Жуана, его мечту. «Мечтатель я», говорить онъ о себѣ, «но я хочу мечты осуществленья, неясныхъ положеній не терплю. Я не могу туманнымъ обѣщаньемъ довольствоваться въ жизни. Отъ нея я исполненья требую». На этомъ основаніи онъ принимается искать женщину, которая бы соотвѣтствовала создавшемуся въ его душѣ образу. Но на ряду съ глубокимъ умомъ и возвышенной душой, которые породили въ Донъ-Жуанѣ стремленіе къ идеальному, природа надѣлила его страстностью. «Онъ бредитъ о любви», говоритъ о Донъ-Жуанѣ сатана, «а кровь кипитъ, кипитъ»… «И если рѣчь зайдетъ о воинской отвагѣ, или любви коснется разговоръ, — его рука уже на шпагѣ, огнемъ горитъ орлиный взоръ». Благодаря этой страстности, въ погонѣ Донъ-Жуана за идеальной женщиной, къ его духовнымъ стремленіямъ примѣшивается чувственность, и онъ такимъ образомъ сразу становится на весьма шаткую и опасную почву. Стремясь всѣми силами души къ созданному имъ идеалу. Донъ-Жуанъ думаетъ найти его осуществленіе въ первой попавшейся женщинѣ, съ которой онъ сблизился. Весьма понятно, что ему невозможно было найти женщины, которая бы походила на неопредѣленный и смутный идеалъ, сложившійся въ его представленіи, любовь которой могла бы, согласно его мечтѣ, помочь ему постигнуть «чудесный строй законовъ бытія, явленій всѣхъ сокрытое начало». Плотское же соединеніе еще болѣе способствовало уничтоженію иллюзіи; благодаря ему, въ очень скоромъ времени «свѣтлый храмъ въ сладострастный гаремъ обращался». Обманувшись въ одной женщинѣ, Донъ-Жуанъ спѣшилъ къ другой, и тутъ повторялось то же самое. Такимъ образомъ, онъ незамѣтно для самого себя все глубже и глубже втягивался въ бездну чувственности, прикрытую обманчивымъ стремленіемъ къ идеалу. Въ концѣ концовъ, послѣ многихъ разочарованій, Донъ-Жуанъ теряетъ надежду на возможность осуществленія своей мечты, перестаетъ вѣрить въ любовь въ томъ смыслѣ, какъ онъ ее понималъ доселѣ, и прямо сознается. что онъ ищетъ и находитъ въ ней «одно лишь обладанье, лишь чувственность одну».

Для Донъ-Жуана потеря вѣры къ любовь имѣетъ особенно важное значеніе. Мы видѣли, что любовь занимаетъ центральное положеніе въ его міросозерцаніи, онъ приводитъ въ тѣсную связь съ ней всѣ чувства и понятія, облагораживающія человѣка. Придя къ тому убѣжденію, что любовь есть ложь. Донъ-Жуанъ заключаетъ, что равнымъ образомъ являются ложными и не имѣющими права на существованіе честь, совѣсть, вѣрность, религія, уваженіе законовъ. Наконецъ, «коль нѣтъ любви, то нѣтъ и Бога». Такимъ образомъ, для Донъ-Жуана уже не существуетъ болѣе никакихъ нравственныхъ сдержекъ, и единственнымъ реальнымъ явленіемъ остается для него чувственность. «Все въ мірѣ ложь, восклицаетъ онъ, — есть злая шутка, и если всѣ явленья перебрать и призраки пустые всѣ откинуть, останется лишь чувственность одна… Къ чему же намъ зазрѣньями стѣсняться!» Придя къ такому мрачному матеріалистическому взгляду, обманутый въ своихъ надеждахъ, не найдя въ жизни того, чего онъ въ ней искалъ, Донъ-Жуанъ исполняется презрѣнія и вражды къ ея пошлымъ, съ его точки зрѣнія, условіямъ и явленіямъ. Онъ весь предается чувственности, не разбирая средствъ, не зная никакихъ преградъ. Онъ хочетъ такимъ образомъ отмстить пошлой жизни и людямъ и насмѣяться надъ той самой любовью, которую онъ такъ высоко ставилъ, видя въ ней конечную причину и основу міра, считая ее высшимъ идеаломъ человѣка. «Такъ, рѣшено, возстань же, Донъ-Жуанъ», обращается онъ самъ къ себѣ. — «Иди впередъ, какъ ангелъ истребленья! Брось снова вызовъ призраку любви, условій пошлыхъ мелкія сплетенья вокругъ себя какъ паутину рви. Живи одинъ для мщенья и для страсти! На зло судьбѣ иль той враждебной власти, чьей силой ты на бытіе призванъ, плати насмѣшкой ихъ обманамъ, и какъ корабль надъ бурнымъ океаномъ, надъ жизнью такъ господствуй, Донъ-Жуанъ»!

Изъ представленнаго нами разбора Донъ-Жуана Толстого, созданнаго, какъ мы могли убѣдиться, подъ непосредственнымъ вліяніемъ Гофмана, мы видимъ, что основной чертой его является стремленіе осуществить свое міросозерцаніе, въ основу котораго онъ кладетъ любовь, въ осязательной формѣ чувственной любви къ женщинѣ. Такимъ образомъ получается какое-то странное смѣшеніе, съ одной стороны, понятія любви, какъ идеальнаго начала, проявляющагося въ отдѣльныхъ явленіяхъ жизни и во всемъ мірозданіи, и съ другой стороны, понятія любви, какъ реальнаго чувства. Донъ-Жуанъ думаетъ воплотить въ немъ, постигнуть посредствомъ него идеальное начало любви, полагаемое имъ въ основу своего міросозерцанія. Это исканіе осуществленія идеала въ чувственности Толстой признаетъ ошибочнымъ и гибельнымъ. Въ прологѣ его драматической поэмы сатана заявляетъ о своемъ намѣреніи заставить Донъ-Жуана искать «небесное на землѣ» съ тѣмъ, чтобы погубить его такимъ образомъ. Донъ-Жуанъ не ограничивается стремленіемъ осуществить идеалъ любви для себя, онъ ищетъ его проявленія и внѣ своей личности, въ окружающемъ мірѣ. Но и тутъ онъ не избѣгаетъ ошибки. Никакое міросозерцаніе не имѣетъ полнаго соотвѣтствія себѣ въ дѣйствительности, такъ какъ, какъ-бы широко оно ни было, оно все-таки не въ состояніи охватить всѣхъ явленій жизни, вслѣдствіе чего по необходимости должны являться ему противорѣчія. Этотъ общій законъ примѣнимъ къ міровоззрѣнію Донъ-Жуана тѣмъ болѣе, что оно крайне узко: по мнѣнію Донъ-Жуана, душа міра — одна только любовь, къ которой все сводится. Но Донъ-Жуанъ не принимаетъ въ разсчетъ всего этого. Убѣдившись, что не все въ мірѣ соотвѣтствуетъ принципу любви, онъ спѣшитъ заключить и въ этого, что любовь — ложь, а такъ какъ къ ней сводятся всѣ высшія нравственныя понятія, то и они — тоже ложь. Такимъ образомъ, для него остается только чувственность. Остановимся еще на одномъ вопросѣ. Является-ли Донъ-Жуанъ въ томъ видѣ, какъ его представляетъ Толстой, психологически вѣрнымъ типомъ? Возможно-ли на самомъ дѣлѣ, чтобъ Донъ-Жуанъ, столь богато одаренный природой, стремящійся къ высшимъ цѣлямъ, могъ такъ безъисходно погрязнуть въ чувственности, возможно-ли, чтобъ умъ не подсказалъ ему, что онъ находится на ложной дорогѣ? Очевидно, что нѣтъ. Возможны заблужденія въ области чувственности даже для Фауста; но окончательно предаться влеченіямъ плоти — это представляется невѣроятнымъ какъ по отношенію къ нему, такъ и по отношенію къ Донъ-Жуану, какъ его понимаетъ Толстой.

Мы указали на заблужденіе Донъ-Жуана, заключавшееся въ томъ, что онъ искалъ въ видимомъ мірѣ полнаго отраженія начала любви и, съ другой стороны, добивался осуществленія этого начала для себя въ формѣ любви чувственной. Это было стремленіе ложное, приведшее Донъ-Жуана къ гибели. Но въ чемъ-же заключалась для него правда? — Въ любви къ женщинѣ и притомъ въ любви идеальной, въ которой чувственность отступала-бы на задній планъ; онъ долженъ былъ искать въ ней лишь точку опоры, руководящее начало своей жизни, а никакъ не полную реализацію своего идеала. Опираясь на подобную любовь, онъ долженъ былъ поставить себѣ въ жизни какую-нибудь реальную цѣль и направить къ достиженію ея свои силы. Онъ могъ сохранять свое міросозерцаніе, но вмѣстѣ съ тѣмъ, встрѣчая ему противорѣчія, долженъ былъ мириться съ ними, какъ съ горькою необходимостью, а не выступать какимъ-то «ангеломъ истребителемъ», призваннымъ искоренять ложь въ жизни. Подобный спасительный исходъ представлялся Донъ-Жуану въ любви къ Доннѣ-Аннѣ. Это была женщина, въ которой могъ осуществиться, на сколько это было возможно, идеалъ любви. Она была предназначена, говоря словами Гофмана, для того, чтобы привести Донъ-Жуана посредствомъ любви къ сознанію присущей ему божественной силы и освободить его отъ отчаянія, къ которому онъ былъ приведенъ ничтожествомъ своего стремленія. Эту роль спасительницы и возлагаетъ Толстой на Донну-Анну.

Донна-Анна отдается Жуану не въ минутномъ порывѣ слѣпой страсти, а вполнѣ сознательно. Пока она знала еще Донъ-Жуана только по молвѣ, она возмущалась его поступками, негодовала на нихъ. Но когда она познакомилась съ нимъ, въ ней возникло сомнѣніе, дѣйствительно-ли онъ таковъ, какимъ его представляютъ себѣ люди. Она старается изучить его, ищетъ причинъ, которыя могли-бы оправдать его преступную жизнь, и приходитъ постепенно къ убѣжденію, что за чувственностью этого человѣка скрывается болѣе глубокая натура, что чувственность его — только заблужденіе. «Чѣмъ чаще мы встрѣчаемся съ тобою», говоритъ она Жуану, — «тѣмъ каждый разъ мнѣ дѣлалось яснѣе противорѣчье межъ твоей душой и жизнію твоей. Я поняла, что есть въ тебѣ какая-то загадка. Да, Донъ-Жуанъ, загадка есть въ тебѣ». Лишь разгадавъ эту загадку, лишь придя къ убѣжденію, что Донъ-Жуанъ является человѣкомъ съ высокими стремленіями, но сбившимся съ истиннаго пути, Донна-Анна полюбила его и поставила себѣ цѣлью спасти его и привести къ сознанію правды. «Ему другой души не доставало, которая-бъ понять его могла», говоритъ она своему отцу. — «Я отдалась ему душою вольной и къ правдѣ путь мы вмѣстѣ совершимъ, ему помочь есть силъ во мнѣ довольно». Рѣшивъ спасти Донъ-Жуана, Донна-Анна ясно намѣтила себѣ, какимъ путемъ должно заставить его идти для того, чтобы спасеніе стало для него возможнымъ. Она пришла къ сознанію, что любовь не можетъ составить содержанія всей его жизни, что онъ долженъ поставить себѣ, помимо любви, какую-нибудь иную жизнь. Къ этому убѣжденію она и хочетъ привести его, обращаясь къ нему съ такими словами: «Да, насъ съ тобой соединило небо. Но, милый другъ, теперь, когда нашли мы оба въ жизни твердую опору, скажи, куда направишь ты свой бѣгъ? Какую цѣль своимъ поставишь силамъ? Душѣ высокой, свѣтлому уму, какую ты задашь теперь задачу?» Когда Донъ-Жуанъ уклоняется отъ отвѣта на столь прямо поставленный вопросъ и говоритъ, что теперь одна любовь будетъ его цѣлью, Донна-Анна не отступаетъ отъ своего намѣренія привести его къ сознанію, что любовь не должна поглощать другія, болѣе высокія стремленія человѣческаго духа. «Ты самъ себя не знаешь, Донъ-Жуанъ», продолжаетъ она, — «Но сердцемъ я давно тебя постигла. Я буду помогать тебѣ. Когда любовь твои стремленья заградитъ, — я, я, Жуанъ, тебѣ о нихъ напоминаю, я не хочу тебѣ преградой быть и твоему орлиному полету мѣшать я не должна».

Любовь женщины, которая такъ ясно понимала свои задачи, могла спасти Донъ Жуана, привести его къ сознанью истины. Но онъ слишкомъ поздно узналъ Донъ-Анну. Онъ уже пришелъ тогда къ тому убѣжденію, что любовь ложь, что все въ мірѣ ложь и что остается одна только чувственность. Донна-Анна пробуждаетъ въ немъ сначала чистыя мечты и надежды на возможность осуществленія идеала любви; но онъ гонитъ прочь эти мечты и надежды, какъ лживыя порожденія своей фантазіи, онъ не позволяетъ имъ овладѣть собою, думая, что онѣ обманутъ его такъ-же, какъ обманывали прежде, и хочетъ искать въ Доннѣ-Аннѣ лишь удовлетворенія своей чувственности. Донъ-Жуанъ сближается съ Донной-Анной и считается ея женихомъ. Но отецъ ея, командоръ, слишкомъ скоро и рѣзко настаиваетъ на свадьбѣ. Это не по душѣ Жуану, и онъ рѣшается освободиться отъ пошлыхъ, съ его точки зрѣнія, брачныхъ узъ. Съ этой цѣлью онъ является на гулянье, гдѣ онъ долженъ встрѣтиться съ своей невѣстой и командоромъ, и даетъ серенаду какой-то «потерянной женщинѣ», Нисетѣ. «Рѣшительнымъ ударомъ кончить надо», разсуждаетъ онъ самъ съ собою по поводу этого поступка. — «Старикъ откажетъ мнѣ и нашумитъ, а передъ ней найду я оправданье и безъ отца сойдуся съ ней опять». Серенада Нисетѣ приводитъ, однако, къ послѣдствіямъ, которыхъ не ожидалъ Донъ-Жуанъ. Оскорблеи ный командоръ въ порывѣ гнѣва выхватываетъ шпагу и бросается на него. Принужденный защищаться, Донъ-Жуанъ убиваетъ старика. Это убійство заставляетъ его бѣжать изъ Севильи. Несмотря, однако, на разлуку съ Донной-Анной, онъ не можетъ забыть ее, его чувство къ ней, очевидно, болѣе глубоко, чѣмъ простое плотское влеченіе. Но Донъ-Жуанъ старается убѣдить себя, что онъ снова ошибается въ своихъ чувствахъ, что его мечты объ осуществленіи идеала любви несбыточны и въ данномъ случаѣ, и что чѣмъ скорѣе онъ разсѣетъ свои грезы, тѣмъ лучше. Поэтому онъ спѣшитъ въ Севилью, чтобы овладѣть Донной-Анной: онъ надѣется, что обладаніе, какъ это бывало и прежде, убьете въ немъ мечты объ осуществленіи идеала.

Между тѣмъ, въ Доннѣ-Аннѣ происходитъ сильная душевная борьба, — Донъ-Жуанъ убилъ ея отца и разрушилъ своимъ вѣроломствомъ святыню ея души, разбилъ ея надежды и мечты. Все это должно было возбудить въ Доннѣ-Аннѣ ненависть къ Жуану. И, дѣйствительно, она жаждетъ его смерти, думая, что найдетъ въ ней себѣ успокоеніе; она подстрекаетъ своего бывшаго жениха, Октавіо, вызвать на поединокъ Жуана, надѣясь, что онъ убьетъ соблазнителя. Но въ глубинѣ души Донна-Анна все еще любитъ своего «смертельнаго врага, убійцу отца, губителя всего, что было для нея святаго». Ея любовь была слишкомъ сильна для того, чтобъ она могла быть искоренена чѣмъ-бы то ни было. Если-же она желаетъ смерти Жуана, то это является лишь слѣдствіемъ мучительнаго сознанія, что она любитъ того, кого должна была бы ненавидѣть. Въ такомъ нравственномъ состояніи находится Донна-Анна, когда вдругъ совершенно неожиданно является къ ней Донъ-Жуанъ. Первая мысль, которая мелькаетъ у ней въ головѣ, броситься на него съ кинжаломъ. Но какая-то сила удерживаетъ ея руку. Она только холодно отклоняетъ увѣренія Донъ-Жуана, что она одна можетъ спасти его, и совѣтуетъ искать утѣшенія въ лонѣ церкви. Но когда надъ нимъ внезапно разражается опасность, когда въ ея комнату входитъ офицеръ священной стражи съ вопросомъ, не скрывается-ли въ ея виллѣ Донъ-Жуанъ, котораго розыскиваетъ инквизиція, она невольнымъ движеніемъ заслоняетъ его и спасаетъ такимъ образомъ отъ неминуемой смерти. По уходѣ офицера, Донна-Анна, не будучи въ состояніи совладать съ борящимися въ ней противоположными чувствами ненависти и любви къ Донъ-Жуану и находясь подъ вліяніемъ только что вынесеннаго страха за его жизнь, въ изнеможеніи падаетъ въ его объятія. Такимъ образомъ, Донъ-Жуанъ достигаетъ своей цѣли. Но обладаніе Донной-Анной не ведетъ за собой того разочарованія, на которое онъ разсчитывалъ. Онъ недоволенъ тѣмъ, что укралъ побѣду, воспользовавшись минутной слабостью Донны-Анны; онъ хотѣлъ, чтобы она отдалась ему сознательно. Его волнуетъ мысль, что онъ долженъ покинуть Испанію, вслѣдствіе преслѣдованій инквизиціи, тогда какъ онъ не извѣдалъ еще вполнѣ души Донны-Анны. Онъ старается утѣшить себя тѣмъ, что онъ все равно не нашелъ бы въ ней осуществленія своихъ идеаловъ, но это ему не удается, и онъ въ недоумѣніи восклицаетъ: «зачѣмъ же не могу я воспоминаніе о Доннѣ-Аннѣ на днѣ души моей похоронить, какъ и другія всѣ воспоминанья?» Это душевное состояніе Донъ-Жуана ясно показываетъ намъ, что въ его сердцѣ зародилась истинная любовь къ Доннѣ-Аннѣ. Эта любовь могла бы спасти его, привести къ сознанію правды; но онъ не повѣрилъ этой любви, осквернилъ ее и преградилъ себѣ такимъ образомъ путь къ спасенію посредствомъ земной любви. Паденіе Донны-Анны рѣшило ея судьбу и судьбу Жуана. Оно показало ей вполнѣ ясно то, въ чемъ она не хотѣла себѣ признаться: что она любитъ Жуана. Между тѣмъ, она сознаетъ, что не можетъ соединиться бракомъ съ убійцей своего отца. Это сознаніе невозможности счастія и позоръ паденія ставятъ Донну-Анну въ безъисходное положеніе, и она принимаетъ отраву. Но любовь не знаетъ границъ, и Донна-Анна за нѣсколько часовъ до смерти рѣшается сдѣлать все возможное для спасенія того, кто былъ причиною ея гибели. Она уже не можетъ спасти Жуана своей любовью, и ей остается только попытаться склонить его къ покаянію. Съ этою цѣлью она и отправляется къ Донъ-Жуану. Она говоритъ ему, что онъ еще можетъ спастись, но что скоро будетъ поздно: исчезнетъ послѣдняя возможность, если онъ очертя голову безъисходно предастся порокамъ и чувственности. Но и теперь его спасетъ лишь покаяніе. Земное счастье онъ самъ разрушилъ, и ему остается только подумать о блаженствѣ на небѣ. Видъ Донны-Анны и ея слова снова пробуждаютъ въ Жуанѣ чувство любви, которому онъ такъ упорно не хотѣлъ вѣрить. «Еще единый мигъ, и я паду къ ея ногамъ», говоритъ онъ въ волненіи. «Разсудокъ ужъ начинаю я терять. Нѣтъ, нѣтъ! Прочь глупый бредъ! Опомнись Донъ-Жуанъ!.. Осмѣлюсь ли вамъ предложить, синьора, участье въ нашемъ праздникѣ принять»? холодно прибавляетъ онъ. «Несчастный! Ослѣпленный!» восклицаетъ Донна-Анна. «Боже, Боже! Прости ему. Услышь молитву той, которая свою сгубила душу! Я ухожу… пора… я умираю»… Эти слова поражаютъ Донъ-Жуана, и страхъ, который внезапно овладѣваетъ имъ при мысли, что онъ можетъ потерять Донну-Анну, убѣждаетъ его наконецъ въ томъ, что онъ ее дѣйствительно любитъ. Чувство блаженства наполняетъ его душу. «О, я съ ума сойду отъ счастья»! восклицаетъ онъ. «Я… О Боже, Боже! Я люблю ее! Люблю тебя! Я твой, о Донна-Анна! Ко мнѣ! Я твой! Ко мнѣ! Люблю, люблю»! Съ этими словами восторга Донъ Жуанъ бросается за Донной-Анной. Въ эту самую минуту входить статуя командора и останавливаетъ его. «Прочь! Пропусти меня! Гдѣ Донна-Анна?» восклицаетъ Донъ-Жуанъ. — «Отравилась», отвѣчаетъ статуя. Какъ громомъ поражаютъ Жуана эти слова: онъ сознаетъ, что со смертію Донны-Анны для него все погибло, исчезла всякая возможность земного счастія, и онъ въ отчаяніи отвергаетъ увѣщанія статуи молиться и покаяться. «Погибни-жъ червь»! восклицаетъ командоръ и касается рукой Донъ-Жуана. Но въ эту минуту нисходятъ съ неба добрые духи и спасаютъ Донъ-Жуана отъ «пожатія каменной десницы» командора. «Назадъ, слѣпая сила!» обращаются они къ нему. Оставь того, кто вѣруетъ и любитъ. Не смотря на протестъ сатаны, статуя командора проваливается, и Донъ-Жуанъ спасенъ. «Любовь есть сердце покаянья, любовь есть вѣры ключъ живой, его спасетъ любви сознанье, не конченъ путь его земной», поютъ духи и исчезаютъ.

Донъ-Жуанъ созналъ свою любовь къ Доннѣ-Аннѣ слишкомъ поздно для того, чтобы она могла дать ему земное счастье: онъ самъ разрушилъ его. Но благодаря этой любви, онъ приходитъ къ покаянію и вѣрѣ въ Бога. Онъ сознаетъ ложь своихъ прежнихъ стремленій, раскаивается въ своихъ преступленіяхъ и идетъ въ монастырь. Потеря счастья, которое было возможно для него въ любви Донны-Анны, является достойнымъ возмездіемъ за его грѣхи и искупленіемъ ихъ; покаяніе примиряетъ его съ самимъ собой, и онъ «смиренный вѣрой» и прощенный отходитъ въ вѣчный миръ.

---

1. Cavakieros de la Banda — рыцари красной повязки — представляли одинъ изъ древнѣйшихъ орденовъ, основанный въ 1330 году Альфонсомъ XI (Engel).
2. Историческія свѣдѣнія о Донъ-Жуанѣ почерпнуты изъ сочиненія Scheible «Das Kloster». Bd. III.
3. Можно было бы привести много примѣровъ подобныхъ сказаній. Мы ограничимся лишь однимъ, который сообщаетъ Engel. Наиболѣе рѣзкое сходство, говоритъ онъ, представляетъ съ легендой о Донъ Жуанѣ одно древнее сказаніе, сообщаемое Mäbly, которое этотъ ученый приводитъ, къ сожалѣнію только изъ памяти и не можетъ подкрѣпить литературной ссылкой. Вотъ слова Mäbly: — «Сказаніе это находится у одного греческаго писателя, и содержаніе его вкратцѣ слѣдующее: когда однажды статуя какого-то человѣка была оскорблена лицомъ, бывшимъ его врагомъ при жизни, она сошла съ пьедестала и убила его».
4. См. предисловіе Карр’а къ переводу пьесы Кальдерона La nina de Gomes Arias.
5. Данныя о французскихъ преданіяхъ, изображающихъ типъ сластолюбца, и объ обработкахъ ихъ, взяты нами изъ статьи г. Веселовскаго «Легенда о Донъ-Жуанѣ».
6. Послѣдней, насколько намъ извѣстно, пьесой о Донъ-Жуанѣ является драма Armand Hayem "Don Juan d’Armana, " вышедшая въ 1886 году.
7. Мы приняли, какъ наиболѣе вѣроятное, опредѣленіе г. Веселовскаго, основанное на томъ соображеніи, чтобъ 1625 году Тирсо-де-Молина посѣтили Севилью, родину легенды о Донъ-Жуанѣ, а въ 1630 іоду былъ напечатанъ его «Burlador de Sevilla». Весьма вѣроятно, что онъ возникъ въ этотъ промежутокъ времени.
8. S’ist ja die Art der Liebe, — Dass man nach Herzen trachtet — die hassen und verschmähet. — Ein Herz, das glühend schmachtet; Sie stirbt wenn man ihr schmeichelt — Lebt, wenn man sie verachtet (переводъ Braunfels’а).
9. Основная мысль драмы Тирсо-де-Молины о необходимости возмездія за нарушеніе нравственныхъ законовъ оказалась весьма плодотворной и нашла себѣ выраженіе въ громадномъ большинствѣ послѣдующихъ обработокъ легенды о Донъ-Жуанѣ.
10. Такъ, въ сценаріѣ 1671 года отмѣчено, что слуга Донъ-Жуана за ужиномъ, на который является каменный гость, беретъ полный стаканъ вина и перекувыркивается, не проливая ни одной капли (Moland. Moliere III р. 352).
11. Это стремленіе, въ дальнѣйшихъ обработкахъ, идетъ все crescendo и достигаетъ высшей точки у Шедвелля (Schadwell) въ его «Libertine» (1676) и въ нѣкоторыхъ пьесахъ нѣмецкаго Puppentheater, гдѣ Донъ-Жуанъ является настоящимъ бандитомъ и разбойниковъ. На это указываетъ, между прочимъ, самое заглавіе одной изъ этихъ пьесъ: «Don Juan der siebenfache Mörder».
12. До васъ дошло извѣстіе, что Мольера побуждали къ созданію «Донъ-Жуана» его товарищи, имѣвшіе въ виду постановкой этой пьесы привлечь публику, жадно бросавшуюся на всякую новую обработку легенды о Донъ-Жуанѣ.
13. Don Pierre, gouverneur de Seville, въ обработкахъ Доримона и де-Виллье соотвѣтствуетъ командору Тирсо-де-Молины.
14. Pour ne plus souffrir vos importunités, Monsieur, faites retraite et si vous contestez… Съ этими словами обращается Донъ-Жуанъ къ отцу. Согласно съ общимъ смысломъ всей сцены, можно съ большой вѣроятностью предположить, что Донъ-Жуанъ, послѣ этой недоконченной фразы, заключающей въ себѣ угрозу, подвимаетъ руку съ цѣлью ударить отца. (ср. VIII. v. 352—54).
15. Де-Виллье говоритъ, что публику привлекала на представленіе «Каменнаго Гостя» внѣшняя обстановка….ils s’attachent plutôt à la figure de DonPierre et а celle de son cheval, qu’aux vers ni qn’а la conduite (Épitre de ci cat. à Corneille)… pourvu que la figure de D. Pierre et celle de son cheval fussent bien faites et bien proportionées, lu pièce serait dans les règles qu’ils demandent (Au lecteur).
16. То обстоятельство, что Донъ-Жуанъ во всѣхъ своихъ поступкахъ руководится исключительно своей волей, весьма мѣтко обрисовано словами Сганарелля, который на вопросъ своего господина, что онъ думаетъ объ его отношеніяхъ къ женщинамъ, отвѣчаетъ: «Конечно, вы правы, если вы хотите такъ поступать, противъ этого нельзя возражать».
17. (Qn') on ne peut voir aller plus loin l’ambition d’un homme mort; et ce que je trouve admirable, c’est qu’un homme qui s’est passé durant sa vie d’une assez simple demeure, en veuille avoir une si magnifique pour quand il n’en а plus que faire (III, 6).
18. D. J. Quelle est ton occupation parmi ces arbres? — Le P. De prier le ciel tout le jour pour la prospérité des gens de bien qui me donnent quelque chose. — D, J. Il ne se peut donc pus que tu ne sois bien à ton aise. — Le P. Helas! monsieur, je suis dans la plus grande nécessité du monde. — D. J. Tu te moques: uu homme qui prie le ciel tout le jour ne peut pas manquer d'être bien dans ses affaires (очевидно, сказано иронически).
19. Говоря о возлюбленной парочкѣ, которую онъ видѣлъ, Донъ-Жуанъ замѣчаетъ: Je ne pus souffrir d’abord de les voir si bieu ensemble… et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence.
20. J’ai eu ma grâce de cette affaire, — отвѣчаетъ Донъ-Жуанъ Сганареллю, когда тотъ спрашиваетъ его, не боитсв-ли онъ послѣдствій того, что убилъ командора.
21. Мы можемъ замѣтить, что нѣкоторыя черты, отмѣченныя нани въ Донъ-Жуанѣ Мольера, мы видѣли уже въ Донъ-Жуанахъ предыдущихъ обработокъ. Не противорѣчитъ-ли это тому положенію, что въ Мольеровскомъ Донъ-Жуанѣ мы имѣемъ передъ собой французскаго гражданина? Нисколько. Всѣ предшествовавшія Мольеру обработки, по отношенію къ характеристикѣ Донъ-Жуана, находятся въ зависимости отъ Тирсо-де-Молины. Его-же Донъ-Жуанъ является представителемъ испанскаго дворянства, которое имѣло многія черты общія съ дворянствомъ французскимъ. Таковы, напримѣръ, своеволіе, безнаказанность, духъ рыцарства и проч. Поэтому весьма понятно, что Мольеровскій Донъ-Жуанъ нѣкоторыми чертами своими напоминаетъ Донъ-Жуана Тирсо-де-Mоливы и другихъ предшествовавшихъ обработокъ.
22. Образъ Донъ-Карлоса былъ заимствованъ Мольеромъ изъ одной испанской драмы, существовавшей уже въ трехъ французскихъ обработкахъ (См. Woland: Mol. III р. 432 u. 1).
23. Мы видѣли, что уже въ обработкѣ Чиконьини комическій элементъ получаетъ преобладающее значеніе. Высшей степени развитія достигаетъ онъ въ итальянской comedia dell' arte, гдѣ онъ является чисто внѣшнимъ въ видѣ шутокъ и lazzi Арлекина. «Festin de Pierre» Мольера, по общему характеру своему, тоже комедія (Mesn. V р. 32—33), но комедія болѣе высокая; несмотря, однако, на это, Мольеръ не отрѣшился вполнѣ отъ комизма итальянской арлекинады, къ которому такъ привыкла парижская публика и который сталъ для нея, такъ сказать, традиціоннымъ. Этотъ внѣшній комизмъ и проявляется у Мольера въ двухъ сценахъ. Во-первыхъ, въ 3-й сценѣ 2-го акта, гдѣ Донъ-Жуанъ щедро надѣляетъ ударами оторопѣвшаго Pierrot, и затѣмъ, во П-ой сценѣ 4-го акта.
24. Сганарелль разспрашиваетъ сначала Донъ-Жуана, вѣритъ ли онъ въ Небо, въ будущую жизнь. Онъ получаетъ отрицательный отвѣтъ, возмущается этимъ и вслѣдъ затѣмъ предлагаетъ своему господину вопросъ, вѣритъ ли онъ въ moine bourru, въ существованіи котораго онъ, Сганарелль, такъ-же твердо убѣжденъ, какъ и въ существованіи Бога.
25. Есть свѣдѣнія о томъ, что F. de Р. Мольера въ значительной передѣлкѣ давался между 1665 и 1669 годомъ въ провинціи. (См. Mesn. V р. 51—53).
26. Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit. Mol. III, 1.
27. Такимъ образомъ, Корнель увеличилъ еще ошибку, сдѣланную Мольеромъ, ошибку, къ которой Мольеръ былъ побужденъ возрастающей ненавистью къ врачамъ и медицинѣ и которая так. обр. отчасти оправдывается.
28. Алонзо является у Корнеля не братомъ, а другомъ Донъ Карлоса. Уже этимъ однимъ, какъ весьма вѣрно замѣчаетъ Mahrenholtz, устраняется весьма важный "акторъ драматизма данной сцены (Mahrenh. Mol. I. 188).
29. Настоящая фамилія Розанова — Claude la Rose. Онъ извѣстенъ также подъ именемъ du Mesnil’я, псевдонимъ, подъ которымъ вышли его «житія святыхъ». (Fournel. Les cont. de М. III p. 315).
30. Театръ du Marais всегда отличался роскошью своей обстановки и машинами. Мы видимъ, что при постановкѣ «Новаго Каменнаго Гостя» эти средства получили весьма широкое примѣненіе. Такъ, 2-ое дѣйствіе открывается видомъ волнующагося моря, посреди котораго плыветъ Карриль. Въ томъ же дѣйствіи на глазахъ зрителя выростаетъ монастырь (temple), который затѣмъ пожирается пламенемъ. Въ четвертомъ актѣ, въ сценѣ пира, въ глубинѣ комнаты появляется великолѣпный буфетъ (au fond de la chambre il paraît un buffet magnifique). Всѣми этими декораціонными эффектами théâtre du Marais, очевидно, старался привлечь публику и навѣрное успѣвалъ въ своемъ намѣреніи, такъ какъ мы знаемъ изъ предисловія де-Виллье, насколько парижане были падки на подобныя зрѣлища.
31. У Розимона идетъ рѣчь не о Богѣ, а о „богахъ“ (Doutez vous du pouvoir de nos dieurfl спрашиваетъ Гаспаръ Жуана). Это объясняется, очевидно, тѣмъ, что Рояимонъ помощью подобной терминологіи хотѣлъ избѣжать нападокъ въ родѣ тѣхъ, которыя были вызваны комедіей Мольера (ср. Mesa. V р. 62). Во всякомъ случаѣ онъ не имѣлъ въ виду, какъ утверждать Mahrenholtz (Mol. Mus. III, S. 73), обозначить этимъ способомъ выраженія „расплывающуюся общность религіознаго индифирентизма“ (?) Донъ-Жуана (Die verschwommene Allgemeinheit seines religiösen Indiffenrentismus).
32. Зачатки подобной натуралистической философіи мы видимъ уже въ Донъ-Жуанѣ де-Виллье, который старается оправдать всѣ свои порочныя стремленія тѣмъ, что они вселены въ него природою (Vill. V, 8 у. у. 1755—61). Но въ словахъ Донъ-Жуана де-Виллье мы видимъ затерянную въ его общей характеристикѣ вскользь брошенную черту, полное развитіе которой должно признать заслугою Розимона. Донъ-Жуанъ, какъ сознательный атеистъ и приверженецъ натуралистической философіи, является впервые въ его траги-комедіи. Позднѣе нѣмецкій поэтъ Wiese (1840) положилъ послѣднюю изъ указанныхъ чертъ въ основу своей драмы «Don-Juan».
33. На философскій оттѣнокъ ума Розимоновскаго Донъ-Жуана указываютъ Mesnard и Fournel. Первый называетъ его docteur en impiété (V р. 62); второй говоритъ о немъ: il raisonne ses crimes et philosophe sur sa corruption (Fournel. Contemporains de Molière III p. 320). Mahrenholtz отвергаетъ этотъ взглядъ, но не приводитъ дли поддержанія своего мнѣнія достаточно вѣскихъ доказательствъ (Mol. Mus. III, S. 72).
34. Лицемѣріе Розимоновскаго Донъ-Жуана выступаетъ, такъ сказать, въ дѣйствіи лишь въ одной сценѣ и при томъ въ немногихъ словахъ (III, 2); у Мольера же оно получаетъ широкое развитіе въ двухъ большихъ сценахъ (V, 1; V, 3).
35. Гольдони долженъ былъ или сохранить сверхъестественный элементъ въ томъ видѣ, какъ онъ былъ завѣщанъ преданіемъ, или же, если онъ не хотѣлъ даже въ театральной пьесѣ поступиться своими взглядами, то ему слѣдовало совершенно исключить сверхъестественное, какъ то сдѣлали позднѣе Wiese, Braun von Braunthal, Paul Heyse, Armand и другіе поэты XIX вѣка.
36. V, 4: Peró ehieder pietade a tutti lice — Ah Don-Alfonso voi parlate perme. Voi m’impetrate. — La clemenza reale. V, 5. Pietà Doun'-Anna — Eccomi а’vos tri pie… Oh generös" -Oh pietosa Donn'-Анна id padre vostro — L’ira sa-- crificar piacciavi, о bel la, — Non il gangue d’un reo ehe pietà chiede… Condonnate mi voi, ch’io son contento.
37. Въ обработкѣ да-Понте впервые является имя Лепорелло. Мы видѣли, что до сихъ поръ въ жаждой отдѣльной обработкѣ слуга Донъ Жуана имѣлъ особое названіе. Со времени да-Понте «Лепорелло» становится какъ бы нарицательнымъ именемъ слуги Донъ-Жуана. Исключеніе представляютъ только нѣкоторыя новѣйшія французскія пьесы (напр. «La vieillesse de Dou-Juan» — Viard’а), въ которыхъ сохранено освященное Мольеромъ имя Сганарелля.
38. Образъ Эльвиры созданъ подъ несомнѣннымъ вліяніемъ Мольера. На это указываетъ появленіе Эльвиры на послѣднемъ пиру Донъ-Жуана и затѣмъ рѣшеніе ея идти въ монастырь. Этимъ послѣднимъ мотивомъ оба автора воспользовались, однако, различно. У Мольера Эльвира является къ Донъ-Жуану съ цѣлью обратить его ни путь истины и спасти отъ гибели, уже послѣ того, какъ она удалилась въ монастырь и отреклась отъ сего міра. Такимъ образомъ, ея увѣщанія вполнѣ безкорыстны. Напротивъ, у да-Понте Эльвира идетъ въ монастырь только послѣ гибели Донъ-Жуана, и поэтому въ ея увѣщаніяхъ, обращенныхъ къ нему, звучитъ эгоистическая нотка. Намъ невольно приходитъ на умъ, что она хочетъ спасти своего любовника для себя. Вслѣдствіе этого, Эльвира да-Понте теряетъ тотъ идеальный оттѣнокъ, который она имѣетъ у Мольера.
39. «Я Донъ-Жуанъ и я тебя люблю», обращается онъ къ Доннѣ-Аннѣ, объявляя ей свое настоящее имя.
40. Les âmes du purgatoire напечатаны въ 1834 году, драматическая поэма Ленау написана въ продолженіе 1844 года.
41. Всѣ послѣдующія цитаты приведены по изданію произведеній Ленау въ «Cotta’sche Bibliothek der Weltliteratur».
42. Das Herz, in dem die Wesen alle gründen, — Der Born worein sie sterbend alle münden, — Der Gott der Zeugung ist’s, der Herr der Welt, — Die er, nie satt in seinen Armen hält. Wenn ich des Weibes Blume mir gebrochen, — War ich soin Hauch nnd seines Herzens Pochen (227).
43. Ein ewiges Gesetz, den Frevel richtend — Gebeut; willst du dein Erdenlos bestehen, — Musst du geschlossnen Auges und verzichtend — An manchem Paradies vorübergehen (224).
44. Чѣмъ объяснить ошибку Граббе: тѣмъ-ли, что въ немъ не доставало та ланта для выполненія поставленной имъ себѣ задачи, или тѣмъ, что вообще невозможно сопоставленіе въ рамкахъ обыкновенной драмы Донъ-Жуана и Фауста, дѣятельность которыхъ проявляется въ двухъ столь различныхъ Сферахъ? Мы склоняемся къ послѣднему мнѣнію и согласны съ Ауэрбахомъ въ томъ, что Ленау разумно поступилъ, представивъ судьбу Донъ-Жуана и Фауста въ двухъ различныхъ поэмахъ. Сопоставленіе Донъ-Жуана и Фауста можетъ, по нашему мнѣнію, составлять только предметъ философскаго трактата, а никакъ не драмы. Гдѣ въ самомъ дѣлѣ найти конкретный драматическій узелъ, который связывалъ бы обоихъ героевъ, при чемъ было бы сохранено въ полной неприкосновенности различіе между областями, въ которыхъ проявляются ихъ стремленія? — Возможно, конечно, сопоставленіе Донъ-Жуана и Фауста въ томъ смыслѣ, какъ мы его понимаемъ, и въ драмѣ; но въ такомъ случаѣ, эта драма будетъ лишь драматизированнымъ философскимъ этюдомъ.
45. Прекрасная характеристика Граббе, какъ человѣка, дана вснегг’омъ въ его этюдѣ «Ein deutscher Dichter» (Menschliche Tragicomödie, Bd. 9).
46. Мы уже не говоримъ о томъ, что нѣтъ никакой логической связи между любовью, которой предается Донъ-Жуанъ, и любовью къ отечеству, хотя Донъ-Жуанъ и указываетъ на эту связь: Freund, — Erst lernt den Wahlspruch kennen, den ich rufe", обращается онъ къ Октавіо, «König und Ruhm und Vaterland und Liebe». — Ein schal Getränk ist jede Lieb' und Lust-Die in dem Herzen keimt, wo die vier Worte — Nicht einig lodern wie ein Kranz von Flammen.
47. Такова первоначальная концепція заключительной сцены. (Дюма сообщаетъ ее Laverdant’у въ одномъ письмѣ къ нему: Laverd. Les Renaiss. de Üou-Juan p. 227—228). Постановка ея въ этомъ предполагавшемся видѣ стоила слишкомъ дорого, и Дюма былъ принужденъ измѣнить свой первоначальный замыселъ. Такимъ образомъ, возникла та заключительная сцена, которую мы имѣемъ теперь передъ собой. Въ ней Донъ-Жуанъ не раскаявается и гибнетъ вмѣстѣ съ Мартой Тогда являются одинъ за другимъ злой духъ, ангелъ-хранитель и ангелъ суда и произносятъ слова: месть, состраданіе, справедливость. Изъ этихъ двухъ концепцій мы считаемъ себя вправѣ принять первую, прежде всего на томъ основаніи, что Дюма лишь по принужденію оставилъ ее въ сторонѣ. Затѣмъ, если принять вторую концепцію, то общій выводъ изъ драмы представится совершенно неопредѣленнымъ, тогда какъ при первой онъ ясенъ, и все произведеніе чрезвычайно цѣлостно.
48. «Don-Juan — Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen». Это произведеніе относится къ числу Гофмановскихъ «Fantasiestücke in Callot’s Manier», написанныхъ около 1806 года.
49. …. So gut ich ce in dieser Stunde vermag, sage ich dir mit wenigen Worten, wie mir in der Musik, ohne alle Rücksicht auf den Text, das ganze Verhältniss der beiden im Kampf begriffenen Natnren (Don Juan und Donna-Anna) erscheint.
50. Wie wenn Donna-Anna vom Himmel dazu bestimmt gewesen wäre, den Don-Juan in der Liebe, die ihn durch des Satans Künste verdarb, die ihm in wohnende göttliche Natur erkennen zu lassen und ihn der Verzweiflung seines nichtigen Strebens zu entreissen?
51. Гофманъ, вопреки тексту да-Понте, считаетъ Донну-Анну падшей. Къ подобной интерпретаціи онъ считаетъ себя уполномоченнымъ тѣмъ сокровеннымъ смысломъ, который, будто-бы, заключается въ музыкѣ Моцарта.
52. Могутъ, пожалуй, возразить, что Донъ-Жуанъ Мюссе гибнетъ и такимъ образомъ является наказаннымъ за свое стремленіе къ чувственности. На это замѣтимъ, что Мюссе представляетъ гибель своего героя какъ бы мученической.