К вопросу о задачах искусства (Гольцев)/РМ 1888 (ДО)

К вопросу о задачах искусства
авторъ Виктор Александрович Гольцев

Опубл.: 1888. Источникъ: az.lib.ru • Читано в московском психологическом обществе.

Къ вопросу о задачахъ искусства *).

*) Читано въ московскомъ психологическомъ обществѣ.

Въ статьѣ, напечатанной въ Вѣстникѣ Европы 1884 года (іюнь), я указывалъ на односторонность только историческаго изученія искусства, на необходимость созданія эстетической теоріи, въ основу которой легли бы твердыя психо-физіологическія данныя. Къ этому же вопросу, только въ иной постановкѣ, я возвращаюсь въ настоящее время. Статья названнаго журнала была озаглавлена: По вопросу о прекрасномъ. Въ ней были собраны нѣкоторыя доказательства того, что прекрасное можетъ подлежать достаточно точнымъ опредѣленіямъ совсѣмъ не метафизическаго характера. Но область искусства не исчерпывается воспроизведеніемъ или созданіемъ прекраснаго: искусство можетъ также изображать отвратительное, въ формѣ сатирическаго произведенія, или явленіе, въ эстетическомъ отношеніи безразличное.

Что можетъ, такимъ образомъ, быть предметомъ художественнаго произведенія? Этому и границъ нельзя указать. Но долженъ ли художникъ относиться критически къ тѣмъ явленіямъ, которыя онъ такъ или иначе наблюдаетъ? Несомнѣнно, потому что творческая художественная дѣятельность есть дѣятельность сознательная. Поэтъ или живописецъ не могутъ быть низведены на степень мгновеннаго фотографическаго аппарата, который схватываетъ съ одинаковою отчетливостью и улыбку, промелькнувшую на губахъ, муху, которая въ эту секунду сѣла на лобъ. Художникъ долженъ выбирать предметы для своихъ произведеній, онъ обязанъ отыскать наиболѣе выгодный пунктъ для ихъ освѣщенія, создать наилучшую группировку отдѣльныхъ частей, входящихъ въ общій составъ произведенія. Что такое картина? — спрашиваетъ нашъ знаменитый Крамской. — «Такое изображеніе дѣйствительнаго факта или вымысла художника, въ которомъ въ одномъ заключается все для того, чтобы зритель понялъ, въ чемъ дѣло; чтобы было начало и конецъ и чтобы для объясненія одного холста не надобно было бы другаго, во что бы то ни стало»^[1]. Послушаемъ далѣе не дикаго мастера. «Художественное произведеніе, — говоритъ онъ, — возникая въ душѣ художника органически, возбуждаетъ (и должно возбуждать) къ себѣ такую любовь художника, что онъ не можетъ оторваться отъ картины до тѣхъ поръ, пока не употребитъ всѣхъ своихъ силъ для ея исполненія; онъ не можетъ успокоиться на однихъ намекахъ, онъ считаетъ себя обязаннымъ все обработать до той ясности, съ какою предметъ возникъ въ его душѣ». Вы видите, такимъ образомъ, каковъ процессъ творчества по самонаблюденію одного изъ даровитѣйшихъ нашихъ живописцевъ. Элементы сознанія присутствуютъ постоянно въ этомъ процессѣ, очищая, утончая и комбинируя тѣ образы и краски, которыми располагаетъ художникъ. Крамской справедливо настаиваетъ на томъ, чтобы первый внѣшній, такъ сказать, шагъ въ творчестнѣ былъ совершенъ обдуманно: такъ, размѣры холста, — говоритъ онъ, — должны соотвѣтствовать содержанію картины. Въ самомъ дѣлѣ, не смѣшное ли впечатлѣніе произведетъ трехъаршинная картина, если на ней будетъ нарисованъ столъ, а на столѣ букетъ цвѣтовъ? И наоборотъ: трехвершковая модель Стразбургскаго собора будетъ только красивою игрушкой, а не художественнымъ произведеніемъ.

«Между произведеніями живописи, — читаемъ мы въ другой статьѣ Крамского, — одни не требуютъ отъ зрителя никакой мозговой работы, а просто ласкаютъ глазъ и нравятся, не шевеля ни ума, ни сердца, и, стало быть, не давая болѣе глубокаго наслажденія; другія требуютъ отъ зрителя серьезной мозговой работы, прежде чѣмъ дать художественное наслажденіе; третьи, наконецъ, для своей оцѣнки и пониманія требуютъ отъ зрителя большой исторической подготовки»^[2]. Подъ пріемами проявленія безсознательнаго (какъ будто) художественнаго творчества «лежитъ огромный пластъ упорнаго научнаго и сознательнаго труда»^[3]. Слѣдовательно, вполнѣ, основательно ждать, что художникъ будетъ расширять и углублять содержаніе своихъ произведеній именно въ мѣру собственнаго дарованія и его правильнаго развитія. Онъ будетъ не только изображать жизнь, но и истолковывать ее. Изъ ряда явленій одни онъ выдвинетъ на первый планъ, другія поставитъ на второмъ; одно лицо или группа лицъ окажутся болѣе важными для дѣйствія, чѣмъ всѣ остальныя, и т. д. Художникъ можетъ сохранить при этомъ полное безпристрастіе, ни въ чемъ не выразитъ своего сочувствія или отвращенія; можетъ поступить и наоборотъ, и это приводитъ насъ къ вопросу о значеніи идеи и тенденціи въ искусствѣ.

Если мы подойдемъ къ картинѣ и увидимъ, что на ней изображено нѣсколько фигуръ, взаимное отношеніе которыхъ неясно, мы спрашиваемъ, что же это такое нарисовано, какой смыслъ произведенія, находящагося передъ нашими глазами? Если мы прочли разсказъ, въ которомъ повѣствуется о какомъ-либо ничтожномъ событіи, мы недоумѣваемъ, зачѣмъ онъ написанъ. Внимательно читая Донъ-Карлоса, мы чувствуемъ въ этой трагедіи глубокую мысль и можемъ дать себѣ точный отчетъ, какова эта мысль, какія размышленія она вызываетъ въ насъ самихъ. Мы понимаемъ идею Макбета или Отелло. Никто не называетъ эти идеи тенденціей. Почему?

Одинъ изъ современныхъ критиковъ, г. Арсеньевъ, говоритъ, что «понятія о тенденціи и объ идеѣ не исключаютъ другъ друга; противупоставлять ихъ одно другому и возвышать одно надъ другимъ нѣтъ ни малѣйшаго основанія»^[4]. По мнѣнію г. Арсеньева, «тенденція — это ничто иное, какъ сознательное намѣреніе автора возбудить въ читателяхъ извѣстную мысль, извѣстное чувство и, такимъ образомъ, способствовать достиженію извѣстной цѣли; идея при, существованіи тенденціи есть именно тотъ предметъ, который вдохновляетъ автора, та мцсль, которую онъ проводитъ, часть того идеала, объ осуществленіи котораго онъ мечтаетъ». Критикъ прибавляетъ, что идея можетъ быть и въ произведеніи не тенденціозномъ (Фаустъ, Манфредъ). Эти не совсѣмъ, на мой взглядъ, опредѣленныя разсужденія дополняются у г. Арсеньева замѣчаніями, что тенденцію влечетъ неизбѣжно за собою прикосновеніе къ злобѣ дня^[5]. «Если, — говоритъ критикъ, разбирая стихотворенія Некрасова, — тенденція поэта была широка и глубока, если она не была пріурочена къ доктринерски, разъ навсегда установленной программѣ, если она не терялась въ подробностяхъ, а сосредоточивалась на одной главной цѣли, если она не отталкивала несогласныхъ съ нею только въ оттѣнкахъ, если любовь совмѣщалась въ ней съ ненавистью, — то поэзія, проникнутая ею, дѣлается достояніемъ цѣлаго общества, за исключеніемъ немногихъ только слоевъ его». Дальнѣйшія разъясненія вопроса о тенденціи въ искусствѣ мы находимъ у г. Арсеньева въ статьѣ объ Я. П. Полонскомъ. «Быть тенденціознымъ и оставаться поэтомъ, — читаемъ мы въ этой статьѣ, — можетъ только тотъ, кто созданъ для борьбы, кто способенъ проникнуться страстями эпохи, увлечься ея идеалами. Мягкимъ темпераментамъ, нерѣшительнымъ умамъ, людямъ, рожденнымъ или воспитавшимъ себя исключительно для наслажденія сладкими звуками, такое увлеченіе не по силамъ; тенденція большею частью подкрадывается къ нимъ въ видѣ протеста, возмущающаго ихъ покой, нарушающаго ихъ привычки, задѣвающаго ихъ самолюбіе»^[6]. (Любопытно сопоставить съ этимъ мнѣніемъ слова покойнаго Крамского, который возставалъ противъ игры въ идейность, «когда она только на языкѣ человѣка, а не выходитъ изъ сострадающаго человѣческаго сердца»^[7]. Г. Арсеньевъ называетъ тенденціей «сознательное, намѣренное служеніе политической, соціальной и этической идеѣ». Въ статьѣ Русскіе поэты новѣйшаго времени критикъ выражается такимъ образомъ: «Въ основаніи тенденціи, если только она достойна этого имени, всегда лежитъ идея, но идея не всегда переходитъ въ тенденцію. Тенденція — это стремленіе провести идею въ жизнь, приготовить ея торжество, приблизить дѣйствительность къ идеалу»^[8]. Но какая же тенденція недостойна этого имени? Не приходится ли такъ называть всякую тенденцію, враждебную нашей собственной? А развѣ это справедливо?

Если художникъ задается какою-либо психологическою идеей, никто не назоветъ его тенденціознымъ, какъ бы эту задачу онъ ни разрѣшилъ. Тутъ все будетъ вращаться около достоинствъ или недостатковъ исполненія, его правды и глубины или фальши и верхоглядства. Если авторъ имѣлъ, напримѣръ, цѣлью прослѣдить ростъ и вліяніе одной какой-либо страсти, честолюбія, ревности и т. п., то читатель только и наблюдаетъ за фазами этого душевнаго процесса. Если же идея носитъ общественный, политическій характеръ, если очевидно, что авторъ принадлежитъ къ опредѣленному направленію или партіи, то подобная идея есть тенденція. Само собою разумѣется, что и при тенденціи художественное произведеніе можетъ быть превосходно, и при ея отсутствіи совсѣмъ плохо.

Чтобы опредѣлить, какъ важна идея въ художественномъ произведеніи, обратимся къ той отрасли искусства, въ которой ей всего менѣе простора, откуда ее нерѣдко стараются совершенно изгнать, — къ инструментальной музыкѣ. Передъ нами, предположимъ, два произведенія, одинаковаго въ музыкальномъ отношеніи достоинства. Пусть одно изъ нихъ будетъ безыменною сонатой, а другое — увертюрою къ Эімонту. Въ первомъ случаѣ слушатель будетъ двигаться, такъ сказать, ощупью; онъ долженъ угадывать то настроеніе, въ которомъ находился композиторъ, создавая сонату. Не мало усилій, незамѣтныхъ и безсознательныхъ, уйдетъ на этотъ процессъ проникновенія въ чувства и намѣренія художника. Дѣло совершенно мѣняется, когда вы слушаете знаменитую бетховенскую увертюру. Вамъ извѣстна величестненная трагедія, всѣ ваши силы уходятъ на музыкальныя ощущенія, къ которымъ вы подготовлены. Вамъ легче понимать музыку, вы понимаете ее глубже съ массою оттѣнковъ, которые при другихъ условіяхъ прошли бы незамѣченными. Общее впечатлѣніе является интензивнѣе и индивидуальнѣе. Мы имѣемъ поэтому право сказать, что чѣмъ серьезнѣе, чѣмъ выше идея художественнаго произведенія, тѣмъ выше и значеніе послѣдняго, при равныхъ другихъ условіяхъ; вмѣстѣ съ этимъ усиливается и возвышается и эстетическое наслажденіе. Иногда говорятъ, что такое наслажденіе отличается полнымъ раствореніемъ въ общемъ, такимъ настроеніемъ блаженства, при которомъ наше я какъ бы исчезаетъ въ созерцаніи красоты. Но мнѣ кажется, что эта мысль не совсѣмъ правильна: она останавливается только на первой половинѣ процесса, изъ котораго человѣкъ непремѣнно выступаетъ, ощущая потребность подѣлиться своими впечатлѣніями. Жанъ-Поль Рихтеръ не даромъ ставитъ способность соревованія выше способности состраданія. Каждое крупное художественное произведеніе заключаетъ въ себѣ соціальный элементъ, и это не можетъ не отразиться на настроеніи зрителя или слушателя, которое должно уподобиться настроенію художника въ моментъ творчества.

Намъ кажется узкимъ то опредѣленіе поэзіи (реальной поэзіи), которое даетъ г. Скабичевскій. По мнѣнію этого критика, она заключается въ томъ, «чтобы, изучивши бытъ народа, проникнуть въ сердце простаго человѣка, на самой низшей степени развитія уловить крикъ и протестъ противъ неправды и выставить этотъ крикъ на первый планъ, какъ доказательство того, что какъ бы ни былъ невѣжественъ мужикъ, а онъ, все-таки, человѣкъ, и, какъ человѣкъ, имѣетъ право на всѣ человѣческія блага»^[9]. Поэзія, возразимъ на это мы, хотя бы и реальная, имѣетъ полное право не задаваться дидактическими цѣлями и изображать не однихъ только простыхъ людей и не одни только протесты. «Искусство, — говоритъ далѣе критикъ, — должно выставлять правду жизни съ цѣлью будить общественное сознаніе въ людяхъ, указывать имъ на общественные недостатки и цѣли, къ которымъ они должны стремиться»^[10]. И это опредѣленіе задачъ искусства отличается односторонностью, хотя несомнѣнно, что общественныя идеи составляютъ весьма существенное содержаніе художественныхъ произведеній, однако, ими это содержаніе вовсе не исчерпывается. Но г. Скабичевскій совершенно правъ, утверждая, что «писателя, умѣвшаго схватить общенародные типы и мотивы, мы ставимъ и цѣнимъ всегда неизмѣримо выше писателей, не выходящихъ изъ сословной сферы; въ свою очередь, еще выше ставимъ мы поэтовъ общечеловѣческихъ мотивовъ»^[11]. Г. Скабичевскій очень настаиваетъ на томъ, что работа художника аналогична труду ученаго, что обобщенный образъ подобенъ научному обобщенію, которое получено путемъ индукціи. Это мнѣніе находится въ рѣшительномъ противорѣчіи съ превознесеніемъ тенденціи въ искусствѣ. Въ своей книгѣ критикъ выставляетъ даже такое положеніе: «Мы такъ наклонны мириться со зломъ, всячески смягчать и сглаживать разныя ненормальности жизни и закрывать отъ нихъ глаза отчасти ради умиротворенія своей совѣсти, что человѣчество, и безъ того не отличающееся быстротою прогресса, шло бы еще болѣе черепашьимъ шагомъ, если бы поэзія не подгоняла его, пугая разными страшными буками». Ясно, что такъ не можетъ работать ученый, который занятъ только безстрастнымъ изученіемъ явленій.

Г. Михайловскій указываетъ на необыкновенную важность у насъ, въ прежніе годы, споровъ и разногласій по вопросамъ искусства: понятіями о задачахъ и пріемахъ искусства опредѣлялись политическія партіи. Теперь обстоятельства въ значительной степени измѣнились; но самые вопросы продолжаютъ быть важными, потому что даже среди критиковъ по призванію или профессіи мы замѣчаемъ сбивчивость и туманность взглядовъ. Но слѣдуетъ отмѣтить и нѣсколько прочныхъ завоеваній въ этой области. Такъ, объ экспериментальномъ романѣ можно въ настоящее время и не говоритъ болѣе послѣ статей гг. Михайловскаго^[12] и Арсеньева. Распущенность, — по выраженію перваго изъ названныхъ критиковъ, — въ выборѣ предметовъ художественнаго произведенія подвергнута безповоротному осужденію. Но противъ тенденціи (которая смѣшивается иногда съ идейностью) продолжаютъ слышаться осуждающіе голоса. Такъ, недавно петербургскій художественный корреспондентъ Русской Мысли, г. Ковалевскій, усмотрѣлъ гибельную для искусства тенденцію въ извѣстной картинѣ г. Ярошенка: Всюду жизнь. Почему же простая и гуманная мысль о томъ, что и преступники — люди, что и въ арестантскомъ вагонѣ можетъ цвѣсти жизнь, — почему такая мысль названа тенденціею? Какъ было сказано выше, мы стоимъ за полную законность въ искусствѣ и тенденціи; но ея нѣтъ въ талантливомъ произведеніи г. Ярошенка, иначе пришлось бы всякую идею называть этимъ именемъ, и тогда нетенденціозное произведеніе было бы равнозначуще съ безмысленнымъ. На передвижной выставкѣ, на которой явилась картина Всюду жизнь, обращала на себя очень сочувственное вниманіе посѣтителей небольшая картина г. Иванова Обратные переселенцы. На ней изображено (жаль, что въ техническомъ отношеніи картина страдаетъ немаловажными недостатками), какъ бѣдняга-переселенецъ, очевидно, потерявшій во время своихъ мытарствъ работницу-жену, возвращается степью съ дѣтьми. Одного ребенка онъ везетъ въ телѣжкѣ, другіе бредутъ сзади. Картина производитъ своимъ содержаніемъ (я рѣшаюсь прибавить: и экспозиціей) глубокое, возвышающее душу состраданіемъ къ чужому горю впечатлѣніе. Если потомъ пораздумать, то окажется, что сила впечатлѣнія объясняется здѣсь тѣмъ, что ярко выраженное художникомъ индивидуальное горе является, вмѣстѣ съ тѣмъ, и общественнымъ зломъ. Иными словами: по закону ассосіаціи, видъ переселенца возбуждаетъ въ нашей душѣ, въ созвучномъ настроеніи, значительныя и многочисленныя идеи и впечатлѣнія.

Въ послѣднее время на защиту серьезныхъ идей въ беллетристикѣ вполнѣ опредѣленно выступилъ г. Буренинъ. «Теперешніе беллетристы, — замѣчаетъ критикъ Новаго Времени, — какъ извѣстно, взяли прекрасную манеру писать такъ, описывать все, что придетъ въ голову, безъ всякой мысли, порою даже безъ всякой связи, лишь бы было вѣрно и точно описано»^[13]. Критикъ говоритъ, что Гоголь, Тургеневъ, Достоевскій, Толстой «въ своихъ произведеніяхъ не безсмысленно описываютъ дѣйствительность, а непремѣнно что-нибудь проводятъ, что-нибудь стараются сказать, освѣтить творческимъ разумомъ и чувствомъ воспроизводимыя ими явленія дѣйствительности; стараются комбинировать ихъ въ извѣстномъ порядкѣ, чтобы изъ такихъ художественныхъ комбинацій у читателя получился твердый и правильный выводъ о внутреннемъ значеніи этихъ явленій».

Изъ предъидущаго ясно, что не слѣдуетъ смѣшивать области искусства съ областью прекраснаго: послѣднее входитъ въ первое, какъ одна изъ составныхъ частей. Искусство воспроизводитъ жизнь въ разнообразнѣйшихъ ея проявленіяхъ, и не только изображаетъ эти явленія, но и объясняетъ ихъ, но не такъ, разумѣется, какъ мораль басни объясняетъ смыслъ этой басни. Смыслъ жизненныхъ фактовъ, значеніе выведенныхъ художникомъ характеровъ вытекаютъ изъ постановки произведенія и его развитія. Художникъ можетъ сохранить при этомъ безпристрастіе, онъ можетъ и показать намъ свои симпатіи и антипатіи. Затѣмъ остается область прекраснаго, поэтическаго и идеальнаго, иной разъ въ фантастической форме. Вопреки теоретикамъ экспериментальнаго романа и одностороннимъ поклонникамъ реальнаго искусства, эту область никогда не покидаетъ творческій геній. Всякій знаетъ, что идеализмъ и фанстастичность отмѣчаютъ многія изъ величайшихъ произведеній искусства. Изображая то, что выше нормальнаго (типичнаго), искусство изображаетъ и то, что находится ниже послѣдняго: это — область сатиры, въ широкомъ смыслѣ слова. Въ обоихъ этихъ случаяхъ художникъ не можетъ не наложить печати субъективизма на свое произведеніе: онъ или возноситъ опредѣленную идею и данный характеръ, или осуждаетъ извѣстныя жизненныя явленія. Гюйо справедливо замѣчаетъ, что общественные и симпатическіе инстинкты лежатъ въ глубинѣ слуховыхъ эстетическихъ наслажденій; лежатъ они и въ основѣ зрительныхъ. Стало быть, при равныхъ другихъ условіяхъ, на насъ будетъ всегда производить большее впечатлѣніе такое художественное произведеніе, въ которомъ видна гуманная мысль и чувствуется горячая любовь къ человѣку. Нельзя поэтому не присоединиться къ мнѣнію Джемса Сёлли, что искусство должно быть контролируемо идеаломъ или желанною цѣлью, — наивысшимъ для нашего представленія количествомъ и качествомъ человѣческаго наслажденія^[14].

Естественно поэтому, что мы не можемъ согласиться съ тѣмъ опредѣленіемъ, которое даетъ искусству одинъ изъ современныхъ итальянскихъ ученыхъ, Піо Ферріери^[15]. «Искусство, — говоритъ онъ, — есть воспроизведеніе природы въ соотвѣтственной формѣ, имѣющее цѣлью возбуждать эстетическое удовольствіе». Съ одной стороны, истинное искусство должно возбуждать не только эстетическое удовольствіе, но и подъемъ духа, всѣхъ нравственныхъ, умственныхъ и общественныхъ стремленій человѣка; съ другой стороны, задачи искусства не исчерпываются воспроизведеніемъ природы, хотя бы и прибавлялась оговорка, что оно должно быть творческимъ. Изъ элементовъ дѣйствительности, изъ темныхъ преданій старины, изъ неясныхъ грезъ о свѣтломъ мірѣ грядущаго художникъ творить образы, стройно замыкаетъ ихъ въ поэтическомъ созданіи. Чѣмъ болѣе могуча его мысль, чѣмъ выше и глубже его знаніе, чѣмъ сострадательнѣе бьется его сердце, тѣмъ лучезарнѣе и теплѣе будетъ произведеніе такого художника. Оно не только воспроизводитъ природу или жизнь, но и создаетъ новую жизнь, преобразуетъ ее, совершенствуя личныя способности человѣка и благотворно вліяя на политическій строй жизни, на характеръ общественныхъ отношеній. Могучее дуновеніе свободы въ произведеніяхъ Байрона, напримѣръ, пронеслось по всей Европѣ, удержало многихъ отъ паденія и подняло многихъ на высоту нравственнаго подвига. Когда Піо Ферріери говоритъ, что равно прекрасны и героическая смерть Гектора, защищавшаго отечество, и погибель Валленштейна, измѣнившаго отечеству, — это недоразумѣніе. Одинаково прекрасно въ данномъ случаѣ можетъ быть лишь изображеніе, а не содержаніе художественнаго произведенія. Для искусства не можетъ быть безразлично, что оно изображаетъ. По справедливому замѣчанію профессора Троицкаго, эстетическое чувство есть чувство сложное. Его элементы ростутъ въ исторіи и въ личномъ воспитаніи. Конечно, въ насъ возбуждаетъ улыбку негодованіе наивныхъ зрителей на актера, который играетъ роль злодѣя; но въ основѣ этого неразвитаго, младенческаго еще чувства лежитъ зародышъ глубокой правды; искусство должно быть проникнуто идеалами справедливости и общаго счастья, оно должно жить и развиваться въ тѣсномъ взаимодѣйствіи съ философскою мыслью, съ наукою, съ общественными движеніями и упованіями. Гартманнъ въ своей Эстетикѣ справедливо говоритъ, что отсутствіе идеи въ художественномъ созданіи такъ же не эстетично, какъ и присоединеніе къ этому созданію идеи, не облеченной въ прекрасную форму. Истинно прекрасное, — замѣчаетъ Гартманнъ, — всегда конкретно, и чѣмъ оно прекраснѣе, тѣмъ конкретнѣе. Идея, идеальное содержаніе художественнаго произведенія въ моментъ эстетическаго наслажденія не сознается, — по крайней мѣрѣ, не сознается раздѣльно. Прекрасное развивается со ступени на ступень, отъ пріятнаго внѣшнимъ чувствамъ (Das Sinnlich-Angenehme) до высшей формы — прекраснаго по содержанію (Inhaltlich-Schönes). Гартманнъ мѣтко указываетъ на опасности самостоятельнаго развитія въ искусствѣ чувственно-пріятнаго, не пронизаннаго идеей или идеаломъ. Но Гартманнъ слишкомъ съуживаетъ задачи искусства, требуя, чтобы оно изображало только прекрасное, изгоняя изъ него даже печальное.

Упомянутый уже Піо Ферріери, настаивая на специфичности эстетическаго чувства, опредѣляетъ эстетическое удовольствіе, какъ «спеціальный родъ удовлетворенія, порождаемый въ нашихъ органахъ и въ нашемъ сознаніи соотвѣтственнымъ развитіемъ эмоцій, возбужденныхъ идеальнымъ воспроизведеніемъ дѣйствительности». Онъ самъ вынужденъ, однако, признать сложность эстетическаго чувства, справедливо указывая на то, что истинно-художественное произведеніе возбуждаетъ настроеніе, связанное съ массой воспоминаній, идей и разнообразнѣйшихъ ассоціацій, что оно производитъ бодрое опьяненіе духа.

Въ очень интересной, книжкѣ молодаго ученаго г. Плотникова: Основные принципы научной теоріи литературы^[16], мы также находимъ признаніе соціальнаго элемента, какъ необходимой принадлежности искусства. Искусство г. Плотниковъ опредѣляетъ какъ творческую дѣятельность, «задачу которой составляетъ выраженіе идеальнаго міра въ изящной формѣ, или, короче сказать, творческая реализація идеаловъ человѣчества» (стр. 44). Это опредѣленіе отмѣчаетъ, безспорно, важнѣйшую изъ задачъ искусства; оно шире гартмановскаго опредѣленія, но не охватываетъ всей совокупности явленій, которыя изображаются въ художественной формѣ. Историческая картина, напримѣръ, можетъ и не заключать въ себѣ даже косвеннаго указанія на идеалы художника, а ограничиваться лишь объективною передачей событія, выборъ котораго въ свою очередь могъ совсѣмъ не обусловливаться политическими или философскими взглядами художника. Нѣтъ, по нашему мнѣнію, никакого сомнѣнія въ томъ, что такая картина, при равныхъ другихъ условіяхъ, будетъ ниже картины, запечатлѣнной высокою идеей; тѣмъ не менѣе, подобныя произведенія существуютъ и занимаютъ не малое мѣсто въ искусствѣ. Они имѣютъ свою цѣну, и въ нѣкоторыхъ случаяхъ довольно значительную. Во всякомъ случаѣ, ихъ нельзя игнорировать. Помимо эстетической цѣны, они имѣютъ и общее культурное значеніе, указывая на особенности эпохи, на равнодушіе извѣстныхъ слоевъ общества къ живымъ вопросамъ политической и экономической жизни. Смѣна философскихъ системъ и религіозныхъ ученій вызываетъ соотвѣтствующія измѣненія въ направленіи и характерѣ искусства. Такъ, обусловленный природою и міропониманіемъ грековъ античный культъ прекрасныхъ формъ, преимущественно человѣческихъ, смѣнился въ средніе вѣка культомъ религіозной идеи. Художники среднихъ вѣковъ, — замѣчаетъ Тэнъ, — изображаютъ не существа, а идеи; общество ищетъ въ созданіяхъ искусства символа, напоминанія объ идеѣ, а не безукоризненной формы^[17]. Современное искусство стремится къ воплощенію идеи въ прекрасной формѣ; оно стройнымъ сочетаніемъ живыхъ образовъ пробуждаетъ въ насъ опредѣленные помыслы, раскрываетъ идеалы художника. Произведенія средневѣковаго искусства созданы энтузіазмомъ. Гуманное чувство, горячая любовь къ человѣку наполняютъ лучшія творенія современнаго искусства. Невѣрно, что разцвѣтъ искусства возможенъ только при глубокомъ общественномъ мирѣ, въ безмятежной тишинѣ. Ренанъ указываетъ, какъ пышно развилось искусство, напримѣръ, въ средневѣковой Италіи, которая жила лихорадочною и тревожною политическою жизнью^[18]. Чуткій художникъ, развившій свои таланты научною мыслью, проникнутый горекъ и радостями своего времени и своего народа, можетъ и долженъ творить и освѣщать своими созданіями тернистый историческій путь своего общества. Въ этомъ отношеніи русская литература, русская живопись много и честно послужили русскому народу.

Все сказанное можетъ быть резюмировано въ слѣдующихъ положеніяхъ:

I. Задачи искусства заключаются: 1) въ изображеніи прекраснаго; 2) явленій, имѣющихъ жизненное значеніе, хотя и безразличныхъ въ эстетическомъ отношеніи; 3) явленій безобразныхъ, также имѣющихъ жизненное значеніе.

II. Идея составляетъ необходимую принадлежность всѣхъ выдающихся художественныхъ произведеній, причемъ тенденція, какъ одинъ изъ видовъ идеи, имѣетъ полное право на существованіе въ искусствѣ.

III. Художественное произведеніе, при равныхъ другихъ условіяхъ, тѣмъ выше, чѣмъ болѣе общественныхъ элементовъ входитъ въ него.

---

Мое сообщеніе вызвало въ психологическомъ обществѣ продолжительныя и оживленныя пренія. Не считаю себя вправѣ касаться высказанныхъ мнѣ возраженій, сдѣланныхъ на словахъ, такъ какъ при этомъ легко возможны неточности въ передачѣ возраженій, и остановлюсь только на замѣчаніяхъ г. Астафьева, въ томъ видѣ, въ какомъ они высказаны имъ въ брошюрѣ: Старое недоразумѣніе. По поводу вопроса тенденціозности въ искусствѣ. Г. Астафьевъ говоритъ, что для него были совершенною неожиданностью тезисы, которые я предложилъ на обсужденіе психологическаго общества. Мой оппонентъ утверждаетъ, что эстетическое впечатлѣніе должно быть непреднамѣреннымъ, безтруднымъ и т. д. Я полагаю, что въ этомъ возраженіи заключается недоразумѣніе. Нельзя смѣшивать процесса художественнаго творчества, о которомъ я говорилъ, съ тѣмъ впечатлѣніемъ, которое на другихъ производятъ результаты этого творчества. Я утверждалъ, ссылаясь на свидѣтельства самихъ художниковъ, что элементы сознательной работы (стало быть, и преднамѣренности) присутствуютъ въ каждомъ значительномъ произведеніи, въ которомъ есть смыслъ и планъ. Недаромъ, напримѣръ, Пушкинъ посвящаетъ памяти Карамзина своего Бориса Годунова, — «сей трудъ, геніемъ его вдохновенный». Долженъ сознаться, что и для меня допущенное г. Астафьевымъ смѣшеніе процесса художественнаго творчества съ впечатлѣніемъ, которое производится художественнымъ произведеніемъ, является также неожиданностью со стороны писателя, извѣстнаго психологическими трудами. Совершенно справедливо, что зритель, читатель или слушатель, какъ только имъ бросится въ глаза преднамѣренность картины, поэмы или другаго произведенія, почувствуютъ себя расхоложенными; но это будетъ результатомъ плохаго исполненія, а не послѣдствіемъ самаго замысла.

Недоумѣніе вызываютъ во мнѣ и тѣ мѣста въ брошюрѣ г. Астафьеева, гдѣ авторъ настаиваетъ на томъ, что эстетическое впечатлѣніе дается душѣ непосредственно, а не путемъ доказательства, не путемъ напряженной умственной работы. Въ этомъ, кажется, никто не сомнѣвался. Но мнѣ хотѣлось бы знать отъ г. Астафьева, какъ отъ психолога, не воспитывается ли способность эстетическаго наслажденія, не развивается ли художественный вкусъ? Вѣдь, и готтентотская Венера возбуждаетъ въ своихъ соотечественникахъ непосредственное эстетическое впечатлѣніе. Я повторяю, что чувство прекраснаго есть сложное чувство, что современнаго человѣка не удовлетворяетъ красота только формъ.

Не стану возражать на неправильную, по моему мнѣнію, оцѣнку г. Астафьевымъ взглядовъ тѣхъ русскихъ критиковъ, къ которымъ примыкаю и я: это завело бы меня въ сторону и потребовало бы отдѣльной замѣтки.

В. Гольцевъ.

"Русская Мысль", кн.XI, 1888

---

1. Иванъ Николаевичъ Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критическія статьи. Спб., 1888 г., стр. 685.
2. Ibid, стр. 649.
3. Ibid., стр. 652.
4. K. К. Арсеньевъ: «Критическіе этюды по русской литературѣ». II, стр. 8.
5. Ibid., стр. 9.
6. Ibid., стр. 26, 68.
7. Назв. книга, стр. 692.
8. Критическіе этюды. II, стр. 98.
9. Скабичевскій. «Беллетристы-народники», стр. 26.
10. Ibid., стр. 67.
11. Ibid., стр. 92.
12. Сочиненія, VI: Экспериментальный романъ.
13. Новое Время, 26 августа.
14. James Sully. «Sensation and Intuition», 849.
15. Піо Ферріери: "Лекціи по теоріи искусства вообще и поэзіи въ частности"Спб., 1888 г., пер. В. Яковлева.
16. Воронежъ, 1888 г. Работа эта появилась первоначально въ воронежскихъ Филологическихъ Запискахъ.
17. Taine: «Voyage en Italie», II, стр. 122—125; ср. I, стр. 138.
18. Renan: «Melanges d’histoire et de voyages», 237.