Границы термина «книга художника» обширны, размыты и изменчивы. На данный момент сформулированного общепринятого определения этой области искусства в России не существует, отчасти по причине активности самого явления, отчасти в силу его относительно недолгой истории.
Книжки, каталоги и буклеты выставок, сделанные художником целиком вручную — рисованные, рукописные или произведенные с использованием графических печатных процессов — отдельная и особая тема в искусстве, уже имеющая свою традицию интерпретации. Книги эти необычайно разнообразны по степени авторского участия художника, назначению, характеру и техникам исполнения, по внешнему виду и тиражу. Понятие вмещает в себя как непосредственно рукодельные книги, полностью сделанные художником и малотиражные печатные издания, так и уникальные объекты, каким-либо образом сопрягающиеся с вербальным контекстом. В числе авторов «книги художника» есть как свои теоретики, корифеи, так и любители, и дилетанты.
Умножение приверженцев книги, существующей только в электронном виде, книги, как носителя вербальной информации, приводит к постоянному сокращению тиражей изданий на бумажной основе. Своеобразным следствием этого, как антитеза технологическому мейнстриму, стала возрастающая в последние годы популярность «книги художника» в среде любителей и коллекционеров искусства. Крупнейшие музеи России, такие как Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Музей им. Пушкина в Москве, периодически представляют европейскую книгу художника середины ХХ века из частных коллекций. Во всем мире проводятся выставки и биеннале книг, сделанных современными художниками. В основе данного материала лежат размышления автора о возможной мере соотношения вербального и пластического начала в книжной структуре, основанные на собственном опыте работы в этой области.
Несколько слов об истории предмета.
В числе предшественников или невольных первопроходцев жанра, наиболее часто называемого сейчас Artist's Book, достойное место принадлежит английскому поэту Уильяму Блейку (1757–1827) — автору романтически-мистических стихов и собственноручных к ним иллюстраций, художнику, в силу внешних обстоятельств, начавшему самостоятельно гравировать и издавать свои книги. По этому поводу еще в 1960-м году исследователь творчества художника Е. Некрасова отмечала: каждая книга Блейка представляет собой живое органическое единство, где текст, шрифт, которым он написан, поля, иллюстрации, вся композиция листа и разворота принадлежат руке одного автора и составляют одно целое [1, с. 17].
Впрочем, единство текста и изображения, использование ручной иллюминации, и прочие изыски, отличает большинство первопечатных книг Европы, с той единственной, но существенной разницей, что авторство текста, графического оформления и издание, в подавляющем большинстве случаев, принадлежало разным людям. Интересным образцом стилистической цельности слова и графики такой книги является, например, инкунабула «Жизнь Христа» (Vita Christi) авторства Людольфа Саксонского, отпечатанная в 1486 году в Антверпене [2], с подкрашенными от руки обрезными гравюрами на дереве.
То, что делал Уильям Блейк, точнее будет обозначить как авторскую книгу, когда абсолютно все составляющие фолианта от начала до конца выполняет сам автор, он же является генератором издательской идеи, художником, редактором, печатником и издателем. К этому типу изданий следует отнести и загадочно-знаменитый «Манускрипт Войнича», с неясным нерасшифрованным повествованием и иллюстрациями к нему, нарисованными неустановленным автором птичьим пером в единственном экземпляре. Говоря о корневой основе современной «книги художника» невозможно обойти стороной искусство традиционной японской книги. Обязательного упоминания заслуживает многотомное выходившее в первой половине XIX века издание «Манга» Кацусика Хокусая (1760–1849), крупнейшего японского мастера, чье искусство оказало влияние не на одно поколение европейских живописцев и графиков. «Манга» — ксилографированные альбомы мастерски исполненных художником набросков и рисованных сцен, полностью лишенные внутрикнижного текста (за исключением коротких аннотаций вначале). Их основа — повествовательные, порой мистически-странные или ироничные изображения, отпечатанные в 2-3 тона ксилографией, и собранные в издательские тетради.
Значительно позже, в начале 10-х годов ХХ века, искусство во всем мире ознаменовалось пиком интереса к формально-пластическим возможностям языка, поиском новых технологий, выразительных средств и стремлением к синтезу различных видов и жанров. Как писал Е. Ф. Ковтун: «Это было время контррельефов Татлина и фактурной живописи Пикассо, время смелого сочетания неожиданных материалов, стремления к обостренной фактурной выразительности, несущей нередко главную смысловую нагрузку произведения» [3, с. 27].
В лучших образцах русской футуристической книги происходит своеобразное сращивание рисованной поэтической фразы и иллюстрации. Причем изобразительный ряд нередко становится самостоятельным — самодостаточным, а текст воспринимается как дополнение — своеобразный комментарий, что не случайно. Многие художники-авангардисты экспериментировали с поэтическим словом. Писали стихи В. В. Кандинский, П. Н. Филонов, К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, а поэты умели и любили рисовать. В те годы, помимо печатавшихся в России поэтических сборников футуристов, инициатором издания и автором большинства текстов которых был Алексей Крученых, значительный интерес к авангардному самиздату наблюдался и в Европе. Напомним, что первые три литографированные футуристические книги: «Старинная любовь», «Мирсконца», «Игра в аду» — вышли в самом конце 1912 года (октябрь — декабрь).
В числе наиболее интересных артефактов эпохи, несомненно, следует назвать симультанную книгу Сони Делоне (1885–1979) и Блёза Сандрара «Проза Транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской» [4], выпущенную в 1913 году в Париже тиражом около 150 экземпляров. Издание, являющееся в большей мере станковым произведением, чем традиционной книгой (экспонируется, как правило, в развернутом виде), содержит поэму Сандрара и удачно аккомпанирующий тексту изобразительный ряд Делоне. Почти двухметровая по вертикали (198 x 36,5 см), декоративная и одновременно динамичная абстрактно-полифоническая роспись, исполненная художницей акварельными красками по трафарету, была призвана служить прямым переводом поэтического слова на язык живописи, и представляет собой удачный опыт синтетизма в книжном искусстве начала ХХ века. Один из экземпляров этой книги находится в фондах Эрмитажа (ГЭ СПб).
Уникальным образцом «книги в картинках», документом времени урбанизации, является «Город» швейцарского живописца и графика Франса Мазереля (1889–1972). Издание 1925 года (переиздававшееся и позже), собранное в том из большого числа черно-белых оригинальных ксилографий художника, построено как кадры кинохроники, на последовательно сменяющих одна другую сценах жизни большого города, показанных во всем многообразии проявлений. За исключением титула и выходных данных в книге, за полной ненадобностью, отсутствует какой-либо пояснительный текст, сюжеты ксилографий повествуют историю убедительнее и полнее.
В прошедшем столетии интерес к книге проявляли очень многие, если не все, крупные художники. Свой след в истории книги оставили Анри Матисс, Пабло Пикассо, Марк Шагал, Хуан Миро и многие другие. Одним из самых известных изданий столетия, в жанре «книги художника», по праву можно назвать «Джаз» [5] Анри Матисса (1869–1954). Книга, в которой текст, как и иллюстрации, принадлежат руке художника, включает 20 многоцветных пошуарных композиций, исполненных гуашью по коллажам и декупажам мастера.
Матисс работал над «Джазом» около 4 лет. Большая часть иллюстраций прямо или косвенно связана с темой цирка («Лошадь, наездница и клоун», «Шпагоглотатель», «Кошмар белого слона», «Похороны Пьеро», «Клоун», «Сердце», «Судьба» и другие). Текст для издания был написан им летом 1946 года, и представляет собой свободное изложение порой разрозненных впечатлений и наблюдений художника. Это единственная книга, к которой художник написал собственный текст, впрочем, оговаривая в предисловии, что тот нужен лишь как визуальное дополнение к основной изобразительной части, как элемент, разделяющий и одновременно собирающий группу цветных композиций, что, конечно, не вполне верно — повествование в книге имеет и самостоятельную ценность, показывая художника в новом ракурсе. В издание вошёл текст, написанный Матиссом от руки и воспроизведенный факсимильно литографским способом с корнпапира.
«Джаз» был выпущен издательством «Териад» в 1947 году, тиражом 270 экземпляров, пронумерованных и подписанных Матиссом (плюс 100 экземпляров иллюстраций без текста). Правда, стоит лишний раз оговориться, что сам художник не занимался непосредственно созданием печатных форм и выполнением тиража. Пожалуй, единственный в Российских коллекциях том «Джаза» хранится в Эрмитаже (ГЭ СПб). Экземпляр № XV (Инв. № У 1684) с автографом Матисса, является даром, сделанным в 1965 году секретарем и моделью художника Лидией Дилекторской.
Замечу, что традиционная книжная структура, логика ее устройства, автоматически подразумевает наличие завязки, основного повествования и финала (почти как в опере). Другое дело, что в «книге художника» все это может происходить невербально — только на уровне пластического языка. Во всяком случае, мне более других интересен именно такой подход, когда основой выразительности является визуальный язык. Через специфику организации линейной и цветотональной композиции мне, как художнику, интересно показать развитие заявленной в заглавии темы, воспринимаемой не столько через смысловую нагрузку слова, сколько через эмоциональное переживание от последовательно воспринятого условного изобразительного ряда.
Во второй половине ХХ века любопытные опыты с книжной структурой почти полностью лишенной словесного присутствия (за исключением обложки) последовательно проводил итальянский художник, дизайнер, поэт и изобретатель Бруно Мунари (1907–1998). В качестве примера одной из первых подобных книг, можно назвать его издание 1953 года: «Opera di Bruno Munari», которая была собрана автором из перемежающихся листов бумаги белого и ярко-красного цвета различной конфигурации. В процессе перелистывания страниц они складываются в абстрактные геометризированные композиции, минималистичные и изменчивые. Можно сказать, что построенная на контрастах и апеллирующая к выразительности цветовой формы в развитии «Opera di Bruno Munari» стала первым изданием в русле европейского оп-арта. В последующие годы Мунари продолжал создавать такие книжки, используя цветную бумагу, часто текстурированную с разно-осязаемыми поверхностями. Работы призваны вступать в непосредственный контакт с тем, кто их рассматривает, через прямое тактильное и визуальное восприятие, служить кинестетическому развитию.
При этом ранние книги художника имеют более традиционный для итальянского искусства своего времени облик, как, например, сборник футуристической поэзии: «Il poema del vestito di latte: parole in libertà futuriste» [6], созданный в 1937 году, в соавторстве с Томазо Маринетти (1876–1944).
В ХХ веке получила развитие и книжная традиция востока. В первую очередь Китая и Японии, имевшая, как опосредованное, так и прямое влияние на мировую «книгу художника». Книга, в которой текст (часто поэтический) не теряя самостоятельной смысловой наполненности, сплавляется с изображением в цельную пластическую структуру.
Полностью построены на приоритете изображения ксилографированные тома, выпускавшиеся пекинской «Студией Сверкающих сокровищ» в 1950-е годы (впоследствии, в пору «культурной революции» была уничтожена хунвейбинами, как буржуазная). Достаточно назвать книги, сделанные при участии крупнейшего китайского художника Ци Байши (1864–1957), например, изданный в 1952 году: «Альбом с 22 цветными ксилографиями Ци Байши» [7].
Листы этой книги соединены в единое целое в форме гармошки. Верхняя и нижняя крышки обложки обтянуты натуральной шелковой тканью с изящным орнаментом (почти для каждого экземпляра использовался свой узор). Гравюры на дереве, выполненные в жанрах «цветы и птицы» и «травы и насекомые» (изображения креветок, рыб, лягушек, птиц, насекомых, фруктов, грибов, цветов) сопровождаются краткой каллиграфической подписью и авторской красной печатью. В силу специфики печатного процесса (нанесения краски на увлажненную бумагу), в разных экземплярах альбома изображения имеют незначительные отличия, что только придает им дополнительную ценность. В издании книг «Студии Сверкающих сокровищ», как и в случае с матиссовским «Джазом» принимали участие профессиональные граверы и печатники, переводившие тушевые рисунки мастера в ксилографию. Сам Ци Байши, как и Анри Матисс создавал только оригиналы композиций и осуществлял общий контроль работ.
Отношением к тексту, как к визуальному материалу, наполнена работа японского художника Он Кавары (1932–2014). Его двухтомная книга «Один миллион лет» выпущенная в 1999 году тиражом 570 экземпляров, погружает нас в медитационное размышление о времени, дает почувствовать его условность и неуловимость. Каждый том содержит по 2000 страниц с текстом, их внутренняя организация одинакова, они похожи внешне. Первый том, «Прошлое» — для всех тех, кто жил и умер, начинается в 998031 году до нашей эры и заканчивается через один миллион лет, в 1969 году нашей эры. Второй том, «Будущее» — начинается в 1993 году нашей эры и заканчивается миллион лет спустя, в 1001992 году. Годы на каждой странице выложены в 10 столбцов, строго выровненных, они подразделяются на 5 блоков по 100 лет каждый. Один блок содержит 10 строк, каждая строка — десятилетие.
Декларированное движение к книге-объекту, книге-скульптуре мы видим в работах немецкого художника Ансельма Кифера (р. 1945), в основном предпочитающего работать с некнижными материалами и размерами. Так соединенные вместе листы кровельной коррозированной жести, забрызганные белой краской, с нанесенными на них надписями и линиями, стали «Звездной книгой» (2004 год).
В моей собственной практической работе «книга художника» занимает значительное место уже много лет. Три первые книжки в этом формате были сделаны мной в сквот-мастерской Невский-25 (Санкт-Петербург) в 1989 году: «Песок», «Цветные звуки» и «Зеленая книга». В 1990 году к ним добавилось еще два издания «Моя мансарда» и «Красные карлики». Структурно это достаточно традиционные вещи. Четыре первых работы (за исключением «Красных карликов») были построены на собственных стихотворных текстах 1986-1989 годов.
Получилась небольшая серия авторских книг, объединенная единым форматом (примерно 22 х 15 х 1,2 см), стилистикой исполнения и использованием собственных текстов. Абсолютно все этапы работы: от сочинения, рисования иллюстраций, печати текстов на пишущей машинке до окрашивания анилином в технике горячего батика, ткани на обложки и брошюровки листов я выполнял сам. Поэтому экземпляры в тираже имеют некоторые, но непринципиальные различия. Почти все эти книги давно разошлись по музейным и частным коллекциям, их тираж был минимальным: от 5 до 6 нумерованных экземпляров.
Например, текст выпущенной в 1990 году книги «Моя мансарда» (24 страницы) неспешно и грубовато повествует о сквот-мастерской, которая была создана мной и моим приятелем — художником Леонидом Кипарисовым в самом центре Ленинграда, в поставленном на капремонт, но не полностью расселенном доме. 13 марта 1987 года я самовольно вселился в угловую мансарду дома № 25 по Невскому проспекту (дом у Казанского собора). Потом стали появляться и другие люди.
Наше объединение не только не имело официального статуса, но было в прямом смысле андеграундом: входные двери были искусно замаскированы, забиты метровыми листами жести с приколоченными крестом досками. Попасть внутрь можно было только по рекомендации «своих». Подобные меры являлись неизбежной реакцией художников на неоднократные попытки выселения со стороны местных властей и милиции. Основная цель мастерской — возможность свободной работы и неформального общения людей, связанных с искусством (живопись, литература).
За три года существования мастерской в ее работе приняло участие более ста человек: художники, поэты, философы и просто любители искусства. Приезжали музыканты из Киева, фотографы из Прибалтики, собиратели живописи и студенты из США, Германии и других стран Европы. Было проведено несколько выставок, как на территории мастерской — «Антарктида» (1989), так и за ее пределами (1987–1989). Регулярно (по средам) устраивались поэтические чтения и диалоги по современному искусству. Было напечатано несколько самиздатовских литературных сборников, проводились эксперименты с шумовой музыкой. Сквот закончил свое существование в июне 1990 года, через полгода после отключения всех коммуникаций и полного расселения дома, пережив нашествие бомжей, пожар и прочие напасти.
Со временем представление о том, что я делаю в «книге художника» и о том, что считаю нужным делать, сложилось в простую формулу: «книга как объект созерцания». Одними из первых программных вещей этой серии стали два издания: папка «Созерцание денег», 1997 года и книга-уникат: «Созерцание денег» (1999–2003). Проект «Созерцание денег» включает в себя более двадцати арт-объектов и станковых работ, главным семантическим элементом которых стали деньги. При их создании были использованы реальные купюры и монеты, находившиеся к тому времени в обращении. Цель проекта — своеобразная критика буржуазности как ценности, демонстрация обществу его истинных желаний и идеалов. Композиции неоднократно выставлялись.
Книга-уникат «Созерцание денег» включающая 21 графический лист, была начата в 1999 году, но закончена по ряду причин, много позже. В этом издании, где главенствует изобразительный ряд, сталкивается случайная, как бы неуверенно-непредсказуемая линеарная пластика (в духе детских рисунков) с достаточно герметичными (простыми и самодостаточными) знаками в центре листа, с отпечатками монет. В большинстве случаев дополненных аппликациями из цветной бумаги, собирающими всю композиционную структуру. Своей лаконичностью и простотой графические листы отсылают к пластике иероглифа. Для работы сознательно была выбрана старая бумага и типовая обложка, имевшие хождение в 1940–1950-е годы.
Следующими в проекте «книга как объект созерцания» стали две работы: «312 / 20» (2000 год) и «Искусство это бизнес / Бизнес это искусство» (2001 год), подготовленные к моему перформансу с аналогичным названием.
Текст книги, состоящий из одной строфы (искусство это бизнес бизнес это искусство) написанной без знаков препинания и повторяющейся на 12 страницах 312 раз, предназначен для исполнения речитативом на два голоса (мужской и женский), в течение 20 минут. Первое публичное представление перформанса прошло на выставке «Петербург 2000» 21 января 2001 года (СПб, ЦВЗ Манеж).
Книга, как и весь проект посвященный смене тысячелетий, символизирует своеобразную границу, которую перешло современное общество в понимании и трактовке функций и ценности искусства. Перформанс, поначалу вызвавший резкую критику и непонимание, явился своеобразным посланием социуму, отодвигающему нематериальное на второй план, или вовсе отвергающему его как атавизм.
Также в рамках проекта мной были выпущены: «Книга ночи» (2000 год), «Эгоцентризм / Геометрия» (2004 год), «Море» (2011 год), «Posturbanism» (2012 год), «Metamorphosis» (2013 год) и ряд других.
Библиография
править- 1. Некрасова Е. Уильям Блейк. — М.: Искусство, 1960.
- 2. Ludolph of Saxony's The Book of the life of Jesus Christ. — Antwerpen, 1487.
- 3. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.
- 4. Cendrars B. La prose du Transsibérian et de la petite Jehanne de France. Couleurs simultanees de Mme Delaunay-Terk. P.: Ed. Des Hommes nouveaux, 1913.
- 5. Henri Matisse Jazz [Paris], Tériade éditeur, 1947.
- 6. Marinetti F. T., Munari B. Il poema del vestito di latte: parole in libertà futuriste. — Milano: Snia Viscosa, 1937.
- 7. 年荣宝斋新记木版水印 《齐白石画集》, 1952.
