С работами Георгия Васильевича Ковенчука я впервые познакомился значительно раньше, чем непосредственно с самим художником. Произошло это, видимо, где-то в конце 1980-х годов на одной из выставок в ЛОСХ. Его живописная графика и графически выразительная живопись зацепили меня своим ненавязчиво-легким и, вместе с тем, эффектным обобщением формы, лаконичной, как бы необязательной, но при этом точной работой с линией и пятном.
В контексте ленинградского искусства 1960-1980 годов степень условности, допускаемая Ковенчуком в трактовке сюжетов, приоритет собственно живописных качеств были, да и остаются, во многом уникальными. Можно сказать, что подсознательной задачей художника всегда было стремление не столько к созданию образов, несущих конкретику узнаваемости, сколько к наполненному личностным переживанием обобщению, к архетипическому. Подобная направленность выделяет Гагу из числа его современников-живописцев, делая его талант атипичным, недопонятым и недооцененным большинством. Лаконизм, движение к знаковости, всегда были мне интересны как художнику, может быть именно поэтому во время совместной работы я, как мне показалось, достаточно легко вошел в своеобразный импровизационный диалог с композициями Ковенчука. Сказалось родство устремлений (кстати, даже дни рождения приходится у нас на одно и то же число декабря).
Гага Ковенчук — живописец, график, писатель и замечательный рассказчик. Его творческая активность отличается интеллектуальностью и эмоциональностью одновременно, широтой проявлений и разносторонностью. Он, не боящийся неудач экспериментатор, много рисует и пишет маслом крупноформатные холсты. Основным предпочтением художника является городской пейзаж, также он делает жанровые картины, портреты, создает арт-объекты, декоративную и жанровую керамику. Отдельного упоминания заслуживают знаменитые записные книжки Гаги, в которых через зарисовки, записи и вмонтированные артефакты зафиксированы впечатления от поездок, ждущие воплощения идеи, образы и характеры встреченных людей.
Условно трактуя пространство, Ковенчук свободно работает с формой, изображая обыденные житейские сцены с монументальным размахом.
Отчасти таким своеобразием творческого почерка художник обязан увлечению ранним европейским модернизмом, отчасти прямой наследственности — его дед Николай Кульбин был художником и теоретиком русского авангарда; отчасти долгой работе в плакате и прикладной графике. Кроме того, Ковенчук — автор оформления и иллюстраций к книгам и произведениям И. Ильфа (Из записных книжек, 1966, 1970), В. Аксенова, М. Арджилли, А. Балабухи, А. Житинского, В. Колупаева, В. Попова, И. Росоховатского, братьев Стругацких, А. Томилина, А. Шалимова и др. Много путешествующий художник всю свою жизнь жил и работал в центре Санкт-Петербурга, пейзажные мотивы которого являются неотъемлемым атрибутом его творчества.
Ковенчук-график прекрасно знаком практически со всеми эстампными техниками: офортом и акватинтой, ксилографией и линогравюрой, литографией и гравюрой на картоне. Во всех этих техниках он создал не одну композицию. Кстати, его авторству принадлежит и несколько шелкографских плакатов, выпущенных в 1980-е годы графическим комбинатом ЛОХФ, например цветной лист 1985 года, выполненный мастером к выставке, проходившей в Государственном музее истории Ленинграда к 100-летию поэта и деятеля русского авангарда — «Велимир Хлебников в Петербурге-Петрограде», изданный ничтожно малым тиражом всего 150 экземпляров.
Поэтому когда коллекционер и издатель Тимофей Марков предложил мне, как художнику, знающему теорию и практику шелкографии, поработать совместно с Гагой Ковенчуком над проектом реинкарнации «Клопа», я с радостью согласился. Переиздать в новом формате книгу, ставшую своего рода художественной сенсацией середины 1970-х годов, было и интересно, и правильно. Привлекала сама идея попробовать переложить на новый язык великолепную, с привкусом бутафорской театральности, книжную графику Ковенчука к феерической комедии Владимира Маяковского «Клоп».
Пьеса, написанная поэтом в 1928-1929 гг., в том же 1929 году была впервые поставлена в театре Всеволода Мейерхольда. «Клоп» в оформлении Гаги Ковенчука был опубликован издательством «Искусство» через 45 лет, в 1974 году. Наше издание вышло через 84 года после написания текста Маяковским, совсем в другое время, наполненное иными контекстами и ожиданиями. Не учитывать этого было нельзя. В издании, через пластический и цветовой строй композиций, должен был прозвучать опыт прошедшего времени (1920-е, 1970-е, 2010-е). Три пласта прочтения (сатирический, иронический, пластический); синтез как основная идея.
Предварительная работа по анализу и отбору материала для издательского проекта «Клоп 2013» была начата мной в июне 2012 года с формулирования идеи и характера предстоящего издания. В итоге мы решили отказаться от варианта простого репродуцирования эскизов 1970-х годов, ушли от книги-кодекса, оставили идею воспроизвести полный текст пьесы и остановились на формате портфолио, включающем серию авторских станковых листов.
Совместно с художником было подготовлено 25 заново переосмысленных сюжетов, сформированных на основе отобранного материала из трех рабочих макетов Гаги Ковенчука и окончательного варианта книги 1974 года. На обсуждение с художником и подготовку новых эскизов, выполнение печати запланированного тиража ушло около пяти месяцев. Последний лист серии отпечатали 14 июня 2013 года.
Степень импровизационности и иконографической трансформации базовых пластических сюжетов в разных композициях получилась различной. В целом, шелкографские листы стали современнее, динамичнее и, одновременно, лаконичнее. Большую нагрузку несет цвет. Помимо всего прочего, характер изменений обусловлен как спецификой техники шелкографии, так и методом совместного их создания. Понять характер отличий и направленность изменений проще всего посмотрев и сравнив один и тот же мотив из «Клопа» в макетных эскизах 1969-1971 года, книги 1974 года (содержащей 74 разворота с изобразительным материалом) и версии 2013 года.
Все композиции получились новые, исполненные специально для нашего проекта в технике ручной шелкографии (печатник — Артем Чебатуров).
В итоге было подготовлено и собрано пятьдесят издательских папок, композиции в которых отпечатаны на цветной бумаге Canson 290 г/м2 (каждый сюжет на бумаге разного цвета) + двадцать издательских папок, композиции в которых отпечатаны на акварельной бумаге ГОЗНАК 200 г/м2 + несколько папок, которые включают отдельные пробные листы (напечатано от 3 до 15 экземпляров на сюжет). Каждый лист подписан лично Гагой Ковенчуком и несет указание на номер экземпляра в тираже. Для получения более ясного представления о композиции книги, о сути действия, стоит добавить краткое изложение сюжетной линии комедии Владимира Маяковского. Все описываемые события происходят в Тамбове. В первой части пьесы — в 1929 году, во второй — в 1979 году.
Иван Присыпкин, в прошлом рабочий и член партии, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, планирует выгодно жениться на барышне Эльзевире Давидовне Ренессанс, маникюрше и кассирше в парикмахерской. Пьер Скрипкин прогуливается по площади, со своей будущей тёщей Розалией Павловной, закупая у лотошников все необходимое для будущей семейной жизни. Например, принятый им за чепчик бюстгальтер, и разнообразные безделушки. Олег Баян за бутылку водки и пятнадцать рублей обещает организовать Скрипкину настоящую Красную свадьбу. Разговор о предстоящем бракосочетании слышит недавняя возлюбленная Скрипкина Зоя Березкина. Она плачет. В ответ на вопросы Зои Пьер сообщает, что полюбил другую.
Женитьба Скрипкина на дочке парикмахерши и смена им фамилии обсуждается в общежитии рабочей молодёжи. Часть обитателей его осуждает, но другая часть относится с пониманием (и для себя пожить надо, не 1919 год). Баян обучает Пьера изящным манерам: как незаметно почесаться во время танца, как танцевать фокстрот («не шевелите нижним бюстом»), даёт полезные советы: не носите навыпуск крахмальную рубаху, не надевайте двух галстуков одновременно и др. Неожиданно звучит выстрел. Зоя Березкина застрелилась.
Олег Баян произносит торжественную речь за свадебным столом Эльзевиры Ренессанс и Пьера Скрипкина, садится к роялю и играет. Гости веселятся: пьют, закусывают и поют. Провоцируя драку, пьяный шафер затевает ссору за ссорой. Вскоре, из-за опрокинувшейся дровяной печи вспыхивает пожар, и все участники свадьбы погибают в огне. Пожарные, приехавшие на пепелище, недосчитываются только одного тела.
Прошло пятьдесят лет. Роющая траншею бригада рабочих, на глубине семи метров обнаруживает замороженного человека. Ученые, из Института человеческих воскрешений сообщают, что на руках найденного индивида заметны мозоли, в прошлом являвшиеся несомненным признаком пролетариата. Во всех районах земной федерации проходит голосование. Подавляющим большинством голосов принимается решение воскресить индивида, во имя исследования его рабочих навыков.
Мировая пресса наперебой сообщает о предстоящем воскрешении пролетария, которым конечно является Скрипкин-Присыпкин. Сенсационную новость публикуют: «Варшавская комсомольская правда», «Чукотские известия», «Известия чикагского совета», «Шанхайская беднота», «Римская красная газета» и прочие. Профессору, проводящему операцию по размораживанию, ассистирует Зоя Березкина, попытка самоубийства которой, как оказывается, не удалась. Скрипкин просыпается, но когда узнает, что оказался в 1979 году, он падает в обморок. Вместе с ним пробуждается и переползает на стену размороженный клоп.
В целях облегчения Скрипкину тяжелого адаптационного периода врачи предписывают поить его пивом («смесью, отравляющей в огромных дозах и отвратительной в малых»). Рабочие медицинской лаборатории, хлебнувшие этого зелья, попадают в больницу. Скрипкин исполняет романсы под собственный аккомпанемент на гитаре. Среди его слушателей распространяется «эпидемия влюблённости». Они вздыхают, сочиняют стихи и танцуют.
Убежавшего клопа, редчайший экземпляр вымершего в начале столетия насекомого, ловит толпа во главе с директором зоологического сада. В чистой комнате на кровати лежит Скрипкин. Он требует опохмелиться и заморозить его обратно. Зоя Березкина приносит ему книги, но он не находит в них ничего «для души».
На пьедестале посреди зоологического сада возвышается окружённая толпой клетка (иностранные корреспонденты и студенты, старики, старухи и марширующие школьники). Директор зоосада упрекает профессора в том, что тот ошибочно, по внешним «мимикрийным признакам», отнес Скрипкина к классу рабочих. На самом деле, размороженное млекопитающее лишь симулянт с внешностью человека, откликнувшийся на объявление зоосада о поиске человечьего тела для «обкусываний и для содержания и развития свежеприобретенного насекомого…».
Скрипкин и клоп в одной клетке. Надев перчатки и вооружившись пистолетами, директор выводит его на трибуну. Завидев зрителей, Скрипкин орет: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке?». Его усмиряют. Клетку закрывают. Музыка играет туш. Я рад тому, что мне довелось работать совместно с Георгием Васильевичем Ковенчуком, Гагой — замечательным художником, несомненным классиком ленинградского искусства второй половины XX века.
Нет сомнения, что со временем данная работа Гаги Ковенчука должна встать в один ряд с такими знаменитыми изданиями, как «Помада» Алексея Крученых, 1912 года, «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Сони Делоне, 1913 года и «Джаз» Анри Матисса, 1947 года.
