И. Е. Репин править
I править
Нельзя себе представить, чтобы Репин написал, напр., какую-нибудь сказку, феерию, легенду, что-нибудь волшебное или призрачное.
Его фантастический «Садко», его мистическое «Иди за Мной, Сатано!» — за исключением деталей — не понравились даже Стасову.
Сказано: передвижник, и чего, казалось бы, еще. Но вспомните в Третьяковке его «Крестный ход в Курской губернии». Эта ползущая, ковыляющая, гнусящая, потеющая, пьяная толпа, льющаяся без конца и начала под плетьми и хоругвями, — какая страшная у нее жизненность, и еще не придуманы слова, чтобы передать, как остро, как необычайно, как музыкально учуяна художником та особая, неповторяемая мелодия, которую в этой толпе каждый несет с собою.
Не только «передвижнические» сапоги и бакенбарды, но и музыкальная их сущность подвластны Репину.
О том, как игриво и небрежно дьякон машет на ходу кадилом или как стремительно, и привычно, и безобразно несется на костыле горбун, или как трогательно и тупо, важно и смиренно ступает мужик, несущий икону, — о каждом из множества этих сложных, недоступных слову движений нельзя сказать ничего: может быть, о них можно сыграть на скрипке? может быть — их можно пропеть? И все эти множества походок, и низкие лбы, и тусклые глаза, и хоругви, и нагайки, и потные волосы, и отвислые животы, все переплелось, спуталось, склеилось и ползет гадом каким-то, и опять-таки, как велика острота, с которой почувствовано и выражено художником ритмическое начало его видений.
Таков художественный синтез картины, что вот теперь, когда я не вижу ее и хочу ее вспомнить, мне в память бросаются не ее (великолепные!) детали, а именно ее напев, лирика, мелодия.
Репинский реализм здесь словно преодолел самого себя и превратился, как у всех великих реалистов, в символ, в прообраз бытия, а не быта, сущности, а не случая. Быт превратился у гениального художника в свою противоположность. Сказано же про Толстого, что «в доведенном до последних пределов естественном он отыскивал сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное» (Мережковский).
II править
Фантазии и легенды не доступны ни Репину, ни Толстому, но это чудо, чудеснее всякой легенды, фантастичнее всякой сказки, — чудо претворения живой жизни в музыку, сапог и бакенбард в символ.
Потому-то русские модернисты, появившись через 25 лет после Репина, забраковав Перова, Крамского, Маковского, не могли не признать Репина своим, как Толстого признают и будут признавать своим все, кто приходит после него: декаденты, символисты, иллюзионисты и т. д.
Это ничего, что г. Философов назвал Репина — босяком («Мир Искусства», 1903, дек.), а г. Дягилев «фельетонистом „Петербургского Листка“» («Мир Искусства», 1903, V). — Это в конце концов ссора двух мировоззрений, а не двух мироощущений.
В Мариинском дворце хранится теперь репинский «Государственный Совет» — поэтичнейшая и мелодичнейшая из его картин. Это ничего, что именно по ее поводу г. Сергей Маковский написал: «главное, Репин абсолютно не поэт» («Журнал для Всех», 1904, V). Посмотрите, от этой картины идет парный запах человеческого мяса, как из бойни. Эта картина какой-то сладострастный пир обезумевшего мясника, который кинулся в огромную груду позвонков, мускулов, сухожилий, связок, нервов, костей, и разрывает все это, разбрасывает, и заставляет кричать страшным, животным, «слепым» криком, вот как кричал толстовский умирающий Иван Ильич: у-у-у! — или Анатоль, увидевший свою отрезанную ногу: о-о-о! Разве вы не слышите, что мясо человеческое кричит на этой картине, каждое по-своему, своим неповторяемым криком, и слышать этот крик, упиваться им, обезуметь от него, — что же такое поэзия, что же такое вдохновение, что же такое экстаз, — если не это?!
В этой картине сказалась высшая ритмическая способность, доступная человеку, и, когда я смотрю на нее, мне кажется, что какой-то торжественный, соборный орган вдруг заиграл камаринскую. Упиться телесностью на официальном собрании, там, где все одежды одинаковы, все позы одинаковы, все заняты одинаковым делом, перетянуты одинаковыми лентами, одинаковым золотом расшиты, — устроить себе такой пир над одинаковыми складками одинаковых мундиров, — для этого нужна какая-то титаническая плотоядность, и, глядя на эту картину, понимаешь, почему ученик Репина Серов на своем портрете изобразил учителя каким-то диким, заросшим, хохочущим скифом, который, кажется, подойдет сейчас и для забавы бросит в море глыбы утесов.
III править
Репина, как людоеда, влечет к себе «человечинка». С мясом человеческим он делает, что хочет, оно для Репина те струны, из которых он извлекает свои буйные мелодии.
Вспомните репинские портреты, про которые, в увлечении полемики, Ал. Бенуа сказал, что их «характеристики или грубы, или прямо неверны, в большинстве же случаев неясны и неопределенны» («История живописи в XIX в.». Спб., 1902 г., стр. 185).
Вспомните, Писемский, весь налитый кровью, апоплексический, суковатый, как та палка, которую Репин дал ему в руки; одичалый от пьянства, умирающий Мусоргский; томная, отдыхающая, как тигрица, Дузе; и Макар Симак, весь коричневый, с коричневым лицом и коричневыми мыслями; и В. Н. Герард с мягкими волосами, среди мягких портьер, с голосом мягким и мягкими движениями; и Толстой на пашне, — земля среди земли; и тяжелый и мнительный Лесков; и Сеченов, и Филиппов, и Глинка, и Страхов, и Стасов, и Забелин, — вот та «человечинка», которою лакомился Репин; и пусть г. С. Маковский говорит про эти портреты, что они «ближе к сатирам, чем к поэмам», что «в их сходстве есть даже что-то пугающее», что «стоит сделать малейшее изменение, прибавить или убавить несколько неуловимых черточек, и все эти, столь похожие, лица-двойники превратятся в зловещие маски, в уродливые личины», — эти слова будут очень неверными выражениями очень верной мысли.
Дело не в «малейших изменениях», и, в конце концов, если у самого Аполлона сделать в лице эти «малейшие изменения», так и его лицо может превратиться в «уродливую личину».
Но г. С. Маковский был бы прав, ежели бы он сказал, что художественную радость и эстетическое наслаждение Репин постигает в безобразном, в дисгармоническом, в тех отклонениях, шероховатостях и уродствах, которые индивидуализируют и выражают человеческие тела.
Замечательно, что Репин охотнее пишет стариков, чем молодых, мужчин охотнее, чем женщин; детей он не пишет почти никогда.
В детском лице нет уродства, а стало быть, и поэзии для Репина. Он, как и Гоголь, сторонится детей.
Ах, эти гоголевские дети, которых творец «Мертвых душ» вывел только однажды, — Алкид и Фемистоклюс, — «эти жалкие куклы, злая издевка над теми, над кем никто не издевался», по укоризненному слову Розанова («Легенда о великом инквизиторе», стр. 14). У Репина есть свои Алкид и Фемистоклюс.
Г. Сергей Маковский думает, что уродство исключает поэзию, а мне кажется, что у Репина оно эту поэзию обусловливает. В том-то и тайна репинского творчества, что дисгармоничность и безобразие нужны ему для экстаза, для художественного сладострастия, для ритмического упоения. В том-то и дело, что портреты его, где плоть как-то яростно посрамлена, где, голая и бесстыдная, она во всей своей животности стоит перед вами, в том-то и дело, что портреты эти наиболее поэтичны и музыкальны, что они-то, скорее всего, поэмы, а не сатиры; потому-то, г. Маковский, и поэмы, что сатиры.
Вспомните «Запорожцев», «Бурлаков», «Государственный Совет», «Крестный ход», — искаженное, отвратительное, чрезмерное мясо, как восторженно облелеяно оно гениальной кистью и с упоением непонятного «уродолюбия» выставлено миру на позор.
IV править
Не от репинской воли зависит это его «уродолюбие», и когда он нарочито к нему стремится, результаты получаются печальные.
Когда он сознательно захотел (в 1878 г., после «Бурлаков» и «Славянских композиторов») написать сатиру на уродство, у него вышла почти плохая, почти скучная картина «В театре», — ряд преувеличенных этюдов преувеличенного смеха. (Там-то и есть его Алкид и Фемистоклюс — «злая издевка над теми, над кем никто не издевался):
Сознательное уродолюбие, — то, которое было у Гойи, у Леонардо, у Бердсли, — Репину чуждо совершенно.
И с другой стороны, если он хоть на минуту оторвется от уродолюбия бессознательного, куда бы то ни было: в сатиру ли, в идиллию ли или куда-нибудь еще — его почти наверное ждет неуспех. Попробовал он однажды изобразить телесное благообразие, и до чего не-репинская получилась у него картина — „Проводы новобранца“.
В конце концов, это единственная передвижническая картина, какую когда-либо написал этот передвижник, единственная не-музыкальная его картина.
Справа — баба, слева — мужик, в условно-печальных позах, сбоку условно-прощающиеся молодые, а внизу собака — „для заполнения пустого места“, по злому примечанию Стасова.
Итак, как мы видим, не осмеяние уродства, не возвеличение благообразия — стихия репинского таланта. Его стихия всегда была и будет, как бы он ни менял свои „направления“: бессознательная поэзия уродливо-животных движений уродливо-животного тела. Вытянутая тонкая шея осужденного в „Святителе Николае“, в которой вся животная жажда жить; изогнувшаяся спина, и бегающие руки, и мокрые, вставшие волосы Грозного, где все — животный крик животного ужаса; животный, нутряной гнев царевны Софьи, — волчихи, попавшей в западню; те же „Бурлаки“, тот же „Совет“, те же „Запорожцы“, „Выбор царской невесты“ (карандаш, в собрании Цветкова) и великолепная „Дуэль“, — всюду животные, наряженные в те или иные одежды, того или иного века, но сквозь все века и все одежды сверхтелесно, безумно, с уродливой силой обнажившие свою звериную, древнюю, вечную сущность.
V править
Большинство из только что перечисленных картин — исторические, но сколь мало они историчны.
И это понятно.
Это не может быть иначе там, где художник вылущивает, обнажает внутреннее животно-стихийное, „душевное“ человеческое ядро из внешней культурно-исторической скорлупы», там, где «все надстроенное человеком над природою, все культурное — для художника только условное, только искусственное и, следовательно, лживое, нелюбопытное, незначительное».
Это вылущивание животного стихийного ядра, это пренебрежение к культурно-исторической скорлупе сделало то, что «Царевна Софья» и «Писемский», «Протодьякон» и «Запорожцы», «Мусоргский» и «Грозный» кажутся нам людьми одной эпохи, братьями по одной и той же животной сущности, как у Толстого (по зоркому замечанию Мережковского) Левин и Пьер Безухов, Щербацкие и Ростовы кажутся современниками.
Правда, все детали исторических картин Репина точны и обдуманны, но эти детали, как и у толстовских персонажей, находятся вне их, снаружи, а в их глазах, на их лицах, в движениях и походке, у всех без исключения, светится у них все та же внеисторическая, внебытовая, общая для всех животная стихия.
Из-за этого же «вылущивания животно-стихийного ядра» у Репина совершенно нет обличительно-бытовых картин. Он, может быть, и сам думал, что в «Крестном ходе» он обличает урядников, избивающих нагайками толпу, а в «Исповеди» и «Аресте в деревне» еще кого-нибудь, а в «Не ждали» еще кого-нибудь, а в «Бурлаках» еще кого-нибудь, — но во всех этих картинах такой восторг перед телесностью, такое упоение всеми жестами (пусть и бьющими), всеми глазами, носами, усами, позвонками, что если он что обличает, то только эти усы, носы, позвонки, только плоть. Посмотрите мастеров «Возрождения», посмотрите Гейнсборо, нашего Левицкого, даже Ге, даже Йотса, притворившегося Рубенсом, даже Сарджента, — у всех у них люди легко, весело, незаметно носят свою плоть, и как тягостна эта плоть для репинских персонажей, — непокоренная, смертная, уродливая, даже у красивых, как исчерпывает она репинского человека, как сжимает, как говорит: не уйдешь.
У Репина это вполне бессознательно, но так властно, что, когда заметишь сознательные его задачи, идеи и тенденции, им не веришь, с ними не считаешься: до скорлупы ли, если есть ядро! И, заметьте, чуть Репин захочет хоть на минуту отречься от этой страшной своей способности видеть красоту в животности и уродстве, и пойдет искать ее в духовности и красоте, с ним случается то же, что с Толстым: его дивное искусство изменяет ему. Лик Христов в «Иди за Мной, Сатано!», лицо святителя в «Св. Николае», лицо приготовившегося к «Исповеди», лицо Государя в «Гос. Совете», лицо народовольца в «Аресте» — вот лица, где художник хотел преодолеть свое «уродолюбие», заставить телесность замолчать, засветить другой огонь, вместо животного, — и даже в живописном отношении слабее всего, что делал Репин.
Точь-в-точь то же и по тем же причинам произошло с толстовским Нехлюдовым: отречься от животности образов и для Толстого, и для Репина значит отречься от магии своего искусства.
Кто раз полакомится «человечинкой», не захочет (и не сумеет) питаться «дивиим медом».
Благость святителя Николая, духовная мощь осужденного к смерти, неземное величие Христа — для Репина все это «дивий мед», который после «Запорожцев» и «Крестного хода» кажется ему, великому плотоядцу, пресным и постным.
Подумайте, что именно из этих сюжетов сделал бы Ге, художник, значительно слабейший Репина в отношении «человечинки».
Подумайте, что именно из Нехлюдова сделал бы Достоевский, писатель в отношении «человечинки» значительно слабейший Толстого.
VI править
Я отнюдь не говорю, что все лица, какие ни напишет Репин, непременно уродливы. Нет, но в каждом, даже красивом и одухотворенном лице он умеет найти ту степень уродства и животной выразительности, которая дала бы ему возможность передать вам лирическое свое настроение, которая одна делает его властительным над нами и вне которой для него не существует ни поэзии, ни вдохновения.
И так могуча бывает эта его поэзия, что мы часто и не замечаем, какой странной ценой безобразия она куплена, — и вот еще свидетельство репинской поэтичности.
Возьмите «Крестный ход», эту оргию скотоподобия, свистопляска всего низменного, слепоточивого, мутного, что только есть в человеке, а какое благообразное, идиллическое, почти благочестивое впечатление может она произвести на иного зрителя.
Правда, добродушный Тевтон Hugo Ganz, посвятивший Репину в своей книге «Vor der Katastrophe» целую главу, изумляется, как такой «em langer Zug von Dummheit, Brutalitat, Autori-tatsdtinkel, Ignoranz» (P. 144) может быть допущен правительством, но с другой стороны, в не менее добродушном «Путеводителе по галерее П. и С. Третьяковых» не менее добродушно сказано:
«Трудно с большею яркостью передать живое народное чувство религиозного благоговения к святыне, яснее показать в многочисленной толпе разнообразные оттенки его у различных людей, чем сделал это художник» (стр. 36).
С одной стороны — «Dummheit, Ignoranz, Brutalitat», а с другой — «живое народное чувство религиозного благоговения» — вот почти случайно составившаяся формула репинского творчества.
В том-то и дело, что чарами искусства Репин умеет сделать безобразие угодным, нужным, приемлемым, обыденным, — и внушением почти гипнотическим (тем более властным, что ему подчинен сам художник) уверить нас, что человек — не человек, а «человечинка», глыба отвратительного мяса, которая способна хохотать («Запорожцы», «В театре»), вожделеть («В Крыму»), бояться смерти («Св. Николай», «Иоанн Грозный» и «Дуэль») и чревоугодничать («Протодьякон») и которая тем-то и обольстительна, тем-то и прекрасна. Животность и безобразие, как сатира — о! это великолепно. Но животность и безобразие, — как норма, как необходимость и сущность — о! это гениальная ложь, гениальное наваждение, — и кто устоит перед Репиным, кто не поверит ему!
VII править
В книге Фофанова «Иллюзии» есть портрет поэта, писанный Репиным.
У меня его сейчас нет, но, помню, когда я смотрел его, думал: как поэт мог приложить к своей книге такое язвительное над собой издевательство!
И вдруг наткнулся в стихах Фофанова на двустишие:
И Репин кистью гениальной
Мои черты живописал.
Или, вы помните Фета? Он называл мир «голубой тюрьмой». Даже тюрьме своей дал такое нежное имя. Он знал заклятие стен и убегал из голубой тюрьмы на свободу:
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность,
И пламя твое узнаю, солнце мира.
Он был самый лирический, самый женственный, самый капризный, и колдующий, и тревожный поэт.
И вот его лицо — этого Фета. Работы Репина 1881 г. Но нет, это невозможно, у Фета не могло быть такое лицо. Окоченевшая какая-то брезгливость, низменное выражение, заплывшие глазки, склизкий нос, — нет, этот Фет не мог смотреть из времени в вечность, это не Фет. Мы не хотим, мы не допустим, чтобы у нежнейшего из поэтов было такое лицо.
Фотография может лгать и выдавать нам этого Плюшкина за великого лирика, но художник, какое право он имел принять (и выдать!) Шеншина за Фета. Ведь сказано:
Искупят прозу Шеншина
Стихи пленительного Фета.
Зачем же попрекать амнистированного? Но в том-то и суть, что там, где все видят Фетов, всяческих Фетов, во всех областях, там взор Репина видит Шеншиных, Шеншиных, Шеншиных — и они для него так же сладостны, как Феты для нас, — и сам-то он в простодушии гения думает, что всякий Шеншин и есть Фет. Здесь-то мы и подошли к главному:
У Репина, как и у Толстого, стихийная воля таланта противоречит сознательной воле.
Репин не виноват, что он гениален, и не будь у него гения, он по симпатиям, по сознанию, по идеям был бы тем, что сам хотел вложить в свои картины: обличителем урядников, апологетом нигилистов и т. д.
Но гениальность — сила опасная. Бывает, что она закусит удила и, как детские кубики, разбросает и передвижничество, и шестидесятничество, и дружбу Стасова, и учение Крамского, всю ту «скорлупу», куда всю жизнь хотело с головой укрыться «ядро». И шестидесятник вдруг оказывается символистом, передвижник — музыкальнейшим из талантов, обличитель урядников — обличителем мира, ученик Крамского — плотоядным дикарем, дядей Брошкой, который «любит» того зверя, который сейчас убьет, и других заставит полюбить! О, гениальность — опасная сила, с нею шутить нельзя.
«С каждым истинным художником, — говорит Л. Толстой, — случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, что должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, что должно было благословлять; он невольно сделал не то, что хочет, а то, что должно». (О Гюи-де-Мопассане.)
«Это именно и произошло с И. Е. Репиным, как художником: всю свою жизнь проклинал он, желая благословить, и благословлял, желая проклясть, — делал не то, что хотел, а то, что должно было делать».
А ведь, не правда ли, этот набросок следовало бы, по справедливости, назвать «Репин и Толстой», ибо в нем, в двух словах, конечно, и очень разбросанно — указывается на общность творческих предпосылок у двух национальных наших художников. И даже, признаюсь, две цитаты о Репине я подменил, для опыта, цитатами Мережковского о Толстом — и совпадение оказалось поразительное.
Впервые: «Речь», № 237 / 1907 год