История русской критики (Иванов)/ДО

История русской критики
авторъ Иван Иванович Иванов

Опубл.: 1897. Источникъ: az.lib.ru • Статья первая.

ИСТОРІЯ РУССКОЙ КРИТИКИ.

I.

Въ ваше время всевозможныхъ «кризисовъ» и «переходныхъ состояній» литературѣ и литературной критикѣ выпала едва ли не самая печальная доля. Нельзя сказать, чтобы область художественнаго слова оскудѣла талантами. Страна, въ теченіи цѣлыхъ вѣковъ дававшая тонъ европейской культурной работѣ, и на нашихъ глазахъ можетъ гордиться литературной производительностью. Имена французскихъ авторовъ въ концѣ ХІX-го вѣка пользуются такою же всемірной славой, какая сопровождала, напримѣръ, дѣятельность первостепенныхъ свѣтилъ прошлаго, въ родѣ Вольтера и его соратниковъ. Нельзя отрицать и дѣйствительнаго таланта у такихъ людей, какъ Золя, Додэ, Мопассанъ. Процвѣтаетъ даже поэзія, т. е. ежегодно появляются тучи стихотворныхъ сборниковъ. Повидимому, вполнѣ краснорѣчиво опровергается ходячее мнѣніе, будто нашъ вѣкъ отличается исключительной прозаичностью и зараженъ неизлѣчимымъ матеріализмомъ. Напротивъ, очень энергичная новѣйшая поэтическая школа твердо намѣрена водворить на землѣ до сихъ поръ невиданную красоту, и раскрыть предъ нами небывало-свѣтлыя безграничныя перспективы чистѣйшаго вдохновенія…

То же самое и въ критикѣ. На каждомъ шагу произносятся авторитетнѣйшія имена литературныхъ судей, настояніяхъ философовъ въ области искусства. Русскіе читатели не перестаютъ до послѣднихъ дней въ тѣхъ же иноземныхъ книгахъ искать окончательныхъ отвѣтовъ на исконные вопросы эстетики, какъ науки, и непогрѣшимыхъ приговоровъ надъ отдѣльными писателями и произведеніями. Противъ именъ Золя и Мопассана съ полнымъ основаніемъ можно поставить имена Тэна и Брандеса и логически заключить о такомъ же процвѣтаніи критики, какимъ пользуется ея предметъ — художественная литература.

«Все обстоитъ благополучно!» могъ бы воскликнуть наблюдатель, окинувъ общимъ взглядомъ современыхъ авторовъ и читателей.

И между тѣмъ, немедленно противъ этого утѣшительнаго вывода послышится протестъ и именно съ той стороны, гдѣ, по только что указаннымъ фактамъ, ему, кажется, совсѣмъ нѣтъ мѣста.

Вы говорите, литература да еще художественная процвѣтаетъ? Жестоко заблуждаетесь. Ея дни сочтены. Если вамъ и попадаются еще страницы, проникнутыя священнымъ огнемъ, это послѣднія сказанія, недопѣтыя пѣсни. Еще, можетъ быть, вы сами услышите ихъ послѣдніе отзвуки и будете присутствовать при безнадежномъ умираніи истиннаго искусства.

Трагическій конецъ неизбѣженъ. Посмотрите, кто въ концѣ нашего вѣка заправляетъ жизнью и является господиномъ во всѣхъ ея областяхъ? Люди, по самой природѣ и особенно по условіямъ своего существованія менѣе всего расположенные въ «искусствамъ творческимъ, прекраснымъ». Это — демократія, провозгласившая неукротимую и безконечную борьбу, призвавшая всѣ человѣческія силы и способности на поприще политики, исключительно практическихъ стремленій даннаго времени. Это — чернь, горящая жаждой завоевать себѣ первенствующее мѣсто въ государствѣ и обществѣ, и уже на самомъ дѣлѣ занимающая вершины современной цивилизаціи… Развѣ ей нужны поэты, художники, романисты, годами, вдали отъ людской суеты, лелѣющіе чудныя грезы своего творческаго духа и являющіе ихъ міру — будто отдѣланные брилліанты чистѣйшей воды?

Нѣтъ. Широкій путь дѣльцамъ, ораторамъ и особенно журналистамъ, и какой-нибудь заброшенный закоулокъ для горсти чудаковъ, смѣющихъ еще ропотъ лиры предпочитать уличному шуму.

Древній философъ предлагалъ изгнать изъ идеальнаго государства поэтовъ, новѣйшій философъ, блестящій ученый и самъ поэтъ, убѣжденъ, что поэты просто перестанутъ родиться въ грядущемъ царствѣ демократіи. Вопросъ о хлѣбѣ убьетъ слово, и полудикій матеріалистъ Калибанъ до послѣдней пылинки развѣетъ чары благороднаго артиста Просперо.

Таковы идеи Ренана, превосходно развитыя въ одной изъ его философскихъ драмъ.

Идеи не умерли. Ими воспользовались люди совершенно другого характера и направленія, и, пожалуй, еще логичнѣе доказали неминуемую гибель творчества.

Въ самомъ дѣлѣ, какъ оно можетъ устоять не противъ демократіи, а вообще, противъ поразительно-быстрыхъ успѣховъ положительнаго знанія въ наукѣ и здраваго смысла въ жизни? Искусство живетъ чувствомъ и воображеніемъ. Разсудокъ и простой реальный фактъ — его смертельные враги. Правда, поэтическихъ силъ въ настоящее время еще большой запасъ у всѣхъ культурныхъ народовъ. Человѣчество еще не пережило даже юношескаго возраста, какъ бы подчасъ ни были прозаичны и жестоко-разсудительны отдѣльныя личности. Въ общемъ у людей еще много восторженности и свѣжести, сколько бы ни казалась дѣйствительная жизнь дѣломъ грубымъ и труднымъ, и для поэтовъ — этихъ вѣчныхъ дѣтей — еще не мало наивно-впечатлительныхъ любителей пересозданной правды.

Но все это не вѣчно. Люди нравственно выростутъ, созрѣютъ умомъ и чувствомъ, и тогда современные, самые трезвые романы покажутся имъ такой же безплодной и смѣтной забавой, какою даже нынѣшніе юноши считаютъ, напримѣръ, сказки и легенды.

Вѣдь когда-то чудесныя небылицы были общимъ достояніемъ. Въ нихъ вмѣщалась вся мудрость, всѣ познанія человѣка. До сихъ поръ множество племенъ не знаетъ высшей духовной пищи, кромѣ пѣсни, басни, фантастическаго разсказа. Въ культурныхъ обществахъ не осталось и тѣни этой наклонности.

Можно взять въ примѣръ и другія искусства — танцы, драматическія представленія, пѣніе, музыку. Когда-то, даже среди цивилизованныхъ народовъ и въ эпохи высшаго ихъ развитія, эти удовольствія считались гражданской и религіозной обязанностью. Танцами сопровождались торжественнѣйшія празднества въ честь боговъ и великихъ людей, и театральныя зрѣлища составляли необходимую часть культа. Теперь танцы и даже драматическое искусство утратили свой нравственный смыслъ, сохранились ради услажденія женщинъ, молодыхъ людей и, можетъ быть, скоро превратятся просто въ дѣтское развлеченіе.

Не произойдетъ ли того же самаго и съ литературой? Не станутъ ли искусство и поэзія атавизмами, признаками ископаемаго быта? Стихи, напримѣръ, несомнѣнно близки къ полному исчезновенію изъ области серьезной литературы, стихотворецъ въ современной печати почти то же самое, что дѣйствующее лицо интермедіи въ старинной драмѣ: если бы не надо было чѣмъ-нибудь занять публику въ антрактѣ, подобнаго артиста можно бы и не выпускать на сцену… А что же романъ, безраздѣльно владѣющій новой художественной публикой, — вы думаете, онъ спасется отъ общаго крушенія?

Врядъ-ли. Присмотритесь къ знаменитѣйшимъ современнымъ романистамъ, ко всей модной и, повидимому, сильнѣйшей литературной школѣ. Вождь ея Золя.

Спросите у него, кто онъ, т. е. какого жанра писатель, онъ не назоветъ себя ни беллетристомъ, ни поэтомъ; онъ — испытатель. Да, и въ самомъ прямомъ буквальномъ смыслѣ слова. Онъ стыдится искусства, какъ простой реторики, словеснаго шума или игры на флейтѣ. Онъ — экспериментаторъ, совершенно таксой же, какъ Клодъ Бернаръ, только въ другой области. Тотъ изслѣдуетъ физическіе организмы, писатель — нравственные и общественные. Любимыя выраженія Золя о себѣ и о своихъ послѣдователяхъ; анатомы, физіологи, отнюдь не художники и даже не литераторы. Клодъ Бернаръ говоритъ: «экспериментаторъ — судебный слѣдователь природы». «Мы романисты, — спѣшитъ прибавить Золя, — судебные слѣдователи людей и ихъ страстей».

Есть еще нѣсколько опредѣленій писателя новѣйшаго типа: онъ — собиратель документовъ для законодателей и криминалистовъ, т. е. онъ статистикъ, если угодно, прокуроръ, полицейскій чиновникъ или другое должностное лицо, только не наблюдатель въ старомъ смыслѣ слова. Онъ вѣритъ исключительно въ анализъ и не стѣсняется догматами религіи добра и зла. Такъ открыто заявляетъ глаза школы и пускаетъ въ ходъ всю энергію стиля и храбрость вождя всякій разъ, когда на пути встрѣчается отголосокъ отжившаго свой вѣкъ искусства, малѣйшій намекъ на вдохновеніе или просто авторское участіе душой и сердцемъ въ изображаемой дѣйствительности.

Вы видите, сами литераторы открещиваются отъ литературнаго званія и бросаются во всѣ области человѣческой дѣятельности за поисками новыхъ, не литераторскихъ — правъ на существованіе. Развѣ это не краснорѣчивое свидѣтельство въ высшей степени оригинальнаго поворота? Развѣ романистъ, во что бы то ни стало желающій прикрыть свое дѣло естествознаніемъ или юриспруденціей, не доказываетъ шаткости чисто литературныхъ основъ для болѣе или менѣе достойнаго положенія писателя? Вѣдь Золя совершенно искренно отожествляетъ свои романы съ протоколами и документами, т. е. съ чисто фактическими данными. Онъ счелъ бы себя оскорбленнымъ, если бы вы похвалили его за силу творчества, за выдумку, какъ выражался Тургеневъ, высоко цѣнившій даръ художника — наблюденную жизнь претворять въ фактъ своего творческаго духа.

И такъ, уже въ наше время литературѣ, какъ самостоятельному искусству, нѣтъ мѣста. Оно только форма для занимательнаго воспроизведенія точныхъ явленій жизни и писатель — лицо страдательное, своего рода; одушевленный аппаратъ для воспріятія дѣйствительности и передачи ея публикѣ.

Судьба литературной критики еще печальнѣе, и здѣсь положеніе дѣла даже опредѣленнѣе, чѣмъ въ искусствѣ.

Если демократическій строй современной и особенно грядущей жизни такъ враждебенъ поэзіи, онъ рѣшительно не допускаетъ тщательнаго изученія поэтическихъ произведеній, фатально устраняетъ съ литературной сцены разсужденія эстетическаго и просто историко-литературнаго содержанія. Новое время создало особый видъ литературы — журналистику, и вотъ она-то жесточайшій врагъ не только критики, а вообще — вдумчивой безпристрастной мысли.

Власть журналистики появилась на европейскомъ горизонтѣ одновременно съ распаденіемъ стараго аристократическаго и художественно-прекраснаго общества. Революція — ея родоначальникъ. Съ тѣхъ поръ, въ теченіе всего столѣтія, она не перестаетъ развиваться съ страшной быстротой и становится единственной царицей публики. Ея жизненный нервъ, смыслъ ея бытія — фактъ — непремѣнно новый, пойманный на лету и сообщенный читателямъ, во имя только новизны, безъ всякой заботы о качествѣ и значеніи факта. Печать — это громадная хроника, безконечная вереница, faits divers, по возможности полное отраженіе чрезвычайно сложной и суетливой современной жизни.

Очевидно, въ этомъ океанѣ все спускается до уровня факта, все — предметъ «разныхъ сообщеній» — и парламентская рѣчь, и уличный скандалъ, и театральная пьеса, и книга знаменитаго романиста. И послѣдняя новость, пожалуй, самая несущественная въ ряду другихъ, потому что практическое вліяніе литературныхъ произведеній въ средѣ, дающей тонъ новой жизни, совершенно ничтожно. Здѣсь просто ихъ не читаютъ, за обиліемъ насущныхъ дѣлъ. Преданіе о блестящихъ салонныхъ обществахъ, тратившихъ ежедневно цѣлые часы на восторги и толки по поводу какой-нибудь брошюры Вольтера или пьесы Бомарше, звучатъ для насъ едва вѣроятной сѣдой стариной.

Можетъ ли при такихъ условіяхъ журналистика заниматься критикой? Вѣдь критика непремѣнно выясненіе извѣстныхъ идей, пропаганда ихъ, съ цѣлью прямого воздѣйствія на воззрѣнія и практическую жизнь читателя. Для этого писатели должны стоять во главѣ умственнаго движенія. Ничего подобнаго нѣтъ въ нашемъ столѣтіи. Политическая рѣчь и финансовый бюллетень гораздо важнѣе для публики, чѣмъ основательнѣйшій разборъ хотя бы даже романа Золя.

Въ результатѣ журналистика свела критику къ нулю, замѣнила ее новостями книжнаго рынка, самое большее выписками изъ выходящихъ книгъ, т. е. на мѣсто эстетики водворился репортажъ.

Во Франціи, со смерти Сентъ-Бёва, съ конца шестидесятыхъ годовъ непрестанно раздаются жалобы на безнадежный упадокъ критики: жалуются, конечно, идеалисты, которымъ трудно примириться съ исчезновеніемъ когда-то столь великой общественной силы. Какой-нибудь академикъ, философъ или профессоръ, въ родѣ. Ренана, Каро, Лансона, сдѣлаетъ отчаянную вылазку противъ современной литературной язвы, выставитъ съ большимъ эффектомъ изъяны журналистики, ея растлѣвающее вліяніе на писателей и публику, — статья, можетъ быть, прочтется съ интересомъ, — но жизнь не внемлетъ даже самымъ благороднымъ воплямъ! Она тяжелой вѣковой стопой давитъ послѣдніе отпрыски стараго культа и на мѣсто Аполлона неумолимо воздвигаетъ какую-то темную, безформенную массу, именуемую «политикой», «соціальными вопросами» и просто «интересами дня».

И, что особенно любопытно, эта замѣна стихійно подчиняетъ даже тѣхъ, кто негодуетъ на врага критическаго искусства.

Тотъ же Золя не уступитъ ни одному академику негодованіемъ на журналистику, пожравшую критику, на репортеровъ, устранившихъ всякій литературный трибуналъ. Но что же такое собственная дѣятельность Золя, какъ не репортажъ, хотя и болѣе высокаго стиля? Вѣдь онъ, въ качествѣ естествоиспытателя, судебнаго слѣдователя и добросовѣстнаго протоколиста, обязанъ вѣчно гоняться за тѣми же faits divers, романъ превращать въ хронику. Брюнетьеръ, можетъ быть, и не правъ, когда вотъ уже нѣсколько лѣтъ всю натуральную школу упорно отождествляетъ съ репортерствомъ и порнографіей, но большая доля истины здѣсь несомнѣнна. Золя съ своими знаменитыми записными книжками, собраніемъ газетныхъ вырѣзокъ, и особенно изъ отдѣла судебныхъ отчетовъ, самый настоящій представитель не литературы, а журналистики. Она — первоисточникъ искусства Золя и питательный нервъ его таланта. Не даромъ же онъ самъ рекомендуетъ ученымъ и юристамъ изучать его романы, какъ подлинные фактическіе документы.

Можно ли послѣ этого жаловаться на упадокъ критики, если само искусство такъ покорно приспособляется къ всемогущей современной стихіи? Критикѣ оставалось до конца совершить намѣченный путь, и она это сдѣлала, повидимому, окончательно.

II.

Параллельно съ художественнымъ репортажемъ натуральной школы, возникъ еще болѣе откровенный критическій репортажъ критиковъ импрессіонистовъ. Имя популярнѣйшаго изъ нихъ — Лемэтра — извѣстно и у насъ.

Онъ неоднократно принимался доказывать невозможность критики въ старой формѣ, т. е. съ опредѣленными принципами и взглядами. Ни сужденій, ни приговоровъ въ/ искусствѣ нѣтъ, существуютъ одни лишь впечатлѣнія. Зависятъ они не отъ убѣжденій, вообще не отъ какихъ бы то ни было постоянныхъ и прочныхъ силъ, а исключительно отъ настроенія духа, отъ случайнаго совпаденія разныхъ обстоятельствъ. Ни руководящей идеи, ни опредѣленной цѣли совсѣмъ не требуется для критической статьи. Это — просто занимательная causerie, ни къ чему никого не обязывающая. Пришелъ человѣкъ въ общество, садится въ кружокъ, и начинаетъ сообщать, что видѣлъ и слышалъ. Завтра, можетъ быть, онъ совсѣмъ иначе разскажетъ все это… Что же дѣлать! Это будетъ вина его памяти или состоянія его желудка, а вовсе не какихъ-либо нравственныхъ или умственныхъ недочетовъ. О нихъ не можетъ быть даже и вопроса именно въ литературной критикѣ.

Отсюда самая подходящая форма — газетный фельетонъ. Онъ не составитъ дисгармоніи съ прочими faits divers, онъ вполнѣ терпимъ въ самой бойкой журнальной лавочкѣ, потому что ни по содержанію, ни по существу ничѣмъ не отличается отъ репортажа. Разница только въ словесной формѣ: репортажъ о явленіяхъ литературы виртуознѣе, чѣмъ о городскихъ происшествіяхъ.

И хотите знать настоящую мораль современной эстетики, высказанную знатокомъ дѣла, все тѣмъ же незамѣнимымъ Золя? Его рѣчь, какъ всегда, ясная и откровенная, вполнѣ примѣнима и къ критикѣ.

«Для меня вопросъ таланта является рѣшающимъ въ литературѣ. Я не знаю, что понимаютъ подъ словами писатель нравственный и писатель безнравственный. Но я очень хорошо знаю, что такое писатель талантливый и писатель бездарный. А разъ у писателя есть талантъ, я считаю, что ему все дозволено. Страница, хорошо написанная, имѣетъ свою собственную нравственность, которая заключается въ красотѣ, въ методѣ, въ энергіи…По моему, непристойными слѣдуетъ считать только тѣ произведенія, которыя дурно задуманы и плохо выполненье.

Ясно до ослѣпительности. La frase bien tournée стоитъ какой угодно хорошей мысли. Съ этой точки зрѣнія и излагаются „впечатлѣнія“ новыми критиками. Лемэтръ нисколько не задумывается бойкій водевиль предпочесть всей „славянщинѣ“, т. е. Достоевскому и гр. Толстому. Для полнаго торжества школы онъ однажды устроилъ своей публикѣ такое зрѣлище.

Ему хотѣлось доказать, что въ литературѣ вовсе нѣтъ ни великаго, ни ничтожнаго въ нравственномъ смыслѣ, а есть только матеріалъ для хорошо отдѣланныхъ фразъ впечатлительнаго фельетониста.

Лемэтръ взялъ нѣсколько пьесъ Ожье и Дюма съ особенно популярными и, казалось, вполнѣ опредѣленными героями, и послѣ впечатлѣній критика злодѣи оказались довольно близкими къ добродѣтели, а хорошіе люди очень недалеко отъ порока. Вышло, — не изъ чего было публикѣ волноваться гнѣвомъ или сочувствіемъ, вообще не имѣлось ни малѣйшихъ основаній точно опредѣлять нравственную цѣнность дѣйствующихъ лицъ и смыслъ всего произведенія.

Тотъ же самый результатъ, что и у Золя, и вообще у всякаго корректнаго репортера. Какое ему дѣло до внутренняго характера происшествія, было бы оно интересно, какъ новость, а ужъ онъ его распишетъ самыми отборными красками!

Намъ припоминается одно не критическое, а художественное произведеніе Лемэтра, трехактная комедія Le pardon. Она чрезвычайно типична для новѣйшихъ направленій и въ искусствѣ, и въ идеяхъ, если только это понятіе умѣстно въ импрессіонизмѣ.

Дѣло идетъ, конечно, о супружеской измѣнѣ. Это роковая тема господствующей школы, но выводы, извлекаемые изъ нея Лемэтромъ, не лишены оригинальности. Мужъ узналъ о преступленіи жены; вопросъ, какъ устроиться дальше? Простить ее немыслимо: грѣхъ не подлежитъ забвенью, разстаться съ ней логичнѣе всего, во автору это кажется слишкомъ избитымъ мотивомъ. Онъ заставляетъ мужа, въ свою очередь, согрѣшить, и тогда, по убѣжденію Лемэтра, нѣтъ препятствій къ новому счастью супруговъ. Пьеса заканчивается моралью въ томъ смыслѣ, что мужу жены-измѣнницы непремѣнно слѣдуетъ совершить такое же преступленіе: это самый дѣйствительный путь вновь связать распавшіяся узы.

Вы видите, даже у импрессіонистовъ есть свой методъ. Осуществляется онъ, очевидно, при полномъ устраненіи со сцены самаго понятія о человѣческой нравственности и даже о человѣческомъ достоинствѣ. Пьеса написана очень искусно, въ ней всего три дѣйствующихъ лица: своего рода драматическій фокусъ. Его болѣе чѣмъ достаточно для литературной правоспособности и для серьезнаго общественнаго интереса.

Дальше идти некуда. Искусство и критика сами себѣ произнесли приговоръ и даже опредѣлили свое новое положеніе. Искусство призвало себя несвоевременнымъ и поспѣшило затушеваться за спиной науки, критика также помирилась съ перспективой самоубійства. Искусство больше не творитъ, не создаетъ изъ частныхъ явленій жизни чего-то новаго, болѣе яркаго и сильнаго, даже болѣе истиннаго и жизненно-полнаго, чѣмъ отдѣльно взятый фактъ. Писатель ограничиваетъ свое честолюбіе, по возможности, точной записью опытовъ и наблюденій, въ сущности только наблюденій, потому что эксперименты естествоиспытателя отожествлять съ какимъ, угодно даже самымъ обширнымъ репортажемъ значитъ наивно или преднамѣренно извращать понятія и самые факты. Въ результатѣ, литература, усиливаясь перестать быть искусствомъ, не пристала и никогда не пристанетъ къ наукѣ. Она переживаетъ будто агонію, судорожно хватаясь за совершенно несродный, чуждый ей предметъ спасенія. Она въ положеніи пловца, покинувшаго давно насиженный берегъ и тщетно тоскующаго о пріютѣ на недоступной сторонѣ потока. Погибаетъ этотъ пловецъ въ волнахъ или вернется вспять?

Исконный стражъ литературы — критика, въ настоящее время утратила свою роль, она болѣе чѣмъ равнодушна къ искусству; она не имѣетъ ничего общаго съ самой основой его бытія» Ола больше не судитъ и не оцѣниваетъ, она только ощущаетъ и волнуется не въ смыслѣ какихъ-нибудь глубокихъ и сильныхъ чувствъ, а лишь мимолетнаго нервнаго или чувственнаго возбужденія. С’est un jeu… Je m’amamuse — вотъ девизы критиковъ, буквально ими признанные и неуклонно оправдываемые до послѣдняго дня. Примѣните этотъ методъ къ геніальнѣйшимъ произведеніямъ искусства и къ пошлѣйшимъ продуктамъ бульварныхъ парижскихъ сценъ, вы легко увидите, гдѣ проще игра и доступнѣе забава. Тамъ именно и будетъ сочувственное «впечатлѣніе» критика.

Мы могли бы не рисовать этихъ печальныхъ картинъ и совершенно пренебречь судьбой литературы не нашей, а заграничной. Вѣдь цѣль наша — русская критика, какое же намъ дѣло до Золя и Лемэтровъ?

Къ сожалѣнію, нѣтъ никакой возможности обойти непріятный вопросъ. Французская литература и особенно критика всегда были и до сихъ поръ остаются первенствующими во всѣхъ литературахъ. Англійскихъ и итальянскихъ критиковъ у насъ не знаютъ даже по именамъ, за самыми скудными исключеніями; на долю Германіи былъ и, повидимому, долго еще будетъ одинъ Лессингъ. Совершенно иное значеніе французовъ.

Многіе изъ нихъ не только читаются, но занимаютъ положеніе классическихъ писателей. Сентъ-Бёвъ не забытъ до настоящаго времени, Тэнъ — чуть ли не общепризнанный авторитетъ, Брандесъ, также насчитывающій у насъ не мало поклонниковъ, самъ называетъ себя ученикомъ только-что названныхъ учителей даже импрессіонизмъ, въ лицѣ Лемэтра, стяжалъ обширную извѣстность въ нашей періодической печати, и чтобы дополнить картину, приходится упомянуть самого Франциска Сарсэ, — одно изъ курьезнѣйшихъ явленій парижской blague по банальности и культурной ограниченности!..

Это — цѣлый Олимпъ, и нѣтъ основаній разсчитывать, чтобы и будущее его населеніе не встрѣтило у насъ такого же пріема. Можетъ быть, долго еще суждено намъ изображать галлерею на всеевропейскихъ спектакляхъ. По крайней мѣрѣ, до сегодня мы все еще проявляемъ высшую температуру даже при сравнительно заурядной игрѣ совсѣмъ не первостепенныхъ артистовъ. Взять хотя бы того же Сарсэ. Въ отечествѣ давно опредѣлили его «преобладающую способность» — судить о литературѣ съ пониманіемъ и чувствомъ лавочниковъ и французскихъ «титулярныхъ совѣтниковъ». Это — фигура комическая и для литературы оскорбительная, чуть ли не единственный фельетонистъ въ Парижѣ, не умѣющій писать хорошимъ французскимъ языкомъ… Но у насъ другое дѣло! Сарсэ — сотрудникъ большой газеты, человѣкъ извѣстный и мы, будто провинціалъ, въ первый разъ попавшій въ столичный театръ, всѣ декораціи находимъ восхитительными и всякую игру неподражаемой. Да, какъ бы странны ни казались эти выраженія о русскихъ чувствахъ по поводу -заграничныхъ авторовъ и модъ, они вполнѣ оправдываются и вашими общественными науками, и нашей литературой — искусствомъ и публицистикой.

Мы не имѣемъ права равнодушно смотрѣть на судьбу несомнѣнно самой блестящей и вліятельной европейской критики. У насъ является совершенно естественная мысль: а что же ждетъ наше художественное творчество и вашу критику? Вѣдь мы — genus eurapeum, какъ выражался Тургеневъ, и обязаны въ силу законовъ природы пройти европейскій путь цивилизаціи. Мы его начали и продолжаемъ. Мало того. На каждомъ нашемъ шагу можно указать самые подлинные слѣды европеизма и мы еще до сихъ поръ заботимся о преумноженіи этихъ слѣдовъ, немедленно принимаясь клясться именами день за днемъ возникающихъ на Западѣ знаменитостей.

Спросите у русскаго журналиста, не мечталъ ли онъ въ часы «ѳемистокловой» безсонницы стать русскимъ Тэномъ, Брандесомъ, даже Сарсэ? Онъ такъ часто съ вѣрноподданнической покорностью подражающій имъ или просто компилирующій ихъ произведенія? И въ устахъ публики несомнѣнно высшей похвалой русскому критику звучало бы заявленіе: это — русскій Сентъ-Бёвъ! И сколько сердецъ сжимаются отъ мысли никогда не слышать и не произносить подобныхъ сравненій!..

И вотъ въ отечествѣ Сентъ-Бёвовъ и Тэновъ совершается полный разгромъ критическаго искусства и литературнаго творчества. Бѣдные скиѳы не останавливаются и предъ этой перспективой. «Репортажъ и порнографія» быстро водворяются на русской почвѣ, въ еще болѣе грубыхъ формахъ, чѣмъ на Западѣ, потому что Золя все-таки крупный литературный талантъ, а Мопассанъ, можетъ быть, даровитѣйшій писатель всѣхъ новѣйшихъ западныхъ литературъ. Скиѳы мчатся и дальше: будто по психопатическому воздѣйствію они усердствуютъ на поприщѣ декаданса и символизма… Короче, нѣтъ ни одной прихоти міровой столицы, ни одного даже временнаго припадка среди парижскихъ скучающихъ лицедѣевъ или просто литературныхъ промышленниковъ, ничего, что бы немедленно не пріѣхало къ намъ на пароходѣ.

И мы, слѣдовательно, должны ждать импрессіонизма? Сойдутъ со сцены писатели стараго типа, и на смѣну имъ придетъ поколѣніе репортеровъ всевозможныхъ спеціальностей. Ихъ грядущее царство уже чувствуется, — даже больше: къ нимъ пристаютъ старики, трусливо и угодливо поддѣлываясь подъ тонъ новаго слова…

Не выходитъ ли въ результатѣ, — писать при такихъ условіяхъ исторію прусской критики, значитъ становиться въ положеніе римскихъ историковъ и моралистовъ эпохи упадка. Въ сущности, пожалуй, хуже.

III.

У старыхъ писателей, приходившихъ въ отчаяніе отъ современныхъ пороковъ и забвенія античной доблести, была искренняя вѣра въ душеспасительное слово. Когда Ливій разсказывалъ о древнихъ республиканцахъ, а Тацитъ изображалъ идеальные нравы дикихъ германцевъ, оба историка разсчитывали подѣйствовать, своими повѣствованіями на растлѣнныхъ современниковъ, вызвать; у нихъ соревнованіе, пробудить совѣсть и снова на классической. почвѣ великихъ подвиговъ создать Муціевъ и Цинцныатовъ.

Да, такъ думали и даже откровенно заявляли историки. Съ ними была согласна и публика. Исторія всѣми считалась благодарнѣйшимъ источникомъ примѣровъ и нравственно-просвѣщающаго краснорѣчія. Мы не знаемъ, на сколько практически оказалась плодотворной эта идея; вѣроятно, весьма недостаточно. Но для насъ любопытны чувства писателей, ихъ завидная вѣра въ великую силу своего труда.

У насъ не мыслимо ничего подобнаго. Иному читателю показалось бы пряно забавнымъ, если бы мы пригласили его брать примѣръ съ какого-нибудь Надеждина, Полевого, Бѣлинскаго и стали разсказывать объ ихъ дѣятельности, въ надеждѣ исправить литературные нравы и вкусы публики. Что было, того не будетъ вновь, — могли бы отвѣтить вамъ. И совершенно справедливо. Плохъ тотъ народъ и безпомощна его литература, если приходится искать спасенія и руководительства въ прошломъ, если въ лицѣ Бѣлинскихъ, какъ бы они талантливы ни были, національная мысль сказала свое послѣднее слово — ума и энергіи.

Нѣтъ. Мы не имѣемъ въ виду никакихъ поученій. Наша цѣль неизмѣримо серьезнѣе и труднѣе. Мы стремимся не къ внушенію, а логикѣ, желаемъ въ прошломъ отыскать не мораль, а законъ историческаго развитія нашей литературы. Мы прослѣдимъ его безъ всякаго вмѣшательства гражданскихъ чувствъ и публицистическихъ настроеній.

Это заявленіе можетъ показаться чрезвычайно притязательнымъ и даже, пожалуй, двусмысленнымъ. Именно русская критика — это извѣстно рѣшительно всякому читателю — до такой степени переполнена публицистикой и гражданскими мотивами, что разсказывать ея исторію и остаться свободнымъ какъ разъ отъ ея самыхъ сильныхъ и жизненныхъ стихій — задача неразрѣшимая. Голосъ партіи, личнаго сочувствія заговоритъ непремѣнно, и особенно у историка, начавшаго свою работу какъ разъ гражданскими сѣтованіями и явнымъ критическимъ недовольствомъ.

Да, конечно, сочувствіе и противоположное настроеніе неизбѣжны вообще во всякомъ историческомъ разсказѣ. Мы твердо убѣждены, — объективная, будто чистое искусство — цѣломудренная исторія, врядъ ли осуществима. До сихъ поръ, по крайней мѣрѣ, всѣ громогласныя заявленія историковъ достигнуть безпристрастія и безличія натуралистовъ въ научной работѣ кончались не только полной неудачей, а приводили даже къ совершенно противоположной практикѣ, напримѣръ, у Тэна. Желаніе болѣе достойнаго и даровитаго представителя исторической науки Ранке «погасить свое я», чтобы видѣть вещи въ ихъ чистой, ничѣмъ незаслоненной формѣ, идетъ въ разрѣзъ съ основными качествами историка. Именно, разносторонность и отзывчивость личности, первыя условія яснаго и глубокаго пониманія дѣйствительности. А потомъ, такое самоотреченіе психологически невозможно, если только у повѣствователя о чужихъ мысляхъ и дѣлахъ существуетъ какое-либо свое опредѣленное міросозерцаніе и живой интересъ, хотя бы только къ цивилизаціи и къ человѣческому прогрессу вообще.

Мы, слѣдовательно, даже и помышлять не можемъ объ оцѣнкѣ русскихъ критиковъ «по методу натуралистовъ». Мы сознаемся въ полной своей неспособности разсматривать даже самыхъ мелкихъ дѣятелей общественной мысли, будто растенія и организмы. Насъ, какъ и всякаго историка, связываетъ неразрывная нравственная связь со всѣми существами нашей порода, и древній писатель правъ, видя самый прочный залогъ славы великихъ благодѣтелей человѣчества въ существованіи этой связи. Люди отдаленнѣйшихъ поколѣній могутъ протянуть руку Сократу, какъ близкому другу, и если бы они не почувствовали желанія сдѣлать это, ихъ съ полнымъ правомъ можно было бы обвинить въ одномъ изъ самыхъ отвратительныхъ пороковъ. Такихъ Сократовъ знаетъ и наша исторія и мы не надѣемся впасть въ великій грѣхъ неблагодарности.

Но въ началѣ работы насъ занимаетъ не отношеніе къ отдѣльнымъ личностямъ, не та или другая оцѣнка фактовъ и людей, а самый смыслъ нашей исторіи. Онъ, конечно, также лишенъ платоническаго характера, не представляется намъ въ формѣ чисто-литературнаго упражненія. Напротивъ, желаніе открыть его подсказано самыми повелительными, на нашъ взглядъ, интересами русскаго художественнаго творчества и русской критической мысли въ настоящемъ и будущемъ. Наблюдая новѣйшій поворотъ въ развитіи западной литературы, русскій читатель какъ нельзя болѣе естественно можетъ задаться вопросомъ: какое же положеніе займетъ русское искусство среди явныхъ признаковъ упадка и разложенія одной изъ самыхъ блестящихъ европейскихъ литературъ? Не дѣйствуютъ ли и въ его исторіи тѣ самыя силы, какія привели французскихъ писателей къ натурализму, импрессіонизму и символизму? Вопросы эти тѣмъ настоятельнѣе, что отголоски названныхъ теченій нашли у насъ сочувственный пріемъ и съ новой силой пробудили исконный недугъ русскаго человѣка — проявить возможно точную переимчивость и безупречную подражательность. Что это — неизбѣжный симптомъ въ поступательномъ движеніи нашей литературы, такая же исторически необходимая форма, какъ и на Западѣ, или мимолетное и болѣзненное отклоненіе съ исконнаго прямого пути?

Отвѣтъ, повидимому, съ самаго начала возможенъ вполнѣ опредѣленный: наша литература — растеніе пересадочное. Изъ этой идеи Бѣлинскаго прямое слѣдствіе: законность совпаденія нашихъ литературныхъ явленій съ европейскими, т. е. водвореніе натурализма и символизма въ творчествѣ, импрессіонизма въ критикѣ. А если не импрессіонизма, по крайней мѣрѣ системъ Тэна, Сентъ-Бёва или эклектической критики въ лицѣ Брандеса.

Но именно этотъ логическій и даже въ дѣйствительности осуществляющійся выводъ, по нашему убѣжденію, является величайшимъ недоразумѣніемъ, какое только возможно въ обобщеніяхъ историческаго и культурнаго содержанія. Мы — genus, мы — ученики Европы и въ наукѣ, и въ искусствѣ; эти положенія вполнѣ правильны. Но мы не даромъ прожили около семи вѣковъ внѣ западной цивилизаціи. При самыхъ неблагопріятныхъ условіяхъ культурнаго развитія, народъ, обладающій запасомъ нравственныхъ силъ, непремѣнно выработаетъ извѣстный оригинальный складъ натуры, создастъ свою почву для будущихъ общечеловѣческихъ сѣмянъ.

Что такая натура и почва существуютъ у русскаго народа — это простой труизмъ. Иностранцы, напримѣръ, даже увѣрены, будто именно русскій типъ менѣе всего способенъ сглаживаться и ассимилироваться при какихъ бы то ни было внѣшнихъ воздѣйствіяхъ. Для истины въ такой формѣ не требуется вашихъ доказательствъ. Но вопросъ получаетъ совершенно другое направленіе, перенесенный въ область литературы.

Въ послѣднее время наши писатели стяжали обширную извѣстность на Западѣ, особенно во Франціи. Вы полагаете, потому что за ними единодушно признана невѣдомая западному человѣку оригинальность творчества и міросозерцанія? Вовсе нѣтъ.

Одновременно съ распространеніемъ въ публикѣ сочиненій Тургенева, Толстого, Достоевскаго поднялся оглушительный вопль критиковъ. Они, подобно мольеровскому герою, принялись кричать: Au voleur! Au voleur, т. e. откровенно уличали на нихъ романистовъ въ плагіатѣ изъ ихъ же французскихъ авторовъ. А что не плагіатъ, то сплошная нелѣпость, «славянщина» или утомительно скучная, или просто безсмысленная. Прочтите статьи Лемэтра, Сарсэ, Вогюэ о произведеніяхъ, какія у насъ считаются славой русской литературы, вы, пожалуй, устыдитесь быть соотечественниками такихъ двусмысленныхъ компиляторовъ. Преступленіе и наказаніе, напримѣръ, просто глава изъ похожденій Лекока, весь Тургеневъ — ученикъ Бальзака. Правда, Тургеневъ заявлялъ о своемъ отвращеніи именно къ этому французскому романисту, но это только вѣчная человѣческая неблагодарность! Можно ли представить, чтобы у русскихъ вчерашнихъ и даже еще сегодняшнихъ варваровъ было что- нибудь свое въ мысляхъ или въ воображеніи! Русская оригинальность или пережитки средневѣкового варварства, или иллюзія читателей, слишкомъ падкихъ на модныя увлеченія чужимъ, не-французскимъ.

И припомните презрительные отзывы Золя о гр. Толстомъ, вліятельнѣйшихъ современныхъ критиковъ объ Островскомъ, негодующія страницы Гонкура о денаціонализаціи и одичаніи французовъ подъ вліяніемъ «московитскихъ» сочувствій, познакомьтесь съ высокомѣрными снисходительными настроеніями «друзей» Тургенева, вы, при извѣстной впечатлительности и обычной русской довѣрчивости къ западнымъ авторитетамъ, невольно задумаетесь надъ участью нашихъ бѣдныхъ великихъ людей! Если первостепенные писатели являются у насъ только популяризаторами Флобера, Жоржъ Зандъ, Бальзака, чего же ждать отъ менѣе сильныхъ, — вообще отъ настоящаго и будущаго нашей литературы?.Мы рѣшаемся утверждать нѣчто совершенно обратное неизбѣжному отвѣту на этотъ вопросъ. Мы намѣрены доказать, что русская и французская литература два совершенно различныхъ типа въ исторіи мірового творчества, и здѣсь французская должна, быть понимаема какъ представительница вообще западно-европейскихъ литературъ.

Въ культурной основѣ русскаго истинно художественнаго слова и въ психологическомъ складѣ русскаго писателя выразился совершенно своеобразный характеръ творческаго генія, столь же мало похожій по своей внутренней сущности на французскій, какъ, напримѣръ, русская народная пѣсня на испанскую серенаду или провансальскій романсъ.

У Достоевскаго или Тургенева, несомнѣнно, можно встрѣтить не мало идей и мотивовъ, напоминающихъ романы Гюго и Жоржъ Зандъ, но здѣсь столько же французскаго, сколько у всякаго культурнаго человѣка — общечеловѣческой цивилизаціи, будь онъ парижанинъ или японецъ. Въ области общихъ идей терпимости, свободы, демократизма все человѣчество genus europaeum точно такъ же, какъ въ общихъ законахъ логическаго мышленія вся зоологическая порода, homo sapiens — нѣчто цѣльное и единое. Но общіе принципы мысли и основныя цѣли нравственнаго и общественнаго развитія не мѣшаютъ великому разнообразію выводовъ и путей. И именно въ этомъ разнообразіи и заключается высшее достоинство человѣческой природы и залогъ наиболѣе полнаго и гармоническаго развитія цивилизаціи.

Гюго раньше Достоевскаго написалъ Les Misérables, слѣдовательно, былъ предшественникомъ русскаго писателя въ защитѣ униженныхъ и оскорбленныхъ; онъ также раньше его воспѣлъ душу и даже нравственныя совершенства «падшихъ ангеловъ», слѣдовательно, предвосхитилъ драму и идиллію Сони. Такъ именно и полагаютъ французскіе критики, и — трудно рѣшить, чего больше здѣсь, прискорбной наивности или смѣшного національнаго самообольщенія?

Поставьте рядомъ хотя бы Маріонъ Делормъ и ту же Соню, Рюи Плана и Мармеладова, вамъ немедленно самая мысль о ка комъ бы то ни было заимствованіи покажется нестерпимо дикой, невѣроятной. До такой степени одна и та же общая нравственная идея можетъ быть выражена въ совершенно различныхъ художественныхъ образахъ и такъ могутъ расходиться пути, ведущіе къ одной и той же цѣли!

Подобныя сопоставленія можно бы распространить до безконечности, и вездѣ насъ поразитъ ослѣпительная разница художественныхъ пріемовъ у русскихъ и западныхъ писателей, разница именно тамъ, гдѣ культурная и нравственная основа образа или мотива тождественна. Очевидно, предъ нами двѣ необычайно глубокихъ разновидности творческой психологіи, приведшія не только къ несходнымъ результатамъ, но создавшія для себя почти противоположные пути историческаго развитіи. Исторія русской литературы тамъ, гдѣ предъ нами дѣйствительно національная литература не имѣетъ ничего общаго съ исторіей европейскихъ литературъ, ни по фактамъ, ни по внутреннему смыслу.

Можетъ показаться, мы настаиваемъ на очень простомъ и общеизвѣстномъ фактѣ. Къ сожалѣнію, нѣтъ. Основная оригинальная черта именно историческаго хода нашего искусства до сихъ поръ не раскрыта и не оцѣнена. Принято думать, русская литература своего рода энциклопедія европейскихъ литературъ, ваше творчество — складъ чужихъ вѣковыхъ богатствъ. Не даромъ самое передовое и плодотворное теченіе нашей общественной мысли именуется западничествомъ. Въ статьяхъ о Писемскомъ мы доказывали, какъ, въ сущности, мало было западнаго въ русскомъ западничествѣ, мало какъ разъ въ его практическихъ, освободительныхъ вліяніяхъ. Теперь мы намѣрены возможно ярче и полнѣй выставитъ на видъ основную и для насъ руководящую истину: русская художественная литература и, слѣдовательно, критика — явленія совершенно самобытныя въ кругу другихъ литературъ и неизмѣримо болѣе оригинальныя, чѣмъ, напримѣръ, та же французская литература по сравненію съ итальянской и англійской, нѣмецкая параллельно съ французской, и, въ свою очередь, англійская литература ХІX-го вѣка рядомъ съ французскимъ романтизмомъ и натурализмомъ.

Понятіемъ самобытности мы пользуемся безъ всякихъ нарочитыхъ чувствъ. Мы не намѣрены проникаться никакими «національными» настроеніями: подобныя настроенія не имѣютъ ни малѣйшей цѣны, если они только лиризмъ и чувство. Если же культурные результаты русскаго творчества дѣйствительно исторически оригинальны и сильны своей собственной силой, тогда нѣтъ необходимости ни въ какихъ восклицательныхъ знакахъ. А если этой силы на самомъ дѣлѣ нѣтъ, тогда ничего не можетъ быть жалче и недостойнѣе взвинченнаго національнаго самолюбія и самохвальства. Мы думаемъ, въ области художественной и критической литературы мы совершенно спокойно имѣемъ право разсчитывать на краснорѣчіе фактовъ, а не словъ, и предоставить исторіи и логикѣ защищать нашу «любовь къ отечеству» и даже «національную гордость». Весь нашъ интересъ сосредоточенъ исключительно на культурномъ вопросѣ, и мы представимъ общую картину литературнаго прогресса — европейскаго и русскаго, съ единственной цѣлью — утвердить исходныя точки нашего изслѣдованія историческихъ судебъ русской критики и возможныхъ заключеній на счетъ ея будущаго. Мы возьмемъ французскую литературу, какъ самую типичную и самую вліятельную до послѣднихъ дней. Нашъ обзоръ приведетъ насъ къ вѣрному пониманію современнаго положенія искусства и критики на родинѣ нашихъ исконныхъ учителей, безъ всякихъ усиленныхъ освѣщеній оттѣнитъ все, что заключается оригинальнаго въ сравнительно кратковременномъ развитіи нашей литературы и намѣтитъ исторически-убѣдительную цѣль ея дальнѣйшихъ путей.

IV.

Надъ Франціей пронеслось множество политическихъ бурь, на литературной сценѣ смѣнились цѣлые ряды героевъ и вереница самыхъ разнообразныхъ зрѣлищъ, но одинъ герой остается до сихъ поръ незамѣнимымъ и одно зрѣлище продолжаетъ блистать вѣковой неувядаемой красотой. Этотъ герой — классицизмъ съ его поэтами, просто писателями и даже религіозными проповѣдниками. Расинъ — это «французская религія», по выраженію современнаго критика, Боссюэ, — совершеннѣйшій артистъ классическаго стиля, того «благороднаго» эффекта звучныхъ фразъ, предъ какимъ французская нація будетъ замирать, вѣроятно, до конца своихъ дней. Даже импрессіонизмъ, ловя лишь летящій часъ и изнывая но пестротѣ и возможно быстрой смѣнѣ впечатлѣній, отдалъ честь классицизму, — Лемэтръ пріостановилъ головокружительный полетъ своего пера ради геніальности того же Расина. Очевидно, классицизмъ — высоко-національное дѣтище французскаго генія, и «классическій вкусъ» исполненъ такого же обаянія для современнаго республиканскаго партера, какое повергало въ восторгъ «ученыхъ дамъ» временъ Мольера.

Это фактъ въ высшей степени поучительный въ психологическомъ и культурномъ смыслѣ Онъ показываетъ, до какой степени классическій духъ, l’esprit classique, утвердился въ сознаніи французовъ и какъ глубоко проникъ въ ихъ художественные инстинкты. Дѣйствительно, вся литература французовъ отъ эпохи Ришелье до нашихъ дней классична, т. е. развивается неизмѣнно въ предѣлахъ заранѣе опредѣленной школы, системы, подчиняется твердо установленнымъ формуламъ. Каждый вліятельный и даровитый французскій писатель или членъ оффиціальной академіи или основатель своей собственной, онъ или подданный уже сложившейся «литературной республики», или законодатель новой. Безъ кодекса нѣтъ искусства, безъ формулы немыслимо геніальное произведеніе, безъ авторитета незаконна авторская слава. Всѣ эти положенія съ неуклонной послѣдовательностью оправдываются всѣми періодами французской литературы.

Появленіе классицизма возвѣщалось самыми краснорѣчивыми знаменіями. Первая книга, положившая основу безсмертной теоріи, объявляла, что хорошій вкусъ въ искусствѣ немыслимъ безъ двухъ условій: безъ вмѣшательства кружка друзей въ творчество писателя и безъ правительственной опеки. Авторъ книги Дюбелле, ученый и вліятельный, писалъ: «Я хотѣлъ бы, чтобы всѣ короли и принцы, любители родного языка, запретили строгимъ указомъ своимъ подданнымъ выпускать въ свѣтъ, а типографщикамъ печатать какое бы то ни было сочиненіе, не выдержавшее предварительно редакціи ученаго мужа».

Эти слова оказались одновременно и программой, и пророчествомъ. Въ нихъ заключается зародышъ будущей академіи и правительственныхъ воздѣйствій, при посредствѣ ученыхъ мужей, на литературу и писателей. Книга Дюбелле относится къ началу XVI-го вѣка. За ней слѣдовалъ длинный рядъ эстетическихъ законодательныхъ уложеній. Французы съ необычайнымъ усердіемъ принялись изобрѣтать и отыскивать въ древней и средневѣковой литературѣ принципы для «редакціи» поэтическихъ произведеній. Въ интересахъ системы и формулъ былъ перетолкованъ и распространенъ Аристотель, создана знаменитая теорія трехъ единствъ, совершенно невѣдомая античному философу, и къ началу XVII-го вѣка окончательно установилась классическая школа, а немного спустя возникъ и неусыпный стражъ эстетическаго законодательства — академія.

Это центральные факты не только французской литературы, а вообще національной психологіи и культурнаго прогресса одной изъ важнѣйшихъ міровыхъ націй. Художественное творчество по заранѣе даннымъ формуламъ и съ одобренія руководящаго авторитета, — въ этомъ положеніи вся сущность французскаго генія поэзіи и критики.

До какой степени она близка къ національному духу, стойка внѣ времени и случайныхъ вліяній какой бы то ни было эпохи, доказываетъ изумительная готовность даровитѣйшихъ писателей войти въ извѣстную, строго опредѣленную колею и вложить свой талантъ въ общепризнанныя рамки.

Академія съ первыхъ же лѣтъ становится настоящихъ инквизиціоннымъ судилищемъ въ вопросахъ литературы. Она возникла изъ частнаго кружка писателей, конечно, друзей между собой и естественныхъ враговъ всякаго, кто не желалъ признавать «совѣщаній» этого трибунала. Ришелье оставалось только воспользоваться уже готовымъ началомъ и создать своего рода верховную литературную коммиссію.

Ея неограниченная власть немедленно была признана и даже воспѣта въ стихахъ и прозѣ бездарными педантами-риѳмоплетами, подручными кардинала, и такими талантами, какъ Расинъ и Корнель. Авторъ Сида вздумалъ сначала сыграть въ оппозицію, правда, очень скромную, въ сущности даже не въ оппозицію, а въ легкую фронду молодого и уже знаменитаго писателя. Корнель оказался слишкомъ французомъ, чтобы пойти противъ классической піитики, напротивъ, постарался оправдать ее на совершенно неподходящемъ сюжетѣ. Вотъ этотъ-то сюжетъ, испанская драма, и является оппозиціей кардиналу, какъ министру, ненавидѣвшему всякое напоминаніе объ Испаніи немедленно послѣ жестокой борьбы съ этой страной. Все остальное обстояло благополучно, и академія всего однимъ распоряженіемъ привела къ порядку безпокойнаго поэта. Воцарился истинный деспотизмъ сорта «безсмертныхъ» надъ французской поэзіей и, слѣдовательно, надъ всей европейской литературой, по крайней мѣрѣ, на два вѣка. Въ нашемъ отечествѣ еще Грибоѣдову и Пушкину придется считаться съ отголосками французскаго академическаго педантизма, еще отъ ума будетъ подвергаться уничтожающей критикѣ со стороны просвѣщеннѣйшихъ друзей поэта, за основаніи Поэтическаго искусства Буало, и даже въ автора Ревизора время отъ времени будутъ летѣть камни классическаго происхожденія.

Трудно оцѣнить все культурное вліяніе французской академіи на искусство и даже на нравственный міръ писателей. Оно отнюдь не менѣе значительно и національно, чѣмъ французская монархія. Одинъ изъ даровитѣйшихъ политическихъ писателей и историковъ начала ХІX-го вѣка, обозрѣвая многообразную смѣну государственныхъ формъ во Франціи, высказалъ мысль: наши республика — монархіи, въ которыхъ временно свободенъ тронъ. Остроумный публицистъ безъ особенныхъ затрудненій могъ прослѣдить живучесть монархическаго духа въ самыя, повидимому, «свободныя» эпохи. То же самое еще легче можно бы сдѣлать и относительно классическаго духа. Формы будутъ мѣняться, иногда даже безпощадно отрицать одна другую, но самая сущность литературныхъ направленій тожественна отъ Буало до Золя.

Теоретикъ XVII-го вѣка въ стихахъ изложилъ законы классическаго искусства. Основной принципъ его въ высшей степени любопытенъ: Буало разъ навсегда оригинальное поэтическое вдохновеніе объявилъ folie, безуміемъ, и потребовалъ отъ авторовъ точнаго повиновенія «игу разума». На его языкѣ разумъ звучалъ естественностью, правдой, вообще самыми, повидимому, основательными понятіями, но въ дѣйствительности сводился къ цѣлому ряду совершенно условныхъ формулъ, подсказанныхъ классическимъ вкусомъ. Главнѣйшія заключались въ правилахъ «строгой благопристойности» — Vétroite bienséance, въ аристократической чопорности стиля, въ размѣренной, строго обдуманной гармоніи жестовъ, въ безукоризненной салонной тонкости поступковъ. Поэзія для Буало совершенно тожественна съ разумомъ, т. е. съ логическими построеніями неуклонно послѣдовательнаго разсудка. Поэтъ ничѣмъ не отличается отъ оратора, и Расинъ, даже по поводу Федры, одержимой, надо думать, самой жгучей и безразсудной любовью, могъ гордиться, что на сценѣ показалъ нѣчто въ высшей степени разумное, raisonnable.

Классикъ не могъ и думать увлечься свободной, прихотливой игрой воображенія, прислушаться къ голосу сердца и дать мѣсто вдохновеннымъ образамъ и прочувствованнымъ рѣчамъ въ поэмѣ или на драматической сценѣ.

Это было немыслимо не только подъ давленіемъ литературной теоріи: публика XVII-го вѣка, т. е. высшее аристократическое общество не допускало ни свободы, ни сердца. Античные герои наровнѣ съ Оронтами и Акостами воплощали непремѣнно салонъ, дворъ, со всей ихъ красивой ложью и поддѣльной красотой. Та же раѳиновская Федра, щеголяя самой разумной страстью, не могла, по образцу своей древней предшественницы, эврипидовской героини, лично оклеветать Ипполита предъ его отцомъ и своимъ мужемъ. Эту обязанность выполняетъ служанка и наперсница Энона, и почти вполнѣ основательно объясняетъ, почему.

«Клевета, — разсуждаетъ она, — заключаетъ въ себѣ нѣчто слишкомъ темное и низкое, чтобы вложить ее въ уста принцессы». Подобная низость «болѣе свойственна кормилицѣ, которая могла питать болѣе рабскія наклонности».

Это значитъ, человѣкъ высшаго сословія благороденъ и нравствененъ въ силу своего происхожденія. Корнель только за принцами и вельможами признаетъ способность «обладать добродѣтелью съ ея мельчайшими практическими результатами». Для классиковъ народъ — la racaille, «животное, неспособное распознавать хорошія произведенія», «низкая толпа», и судьба литературы была бы «очень странной», если бы писатели вздумали нравиться «животному, неспособному ни на что хорошее».

Это слишкомъ рѣзкій, мало классическій стиль, но и самые величественные поэты, въ родѣ Корнеля, выражаются не иначе, какъ le peuple stupide — безсмысленный

Даже Мольеръ, остроумно издѣвавшійся надъ педантами и «смѣшными маркизами», не одинъ разъ принимался защищать исключительную чистоту и литературность придворнаго вкуса. Очевидно, автору комедій можно было усомниться въ «разумѣ» трагической схоластики, но аристократическій принципъ изящнаго оставался недосягаемымъ.

Таково первое дѣтище французскаго художественнаго генія, самый ранній плодъ академическаго надзора за Парнассомъ. Можно не придавать рѣшающаго значенія аристократизму классиковъ и считать его общественнымъ и политическимъ признакомъ времени. Слѣдуетъ только помнить, какое воздѣйствіе обнаружилъ этотъ принципъ на искусство, на художественные и психологическіе пріемы поэтовъ, на идеи и формулы критиковъ.

Такъ какъ все человѣчество, кромѣ высокорожденнаго меньшинства было признано недостойнымъ предметомъ для господствующаго поэтическаго жанра, неминуемо, конечно, опредѣлился въ извѣстномъ направленіи драматическій строй пьесъ и характеристика дѣйствующихъ лицъ. И то, и другое одинаково безпощадно было вдвинуто въ рамки салонныхъ приличій, и подчинено эстетической формулѣ. Оба принципа шли рядомъ и какъ нельзя болѣе совпадали. Бѣдность, безличіе, удручающее однообразіе аристократическихъ будней и аристократическаго нравственнаго міра вполнѣ могли довольствоваться чистой риторикой монологовъ и сценами, лишенными всякаго дѣйствія. Неронъ, Цезарь, Александръ, низведенные до уровня галантныхъ любовниковъ, ихъ исторіи и эпохи, подогнанныя подъ мѣрку салоннаго этикета, могли въ теченіе всѣхъ пяти актовъ упражняться въ тожественныхъ краснорѣчивыхъ изліяніяхъ и ни на одну минуту не проявить своей подлинной индивидуальности.

Отсюда, едва ли не величайшіе два изъяна классицизма — полное пренебреженіе къ исторической перспективѣ и крайнее у прощеніе человѣческой психологіи. Французская трагедія, перебравшая почти всѣ эпохи и всѣхъ героевъ древности и среднихъ вѣковъ, воспроизводившая самыя отчаянныя коллизіи любовной страсти, въ родѣ противоестественныхъ увлеченій и потрясающихъ семейныхъ злодѣйствъ, не представила ни одного дѣйствительно историческаго лица и не раскрыла ни одной тайны нашей души. Это совершенно фантастическая дѣйствительность подъ покровомъ извѣстныхъ именъ и событій, и первобытный анализъ въ уборѣ крикливыхъ эффектныхъ фразъ. Это, однимъ словомъ, полная противоположность шекспировской поэзіи, неистощимой въ оригинальныхъ мѣстныхъ и историческихъ краскахъ, всецѣло построенной на изученіи исторіи и личности, а не приспособленной ко вкусамъ и нравамъ экзотическаго, одноцвѣтнаго, хотя и блестящаго общества одной эпохи.

Всѣ эти идеи и факты классицизма отнюдь не мимолетныя явленія, не достоянія одного вѣка, они духъ и плоть всей французской литературы. Въ теченіе цѣлыхъ вѣковъ мы будемъ наблюдать два по существу однородныя теченія: или классицизмъ вновь пріобрѣтаетъ власть надъ писателями и публикой, въ своихъ подлинныхъ формахъ, или писатели усиливаются создать отрицательный моментъ для классицизма, найти ему совершенный контрастъ и установить господство этого контраста исконными классическими средствами, т. е. путемъ формулъ, системы, литературной школы и, слѣдовательно, неоффиціальной академіи. Но непремѣнно какой-нибудь академіи, все того же вѣчнаго кружка друзей" и «редакціи ученыхъ».

Ясно, сущность культурная и психологическая нисколько не мѣняется, царитъ ли извѣстная система съ ея точными принципами, или на мѣсто ея становится другая съ совершенно обратными идеями. Творчество по прежнему ничего не пріобрѣтаетъ ни въ правдѣ, ни въ свободѣ. Нетерпимая формула вызываетъ столь же нетерпимую оппозицію и находитъ себѣ преемницу въ не менѣе рѣшительной такой же формулѣ. Классицизмъ требовалъ строгой, узкой благопристойности, во что бы то ни стало втискивалъ въ три единства и въ правила хорошаго вкуса какую угодно «не благопристойную» исторію, т. е. отъ начала до конца оставался совершенно равнодушнымъ къ дѣйствительности и къ оригинальнымъ стремленіямъ творческаго таланта.

Контрастъ этому деспотизму будетъ проповѣдь крайняго художественнаго реализма, непремѣнно крайняго, потому что борьба всегда пропорціональна силѣ сопротивленія. Если классикъ не признаетъ никого, кромѣ принцевъ, романтикъ на такой же пьедесталъ возведетъ какъ разъ «безсмысленное стадо», низшіе слои народа. Классикъ говоритъ и ходить, будто произноситъ привѣтствіе на королевской аудіенціи и танцуетъ на балу у ея величества; романтикъ потребуетъ не свободы, а разнузданности въ рѣчахъ, вплоть до нарушенія правилъ грамматики, и заставитъ своихъ героевъ уже не ходить, а прыгать, бѣгать «опрометью», говорить «съ пламенѣющими щеками», стоять «будто пораженнымъ громомъ» и вообще походить на «сумасшедшихъ». Таковы подлинныя ремарки самыхъ искреннихъ враговъ классицизма.

Очевидно, это будетъ тоже система и, если угодно, въ своемъ родѣ также классическая, по своей прирожденной ненависти къ простотѣ, къ жизненному реализму, къ глубокой разносторонней психологіи. Классицизмъ Расина и Буало въ полномъ смыслѣ явленіе роковое. Оно, конечно, не могло бы возникнуть, если бы не коренилось въ самыхъ нѣдрахъ французскаго національнаго духа, не могло бы создать геніальнѣйшихъ произведеній искусства — на взглядъ даже современныхъ французовъ. И мы должны логически придти къ заключенію: классическій духъ — подлинный выразитель французскаго творческаго генія, и онъ въ теченіе вѣковъ не измѣнилъ ни своей сущности, ни своего вліянія на литературу: онъ по прежнему система и школа, и менѣе всего — жизнь и вдохновеніе.

Это немедленно обнаружилось въ первую же эпоху протеста. Подъ ударами просвѣтительной мысли пали главнѣйшія основы стараго общественнаго строя — феодализмъ, католичество, даже вѣковая королевская власть, но классицизмъ только подновилъ свой внѣшній обликъ, и то далеко не во всѣхъ главнѣйшихъ произведеніяхъ вѣка.

V.

Зданіе классицизма, какъ искусства, начинало колебаться въ эпоху, повидимому, самаго пышнаго его разцвѣта. Насмѣшки Мольера надъ трагической напыщенностью и отвлеченнымъ героизмомъ являлись зловѣщимъ признакомъ. Крайне бѣдный запасъ драматическихъ эффектовъ и худосочная психологія классической трагедіи быстро истощились. Уже ближайшимъ преемникамъ Расина пришлось прибѣгать къ самымъ неправдоподобнымъ вымысламъ и хитросплетеннымъ романическимъ интригамъ. Кребильовъ, признанный наслѣдникъ великихъ классиковъ ранняго поколѣнія, переполнилъ свою сцену всевозможными ужасами и противоестественными преступленіями. Трагедія снизошла до школьнаго упражненія въ реторикѣ, и даже Вольтеръ, считавшійся самымъ свѣдущимъ историкомъ въ теченіе XVIII-го вѣка, способствовалъ разложенію классицизма какъ разъ своими «историческими пьесами». Онѣ еще болѣе, чѣмъ трагедіи Расина, лишены реальнаго историческаго содержанія и представляютъ сцену для необузданной игры воображенія въ характерахъ и фактахъ.

Естественно, живой мертвецъ вызвалъ не мало охотниковъ дополнить агонію. Возникла такъ-называемая мѣщанская, совершенно порвавшая съ аристократизмомъ трагедіи, ея стихотворной формой и даже съ единствами. Не всѣмъ было легко отказаться отъ этого наслѣдства «великаго вѣка» Людовика XIV, и именно Вольтеръ оказался самымъ упорнымъ консерваторомъ въ области художественной критики. Онъ сдѣлалъ нѣсколько уступокъ вкусамъ новой общественной и политической силы — буржуазіи, но это не мѣшало ему колебаться между старымъ и новымъ направленіемъ до конца дней.

Нашлись болѣе отважные преобразователи, и первое мѣсто среди нихъ принадлежитъ Мерсье, краснорѣчивому критику, плодовитому драматургу, позже мужественному дѣятелю революціи.

Идеи Мерсье необычайно богаты и разносторонни. Онъ можетъ быть названъ предшественникомъ двухъ главнѣйшихъ литературныхъ школъ ХІX-го вѣка — романтизма и натурализма. Насъ не должны смущать воспоминанія о жестокой междоусобной войнѣ этихъ направленій. Мы увидимъ, война, при всемъ шумѣ, касалась отнюдь на существенныхъ вопросовъ, не имѣла въ виду я даже не могла создать новыя основы искусства и критики. Въ романтизмѣ таилось множество сѣмянъ натуральнаго романа, и впослѣдствіи натурализмъ буквально повторилъ теоретическія и художественныя увлеченія своего врага. Снова повторяемъ, это общая судьба всѣхъ французскихъ литературныхъ теченій, какъ бы они на первый взглядъ ни разнились по цвѣту и направленію. Это своего рода круговое движеніе въ фатально ограниченныхъ предѣлахъ.

Мерсье воплощаетъ искреннѣйшую и послѣдовательную оппозиціи классицизму, какъ теоріи и какъ искусству. На этомъ пути онъ во многомъ расходится съ энциклопедистами. Онъ совершенно не способенъ идти на какія бы то ни было сдѣлки съ основами стараго порядка, онъ исповѣдуетъ демократическій символъ вѣры безъ всякихъ оговорокъ въ идеяхъ и безъ малѣйшей уступчивости на практикѣ. Онъ не посѣщаетъ философскихъ салоновъ, не стремится просвѣщать знатныхъ дамъ и угождать ихъ утонченному вкусу и малому развитію, приспособляя новыя идеи къ старымъ формамъ трагедіи, посланія, или просто легкой болтовни. У него свой кружокъ писателей, исключительно занятыхъ вопросомъ о народѣ и о чисто-демократической литературѣ. Естественно, Мерсье представилъ самый полный и энергическій протестъ противъ идейнаго и художественнаго содержанія старой литературы.

Прежде всего Мерсье романтикъ по своимъ эстетическимъ восторгамъ и по своему представленію о роли поэта. Онъ первый изъ французскихъ писателей классическимъ трагикамъ противоетавилъ Шекспира, — пріемъ, усвоенный впослѣдствіи нѣмецкими и французскими романтиками. Мерсье восхваляетъ народность и реализмъ шекспировскаго творчества, французскіе классики въ его глазахъ ничтожные риѳмачи, petits rimailleurs, поглощенные одной лишь заботой о «благопристойности». И нѣтъ сомнѣнія, Мерсье понималъ Шекспира неизмѣримо лучше, чѣмъ современные французскіе критики, и не могъ, конечно, допустить мысли о грубѣйшихъ выходкахъ Вольтера противъ «пьянаго дикаря».

Столь же романтическая идея и характеристика поэта-трибуна, политическаго и даже соціальнаго дѣятеля въ прямомъ смыслѣ слова. Поэтъ-классикъ, забавникъ богачей и знатныхъ, теперь онъ явится защитникомъ несчастныхъ, ораторомъ угнетенныхъ, точнымъ воспроизводителемъ не красивыхъ пустяковъ тунеяднаго салоннаго общества, а подлинной дѣйствительности народнаго быта.

Ни одна сцена у новаго драматическаго писателя не будетъ сочинена ради празднаго времяпрепровожденія: все будетъ проповѣдью и воплощеніемъ жизненной правды.

Но именно изъ демократическаго принципа и вытекаетъ вполнѣ послѣдовательно другая, не романтическая теорія искусства. Если вы хотите дѣйствовать на публику правдивымъ воспроизведеніемъ народной жизни, вы неминуемо придете къ реализму, и вопросъ, гдѣ вы съумѣете остановиться на этомъ пути. Судьба угнетенныхъ и несчастныхъ часто принимаетъ такія въ дѣйствительности вполнѣ реальныя формы, что на сценѣ или въ романѣ она окажется самымъ натуралистическимъ мотивомъ, можетъ произвести впечатлѣніе преднамѣренно мрачнаго вымысла.

Основатели мѣщанской драмы съ Дидро во главѣ впервые произнесли великое слово реализмъ, но оно, по неотвратимымъ условіямъ эпохи, сейчасъ же стало орудіемъ борьбы и, притомъ, самой безпощадной и нетерпимой. Классическая ложь въ искусствѣ и рабскіе инстинкты въ идеалахъ естественно должны были вызвать не менѣе революціонныя чувства, чѣмъ злоупотребленія въ области политики, напримѣръ, феодализмъ и католичество. И такъ какъ старая школа художественную красоту превратила въ жеманство и искусственныя прикрасы, новая ту же красоту бросилась искать на противоположномъ полюсѣ, въ отрицаніи самой красоты. У Мерсье впервые начинаетъ звучать знаменитое изреченіе романтиковъ: «отвратительное прекрасно», и, слѣдовательно, впервые полагается основаніе натурализма самаго крайняго направленія. Въ результатѣ получится формула и составится система, повидимому, уничтожающія классическій духъ, но на самомъ дѣлѣ воспроизводящія его во всей полнотѣ только на изнанку. Теорію натурализма можно цѣликомъ найти въ разсужденіяхъ Мерсье, только и помышлявшаго искоренить наслѣдіе классическихъ риѳмачей. Подчасъ Мерсье идетъ даже дальше Золя, потому что, кромѣ художественнаго фанатизма, имъ руководитъ еще и общественный протестъ.

Мерсье, конечно, требуетъ этнографически точнаго воспроизведенія на сценѣ народной жизни; герои-крестьяне должны являться въ своемъ будничномъ платьѣ, говорить своимъ грубымъ языкомъ, не щадя ни вкуса, ни взоровъ культурной публики. Всѣ по дробности ихъ бѣдственнаго существованія будутъ раскрыты въ живыхъ драматическихъ сценахъ. Писатель примется искать сюжетовъ всюду, гдѣ особенно много фактовъ человѣческой несправедливости и всевозможнаго извращенія нравственныхъ законовъ. Онъ особенно внимательно воспользуется судебной хроникой, и безъ всякаго смягченія выведетъ на всеобщій позоръ людей-чудовищъ.

Онъ пойдетъ дальше, проникнетъ въ тюрьмы, въ дома умалишенныхъ, и свои наблюденія также добросовѣстно сообщить публикѣ. Правда, картины эти могутъ вызвать у зрителей чувство ужаса, во именно такія впечатлѣнія и должны испытывать счастливцы и богачи, не знающіе темныхъ сторонъ жизни. Мерсье готовъ на дилемму — или приводить читателей въ содроганіе, или заставить ихъ не читать его произведеній.

Критикъ не ограничивался теоріей. Его драмы — тѣ же протоколы и документы, обстоятельное изложеніе судебнаго процесса чередуется съ подробнымъ докладомъ о положеніи, напримѣръ, рабочаго класса, о качествѣ продуктовъ, спускаемыхъ торговцами бѣднякамъ за дешевую дѣву. Декоративная обстановка сценъ у Мерсье нисколько не уступаетъ натуральнымъ драмамъ новѣйшаго происхожденія по основательности и откровенности.

Увлеченія Мерсье вызвали въ свое время насмѣшки, и. замѣчательно, сатиру на теоріи стараго драматурга можно безъ всякихъ поправокъ отнести на счетъ современныхъ золаистовъ. Тотъ же «репортажъ» съ заранѣе опредѣленной цѣлью набрать возможно болѣе исключительно мрачныхъ происшествій и героевъ, тотъ же фанатизмъ въ мелочахъ и разныхъ спеціальныхъ данныхъ, то же, наконецъ, забвеніе правды и жизни ради отвлеченно поставленной задачи.

И не слѣдуетъ думать, что Мерсье единственный въ своемъ родѣ ослѣпленный гонитель классицизма. Дидро, болѣе умѣренный и художественно чуткій, впадаетъ въ такія же крайности. Также возмущенный классической благопристойностью, онъ заставляетъ своихъ героевъ волноваться самыми глубокими чувствами и проявлять ихъ на сценѣ! Всѣ они изливаютъ «потокъ чувства», мы rent des sentiments. Такъ выражается одинъ изъ нихъ; авторъ, съ своей стороны, употребляетъ чисто романтическія ремарки, въ родѣ en sanglotant, en pleurant, рядомъ, одновременно, и исполнителю, пожалуй, трудно было выполнить въ точности подобное указаніе — рыдать и плакать.

Восемнадцатый вѣкъ только первый опытъ борьбы противъ классицизма, и мы уже видимъ почти всѣ главныя идеи будущихъ школъ. Не достаетъ только рѣзкихъ словесныхъ формулъ для этихъ идей, но системы несомнѣнно намѣчены вполнѣ точно. Классическимъ законамъ противоставлены романтическіе и натуральные, и новый кодексъ, подобно своему предшественнику, налагаетъ руку одинаково и на талантъ писателя, и на предметъ искусства. Поэту нѣтъ безусловной свободы вдохновенія, а дѣйствительности нѣтъ безконтрольнаго доступа въ литературу. Новый поэтъ не долженъ упускать изъ виду основной задачи покончить съ классицизмомъ и съ его «благопристойностью». Цѣли этой можно бы достигнуть, просто отбросивъ въ сторону старый педантизмъ и искренне и свободно приблизившись къ самой жизни. Но французскій геній не можетъ допустить подобнаго беззаконія, надъ нимъ паритъ неистребимый духъ классицизма, и протестъ быстро формулируется въ новую теорію искусства, и съ этихъ поръ личное вдохновеніе такое же «безуміе», какъ и при классицизмѣ. Отсюда подавляющее изобиліе эстетическихъ разсужденій въ литературѣ XVIIІ-го вѣка. Свободнѣйшая, повидимому, эпоха въ каждомъ писателѣ находитъ законодателя и всѣ драматурги сначала пишутъ свои теоріи словесности — въ видѣ предисловій, а потомъ уже пьесы. Этотъ любопытный фактъ бросается въ глаза при самомъ поверхностномъ знакомствѣ съ чьими угодно сочиненіями — Дидро, Вольтера, Мерсье, Бомарше и ихъ безсчисленныхъ послѣдователей. Совершенно такъ поступали и классики — Корнель и Расинъ, никогда не пропуская случая посвятить публику въ свою «систему».

Французскій поэтъ будто страшится недоразумѣній или оскорбительнаго равнодушія публики, если онъ не объяснитъ ей разсудочныхъ побужденій своего творчества. Такой-же политикѣ будутъ слѣдовать Гюго и Золя, и достаточно этого закона въ исторіи французской литературы, чтобы оцѣнить своеобразныя пути ея развитія.

Они неизмѣнно отправляются отъ системъ и формулъ. Для нихъ личность автора и правда жизни несравненно менѣе важные принципы искусства, чѣмъ строгое соблюденіе «законовъ». Такъ именно будетъ выражаться самый «бурный геній» французскаго романтизма — Гюго. И мы, ознакомившись съ классицизмомъ и оппозиціей писателей XVIIІ-го вѣка, знаемъ сущность всѣхъ руководящихъ эстетическихъ идей вплоть до нашего времени.

Эта оппозиція была такъ же прервана ходомъ событій, какъ и политическія и всякія другія мечтанія просвѣтителей. Терроръ положилъ конецъ надеждамъ на идеальное и безпрепятственное преобразованіе стараго строя, и быстро привелъ къ бонапартовской имперіи. Наполеонъ, оставаясь корсиканцемъ и Тимуромъ новаго времени, былъ возстановителемъ дореволюціоннаго государственнаго порядка, на сколько его уму вообще были доступны идеи и факты гражданскаго и политическаго характера.

Естественно, возникновеніе новыхъ титуловъ, изобрѣтеніе новаго хитрѣйшаго придворнаго этикета, вообще необыкновенно точное воспроизведеніе политической комедіи мѣщанина во дворянствѣ, повлекло и обновленіе классицизма. Со сцены снова зазвучали имена античныхъ героевъ, напыщенные, трескучіе монологи, пустопорожностью содержанія далеко оставлявшіе за собой даже упражненія старыхъ классиковъ.

Послѣдніе отголоски просвѣтительной мысли и романтизма XVIII-го вѣка пріютились въ сочиненіяхъ г-жи Сталь, и здѣсь яростно преслѣдовались новѣйшими академическими блюстителями литературнаго порядка, усердными соревнователями Шатлэновъ и Буало.

Но все равно, какъ полицейскому и казарменному правленію Наполеона было далеко до историческихъ основъ старой исторіи, и никакому бонапартизму немыслимо было сравняться съ наслѣдственной, хотя и выродившейся властью бурбоновъ, такъ и новоявленнымъ классикамъ пришлось сыграть только интермедію въ въ новомъ спектаклѣ французской литературы, на время занять мѣсто настоящихъ артистовъ. Все равно, какъ природа, одаривъ Бонапарта большими военными талантами, до послѣдней степени обидѣла его по части истинно-человѣческаго благородства и царственнаго великодушія, такъ и его «собственные» литераторы при самомъ мучительномъ усердіи проявляли удручающую бездарность и старались взять отвагой и совершеннымъ забвеніемъ литературности въ литературѣ.

Реставрація, смѣнившая имперію, іена, по остроумному выраженію современниковъ, на бонапартовское ложе, т. е. старалась сохранить монархическое наслѣдство Наполеона, и, по возможности, вернуться къ временамъ «красныхъ каблуковъ». Разсчеты — самые легкомысленные и дерзкіе, и они даже въ теоріи грозили неминуемой гибелью ископаемымъ политикамъ и философамъ.

Вся исторія реставраціи наполнена неукротимой борьбой либерализма съ «замогильными выходцами», какъ именовали злые языки вернувшихся въ Парижъ эмигрантовъ, спутниковъ и подданныхъ Бурбоновъ въ дореволюціонномъ смыслѣ. Борьба привела къ рѣшительному низверженію династіи, іюльская революція покончила въ политикѣ со всѣми вожделѣніями феодаловъ и правовѣрныхъ католиковъ.

Этому перевороту на общественной сценѣ соотвѣтствовало появленіе необыкновенно шумной и запальчивой литературной школы-романтизма. Глава ея прямо отожествлялъ свою роль въ искусствѣ съ перемѣнами въ области политики: романтизмъ, говорилъ онъ, то же самое въ поэзіи, что либерализмъ въ парламентѣ. Онъ могъ бы сказать еще яснѣе: именно политическій либерализмъ, окончательная, повидимому, побѣда конституціонныхъ порядковъ надъ пережиткою старой монархіи, и превратили Гюго, бывшаго монархиста, въ демократа — и вполнѣ послѣдовательно — литературнаго революціонера. Судьба искусства и теперь, какъ въ эпоху классицизма и просвѣщенія, неразрывно примыкала къ политической исторіи и новая теорія будетъ такъ же Строго сообразоваться съ цѣлями новаго оппозиціоннаго теченія въ обществѣ, какъ раньше мѣщанская драма знаменовала наступающее торжество третьяго сословія. Мы можемъ сказать больше: романтизмъ Гюго былъ ни болѣе, ни менѣе, какъ той самой истиной, чьи разсѣянные лучи давно блистали въ страстныхъ рѣчахъ Мерсье.

VI.

Гюго приступилъ къ основанію новаго направленія съ безпримѣрнымъ эффектомъ. Появленіе на сцену романтизма готовится въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ, слышится сначала будто отдаленный шумъ приближающейся арміи, въ воздухѣ пахнетъ порохомъ, кое гдѣ на горизонтѣ мелькаютъ отдѣльные застрѣльщики… Все это происходитъ еще при реставраціи, и только въ самомъ концѣ ея, наканунѣ революціи, появляется приснопамятный манифестъ — предисловіе къ драмѣ Кромвель,

Гюго къ этому времени уже глаза и вождь. Въ его квартирѣ основалась настоящая революціонная академія, тѣсно сплоченный кружокъ поэтовъ и критиковъ. Они пойдутъ за своимъ полководцемъ на жизнь и на смерть. Иначе вѣдь нельзя. Безъ кружка, безъ салона, безъ академіи немыслима литературная школа, — все равно, будетъ это гостиная титулованнаго мецената и оффиціальный храмъ безсмертія, или мансарда демократическаго трибуна, и сборище студентовъ и художниковъ. Гюго даетъ новое эстетическое уложеніе, его единомышленники станутъ защищать его искусство и его теорію совершенно тѣми же средствами, какъ это дѣлалось принцами и учеными дамами во времена Расина. Только защита будетъ гораздо шумнѣе и запальчивѣе, какъ и подобаетъ демократическому вѣку.

Что же такое романтизмъ Гюго?

Поэтъ и его друзья провозглашали свободу, либерализмъ, заявляли принципъ самаго неограниченнаго художественнаго творчества: «что существуетъ въ природѣ, то и въ искусствѣ». На сцену снова выступилъ Шекспиръ, какъ богъ-покровитель новой литературы. Классическая схоластика втаптывалась въ грязь и классиковъ даже не удостоивали сколько-нибудь приличнаго надгробнаго слова: до такой степени они казались презрѣнными! Объ академіи нечего и говорить. Она сама почувствовала своего врага и такіе либеральные политики, какъ Тьеръ, не могли отыскать у Гюго всего четырехъ стиховъ хотя бы только посредственныхъ. Очевидно, сраженіе происходило вполнѣ серьезное и противъ академіи съ исторической давностью выросла другая съ самыми необузданными надеждами на будущее.

Пылъ борьбы еще ярче сказывался въ публикѣ и критикѣ. Даже парламентъ послѣднихъ лѣтъ реставраціи не видѣлъ такихъ схватокъ, какія происходили на представленіяхъ драмъ Гюго. Это своего рода Иліада и Одиссея вмѣстѣ: столько романтикамъ потребовалось битвъ и столько всевозможныхъ приключеній по пути къ торжеству литературнаго либерализма! Въ театръ отряжались цѣлыя полчища молодежи, изобрѣтались особые костюмы — по возможности эксцентричные, часто партіи достигали совершенно воинственнаго азарта и въ публикѣ ходили слухи даже о готовящихся насиліяхъ и преступленіяхъ противъ личностей. Гюго могъ впослѣдствіи съ гордостью вспоминать объ этомъ періодѣ: еще ни одинъ поэтъ не приблизилъ до такой степени поприще искусства къ полю сраженія и не умѣлъ поднять столько страстей въ честь литературныхъ вопросовъ — и притомъ въ одну изъ самыхъ живыхъ политическихъ эпохъ. И все-таки, — въ результатѣ трагическій спектакль выходилъ по существу старой комедіей «много шуму изъ ничего».

Манифестъ Гюго, повидимому, самый основательный трактатъ о поэзіи новаго времени. Авторъ начинаетъ съ исторіи; затѣмъ, чтобы придти къ теоріи, разбираетъ факты прошлаго, чтобы построить зданіе будущаго. Путь — совершенно логическій. Но посмотрите, какъ его совершаетъ французскій эстетикъ!

Мы знаемъ, классики съумѣли привязать къ античной драмѣ неизвѣстную даже Аристотелю теорію единствъ, т. е. по своему формулировали одно изъ самыхъ свободныхъ произведеній поэтическаго генія и живое эллинское творчество замѣнили педантическими фокусами. То же самое совершаетъ и Гюго въ историческомъ обзорѣ литературы. Для него, какъ и для классиковъ, полнота и подлинность фактовъ не имѣютъ никакого значенія. Онъ стремится къ заранѣе намѣченной системѣ, и не обозрѣваетъ фактовъ, а подбираетъ ихъ, не объясняетъ, а перетолковываетъ. Тогда истинно-классическій, теперь романтическій пріемъ, позже станетъ научнымъ, натуралистическимъ въ рукахъ Тэна и этотъ послѣдній представитель классическаго духа даже откровенно признаетъ, что иначе нельзя и поступать съ критикою.

Исторія поэзіи, какъ она изложена у Гюго, удивительно напоминаетъ пресловутую классификацію фактовъ у Тэна. Оба автора безъ всякой пощады уродуютъ дѣйствительность, преспокойно вычеркивая изъ нея все для себя неудобное. Такъ, Гюго — первобытную поэзію считаетъ лирической, хотя библейскій разсказъ не подходитъ подъ этотъ жанръ. Дальше, новая поэзія непремѣнно будто бы драматическая, между тѣмъ какъ Эсхилъ, Софоклъ"

Эврипидъ имѣютъ, вѣроятно, нѣкоторыя права считаться драматургами. Автору требовалась стройная лѣстница формулъ и онъ быстро поднялся до вершины, не примѣтивъ самыхъ краснорѣчивыхъ препятствій.

Тоже и въ характеристикѣ романтизма. Новая школа должна ввести въ искусство смѣшное — le grotesque. Оно должно создать типъ красоты, будто бы невѣдомый древнимъ. Античные поэты, но представленію Гюго, занимались исключительно только возвышеннымъ, героическимъ проявленіемъ красоты и не знали контраста.

Опять всякому легко припомнить Терсита изъ, Ира изъ Одиссеи — дѣйствующихъ лицъ, менѣе всего героическихъ и составляющихъ несомнѣнную противоположность настоящимъ «богоподобнымъ» и «богоравнымъ» героямъ въ родѣ Ахиллеса и Гектора.

Гюго могъ бы пойти дальше и изучить по тому же Гомеру удивительное разнообразіе психологіи именно въ тѣхъ періодахъ, которые кажутся особенно цѣльными и одноцвѣтными. Онъ могъ бы оцѣнить способность Ахиллеса — первостепеннаго воителя грековъ — тосковать, проливать слезы и музыкой лиры заглушать боль оскорбленнаго сердца. Другой — такой же доблестный витязь — Гекторъ вдохновляетъ поэта на одну изъ трогательнѣйшихъ сценъ во всей европейской поэзіи — прощанія съ женой и сыномъ.

Греки жили слишкомъ полной и свободной жизнью, были одарены слиткомъ глубокимъ и естественнымъ даромъ творчества, чтобы ихъ поэзію можно было заключить въ какую-нибудь отвлеченную схему. Умъ французскаго критика, воспитанный на фанатической систематизаціи искусства, внесъ тотъ же духъ и въ чужую литературу, и въ свою собственную школу.

Онъ могъ быть правъ, возмущаясь психологической безпомощностью французскихъ классиковъ. Расины и Корнели умѣли воплощать только одну страсть, т. е. и человѣческую природу сводили къ единообразію и строжайшему формализму. Гюго имѣлъ всѣ осно⁴ванія протестовать и, какъ истый французскій преобразователь, немедленно впалъ въ противоположную крайность.

— Герои классиковъ — простыя отвлеченія, герои романтиковъ будутъ соединеніе непримиримыхъ контрастовъ, Кромвель явится и шутомъ, и злодѣемъ, въ другихъ драмахъ будутъ чередоваться мотивы гротеска съ самыми грандіозными рѣчами и сценами. Но такъ какъ все это будетъ взято не изъ дѣйствительности, создано не на основаніи наблюденій и свободнаго творческаго процесса, а путемъ разсудка, съ цѣлью удовлетворить теоріи, въ результатѣ и романтикъ не больше классиковъ приблизится къ дѣйствительно-человѣческой жизни и психологіи.

Всѣ эти Кромвели, Рюи Блазы такія же выдуманныя фигуры и странныя явленія, какъ и прежніе Нероны и Александры. Пожалуй, даже въ новыхъ герояхъ еще меньше индивидуальности, чѣмъ въ старыхъ: романтикъ задается извѣстнымъ политическимъ принципомъ и олицетворяетъ въ дѣйствующихъ лицахъ тѣ или другія общественныя идеи. Такъ, Рюи Блазъ долженъ представлять народъ, донъ-Саллюстій и донъ-Цезарь — дворянство въ эпоху государственнаго упадка. У романтика быстро сложатся такія же психологическія формулы, какъ и у классиковъ. Маріонъ Делормъ — чисто идеальное понятіе въ поэзіи Гюго, такое же, какимъ для Расина была вообще принцесса, дама знатной породы. О развитіи характеровъ не можетъ быть и рѣчи. Они появляются готовыми на сцену, опять-таки по классическому обычаю, и весь драматизмъ заключается въ эпизодахъ и сценическихъ положеніяхъ. Контрасты чередуются совершенно механически, распредѣлены по извѣстному надуманному плану.

Въ результатѣ, мы сколько угодно можемъ упиваться благородными идеями поэта и необыкновенно доблестными героями; его драмы столь же далеки отъ художественной жизненной правды и столь же мало имѣютъ общаго съ анализомъ человѣческой души, какъ и всякія риторическія упражненія на заранѣе поставленныя темы.

А между тѣмъ, Гюго для своей теоріи требовалъ безусловнаго господства въ литературѣ и на сценѣ. Онъ искренне считалъ себя обладателемъ непогрѣшимой окончательной истины, т. е. всеобъемлющей формулы. Въ искусствѣ, говорилъ онъ, не должно быть ни этикета, ни анархіи, а законы. Но поэтъ забылъ, что слово этикетъ само по себѣ вовсе не такое тлетворное, и законы могутъ создать условія, не менѣе стѣснительныя, чѣмъ какой угодно этикетъ. У классиковъ былъ аристократическій тонъ, у романтиковъ могутъ явиться не менѣе обязательныя правила демократическаго поведенія. Зло не въ направленіи поэзіи, а именно въ томъ фактѣ, что сами поэты не мргутъ представить искусство безъ спеціальнаго надзора не за общественными идеалами литературы, а за пріемами творчества. Они никакъ не могутъ дорости до мысли: пусть всякій, кто одаренъ художественнымъ талантомъ, по своему воспроизводитъ жизнь и изучаетъ душу. Нѣтъ. Если ты хочешь быть передовымъ авторомъ, ты обязанъ непремѣнно въ самыхъ яркихъ краскахъ изображать гротескъ, потому что ты протестуешь этимъ противъ классическаго этикета. Потомъ, въ человѣческомъ нравственномъ мірѣ ты долженъ открыть страшную смуту страстей, настоящій хаосъ настроеній и отмѣтить ихъ такими ремарками: глаза воспламеняются или погруженъ въ ангельское созерцаніе (absorbé dans une contemplation angélique)… И все это опять затѣмъ, чтобы наповалъ сразить благопристойное однообразіе противниковъ.

Естественно, романтикъ, подобно своимъ учителямъ прошлаго вѣка, прямымъ путемъ дойдетъ до натурализма. «Да здравствуетъ природа, грубая и дикая — brute et sauvage!» — воскликнутъ ученики Гюго, и романтическая идея о значеніи отвратительнаго въ искусствѣ цѣликомъ перейдетъ въ противоположный лагерь.

Золя въ теченіе многихъ лѣтъ будетъ вести необыкновенно шумную войну съ риторами и музыкантами, т. е. съ послѣдователями Гюго. Но по существу обѣ стороны на почвѣ искусства отлично могли бы примириться. Золя такой же романтикъ, только безъ принципіальныхъ задачъ политическаго содержанія: натурализмъ — безъидейный, негражданскій романтизмъ, а романтизмъ — общественно-тенденціозный натурализмъ. Эти опредѣленія будутъ самыми вѣрными.

Правда, Золя прибавитъ нѣчто уже совсѣмъ новое въ смыслѣ современнаго прогресса: онъ введетъ научность въ свою грубую и дикую природу. Съ нимъ рядомъ явится критикъ и даже психологъ съ той же идеей относительно художественной литературы, и они вмѣстѣ создадутъ новую школу, пока послѣднюю, съ такой точной, чисто-французской системой, съ такими математически-простыми формулами. Но именно эта школа и докажетъ все безсиліе французскаго генія вступить на единственно-законный, естественный путь литературнаго развитія, отдѣлить вдохновеніе отъ разсудка, т. е. творческое воспроизведеніе явленій дѣйствительности не замыкать въ преднамѣренно изобрѣтенныя отвлеченныя рамки. Поэтъ не ораторъ, художникъ — не діалектикъ: такія простыя понятія. А между тѣмъ, три вѣка французская критика бьется надъ смѣшеніемъ и даже отожествленіемъ двухъ различныхъ способностей человѣческаго духа.

Никто не станетъ доказывать совершенную независимость творчества отъ разума: это другая крайность, — распущенность такъ-называемыхъ бурныхъ геніевъ. Истина одинаково далека и отъ «геніальнаго безумія», и отъ деспотическихъ формулъ, она въ личной свободѣ художника, предоставленнаго контролю своего же личнаго разума, она въ гармоническомъ единеніи образовъ и идей, и отнюдь не въ рабствѣ тѣхъ и другихъ предъ какимъ бы то ни было эстетическимъ уставомъ, будь то салонный этикетъ или «законы» литературнаго либерализма.

Золя и Тэнъ не только не овладѣли этой истиной, а произвели надъ ней гораздо болѣе жестокое насиліе, чѣмъ всѣ ихъ предшественники.

VII.

Идеи натуральной школы, одно изъ любопытнѣйшихъ явленій вообще въ исторіи человѣческой мысли. Самымъ отважнымъ романтикамъ врядъ-ли удалось бы измыслить два такихъ изумительныхъ контраста рядомъ, какъ научная критика и экспериментальный романъ. Нашему столь положительному и скептическому вѣку суждено было присутствовать при союзѣ умилительнѣйшей въ мірѣ наивности съ небывалыми философскими претензіями. Будто малолѣтній школьникъ, легкомысленный и беззаботный, нарядился въ величественный уборъ какого-нибудь средневѣкового изобрѣтателя философскаго камня)

Прежде всего, что такое экспериментальный романъ?

Отвѣчаетъ Золя:

«Экспериментальный романъ есть слѣдствіе научнаго развитія нашего вѣка; онъ захватываетъ и дополняетъ физіологію, которая сама опирается на физику и химію; замѣняетъ изученіе абстрактнаго, метафизическаго человѣка изученіемъ человѣка естественнаго, подчиненнаго физико-химическимъ законамъ и опредѣляемаго вліяніемъ среды; однимъ словомъ, онъ — литература нашего научнаго вѣка, подобно тому, какъ классическая и романтическая литература соотвѣтствуютъ вѣку схоластики и теологіи».

Коротко и ясно, и, главное, очень энергично. Осуждены, повидимому, безнадежно всѣ заблужденія прошлыхъ временъ — «Долой всѣ теоріи!», «Опаснымъ мечтаніямъ нѣтъ мѣста!» восклицаетъ глаза новой школы, раздавая удары по адресу академическаго педантизма и романтической идеологіи.

На основаніи физіологическихъ разсужденій Клода Бернара, Золя разъ навсегда причисляетъ романистовъ къ сонму ученыхъ, физіологовъ и химиковъ. Разницы никакой. «Для всѣхъ человѣческихъ явленій существуетъ безусловный детерминизмъ», и литераторъ имѣетъ право анализъ личности и общества отожествлять съ опытами знаменитаго естествоиспытателя Получается совершенно «новая формула». Непремѣнно формула, иначе не будетъ порядка въ развитіи новаго искусства.

Въ чемъ же заключается эта формула?

Золя съумѣлъ только рѣчь Клода Бернара приспособить къ своимъ романамъ, т. е. подставилъ слово литература тамъ, гдѣ у его авторитета читалась медицина, и безъ всякихъ затрудненій опыты химика отожествилъ съ наблюденіями писателя. На помощь компилятивному теоретическому труду Золя явится Тэнъ и представитъ уже настоящую полную систему научной критики.

Исходная точка таже: идея деспотизма. Человѣкъ — автоматъ, его нравственный міръ — часы, всѣ процессы совершаются по строго опредѣленнымъ законамъ, совершенно такимъ же, какъ, напримѣръ, пищевареніе.

И Тэнъ проведетъ параллель между химическимъ анализомъ и психологіей, пріемами физіолога и критика, параллель, до послѣдней черты неуклонную, свидѣтельствующую о совпаденіи методовъ естественнонаучнаго и критическаго. Напримѣръ, «совокупность 20 тысячъ фразъ», составляющихъ Пантагрюэля, равносильна «превращенію пищи» въ желудкѣ, и философія Раблэ, его личный характеръ столь же опредѣленныя данныя, какъ составъ желудочнаго сока — ферментъ, пепсинъ, кислота.

Правда, вы можете замѣтить, пепсинъ подлежитъ непосредственному вашему анализу и анализъ даетъ всегда тожественные результаты относительно одного и того же химическаго тѣла, между тѣмъ какъ душа человѣка можетъ быть только наблюдаема по внѣшнимъ проявленіямъ ея силъ и свойствъ и выводы изъ наблюденій, у разныхъ наблюдателей, получаются часто совершенно противоположные.

Ничего не значитъ. «Психологическій анализъ — родъ химіи», безчисленное число разъ повторяетъ авторъ и доходитъ до отожествленія наблюденій психіатровъ съ «видоизмѣненіями» элементовъ, какія химики могутъ производить при своихъ опытахъ.

Это только первый шагъ. Дальше Тэнъ постарается человѣка низвести къ продукту, столь же простому, какъ, напримѣръ, сахарный сиропъ. Какой угодно талантъ, исключительная личность — произведенія опредѣленныхъ естественныхъ силъ, и въ результатѣ геній и весь нравственный міръ не болѣе, какъ одна какая-либо преобладающая способность. Поэтому, достаточно изучить расу, среду, эпоху, и можно заранѣе предсказать психологію писателя и, слѣдовательно, содержаніе его произведеній.

Обратите вниманіе на эту удивительную идею о преобладающей способности и механизмѣ душевнаго развитія. Развѣ вамъ не слышатся отголоски самаго подлиннаго классицизма съ его вѣчнымъ стремленіемъ низвести человѣка къ одной страсти и драматизировать только эту страсть? А эта математическая формула, такъ выражается самъ критикъ, развѣ не идеальное проявленіе классическаго духа, создавшаго геометрически-правильные сады Ленотра и безукоризненно-разумныя трагедіи Расина? Идея научности вооружила руку критика на такое уродованіе дѣйствительности — такъ выражается другъ и поклонникъ Тэна, — что даже классическая психологія и эстетика въ сравненіи съ тэновскими характеристиками Шекспира, Байрона и многихъ другихъ поэтовъ и государственныхъ людей кажется либеральной и разносторонней.

Классики просто не признавали Шекспира, Тэнъ его возвеличилъ, но предварительно до неузнаваемости исказилъ и душу, и геній англійскаго драматурга. Въ бѣсноватомъ, отрѣшившемся отъ преградъ разсудка и морали, никто, конечно, не узнаетъ автора Гамлета, Лира, Макбета. Никому также неизвѣстенъ и Байронъ, невмѣняемый маньякъ, до послѣдняго нерва одержимый противообщественными страстями. Таковы плоды психологической химіи въ критикѣ!

Но для васъ не столько важны выводы Тэна, сколько сущность его критическаго направленія. Оно самое деспотическое, бездушно-формальное изъ всѣхъ системъ, существовавшихъ во Франціи. Оно идеей автоматизма убило всякое представленіе даже о нравственной свободѣ личности. Что же касается таланта, вдохновенія, они утратили всякое самостоятельное значеніе, разъ весь духовный міръ человѣка являлся неотразимымъ выводомъ изъ внѣшнихъ посылокъ.

Никто безпощаднѣе Тэна не обращался съ фактами исторіи и психологіи. Операціи классиковъ съ античными героями простительны: Расинъ не выдавалъ себя за химика и натуралиста, но что сказать о психологѣ и историкѣ, почерпнувшемъ свои принципы въ естественныхъ наукахъ, и своей дѣятельностью вызвавшемъ у благосклоннѣйшаго критика-историка такой отзывъ:

«Для Тэна все сводится къ задачѣ по динамикѣ: видимая вселенная наравнѣ съ человѣческой личностью, произведеніе искусства и историческое событіе. Каждая изъ этихъ задачъ составляется изъ самыхъ простыхъ элементовъ. Рискуя даже искалѣчить дѣйствительность, Тэнъ добивается рѣшенія съ непоколебимой строгостью математика, доказывающаго теорему, логика, составляющаго силлогизмъ. Если предъ нимъ писатель или артистъ онъ вводитъ то, чѣмъ каждый изъ нихъ долженъ быть благодаря расѣ, средѣ и эпохѣ (моменту); потомъ, когда онъ уловилъ господствующую способность его натуры, онъ выводитъ изъ нея всѣ его дѣйствія и всѣ его произведенія».

Болѣе вѣрнаго пути, чѣмъ подобная критика, нельзя и вообразить для полнѣйшаго извращенія достовѣрнѣйшихъ фактическихъ данныхъ. И это называлось естественно-научнымъ анализомъ, научной психологіей и исторіей литературы!^[1].

Тэнъ не только съ легкимъ сердцемъ совершалъ безпримѣрно-фантастическіе опыты надъ писателями и историческими событіями, но внесъ не малую лепту и въ гордый полетъ натурализма: сто, что историки дѣлаютъ относительно прошедшаго, великіе романисты и драматурги дѣлаютъ относительно настоящаго". Это заявленіе вполнѣ совпадало съ научными претензіями Золя и, естественно, глаза натурализма послѣ тэновскихъ натуралистическихъ изслѣдованій въ области искусства еще болѣе утвердился на пьедесталѣ «экспериментатора» и «физіолога».

Въ результатѣ — экзекуціи научной критики вполнѣ достойно дополнялись натуральнымъ творчествомъ. И тамъ, и здѣсь водворялся репортажъ, фанатическая погоня за отдѣльными фактами, съ мучительнымъ стремленіемъ во что бы то ни стало вогнать ихъ въ извѣстныя группы и создать систему. И критики, и романисты на своихъ поприщахъ договорятся до истинно-гомерическихъ откровенностей. Оба — ученые и натуралисты — они представятъ единственные въ своемъ родѣ образцы комическаго ослѣпленія и несовершеннолѣтней наивности.

Тэнъ прямо заявить; «историкъ стремится (court) къ общей идеѣ путемъ фактовъ, которые доказываютъ», и разсказъ историка становится занимательнымъ именно потому, что «факты выбраны» и «расположены въ извѣстномъ порядкѣ». Выборъ и расположеніе фактовъ — единственныя цѣли историка, полнота свѣдѣній и вдумчивость въ дѣйствительность ради нея, ради жизненной правды — все это понятія, совершенно невѣдомыя критику. Онъ искренне пишетъ слова choisir parmi les faits, гордятся «молніями» своего «воображенія», способными «резюмировать теоріи» и «въ шести строкахъ» изображать портреты, и ни на минуту не задумывается надъ убійственнымъ смысломъ своего краснорѣчія, — убійственнымъ нетолько для какой бы то ни было научности, а просто для сколько-нибудь добросовѣстнаго историческаго труда.

Золя, конечно, нечего отставать отъ критика, и его формула ничѣмъ не уступаетъ тэновской. У него тоже бездна записныхъ книжекъ, цитатъ изъ газетъ, личныхъ репортерскихъ записей: все это документы общественной физіологіи. Чтобы написать романъ, надо ихъ распредѣлить по группамъ и произвести выборъ между фактами.

Дѣлъ выбора подсказана давно положеніемъ натурализма въ современной литературѣ. Онъ явился протестомъ противъ романтиковъ-идеалистовъ, противъ ихъ громкой и восторженной реторики, противъ культа героизма. На сторонѣ романтиковъ были идеи, политическіе и нравственные принципы, натурализмъ долженъ заняться одной правдой, жизнью какъ она есть, безъ всякихъ красивыхъ освѣщеній. Но правда натурализма будетъ своеобразной правдой, полюсомъ для романтическихъ образовъ. И такъ какъ въ этихъ образахъ можно открыть все, что угодно, только не реальную психологію живыхъ людей, натурализмъ создастъ контрастъ, возьметъ тѣ же романтическіе образы, только наизнанку. Небывало-благороднымъ героямъ и на рѣдкость величественнымъ происшествіямъ будутъ противопоставлены столь же исключительно-отвратительныя порожденія зла и разсказаны исторія безпросвѣтно-темныхъ инстинктовъ.

Такое нравственное и психологическое содержаніе натурализма вполнѣ подойдетъ подъ общее культурное настроеніе эпохи. Она — вся разочарованіе въ идеяхъ и идеалахъ, она, устами того же Тэна, произноситъ смертный приговоръ нашимъ надеждамъ видѣть когда-нибудь человѣка свободнымъ отъ звѣрскихъ наклонностей уничтожать ближняго. Царство силы вѣчно и «охота за дичью» не прекратится въ той или другой формѣ до послѣднихъ дней нашей планеты. Тэнъ даже возмущался воспитателями, внушающими юношамъ идею совмѣстной общественной работы и заставляющими ихъ преступниковъ считать явленіемъ отрицательныхъ и ненормальнымъ. Напротивъ. Преступники только выраженіе исконнаго порядка въ людскомъ обществѣ — звѣрской борьбы за личный интересъ.

Эта философія цѣликомъ вошла въ историческіе труды Тэна о революціи и легла въ основу научнаго романа Золя.

«Опаснымъ мечтаніямъ нѣтъ въ немъ мѣста, — говоритъ авторъ; — зло изображается во всемъ его ужасѣ, паденіе обставлено всей грязью и всѣми муками, являющимися его послѣдствіемъ, и всегда приходишь неизмѣнно къ тому выводу, что добродѣтель и счастье заключаются въ логикѣ, въ признаніи правды, въ равновѣсіи человѣка съ природой, его окружающей».

Слова, на первый взглядъ, вполнѣ основательныя. Но вопросъ, что признавать логикой и правдой и съ какой при радой находиться въ равновѣсіи? А потомъ, какъ отдѣлить мечтанія отъ логики и согласоваться съ природой не значитъ ли подчиняться ей?

Тэнъ и Золя, принципіальные враги идеализма я романтической школы, предвосхитили правду и логику даже раньше фактовъ: это — правда разочарованія или равнодушія и логика зла. А природа — сплошная сцена борьбы за существованіе, торжества стихійной силы надъ слабостью. Таковъ, по мнѣнію нашихъ «натуралистовъ», выводъ современной науки.

Въ результатѣ, человѣкъ Золя будетъ человѣкъ-звѣрь, а логика — ужасъ, грязь и муки. И все это овладѣетъ литературой вовсе не потому, чтобы въ самомъ дѣлѣ жизнь представляла неистощимую сокровищницу только золаическихъ документовъ — нѣтъ, а потому, что у писателя новая формула. И на этотъ разъ она гораздо повелительнѣе, чѣмъ раннія формулы классицизма и романтизма: она — выводъ изъ опытныхъ наукъ, она — въ художественномъ и психологическомъ смыслѣ та же химія и тотъ же анализъ, какими живетъ современное естествознаніе.

Кромѣ столь эффектнаго научнаго капитала, натурализмъ въ томъ же естествознаніи почерпнулъ и еще одну, въ высшей степени удобную и вполнѣ современную идеи. Ученые производятъ опыты, не задаваясь никакими нравственными цѣлями, не вмѣшивая ни политическіе, ни общественные интересы въ свои изслѣдованія. Такъ же должны держать себя писатели. Золя чувствуетъ непреодолимое отвращеніе къ политикѣ, не находитъ достаточно презрительныхъ выраженій заклеймить простѣйшую борьбу и парламентскія пошлости — les misères parlementaries, какъ выражался Сентъ-Бёвъ. Это общее настроеніе новѣйшихъ французскихъ знаменитостей. Тэнъ также не зналъ, куда скрыться отъ шумнаго политическаго свѣта, Ренанъ даже превратился въ драматурга съ цѣлью написать памфлетъ на современную демократію. Еще умѣстнѣе, конечно, идейное безразличіе у экспериментатора.

Но опять фразы одно, а результаты совершенно другое. Золя жестоко возмущался, когда Тэнъ безпрестанно завѣрялъ своихъ читателей въ своемъ безпристрастіи натуралиста и въ способности изслѣдовать историческія событія будто растенія и животные организмы, а на самомъ дѣлѣ сочинилъ единственный въ своемъ родѣ пасквиль на узкую историческую эпоху и ея дѣятелей. Это, дѣйствительно, цѣлое бревно въ глазу ученаго, но не мѣшало бы Золя оглянуться и на самого себя.

Правда, въ немъ ничего нѣтъ политическаго, это гражданинъ, по закону Солона, вполнѣ заслуживающій изгнанія изъ своего отечества, но моралистъ очень яркій и опредѣленный, до такой степени, что именно морали Золя болѣе обязанъ популярности, чѣмъ таланту" Онъ усиленно старается защитить себя отъ упрековъ въ порнографіи и содержаніе своихъ романовъ пристегиваетъ къ научной системѣ. Но въ то же время онъ литературный талантъ ставитъ внѣ какихъ бы то ни было нравственныхъ обязательствъ. Слейте эту мысль съ «трезвымъ» философскимъ міросозерцаніемъ Тэна и того же Золя, и совершенно логически получится именно нравственная формула: чѣмъ больше грязи, тѣмъ больше правды.

А потомъ судьба натурализма еще при жизни самого учителя ясно обнаружила внутреннія язвы экспериментальнаго романа. Онъ вызвалъ оппозицію, не менѣе рѣшительную, чѣмъ его собственная война съ риторами и идеалистами.

VIII.

Въ противовѣсъ натуралистическому культу звѣрской природы и отвратительной дѣйствительности, возникли давно забытые восторги, чистые предъ таинственнымъ и прекраснымъ. Это единственное оправданіе символизма. Онъ знаменовалъ пресыщеніе грязью и ужасами, и обнаружилъ стремленіе спастись въ область того самаго Vinconnu, о которомъ съ невыразимымъ презрѣніемъ отзывался Золя. Утомленные стонами и оргіями, омутами и застѣнками, люди возжаждали сладкихъ звуковъ и небеснаго далека.

Даже больше. По исконному обычаю французовъ клинъ выбивать такимъ же клиномъ, символисты однимъ взмахомъ крыльевъ улетѣли не только отъ золаической грязи, а вообще отъ бренной земли. Если Золя подборомъ документовъ умѣлъ создать ультра-дѣйствительность, если такъ можно выразиться, его оппоненты устранили вообще дѣйствительность и стали воздѣлывать до такой степени утонченное, неуловимое содержаніе, что поэзія превратилась въ звуки безъ всякаго общедоступнаго опредѣленнаго смысла, не только идейнаго, а даже грамматическаго. Золя разсчитывалъ на публику съ самымъ первобытнымъ эстетическимъ пониманіемъ, можно сказать, съ однимъ физіологическимъ чутьемъ, новая школа объявила своей славой и гордостью — творить только для немногихъ посвященныхъ и достоинство произведенія соразмѣрять степенью его невразумительности.

Однимъ словомъ, символизмъ такое же напряженное и разсчитанное отрицаніе натурализма, какимъ была романтическая «свобода» относительно этикета. И естественно, при всей небесной воздушности формъ и эфемерности смысла, символисты неминуемо выработали также свою формулу. Даже и не требовалось ея вырабатывать: она логически подсказывалась положеніемъ, какое занялъ символизмъ рядомъ съ натуральнымъ романомъ, такъ же, какъ и романтическіе «законы» непосредственно вытекали изъ воинственнаго натиска романтиковъ на «красные каблуки».

Символизмъ не заслуживаетъ самъ по себѣ серьезнаго вниманія: онъ лишь временный отрицательный моментъ. Но въ общей исторіи французскаго творчества онъ краснорѣчивое звено. Онъ возникъ одновременно и рядомъ съ импрессіонистской критикой и явился дѣтищемъ одного и того же культурнаго процесса. Импрессіонизмъ — критика впечатлѣній — антиподъ критикѣ теорій и принциповъ, т. е. критическому догматизму.

Если мы вникнемъ въ психологическую суть новѣйшаго направленія, мы непремѣнно придемъ къ ясному чувству разочарованія въ какихъ бы то ни было разсудочныхъ правилахъ художественнаго творчества и къ проблескамъ сознанія великаго значенія свободы. Въ этомъ чувствѣ и сознаніи положительная черта импрессіонизма.

Онъ правъ, пока отрицаетъ и классическую схоластику, и мнимонаучный формализмъ. Онъ правъ даже, выдвигая на первый планъ впечатлѣнія въ области искусства и отдавая имъ предпочтеніе предъ «этикетомъ» и «законами». До этихъ предѣловъ импрессіонизмъ имѣетъ извѣстный историческій смыслъ, такъ какъ и оппозиція символистовъ обладаетъ долей истины. Но дальше начинается чисто французскій оборотъ дѣла: разъ, ни схоластическій, ни политическій, ни научный догматизмъ въ искусствѣ и въ критикѣ не нашелъ почвы, пусть не будетъ не только догматизма, а вообще ничего сколько-нибудь похожаго на опредѣленный взглядъ.

Были цѣпи, теперь полнѣйшая свобода, на каждомъ шагу назойливо бросались въ глаза неотразимо проводимая теорія, школа* теперь прочь даже простую послѣдовательность впечатлѣній, и чѣмъ сужденія объ одномъ и томъ же предметѣ будутъ чаще и рѣшительнѣе противорѣчить другъ другу, тѣмъ критика вѣрнѣе приблизится къ идеалу.

Древніе софисты, отвергая безусловную истину, говорили: «человѣкъ — мѣра вещамъ». Импрессіонисты идутъ гораздо дальше: не человѣкъ, а его минутное настроеніе, часто едва уловимое ощущеніе — мѣра и истинѣ, и красотѣ. Объ искусствѣ нельзя, можно только разсказывать о своихъ волненіяхъ. И Лемэтръ чувствуетъ такое же отвращеніе къ Золя и натурализму, какъ и символисты. Въ натурализмѣ очень много формулъ, школы и системы.

Лемэтръ хочетъ быть свободнымъ, какъ вѣтеръ пустыни…

Но, снова повторяемъ, пусть слово свобода не чаруетъ вашего слуха: помните, оно произносится не во имя божества, а съ цѣлью искоренить его враговъ. Слѣдовательно, съ самаго начала сторонники свободы не свободны, они во власти страсти, одушевлены гораздо больше ненавистью къ своимъ противникамъ, чѣмъ любовью къ истинѣ, дѣйствуютъ скорѣе подъ вліяніемъ запальчивости, чѣмъ вдумчивой мысли и внутренняго влеченія къ правдѣ.

Въ результатѣ, нравственная цѣна провозглашенной свободы крайне невысока. Изъ страха впасть въ догматизмъ и идейность, импрессіонистъ спускается до уровня самаго банальнаго, такъ называемаго здраваго смысла. Принципы его художественныхъ впечатлѣній — умѣренность и аккуратность. Все, что сколько-нибудь выше буржуазнаго, будничнаго опыта, Лемэтръ считаетъ чудовищнымъ и мистическимъ. Отсюда его презрѣніе къ русской литературѣ, переполненной слишкомъ, на его взглядъ, фантастическими и туманными мотивами. Здѣсь же отчасти и причина его ненависти въ романтизму, дѣйствительно весьма грѣшному въ преувеличеніяхъ по части героизма. Лемэтръ признаетъ только мудрость — практическую и вполнѣ осязательную — une sagesse à la portée de la main. Онъ прирожденный врагъ умственныхъ усилій и слишкомъ глубокихъ волненій: это — натура эпикурейская, чувственная и пассивная. Она, очевидно, какъ нельзя болѣе приспособлена къ смѣнѣ совершенно безцѣльныхъ впечатлѣній и ни къ чему не обязывающихъ сужденій.

Понятно, симпатичнѣе всѣхъ писателей Лемэтру долженъ казаться классикъ въ родѣ Расина. Въ сущности, классическая трагедія тоже игра, салонное красивое развлеченіе, а идеалы Расина самые кроткіе и благонамѣренные, и Лемэтръ провозгласитъ его образцовымъ французомъ!

Дѣйствительно, трудно еще отыскать болѣе невинный и усладительно-спокойный спектакль, чѣмъ танцующія фигуры и музыкальнѣйшіе въ мірѣ монологи классическаго трагика!

И онъ — le franèais de France, французъ Франціи, типъ французскаго генія! Это выраженія импрессіониста, и поучительнѣе ихъ трудно и представить. Новый критикъ не хочетъ ни теорій, ни классификаціи, ни особенно «поученій юношеству». Онъ поэтому отвергаетъ академическую піитику и романтическій либерализмъ, но спасетъ Расина ради его безобидности и умѣренности, ради его духовнаго родства съ современными мѣщанскими идеалами — se lais, ser aller et se laisser vivre, жить потихоньку день за день, пользуясь, по возможности, пріятными впечатлѣніями. Лемэтръ, напримѣръ, даже вообразить не можетъ ничего очаровательнѣе Парижа и парижскихъ бульваровъ, ничего благороднѣе и разумнѣе парижскаго духа — l’esprit parisien. Во имя этихъ прелестей онъ и ополчился на «славянщину» и вообще на «варваровъ» — гр. Тостого, Ибсена, Достоевскаго, Эти дикари грозили разрушить зачарованный кругъ эпикурействующаго Жоржа Дандэна.

Таковъ эстетическій и нравственный полетъ современной литературной философіи во Франціи! Мы видимъ, при всемъ отвращеніи импрессіонистовъ къ поученіямъ и системамъ, у нихъ неизбѣжно составилось свое маленькое законодательство: не выше бульвара и не дальше Булонскаго лѣса!

Какого содержанія можетъ быть искусство, вдохновляемое подобной критикой? Въ натурализмѣ есть извѣстная сила, смѣлость, мало всесторонней правды, творческаго воспроизведенія дѣйствительности, но сколько, угодно драматизма. Что же можетъ внушать импрессіонистское томленіе по слегка раздражающимъ чувственнымъ ощущеніямъ, по сразу усваиваемой давно всѣми пережеванной умственной пищѣ?

Отвѣтъ не труденъ. Литература должна вернуться вспять, до классицизма, и снова превратиться въ одну изъ принадлежностей комфорта въ жизни господъ, имѣющихъ возможность предаваться «чувственной лѣни» и смаковать собственныя впечатлѣнія безъ малѣйшаго душевнаго безпокойства и умственнаго напряженія Критика уже снизошла до чрезвычайно милой, какой-то порхающей болтовни. Еще Сентъ-Бёвъ находилъ, что «хорошая критика» можетъ излагаться только въ формѣ болтовни — en causant. Теперь это искусство усовершенствовано, и Лемэтръ, безъ всякихъ церемоній, будетъ «критиковать» автора или актера буквально по слѣдующему методу: As tu fini, espèce d’echauffé?.. Eh! va donc. Вообще, какъ водится на бульварѣ въ дружескомъ разговорѣ. Что же дѣлать литературѣ?

Если такъ забавенъ и легокъ критикъ, какое положеніе беллетриста? Ему уже прямо остается лѣзть изъ кожи, лишь бы все было легко и пріятно. А такъ какъ его не стѣсняютъ болѣе никакія теоріи и идеи, и менѣе всего «поученія», естественно въ какомъ жанрѣ будетъ осуществляться пріятность и легкость.

И вы думаете, наконецъ, въ этой литературѣ явится и правда, и жизнь, такъ какъ навсегда, повидимому, покончено съ формулами и этикетами? Отнюдь нѣтъ.

Трудно и пересчитать, сколько важнѣйшихъ благороднѣйшихъ культурныхъ силъ лежитъ внѣ импрессіонистскаго міросозерцанія. Оно эгоистическое и консервативное въ смыслѣ полнаго равнодушія къ общему прогрессу, инертное даже въ вопросахъ личнаго совершенствованія, отмежевало себѣ самый узкій кругъ чувствъ и идей, какъ только можно представить въ цивилизованномъ обществѣ.

Въ глубинѣ импрессіонизма лежитъ органическая усталость, сближающая нашихъ современниковъ съ жертвами «эпохи упадка». Даже сами критики новаго направленія и безусловно передовые философы, въ родѣ, напримѣръ, Ренана, испытываютъ какую-то своеобразную гордость, сближая свое время съ послѣдними вѣками римской имперіи. О Лемэтру, повидимому, доступны всѣ настроенія, свойственныя безнадежно одряблѣвшей природѣ вырождающагося общества.

Онъ крайне низко цѣнитъ дѣятельность мысли и профессію писателя считаетъ послѣдней, заслуживающей разумнаго выбора. «Что значатъ», восклицаетъ онъ, «ваши мелкія, ничтожныя умственныя удовольствія предъ великими животными радостями физической жизни 1» И критикъ тоскуетъ по кожѣ, обросшей волосами, по лѣсной берлогѣ, по свободному царству инстинктовъ…

Есть, конечно, доля кокетства и фиглярства въ этой тоскѣ, какъ вообще во всей «болтовнѣ» подобныхъ людей. Но не мало и подлинной правды: писатель, отказавшійся отъ какого бы то ни было идейнаго смысла литературы и сбросившій съ себя всякія логическія и нравственныя обязательства, дѣйствительно можетъ тяготиться даже умственнымъ процессомъ и самымъ ничтожнымъ вмѣшательствомъ сознанія въ буржуазный комфортъ и пріятныя ощущенія.

Очевидно, въ искусствѣ съ такимъ источникомъ вдохновенія останется только самый жалкій клочекъ современной дѣйствительности и выборъ фактовъ въ импрессіонистской литературѣ окажется еще болѣе бѣднымъ, чѣмъ въ натурализмѣ. Потому что вся новѣйшая школа знаменуетъ собой немощь и равнодушіе.- Это уже не воинственная оппозиція ненавистному литературному направленію, а бѣгство отъ него въ сторону, безсильное отмахиваніе руками отъ идей романтизма и жестокой натуральной правды. Цѣлые вѣка деспотическихъ литературныхъ системъ будто въ конецъ измочалили художественный геній Франціи. Начиная съ «Института» Ришелье вплоть до проектированной «Академіи Гонкуровъ» — искусство и критика изъ одной сѣти законовъ и нравовъ попадали въ другую, еще болѣе цѣпкую и сложную. Это — длинная смѣна «литературныхъ республикъ» съ очень большими полномочіями президента и министерскаго совѣта.

Расинъ, Гюго, Золя обозначаютъ своими именами три великихъ школы, и замѣтьте, художники въ тоже время всегда критики. Едва почувствовавъ творческія силы и раскрывъ глаза на свѣтъ Божій, они уже спѣшатъ заручиться рулемъ и вооружиться очками. У нихъ нѣтъ даже представленія о двухъ основныхъ принципахъ всякаго художественнаго таланта: личная свобода вдохновенія и непосредственное сближеніе писателя съ жизнью. Нѣтъ. Французъ непремѣнно прицѣпитъ помочи къ какому угодно поэтическому генію и изобрѣтетъ средостѣніе между поэтомъ и дѣйствительностью.

Въ результатѣ необыкновенно блестящее и всемірно-вліятельное развитіе французской литературы представляется въ видѣ однообразно волнующагося моря: волна то падаетъ, то поднимается, не мѣняя сущности своего состава. Чѣмъ глубже паденія, тѣмъ будетъ выше подъемъ, чѣмъ нетерпимѣе система одной школы, тѣмъ азартнѣе будетъ оппозиція, столь же систематическая и строго формулированная.

Эта исторія національна до послѣдней черты. Самый типъ французскаго ума ничего не могъ создать, кромѣ вѣчнаго неистребимаго классическаго духа, т. е. такихъ же формулъ въ искусствѣ, какими питается математическій геній, столь свойственный французамъ. Ни одинъ народъ не обладаетъ такой способностью упростить идею, подъискать для нея идеально точную и прозрачную словесную форму, низвести ея до послѣдняго предѣла элементарности и общедоступности. И поэтому никто не можетъ сравняться съ французами въ искусствѣ популяризаціи и Франція искони была прозванной распространительницей, самой благодарной прозелиткой и проповѣдницей философскихъ системъ и научныхъ теорій. Это въ полномъ смыслѣ провиденціальное назначеніе французскаго генія. Онъ съумѣлъ выработать и языкъ, какъ нельзя болѣе подходящій для точныхъ, ясныхъ и популярныхъ опредѣленій, классически стройный и точный.

Но тотъ же благодѣтельный геній распространилъ свой резонирующій разумъ — la raison raisonnants, свою стихійную наклонность въ формуламъ и классификаціямъ на область, менѣе всего подлежащую строго логическимъ процессамъ. Въ творчествѣ всегда останется нѣчто невѣдомое и произвольное, неуловимое и неуложимое ни въ какіе законы и формулы. Здѣсь самому основательному критику и вліятельнѣйшему писателю слѣдуетъ помнить отвѣть германскаго императора пѣвцу: «не мнѣ управлять вдохновеніемъ поэта»… Пусть его личность и окружающая его жизнь будутъ его руководителями и наставниками. Если личность дѣйствительно даровита, нравственно богата и благородна, она непремѣнно сама подойдетъ къ правдѣ жизни и сама откроетъ и идеи и принципы. Даже больше. Пусть самъ художникъ не подозрѣваетъ на своемъ пути никакихъ тенденцій, даже пусть разсудочно бѣжитъ отъ нихъ, онѣ все-таки проникнутъ въ его творчество, если только оно жизненно и искренне. Еще опрометчивѣе стараться вложить въ извѣстныя рамки самый процессъ творческой работы. Онъ такое же органическое явленіе, какъ всякое живое созданіе природы, и подчиненъ только своимъ внутреннимъ законамъ. Если это созданіе естественно сильно и въ самомъ себѣ таитъ сѣмена красоты, оно принесетъ свои плоды, все равно, какъ рева непремѣнно даетъ роскошные цвѣты, и шиповникъ при самомъ тщательномъ уходѣ все-таки выйдетъ лишь отдаленнымъ намекомъ на розу.

Французскій умъ пошелъ другимъ путемъ. Онъ почти уничтожилъ грань между поэтомъ и ораторомъ и употреблялъ всѣ усилія, при помощи законовъ и академій, если не создавать поэтическіе таланты, то уже созданные ровнять, обстригать и привязывать къ подпоркамъ. Провозглашая даже правду и природу, онъ безсознательно урѣзывалъ и ту, и другую. Возмущаясь классическимъ отожествленіемъ свободнаго вдохновенія съ безуміемъ, онъ и въ самомъ безуміи отыщетъ формулу и Полоній съ одинаковымъ основаніемъ и о Гамлетѣ, и о романтикахъ могъ бы оказать: что безуміе систематическое.

Школы, непрерывный рядъ школъ — вотъ альфа и омега литературной исторіи Франціи, и въ сильнѣйшей степени другихъ европейскихъ странъ. Самая національная литература англійская владѣетъ Шекспиромъ, не принадлежащимъ ни къ какой школѣ въ трагедіяхъ. Эта оговорка необходима, потому что шекспировскія комедіи цѣликомъ входятъ въ итальянскую школу комическаго жанра, ту самую, гдѣ научился писать фарсы и Мольеръ. Но за то послѣ Шекспира тянется длинный рядъ англійскихъ классиковъ, своего рода академиковъ въ пудрѣ и французскихъ кафтанахъ, и даже неукротимѣйшій геній новой англійской поэзіи Байронъ пишетъ, драмы «по правиламъ» въ духѣ французскаго института и осмѣливается заявить о преимуществахъ Попа передъ Шекспиромъ.

Германія съ самаго начала покорно воспринимаетъ иго классицизма, потомъ въ лицѣ Лессинга учится у Дидро и въ драмѣ Шиллера создаетъ бурный романтизмъ и литературную либеральную партію. Но психологическіе и реальные таланты шиллеровской драмы тожественны съ «природой» французскаго романтизма: у него она также оглушительно кричитъ и съ такимъ уже пристрастіемъ дѣлаетъ бѣшеные прыжки вмѣсто человѣческаго разговора и обыкновенныхъ движеній.

Дальше натурализмъ. Это уже настоящая эпидемія для всѣхъ, европейскихъ литературъ, и сама побѣдоносная, объединенная Германія принесли едва ли не обильнѣйшую дань и въ романахъ и въ пьесахъ на алтарь золаической школѣ.

Можно, конечно, и во французской, и въ другихъ критикахъ, услышать голоса, протестующіе противъ той или другой системы, — голоса умѣренности и независимости. Можно насчитать также нѣсколько талантливыхъ писателей, не подчинявшихся игу оффиціальнаго литературнаго кодекса. Но это дикіе, если здѣсь умѣстенъ, языкъ парламентскихъ партій. Еще за предѣлами Франціи они имѣли и могутъ имѣть свое независимое значеніе, по крайней мѣрѣ, въ искусствѣ, въ самой Франціи они своего рода «естественные» люди. Въ критикѣ они способны на многія дѣльныя замѣчанія въ смыслѣ отрицанія, но окончательно освободить искусство они безсильны. Сентъ-Бёвъ, напримѣръ, лично романтикъ, далеко ушелъ отъ «законовъ» Гюго, но это движеніе отнюдь не было прогрессомъ собственно критической мысли.

Сентъ-Бёвъ такая же ничтожная, въ сущности, даже неопредѣлимая величина въ положительной критикѣ, какой пестрый и презрѣнный паразитъ въ политикѣ. Ему ничего не стоило перейти въ какой угодно лагерь, лишь бы остаться на сторонѣ торжествующихъ и располагающихъ наградами и всякими земными благами. Въ психологическомъ отношеніи это прямой предшественникъ импрессіонизма, въ нравственномъ — совершенный представитель оппортюнизма. Критика у него преобразилась въ остроумную, часто блестящую, но часто увеселительную болтовню. Его страсть писать біографіи и составлять психологическія характеристики въ результатѣ приводила къ погонѣ за разными bêtes noires сплетническаго и пикантнаго содержанія. Ничего арочнаго и цѣльнаго не могли датъ эти упражненія, не одушевленныя никакой нравственной вѣрой, никакимъ общественнымъ символомъ. Тэнъ быстро затмилъ Сентъ-Бёва, выдвинувъ снова формулы и системы…

Теченіе русской литературы на раннихъ порахъ неизбѣжно впало въ общее море, и на русскомъ языкѣ литература заговорила по французски еще усерднѣе, чѣмъ нѣмецкіе Готшеды и англійскіе Драйдены. Но это была не національная литература; она столь же далека отъ народнаго духа, какъ и ея публика, она не менѣе противоестественна, чѣмъ крѣпостникъ-энциклопедистъ и недоросль-вольтерьянецъ. Но именно она и была родоначальницей до сихъ поръ существующаго взгляда, будто русское искусство только одна изъ вѣтвей европейскаго творческаго генія, можетъ быть, даже одно и то же растеніе только на другой почвѣ.

На самомъ дѣлѣ врядъ ли еще въ какой области раскрылось съ такой силой и яркостью культурное отличіе русской національности отъ общеевропейскаго типа, какъ именно въ содержаніи и процессѣ художественнаго творчества.

Ив. Ивановъ. (Продолженіе слѣдуетъ).

"Міръ Божій", № 1, 1897

---

1. Подробная оцѣнка ученой и критической дѣятельности Тэна — см. наши статьи, «Русское Богатство», январь — апрѣль 1896 года.