История одной фрески (Бибиков)/ДО

Yat-round-icon1.jpg
История одной фрески
авторъ Матвей Павлович Бибиков
Опубл.: 1855. Источникъ: az.lib.ru

    ИСТОРІЯ ОДНОЙ ФРЕСКИ.Править

    Въ іюнѣ 18І5 года, позавтракавъ въ кажё Эльветико, сборномъ мѣстѣ иностранцевъ, проживающихъ во Флоренціи, я, но всегдашнему своему обыкновенію, отправился въ галерею Медичи (delle utlizi), гдѣ, подъ красивыми арками и на широкихъ лѣстницахъ, съ перваго взгляда замѣтилъ необыкновенное движеніе: художники, являвшіеся въ галерею копировать картины великихъ мастеровъ, расхаживали группами и громко и живо о чемъ-то толковали.

    — Что такое случилось, синьйоръ Луиджи? спросилъ я кустода галереи, взявшаго изъ рукъ моихъ палку и давшаго мнѣ въ-замѣнъ мѣдную контрамарку.

    — Какъ, синьйоръ Маттэо, еще до васъ не дошла великая новость?

    — Нѣтъ, не дошла. А въ чемъ дѣло?

    — Дѣло въ томъ, что на улицѣ Фаэнца, въ домѣ каретника Ренцо открыли — ну, что бы такое вы думали?

    — Не мучьте меня, пожалуйста, и разсказывайте скорѣй, отвѣчалъ я.

    — Открыли… огромнѣйшую, удивительнѣйшую, прелестнѣйшую фреску… руки… какого бы вы думали мастера?

    — Почему же мнѣ знать?

    — Открыли, синьйоръ міо, фреску руки… самого Рафаэля!

    Меня такъ и бросило въ жаръ.

    — Можетъ ли это быть? вскричалъ я.

    — А такъ-то можетъ быть, что сейчасъ вышелъ изъ галереи синьйоръ профессоре Бедзуоли[1] и клялся, что эта фреска писана безсмертнымъ.

    «Ну, если это только синьйоръ профессоре Будзуоли говоритъ, такъ мы еще посмотримъ» подумалъ я и пошелъ къ толпѣ художниковъ, которые, оставивъ работы, съ палитрами и мужтабелями въ рукахъ, собравшись въ кучку, горячо разговаривали между собой.

    Тутъ былъ и нашъ Моллеръ[2]. Онъ тогда копировалъ акварелью картину Гирландайо: «Поклоненіе Волхвовъ» — и какъ копировалъ!

    — Правда ли, господа?.. спросилъ я.

    — Какже, какже! сказало вдругъ нѣсколько голосовъ, сейчасъ Бедзуоли…

    — Плутъ Бедзуоли! отрывисто прервалъ угрюмый гравёръ Флориди[3], не переставая работать съ прелестной головы любовницы Тиціана.

    — Я сейчасъ изъ галереи палацца Питти: тамъ всѣ бросили работы и только и толку, что о новой фрескѣ, сказалъ кто-то.

    — А что говоритъ про нее Бурчи?[4] спросилъ я.

    — Бурчи видѣлъ фреску и говоритъ: «надо еще посмотрѣть, надо подумать хорошенько».

    — Умница Бурчи, да сверхъ-того и честный человѣкъ, сказалъ Флориди.

    А Моллеръ слушалъ и улыбался своею свѣтлою, доброю улыбкою.

    — А вы, Отто, что думаете про фреску? спросилъ я его порусски.

    — Да пока что же думать? я ея не видалъ и совершенно ошеломленъ этой неожиданной новостью. Всего лучше, пойдемте-ка да сами посмотримъ на нее.

    — Господа, пойдемте смотрѣть фреску! сказалъ я: — теперь же около часа и галерею скоро запрутъ.

    — Идемъ, идемъ! закричали всѣ и бросились укладывать свои рисовальные ящики.

    — Asini! раздался голосъ Флориди: — не читали Вазари[5], а еще итальянцы и художники! Тамъ всѣ творенія Рафаэля на-перечетъ, а объ этой фрескѣ ни слова нѣтъ.

    — Полно браниться, Флориди! сказалъ, ударивъ его по плечу, Фарина[6], безспорно, одинъ изъ лучшихъ копіистовъ нашего времени.

    — Пойдемъ-ка лучше съ нами.

    — Убирайтесь, убирайтесь! успѣю еще наглядѣться на вашу знаменитую фреску. Вы мнѣ ныньче своими нелѣпыми спорами цѣлое утро мѣшали работать; теперь, безъ васъ, славно поработаю часикъ.

    Веселою, шумною толпой отправились мы на улицу Фаэнца и, несмотря на несносный жаръ, которымъ насъ такъ и обдало по выходѣ нашемъ изъ прохладной галереи Медичи, мы продолжали горячо толковать объ искусствѣ и неистово размахивать руками — привычка, которою въ Италіи заразился и я, и теперь увѣренъ, что еслибъ мнѣ связали руки, я не съумѣлъ бы выговорить ни полслова — до такой степени между итальянцами тѣлодвиженія кажутся необходимымъ условіемъ выраженія мысли.

    Едва успѣли мы повернуть на улицу Фаэнца, намъ встрѣтилась толпа знакомыхъ художниковъ; они работали въ галереѣ палаццо Питти, и также бросивъ работы, гурьбой отправились смотрѣть новооткрытую фреску.

    Просились во внутренность — не впускаютъ! еще издали закричалъ намъ веселый русскій художникъ Ѳ…

    Тутъ узнали мы, что въ домѣ каретника, подлѣ церкви Саи-Ларенцо деи-Медичи, въ-самомъ-дѣлѣ открыта большая фреска необыкновенной красоты, изображающая «Тайную Вечерю»; но что хозяинъ дома рѣшился не показывать ея, пока она не будетъ совершенно реставрирована и приведена въ первобытное свое состояніе.

    Сейчасъ же между нами начались жаркіе споры о томъ, кому дадутъ ее реставрировать и изъ кого именно составится consulta (коммиссія), которая рѣшитъ: въ самомъ ли дѣлѣ фреска руки Рафаэля или нѣтъ, и кто былъ ея творцомъ и проч. и проч.

    И долго стояли мы посреди улицы, не обращая вниманія на палящіе лучи лѣтняго итальянскаго солнца.

    — Ну, полно толковать! сказалъ наконецъ Фарина: — я голоденъ; меня, я чай, давно жена и дѣти ждутъ обѣдать. Addio!

    И Фарина, котораго мы прозвали вѣчнымъ жидомъ, за необыкновенную худощавость его и за бороду чуть не до колѣнъ, замахалъ руками и скорымъ шагомъ отправился домой.

    И мы съ Моллеромъ и веселымъ Ѳ. пошли обѣдать въ скромную тратторію Старыхъ Каретъ, давъ себѣ честное слово немедленно послѣ обѣда, вмѣсто того, чтобъ идти за Фреддіанскую Заставу смотрѣть на игру въ мячъ[7], непремѣнно перечесть со вниманіемъ статью Вазари о Рафаэлѣ.

    Оказалось, что рѣшительно всѣ работы этого единственнаго мастера помѣчены современникомъ его Вазари въ извѣстномъ твореніи: жизнеописаніе итальянскихъ живописцевъ, скульпторовъ и архитекторовъ, въ которомъ не упоминается ни объ одной фрескѣ, писанной Рафаэлемъ во Флоренціи, что было бы необъяснимымъ пробѣломъ въ книгѣ Вазари, потому-что на выполненіе огромной фрески потребно, какъ извѣстно, и много времени и много рукъ; слѣдовательно, мы имѣли право утвердительно полагать, что вновь-открытую фреску не слѣдуетъ приписывать Рафаэлю.

    Вечеромъ художники собрались, по обыкновенію, въ небольшой кафе Эльветико, что на площади дель-Дуомо. Споры, крики и хохотъ раздались въ залѣ; запахъ дуэлло[8] и дымъ сигаръ такъ и ѣли глаза. Вскорѣ въ кафе стало такъ невыносимо-душно, что мы придумали перенести лавки и столы на самую площадь къ дверямъ кафе, и на открытомъ воздухѣ толковать о великомъ событіи этого дня.

    «А! fresco parlar di fresco», какъ тутъ же съострилъ кто-то изъ художниковъ.

    Передъ нами торжественно уносился въ потухающія небеса изящный куполъ базилики Санта-Маріа деи-Фіори; на западномъ краю неба, позолоченномъ послѣднимъ отблескомъ солнца, рѣзко отдѣлялась мраморная, испещренная мозаиками и статуями кампанилла, созданіе Джіотта, а невдалекѣ, сплошною темною массою чернѣлась баттистерія, съ своими бронзовыми дверьми, которыя Микель-Анджело назвалъ райскими…

    «Какъ всё это хорошо! Боже мой, какъ хорошо!» подумалъ я, и невольно, понемногу отставая отъ общаго разговора, принялся въ сотый разъ заглядываться и на куполъ базилики, и на Кампаниллу, и на баттистерію, и на глубокое небо, уже успѣвшее всё усыпаться звѣздами, и на веселыя толпы народа, съ пѣснями и хохотомъ гулявшія по площади, и на всё, на всё…

    Должно-быть и на моихъ товарищей точно такъ же подѣйствовала эта обаятельная картина: когда я оглянулся, около меня ужь все стихло; художники какъ-будто призадумались, изрѣдка прихлебывали изъ стакановъ дуэлло и молча покуривали сигары.

    Всѣ дышали полною грудью, упиваясь благоуханною прохладою флорентійскаго вечера. Вдругъ раздался на площади пронзительный голосъ: «Синьйори! вотъ только-что сію секунду отпечатанная исторія новооткрытой фрески безсмертнаго Рафаэля!» и, вслѣдъ затѣмъ, давно-знакомый намъ разнощикъ афишъ, полунагой, босоногій и загорѣлый мальчишка, съ пачкою печатныхъ листовъ подъ-мышкою, положилъ къ намъ на столъ еще сырой листокъ журнала la Rivista. Хозяинъ кафе, стоявшій въ дверяхъ, вынулъ изъ кармана серебряную монету, бросилъ ее на воздухъ по направленію къ мальчишкѣ, тотъ на-лету поймалъ ее губами, перекувыркнулся и снова побѣжалъ по площади, крича во все итальянское горло: «Синьйори! вотъ только-что сію секунду отпечатанная…» и проч.

    Мы вскочили съ мѣстъ и, толкая другъ друга, всѣ наперерывъ бросились къ афишѣ; но ею уже успѣлъ завладѣть проклятый Флориди, молчаливо-сидѣвшій между нами; онъ преспокойно сложилъ ее, спряталъ въ карманъ и сказалъ: «Adagio! вамъ всѣмъ разомъ хочется прочесть этотъ листокъ и вы изъ-за него, забывъ достоинство человѣка, готовы перегрызться, какъ дикіе звѣри; а потому, во избѣжаніе неприличія и во удовлетвореніе общаго нетерпѣнія, я предлагаю прочесть листокъ во всеуслышаніе».

    — Бе-е-не! бра-во Флориди! послышалось со всѣхъ сторонъ.

    — Но я самъ читать не буду, вопервыхъ, потому, что у меня слаба грудь, а вовторыхъ, потому, что знаю напередъ, что тутъ, кромѣ общихъ мѣстъ и пустыхъ догадокъ, ровно ничего нѣтъ; больше и ждать нечего отъ статейки, состряпанной моимъ пріятелемъ аббатомъ Пьетро Сальватико[9], который считаетъ себя знатокомъ въ живописи потому только, что у него племянникъ плохой маляръ.

    — Такъ дай мнѣ, я прочту, сказалъ Фарина, протягивая руку.

    — Не дамъ! tu sei un tartaglione! (выраженіе, которое можно перевести словами Петра Ивановича: «у тебя зубъ со свищомъ».)

    — А пусть лучше прочтетъ мусью Жандронъ[10], потому-что онъ, какъ иностранецъ, имѣетъ право на наше гостепріимное вниманіе. Онъ же читаетъ очень-недурно, и прибавилъ: «для иностранца».

    — Браво Флориди! закричали мы: — мусью Жандронъ! берите листокъ, садитесь вотъ здѣсь, посреди насъ, и читайте!

    — Да, синьйори! сказалъ добрѣйшій и застѣнчивый Жандронъ, выговаривая р какъ истый парижанинъ: — какъ же я буду читать при лунномъ свѣтѣ? я близорукъ…

    — Плохая отговорка! Но Жандрону сильно не хотѣлось читать вслухъ.

    — Эи, кафетьере! кафетьере! скорѣй огня!

    Черезъ минуту мѣдная лучерпа, напоминавшая классическую форму древней лампады, уже стояла на столѣ передъ избраннымъ нами чтецомъ и вечеръ былъ такъ тихъ, что даже не колыхалось пламя.

    Между-тѣмъ, число слушателей Жандрона росло; къ намъ понемногу присоединялись гулявшіе по площади, постепенно смолкли веселыя сторнеллы[11] и живые разговоры и вскорѣ насъ окружила молчаливая и внимательная толпа народа, ярко-освѣтившаяся лучами мѣсяца, какъ-бы нарочно только-что выглянувшаго изъ-за темныхъ воротъ Гетты[12].

    Наконецъ Жандронъ прочелъ слѣдующую статью, писанную напыщеннымъ и цвѣтистымъ слогомъ, какимъ большею-частью пишутъ современные итальянскіе писатели: увлекаемые своею огненною организаціею, они, говоря даже о самыхъ обыкновенныхъ предметахъ, впадаютъ въ восторженность, вслѣдствіе чего прозаикъ всегда смахиваетъ на стихи.

    Братья флорентійцы.

    «Великое дѣло совершилось въ нашемъ городѣ. Умъ мой и сердце еще трепещутъ отъ избытка чувствъ…»

    — Дулькамара! пріятель мои аббатъ Сальватико! прервалъ Флориди.

    — Флориди! замолчишь ли ты? закричали всѣ въ одинъ голосъ.

    — Не могу!

    — Ну такъ убирайся!

    — In monumento! (сію же минуту) сказалъ Флориди, передразнивая Стентерелло[13], который никогда не скажетъ: in momentо, и преспокойно остался на своемъ мѣстѣ.

    "На улицѣ Фаэнца (продолжалъ читать Жандронъ) недалеко отъ церкви Св. Лаврентія, въ домѣ, принадлежавшемъ нѣкогда Монастырю Сестеръ Ордена Св. Онуфрія Фолиньянскаго, въ бывшей трапезѣ открыта вчера великолѣпнѣйшая фреска величайшаго изъ всѣхъ въ мірѣ живописцевъ — урбинца Рафаэля, изображающая во весь ростъ Спасителя и Его учениковъ, совершающихъ Тайную Вечерю.

    "Не останавливаясь на тѣхъ ощущеніяхъ, которыя при взглядѣ на это неподражаемое произведеніе искусства, взволновали мою душу и наполнили сердце восторгомъ, а глаза слезами умиленія, я ограничусь тѣмъ, что, по моему крайнему разумѣнію, необходимо напомнить всякому, желающему достойно оцѣнить новооткрытое сокровище.

    "Съ самаго начала эпохи возрожденія искусствъ и до Рафаэля живопись въ Италіи имѣла одинъ характеръ — аскетическій, которымъ проникнуты произведенія самого безсмертнаго Рафаэля въ началѣ его поприща, когда застаемъ его въ мастерскихъ Перуджина и Пентуриккія. Впослѣдствіи времени строго изучивъ анатомію и неподражаемыя произведенія греческаго и римскаго рѣзцовъ, онъ придалъ новыя, безукоризненно-правильныя формы идеальнымъ типамъ аскетической школы, но остался вѣренъ ея основному, высокорелигіозному направленію и тѣмъ самымъ возвелъ искусство на недосягаемую степень совершенства; а потому, для полнаго уразумѣнія всѣхъ красотъ этого безсмертнаго мастера, необходимо изученіе произведеній аскетической школы.

    "Кто нынѣ не восхищается ими и не умиляется всею душою передъ созданіями живописцевъ-схимниковъ?

    "Но когда для Италіи — увы! миновала эпоха религіознаго направленія искусства и завладѣла имъ изъисканность, манерность и блескъ французскихъ и венеціанскихъ мастеровъ, эти произведенія аскетовъ были забыты… что я говорю: забыты — заброшены! ихъ старались сбыть за безцѣнокъ; а за неимѣніемъ покупателей, оставляли гнить въ кладовыхъ, гдѣ они пролежали впродолженіе двухъ вѣковъ!

    «Въ началѣ нынѣшняго столѣтія нѣкто Овербекъ[14], германецъ, взглянувъ на фреску Беато-Анджелико: „Коронованіе Пресвятой Богородицы“, что и теперь еще сохранилось на стѣнѣ одной изъ келлій Монастыря Сан-Марко (во Флоренціи), пришелъ въ высоконравственный восторгъ, перерождающій человѣка, въ слезахъ палъ ницъ передъ священнымъ изображеніемъ и далъ торжественный обѣтъ покинуть мракъ лютеранизма и вступить въ нѣдра католической церкви. Затѣмъ много лѣтъ провелъ онъ въ отъискиваніи произведеній аскетической школы, реставрированіи и изученіи ихъ. Благодаря неусыпнымъ трудамъ его и теперешнему направленію изящнаго вкуса итальянцевъ, наши галереи, несравненныя, великолѣпныя галереи, наполнились образцовыми произведеніями Чимабуэ, Джіотта, Орканья, Беато Анджелика, Липпи, братьевъ Гирландайо, Пьетро да-Сіэнна, Гадди и другихъ.

    Къ числу современниковъ, съ любовью изучающихъ этихъ великихъ мистеровъ, принадлежатъ и наши два художника еще молодые, но уже извѣстные: графъ Карло делла-Порта и Иньяціо Цотти.

    Первому мы обязаны самыми безукоризненными и совѣстливыми рисунками для гравюры съ неподражаемой картины Рафаэля: Мадонна дель-бальдакчно, что въ палаццо Питти, и съ образа Богоматери Беаго Анджелика, что въ галереѣ Медичи; а послѣдній дотого сроднился съ аскетическимъ направленіемъ, что произведенія его рѣшительно можно принять за произведенія одного изъ вышеупомянутыхъ мною мистеровъ возрожденія…»

    "На-дняхъ графъ делла-Порта и Цотти, проработавъ все утро въ галереѣ палаццо Питти и наскоро отобѣдавъ, по обыкновенію, въ скромной тратторіи, вздумали насладиться вечернею прохладою и отправились пѣшкомъ гулять въ Кашины[15], не переставая дорогою толковать о Рафаэлѣ и объ аскетической живописи — ихъ задушевномъ предметѣ, соединившемъ ихъ неразрывными узами дружбы и взаимнаго уваженія.

    «Проходя улицею Фаэнца, мимо каретнаго заведенія Ренцо, они встрѣтили знакомаго натурщика съ ведромъ разведеннаго мѣла и большою щетинною кистью въ рѣкахъ[16].

    — Куда идешь? спросили его наши друзья.

    — А вотъ въ каретное заведеніе: замазать старую, запачканную фреску, отъ которой слишкомъ-темно въ мастерской.

    Друзья грустно посмотрѣли другъ на друга.

    — Съ каждымъ днемъ, сказалъ делла Порта, вздохнувъ: — по милости спекулаторовъ, въ Италіи убавляется число древнихъ произведеній итальянской кисти. При мнѣ, съ недѣлю назадъ, разломали старый домъ по дорогѣ въ Эмноле, а надъ Нортономъ этого дома висѣлъ мраморный щитъ съ гербомъ Біаики Капелло, а вестибулъ былъ украшенъ огромной фреской, представлявшей видъ средневѣковой Флоренціи, съ горы Poggio Imperiale! И какъ былъ написанъ этотъ видъ! съ какою любовью, съ какими восхитительными подробностями!…»

    — И все длятого, что тутъ поведутъ желѣзную дорогу въ Ливорно!

    — А спрашивается, для чего намъ, флорентійцамъ, желѣзная дорога?

    — Въ-самомъ-дѣлѣ, для чего намъ желѣзная дорога? сказалъ Цотти и призадумался.

    — Чтобъ ѣсть свѣжія устрицы и свѣжія трилъи[17], сказалъ, улыбаясь, натурщикъ.

    — Пойдемъ взглянуть на фреску, Цотти, сказалъ графъ: — можно посмотрѣть?

    — Смотрите сколько угодно! сказалъ натурщикъ: — вѣдь я теперь полный хозяинъ фрески, или, вѣрнѣе сказать, полфрески, потому-что ужь одна половина мною закрашена.

    Съ грустнымъ чувствомъ вошли молодые люди въ большую, пустую мастерскую каретника и, при ослѣпительныхъ лучахъ заходящаго солнца, увидали передъ собой половину огромной фрески — но какой фрески!…

    Долго стояли они, какъ вкопанные, не отрывая отъ нея глазъ и не смѣя взглянуть другъ на друга. На глазахъ ихъ выступали трепетныя слезы восторга.

    А натурщикъ установилъ лѣстницу, обмакнулъ кисть въ ведро съ мѣломъ и преспокойно готовился продолжать свою варварскую работу.

    — Стой! закричалъ делла-Порта, схвативъ его за руку: — именемъ пресвятой Мадонны, заклинаю тебя остановиться и не налагать святотатственной руки на такое произведеніе искусства!

    Цотти, восторженный неменѣе своего друга, но болѣе его положительный (его искусила бѣдность), всунувъ нѣсколько монетъ въ руку натурщика, упросилъ его прекратить свою работу, оставить ихъ наединѣ и запереть за собой дверь.

    Тогда въ этой пустой залѣ произошла одна изъ тѣхъ задушевныхъ сценъ, которыя навсегда и для всѣхъ останутся тайною. Кто угадаетъ, что тамъ было предчувствовано и высказано? Только по выходѣ изъ дома каретника, оба друга рука-объ-руку отправились къ хозяину, на глазахъ у нихъ еще дрожали слезы…

    На другой день вся Флоренція заговорила, что въ домѣ каретника открыта фреска Рафаэля… говорю: вся Флоренція, потому-что подобная новость не могла не быть принята всѣми Флорентійцами безъ сердечнаго сочувствія и не перейдти изъ устъ въ уста.

    Новооткрытую фреску поручено реставрировать лучшимъ мастерамъ этого дѣла. Мы знаемъ навѣрное, что ныньче ночью посланъ нарочный въ Римъ за извѣстнымъ Ц*, первымъ реставраторомъ нашего времени и отличнымъ знатокомъ старинныхъ итальянскихъ картинъ. Недѣли черезъ двѣ, неболѣе, всѣ безъ исключенія будутъ безденежно удивляться безсмертному произведенію безсмертнаго, которое будетъ такъ свѣжо, какъ-будто вчера только вышло изъ-подъ его неподражаемой кисти.

    Жандронъ пересталъ читать и громкія восклицанія огласили площадь дель-Дуомо, но вскорѣ съ новою силою, возобновились и толки и споры…

    Недѣли черезъ двѣ, давъ время почти всему народонаселенію Флоренціи налюбоваться на фреску, и мы съ Моллеромъ въ одно прекрасное утро отправились въ улицу Фаэнца.

    Чтобъ добраться до залы, гдѣ находилась фреска, надобно было пройдти огромной мастерской каретника, заставленной экипажами всѣхъ возможныхъ родовъ и видовъ. Хозяинъ не потрудился прибрать ихъ для посѣтителей. Здѣсь мы встрѣтили Флорида: онъ только-что вышелъ и былъ угрюмѣе и задумчивѣе обыкновеннаго.

    Молча пожалъ онъ намъ руки и хотѣлъ идти своей дорогой, но я удержалъ его за руку и спросилъ:

    — Видѣлъ?

    — Видѣлъ… дай опомниться. Иду пообѣдать гдѣ-нибудь за городомъ; послѣ ощущеній нынѣшняго утра мнѣ необходимо освѣжиться. Addio!…

    Съ сильнымъ біеніемъ сердца постучались мы въ запертую дверь залы; чьи-то шаги едва-слышные и осторожные, какъ шаги врача въ комнатѣ больнаго, приблизились по направленію къ двери, которая безъ шума отворилась и снова за нами затворилась.

    Прямо противъ насъ была стѣна, аршинъ въ двѣнадцать ширины, вся занятая фреской. На высокихъ подмосткахъ около нея, молча работали двое молодыхъ художниковъ, съ длинными, нечесанными волосами, съ болѣзненными лицами, въ изношенныхъ пальто; они трудились надъ рисункомъ съ фрески для гравюры[18].

    Отъ лѣсовъ однимъ взглядомъ нельзя было обнять всей фрески, и мы, къ крайнему нашему прискорбію, должны были разсматривать ее по частямъ.

    Минуту дѣйствія живописецъ избралъ ту же самую, какъ и Леонардо да-Винчи въ своей извѣстной миланской фрескѣ, то-есть минуту, когда Спаситель говоритъ:

    «Одинъ изъ васъ предастъ меня». (Отъ Матѳ., гл. XXVI, ст. 21).

    Картина писана въ длину: Христосъ на второмъ планѣ, окруженный восемью учениками; остальные четверо (въ томъ числѣ Іуда) размѣщены на первомъ планѣ, съ боковъ, по концамъ стола. Это распредѣленіе фигуръ очень-естественно и удачно: первый планъ не заслоняетъ втораго, и вы однимъ взглядомъ можете обнять всю композицію.

    Христосъ, произнося скорбныя слова, съ невыразимою кротостью глядитъ на Іуду; божественно-свѣтлый взоръ его ясно говоритъ: «ты предашь меня, но я прощаю тебѣ». Іуда, уже терзаемый угрызеніями совѣсти, невольно отвращается отъ милосердаго лика Спасителя и скрываетъ подъ столомъ кошелекъ съ сребренниками.

    Очевидно, что живописецъ хотѣлъ на Христѣ и на Іудѣ сосредоточить все вниманіе зрителя. Контрастъ поразительный!

    Апостолы, сидящіе ближе къ Спасителю, вслушавшись въ слова Его, переглядываются въ недоумѣніи и готовятся оправдаться передъ Нимъ; другіе, сидящіе поодаль, по краямъ стола, еще не слыхали печальнаго пророчества и продолжаютъ спокойно ужинать и разговаривать.

    Впослѣдствіи, когда лѣса были приняты, я могъ, обнявъ фреску однимъ взглядомъ, судить о ея общемъ эффектѣ: онъ поразителенъ и весь дышетъ свѣтлымъ спокойствіемъ; это, воистину, общество божественныхъ друзей, собравшихся на прощальную трапезу.

    Одинъ Іуда — пятно въ этомъ святомъ собраніи; но онъ дотого художнически понятъ и дотого изящно выраженъ, что это пятно не только не вредитъ картинѣ, но, поставивъ въ самый выгодный свѣтъ красоты ея простой и трогательной композиціи, дополняетъ ея смыслъ.

    Она нисколько не походитъ на композицію рафаэлевой Тайной Вечери, что находится въ одномъ изъ плафоновъ ватиканскихъ ложей: тамъ и моментъ избранъ другой, и исполненіе, по небольшой величинѣ своей, болѣе напоминаетъ акварель.

    Здѣсь драпировки, околичности, перспектива залы — все сработано съ любовью и большимъ знаніемъ дѣла, какъ умѣли работать только мастера возрожденія.

    «Это Перуджино!» было первою моею мыслью; но, всмотрясь пристальнѣе въ замашку живописца, а особенно въ классическія, широкія складки, которыя у Перуджино всегда словно подбиты ватой, я отказался отъ перваго своего мнѣнія и готовъ былъ отнести фреску къ другому, позднѣйшему времени. Но къ какому же именно? Я не находилъ слѣдовъ ни манерности берниневской эпохи, манерности, равно-отразившейся и на зодчествѣ и на живописи; ни блестящаго и несовсѣмъ-естествеинаго колорита мастеровъ, немедленно-послѣдовавшихъ за аскетической школой и Рафаэлемъ и давшихъ итальянскому искусству крутой поворотъ отъ строго-религіознаго къ чисто-пластическому направленію. Наконецъ знаніе анатоміи и добросовѣстное изученіе антиковъ не позволяли отнести это произведеніе къ началу эпохи возрожденія искусствъ, хотя въ пользу такой догадки говорили и скромная постановка фигуръ и выраженіе лицъ, дышащихъ святостью.

    — Ужь не Фра ли Бартоломео?[19] сказалъ я вслухъ.

    — И я то же думалъ, да раздумалъ, сказалъ, подойдя ко мнѣ, молодой человѣкъ высокаго роста, съ курчавыми, густыми волосами и длинной бородой, съ задумчивой и симпатической Физіономіей.

    Это былъ извѣстный Доминикъ Папетти[20], котораго я не замѣтилъ при входѣ въ залу, между-тѣмъ, какъ онъ давно сидѣлъ молча въ углу и лѣвой рукой срисовывалъ въ альбомъ голову Спасителя.

    — Чья же, наконецъ, эта фреска? спросилъ я.

    — Чья? рѣшительно не знаю, чья она. — Да и къ чему намъ знать, кто писалъ эту фреску? Лучше вглядитесь въ эту композицію: что за простота! а рисунокъ! какъ вѣренъ и какъ изященъ! Одно только можно замѣтить, что типы этихъ лицъ несовершенно-классическіе; видно, что художникъ рисовалъ картонъ фрески съ флорентійскихъ моделей и въ ихъ выборѣ не былъ слишкомъ-строгъ; за-то какія разнообразныя, живыя и, вмѣстѣ съ тѣмъ, чисто-христіанскія выраженія въ лицахъ! а всмотритесь въ детали: эта кружка съ виномъ въ рукахъ св. Ѳомы! а этотъ хлѣбъ! а это блюдо! а складки плаща Іуды, который, самъ какъ живой, выступаетъ изъ картины! Прелесть, прелесть, все прелесть!

    Не желая сразу отказаться отъ своей догадки, я замѣтилъ Папетти, что въ концѣ XV столѣтія, то-есть въ то время, къ которому всего скорѣе можно было отнести фреску, никто, кромѣ Фра-Бартоломео, не придерживался этого стиля классической драпировки.

    — Все это такъ; но я имѣлъ счастіе копировать его картину: Сан-Марко, что въ галереѣ Питти, и знаю наизустъ его манеру. Это не его кисть — я за это ручаюсь.

    Тутъ онъ раскрылъ альбомъ и снова принялся рисовать, и все лѣвой рукой, но такъ ловко и живо, что мнѣ, право, казалось, что я смотрю на него въ зеркало.

    — А правой можете рисовать?

    — Да, когда устанетъ лѣвая; а иногда въ натурномъ классѣ, чтобъ скорѣй кончить рисунокъ, я работаю и обѣими руками разомъ.

    Мы разговаривали вполголоса, чтобъ не мѣшать художникамъ, работавшимъ на лѣсахъ, да и въ этой залѣ намъ казалось какъ-то неловкимъ говорить вслухъ. Вдругъ Папетти ударилъ себя кулакомъ въ лобъ и такъ громко вскрикнулъ, что рисовавшіе молодые люди вскочили съ своихъ мѣстъ и выпучили глаза на того, который такъ неприлично нарушилъ тишину, а Моллеръ посмотрѣлъ на насъ и улыбнулся своей безцѣнной улыбкой.

    — Пусть меня повѣсятъ! говорилъ Папетти: — если эту фреску писалъ не такой же лѣвша, какъ и я!

    И онъ бросился къ фрескѣ, долго и внимательно разсматривалъ ее и опять сказалъ:

    — Непремѣнно лѣвша! Вопервыхъ, справа свѣтъ: это уже главное, если, что очень-вѣроятно, мастеръ имѣлъ право выбрать любую стѣну для фрески, то онъ выбралъ эту именно потому, что тѣнь отъ лѣвой руки не мѣшала ему работать; а пиши онъ правой рукой, ему почти не было бы возможности сладить съ такимъ освѣщеніемъ. Вовторыхъ, профили и повороты головъ всѣ рисованы слѣва направо, что, разумѣется, нашему брату, лѣвшѣ, несравненно-удобнѣе, нежели рисовать справа налѣво, какъ обыкновенно рисуете вы; да и вездѣ сквозятъ мильйоны частныхъ уликъ, которыя отъ васъ ускользаютъ, а нашему брату такъ и бросаются въ глаза!…

    Тутъ въ залу вошелъ хозяинъ-каретникъ и учтиво пригласилъ насъ взойдти на лѣса, чтобъ на бордюрѣ плаща св. Ѳомы прочесть подпись Рафаэля.

    — Ваша подпись Рафаэля ровно ничего не доказываетъ, сказалъ Папетти: — и я за нее не дамъ и краціи[21].

    — Какъ ничего не доказываетъ? сказалъ сконфуженный хозяинъ. — Помилуйте! что вы это, синьйоръ Доменико, почему? позвольте спросить.

    — А потому, что вы могли ее состряпать сами, carissimo signor Renzo!

    — Можете ли вы предполагать!…

    — Не только-что могу, но и долженъ предполагать: этакія вещи часто случались и теперь нерѣдко случаются. Полноте, саго шіо! не смотрите на меня такими странными глазами, какъ-будто меня сбираетесь съѣсть, не вы первый и не вы послѣдній.

    Но Моллеръ и я, хотя въ душѣ и совершенно соглашались съ мнѣніемъ Папетти, полюбопытствовали взглянуть на подложную надпись, вскарабкались на лѣса, и дѣйствительно увидали на бордюрѣ плаща св. Ѳомы золотыя, средне-вѣковыя литеры, перевитыя красивыми арабесками: что-то въ родѣ R, S, U, Р и А, что, по мнѣнію хозяина фрески, неминуемо означало: Raff’aello, Sanzio, Urbinato pinxit, Anno (годъ не обозначенъ). Золото, которымъ были выложены буквы, потускнѣло, а въ иныхъ мѣстахъ и совсѣмъ пропало.

    «Если эта надпись поддѣлана, думалъ я, то, надо согласиться, поддѣлана мастерски».

    Когда мы сошли съ лѣсовъ, синьйоръ Ренцо показалъ намъ цѣлую папку рисунковъ съ головъ, писанныхъ Рафаэлемъ въ его извѣстныхъ ватиканскихъ Stanzi di Borgia, и съ итальянскою живостью и словоохотливостью принялся убѣждать насъ въ совершенномъ тождествѣ этихъ головъ съ головами фрески.

    — Это одни и тѣ же лица! сходство поразительное! просто въ глаза бросается! повторялъ онъ, съ выраженіемъ глубокаго убѣжденія.

    — Да, прервалъ его Папетти: — сходство есть; но…

    Хозяинъ дотого расходился, что, не слушая Папетти, продолжалъ говорить безъ умолку, все въ томъ же восклицательномъ родѣ.

    Здѣсь, о мой читатель! позвольте мнѣ небольшое отступленіе отъ моего разсказа.

    Именемъ всего для васъ священнаго заклинаю васъ, если вы будете въ Италіи, никогда не прибѣгайте къ услугамъ чичероне, къ хозяевамъ продажныхъ картинныхъ галерей, а въ-особенности къ сервиторе ди піацца (лон-лакеевъ): всѣ эти синьйоры дотого наивно и увлекательно говорятъ съ вами, показывая вамъ итальянскія сарі d’opera, что вы готовы побожиться, что они честнѣйшіе люди и не въ-состояніи васъ надуть. Вы удивляетесь ихъ глубокимъ археологическимъ и историческимъ познаніямъ, ихъ многостороннимъ и оригинальнымъ взглядамъ на художественныя произведенія и спрашиваете себя: откуда всѣ эти господа, особенно этотъ простой сервиторе ди піацца, успѣли набраться такихъ громадныхъ свѣдѣній? И вамъ становится совѣстно, что этотъ великій, но неизвѣстный всему міру ученый сидитъ у васъ на козлахъ рядомъ съ вашимъ веттурино, или, съ озабоченнымъ видомъ, который вы натурально приписываете его головоломнымъ занятіямъ, прислуживаетъ вамъ за общимъ столомъ и подаетъ вамъ блюдо стофатты.

    Сказать ли вамъ, откуда ученый синьйоръ черпаетъ всю эту бездну художественныхъ свѣдѣній?

    Просто, изъ своей итальянской головы, богатой на выдумки.

    Разъ, во Флоренціи, я бродилъ по церкви Санта Кроче, которая по справедливости называется Этрурскимъ Пантеономъ. Проходя между гробницъ Данте, Микель-Анджело, Маккіавеля, Галилея, я вдругъ неожиданно услышалъ нѣсколько словъ, сказанныхъ на нарѣчіи, извѣстномъ подъ именемъ «смѣшенія Французскаго съ нижегородскимъ».

    — Lidie! говорила, немного пришепетывая, пожилая дама, въ свѣжей Флорентійской соломенной шляпкѣ: — Lidie, гдѣ же тутъ картина Мишель-Анжа?

    Даму велъ подъ-руку мужчина солидныхъ лѣтъ и плотнаго свойства: онъ былъ также съ Флорентійской соломенной шляпой въ рукѣ. Казалось, впрочемъ, онъ, не обращалъ особеннаго вниманія на окружавшіе его памятники великихъ людей и на картины извѣстныхъ мастеровъ, развѣшанныя по стѣнамъ этой величественной церкви, а смотрѣлъ вокругъ себя странными глазами, какъ-будто его только-что разбудили, семенилъ ногами, но мало подавался впередъ, какъ-будто стараясь догнать свое брюшко. Онъ часто зѣвалъ, закрывая ротъ рукою, и тяжело дышалъ, словомъ сказать: находился въ положеніи человѣка, который плотно позавтракалъ и которому сильно хочется всхрапнуть.

    За этою четою слѣдовала, порхая и безпрестанно останавливаясь для внесенія какихъ-то замѣтокъ въ свой альбомъ, мадмоазель Лиди, также въ большой соломенной шляпкѣ, изъ-подъ которой огромные шелковистые русые локоны падали до широкаго голубаго кушака, обхватывавшаго талію русской барышни. Барышня была недурна собой и была бы еще лучше, еслибъ менѣе походила на англичанку, то-есть еслибъ русый цвѣтъ ея черезчуръ-длинныхъ локоновъ не сбивался отчасти на рыжій, а перетянутый въ рюмочку станъ не уродовалъ ея походки.

    М. Лиди, вписывая свои замѣтки въ альбомъ, неумолимо разспрашивала о всемъ, что было передъ нею, давно мнѣ извѣстнаго сервиторе ди піацца гостинницы Italia, котораго, за его безстыдную привычку, не краснѣя, приписывать дюжинныя картины извѣстнѣйшимъ мастерамъ, прозвали: battezzatore, то-есть крестнымъ отцомъ.

    Онъ былъ въ черномъ Фракѣ, въ бѣломъ жилетѣ, въ бѣломъ галстухѣ, бѣлыхъ перчаткахъ и съ перваго взгляда легко можно было принять его за одного изъ тѣхъ стариковъ-антикваріевъ и любителей древностей, которыхъ вы такъ часто встрѣчаете въ Италіи.

    — Lidie! у эскъ Мипіель-Анжъ? повторяла съ нетерпѣніемъ дама пожилыхъ лѣтъ.

    — Ахъ, maman, что вы говорите! Не-уже-ли тутъ есть МишельАнжъ?

    — Да вотъ мнѣ сейчасъ сказалъ этотъ господинъ, что есть гдѣ-то здѣсь.

    — Гдѣ? гдѣ? dove? dove? dite, dité, signor! скороговоркой спросила м. Лиди, обращаясь къ сервиторе ди піацца и выговаривая итальянское э какъ русское е.

    «Гдѣ же тутъ картина Микель-Анджело?» подумалъ я: «кажется, слава Богу, церковь С. Кроче знакома, мнѣ какъ мои пять пальцевъ, а о Микель-Анджело я и не слыхивалъ…»

    — А вотъ идите за мной, синьйорини! сказалъ старый плутъ ломанымъ Французскимъ языкомъ и повелъ ихъ къ одному изъ столбовъ, поддерживающихъ рѣзной потолокъ церкви; на столбѣ висѣла большая картина Джиголи: «Святая Троица».

    — Вотъ Микель-Анджело — восхищайтесь!…

    Меня такъ и взорвало, я едва могъ удержаться отъ желанія изобличить стараго лжеца; но любопытство пересилило во мнѣ негодованіе и я рѣшился подождать и посмотрѣть что будетъ далѣе.

    — Станьте вотъ сюда, синьйорини, говорилъ сервиторе ди піацца: — вотъ сюда, вотъ такъ, чтобъ вамъ не видно было на картинѣ свѣтлыхъ пятенъ. Взгляните: что за рисунокъ! какое глубокое знаніе анатоміи!

    — О si! si! говорили восторженныя дамы.

    — Конечно, колоритъ несовсѣмъ-безгрѣшенъ, но нашъ Микеле пренебрегалъ имъ, продолжалъ battezzatore, погружая подбородокъ въ широкій, бѣлый галстухъ, что придавало ему видъ тончайшаго знатока.

    — Это надо записать, сказала барышня и поспѣшила внести въ свой альбомъ замѣчаніе сервитора ди піацца.

    «Нѣтъ! это ужь слишкомъ!» подумалъ я и рѣшился подойдти къ дамамъ и объяснить имъ, какъ ихъ нагло надуваетъ чичероне.

    Старый плутъ уже давно меня замѣтилъ, зналъ, что я русскій, инстинктивно меня побаивался и, вѣроятно, досадовалъ на встрѣчу со мною. Увидавъ, что я, шагомъ человѣка, рѣшившагося на серьёзное дѣло, приближаюсь къ дамамъ, онъ поспѣшилъ ко мнѣ, съ низкимъ поклономъ поднесъ мнѣ табакерку и сказалъ скороговоркой: "Вотъ ужь можно сказать, саго mio signore Mattio, что наша встрѣча для васъ истинное счастіе! Я сію минуту былъ на почтѣ: для васъ есть письмо изъ Московіи и, должно-быть съ… Тутъ онъ сдѣлалъ большимъ и указательнымъ пальцами правой руки жестъ, какъ-будто считалъ деньги. Идите же скорѣй на почту, теперь два часа, скоро запрутъ.

    Но я съ презрѣніемъ оттолкнулъ отъ себя его табакерку, посмотрѣлъ на него съ высоты моего величія и твердымъ шагомъ подошелъ къ группѣ моихъ соотечественниковъ.

    — Извините, сказалъ я порусски, обмѣнявшись съ ними поклономъ: — я русскій и считаю долгомъ предостеречь васъ противъ несовсѣмъ-вѣрныхъ показаній вашего чичероне: эта картина превосходна, но отнюдь не произведеніе Микель-Анджело; ее писалъ Джиголи.

    У дамъ моихъ такъ и опустились руки… Долго оставались онѣ неподвижны и нѣмы отъ удивленія.

    — Боже мой! что вы говорите! вскричала наконецъ м. Лиди: — возможно ли! Ахъ, какъ мы вамъ благодарны! А мы думали, что этотъ чичероне очень-умный и знающій человѣкъ!

    — Онъ просто мошенникъ, какъ и всѣ итальянцы! сказалъ густымъ басомъ толстый баринъ, съ трудомъ переводя духъ и подавляя зѣвоту.

    Я оглянулся: стараго «battezzatore» уже не было въ церкви.

    — Давно ли онъ чичеронитъ вамъ? спросилъ я м. Лиди.

    — Ахъ! съ-тѣхъ-поръ, какъ мы пріѣхали во Флоренцію, то-есть недѣли съ двѣ будетъ. Мы съ нимъ объѣздили весь городъ и всѣ окружныя виллы, сказала бѣдная дѣвушка съ непритворнымъ отчаяньемъ.

    — Не огорчайтесь много, сказалъ я, сочувствуя ея горю: — дѣло легко поправить: бросьте вашу записную книжку въ каминъ и останьтесь еще на недѣлю во Флоренціи: повѣрьте мнѣ, она этого стоитъ.

    Итакъ, любезный читатель, умоляю васъ еще разъ не брать никогда себѣ въ чичероне сервитора ди піацца; совѣтую вамъ лучше купить путеводителя по Италіи Валери или Артаріл: они не надуютъ васъ и обойдутся вамъ дешевле.

    Насмотрѣвшись вдоволь на фреску и вдоволь наслушавшись болтовни хозяина-каретника, мы собрались идти домой. Хозяинъ, раскланиваясь съ нами, подмигнулъ кустоду и вышелъ изъ залы; а кустодъ вѣжливо попросилъ насъ вписать наши имена въ нарочнозаведенную для того книгу.

    Мы подошли къ столу, на которомъ, подлѣ богато-переплетенной книги, стояла чернильница, а на ея подносѣ лежало нѣсколько піастровъ и золотыхъ монетъ. Эти деньги должны были свидѣтельствовать о щедрости посѣтителей, дававшихъ кустоду la buona manda, которою онъ, разумѣется, дѣлился съ хозяиномъ. Но мы съ Моллеромъ были, что называется, тертые калачи и давно знали, что эти серебряныя и золотыя деньги — невинная хитрость, употребляемая какъ средство пристыдить посѣтителя, задумавшаго отдѣлаться скромной серебряной монетой.

    Мы положили на подносъ по паоло (50 к. асс.) и подписали свои имена подъ слѣдующею подписью Флориди: «Флориды любовался фреской три часа сряду и, руководствуясь газетою La Rivista, приглашавшей всѣхъ и каждаго смотрѣть на фреску gratis, ни краціи не далъ кустоду; совѣтую и другимъ ничего ему не давать».

    Въ главѣ именъ извѣстнѣйшихъ итальянскихъ и иностранныхъ художниковъ и множества посѣтителей всякаго рода мы прочли имя Леопольда II, великаго герцога тосканскаго.

    Вечеромъ, въ кафе, Флориди спросилъ меня, что я думаю о фрескѣ?

    — Дивная вещь! отвѣчалъ я: — а ты что скажешь?

    — То же, что и ты. Я отъ нея въ восторгѣ и твердо рѣшился съ нея гравировать — трудъ огромный и займетъ меня лѣтъ пятокъ, а я уже не молодъ; но учиться по такому образцовому произведенію не мѣшаетъ и на старости лѣтъ. Я уже уговорился съ хозяиномъ и завтра же начну рисунокъ.

    — Браво!… А кто писалъ фреску?

    — А Богъ его знаетъ! я назову мою гравюру: «Тайная Вечеря», гравированная Флориди съ фрески innominato[22].

    Вскорѣ всѣ европейскіе журналы наполнились болѣе или менѣе интересными статьями о новооткрытой фрескѣ[23], которую флорентійскіе журналисты, вопреки Вазари и здравому смыслу, продолжали приписывать Рафаэлю: очень-естественно, что имъ не хотѣлось отказаться отъ славы такого открытія. Статьи, писанныя во Флоренціи, перепечатывались въ итальянскія періодическія изданія, которыя видимо избѣгали произносить свое рѣшительное сужденіе и ограничивались малозначущими замѣчаніями, высказанными цвѣтистымъ и напыщеннымъ слогомъ.

    Мѣсяца черезъ два разнесся слухъ, что великій герцогъ, не желая, чтобъ фреска перешла въ руки англичанъ, которые уже стали на нее поглядывать жадными глазами покупателей, изъявилъ желаніе ее пріобрѣсть и предлагаетъ за нее 10,000 піастровъ. Эта цѣна удивила всѣхъ: если фреска въ-самомъ-дѣлѣ руки Рафаэля, то конечно стоитъ мильйона и нашлось бы много охотниковъ, которые не пожалѣли бы этихъ денегъ; если же фреска писана какимъ-нибудь неизвѣстнымъ мастеромъ, то 10,000 піастровъ — цѣна слишкомъ-высокая.

    Другая новость, вслѣдъ за этой, заняла всю Флоренцію: хозяинъ дома, гдѣ открыли фреску, завелъ процесъ съ каретникомъ, нанимавшимъ домъ, на томъ основаніи, что отдалъ въ наймы одинъ домъ и что въ контрактѣ о фрескѣ не упомянуто вовсе, такъ-что право показывать ее за деньги принадлежитъ исключительно ему, домохозяину. Каретникъ, въ свою очередь, доказывалъ, что онъ по контракту полный хозяинъ дома на цѣлыя десять лѣтъ, что фреска — принадлежность стѣны, а стѣна — принадлежность дома.

    Завязалась тяжба, но ей, къ-счастью, очень-скоро нашлась романическая развязка: у хозяина дома была хорошенькая дочь, за которою давно ухаживалъ каретникъ, и тяжба кончилась тѣмъ, что Ренцо женился на своей возлюбленной и получилъ за нею въ приданое и домъ и фреску, которую дѣйствительно купилъ великій герцогъ, къ великой радости Флорентійскихъ журналистовъ, почерпнувшихъ въ этомъ событіи новый доводъ, въ пользу своей мысли; они прогремѣли фрескѣ послѣднюю похвалу и умолкли, заснувъ на лаврахъ.

    Въ одинъ прекрасный осенній вечеръ я сидѣлъ подъ тендою, развѣшанной надъ входомъ кэф6 Эльветико; вдругъ вижу, идетъ по площади Флори ли, который, завидѣвъ меня издали, началъ махать руками и звать меня къ себѣ; самъ онъ почти бѣжалъ, что меня очень удивило: я зналъ, что Флориди никогда не торопится.

    Я пошелъ къ нему навстрѣчу. Лицо его, обыкновенно-блѣдное, горѣло какъ жаръ, глаза блистали…

    — Что съ тобой? спросилъ я его съ участіемъ.

    — Со мной ничего! сказалъ Флориди, едва переводя духъ отъ усталости: — да не обо мнѣ дѣло, а о рафаэлевой фрескѣ.

    — Что, что такое случилось?

    — Наши въ кафе? спросилъ Флориди.

    — Въ кэфе.

    — Ну, такъ идемъ туда, разскажу во всеуслышаніе!

    — Синьйори! закричалъ Флориди еще съ улицы: — да будетъ вамъ всѣмъ извѣстно, что фреска, купленная за фреску Рафаэля, вовсе не Рафаэля, а…

    — Чья же? закричали всѣ разомъ.

    — Лоренцо ли Биччи, одного изъ мастеровъ XV-го столѣтія.

    — Да ты почему знаешь?

    — А вотъ почему: молодой герцогъ Строцци, какъ вамъ извѣстно, вздумалъ жениться и на этотъ конецъ реставрируетъ свой палаццо, и сегодня поутру, осматривая свои кладовыя, нашелъ въ нихъ цѣлую кипу рукописей и книгъ, и, какъ вы думаете, что прочелъ онъ въ первой старой счетной книгѣ, которую раскрылъ? а вотъ что… тутъ Флориди вынулъ изъ кармана записку и началъ читать:

    "Лѣта 1451 апрѣля 20-го, выдано Флорентійскому гражданину, живописцу Лоренцо ли Биччи, за фреску: «Тайная Вечеря», которую онъ, при содѣйствіи сыновей своихъ Биччи и Нери и учениковъ Марко и Стефана, къ великой славѣ Господа и къ вящшему украшенію трапезы нашей Богохранимой обители, совершилъ въ два мѣсяца и одинъ день — 35 серебряныхъ большихъ монетъ (съ испанскимъ гербомъ), да 40 средней величины (разныхъ гербовъ), да пять кулей кукурузной муки, да пять кулей пшеницы, да два боченка вина, изъ виноградниковъ Кольте-Буони, да большой оловянный сосудъ съ оливковымъ масломъ, также изъ Кольте-Буони.

    — Книга, попавшаяся въ руки молодаго герцога, не что иное, какъ приходо-расходная книга прабабушки его Лиценціи Строцци, бывшей въ то время настоятельницей монастыря Онуфрія Фолиньянскаго.

    — Ну, что теперь скажете — а? Нравъ я былъ, когда говорилъ вамъ, что аббатъ Сальватико круглый невѣжда, дулькамара?

    Вѣсть объ открытіи герцога Строцци мигомъ разнеслась по Флоренціи и вскорѣ очевидцы подтвердили справедливость разсказа Флориди.

    Но флорентійскіе журналы промолчали о событіи, ихъ одурачившемъ, и ихъ недобросовѣстному молчанію нашлось множество потакателей. Флоренція не захотѣла отказаться отъ чести украсить именемъ величайшаго изъ живописцевъ свою новооткрытую фреску, которая о-сю-пору показывается иностранцамъ за фреску «божественнаго Рафаэля».


    Джорджіо Вазари, котораго Козма ІІ-й Медичи, великій знатокъ и цѣнитель людей, назвалъ: честнымъ историкомъ, говоритъ, что Лоренцо ди-Биччи былъ послѣднимъ представителемъ школы Джіотто и оканчиваетъ его жизнеописаніемъ первую эпоху исторіи возрожденія искусствъ[24].

    Вопреки авторитету Вазари, я осмѣливаюсь думать, что исторія искусства вообще не подлежитъ слишкомъ-рѣзкимъ распредѣленіямъ на рубрики и школы, и что возможно-вѣрная классификація художниковъ и ихъ произведеній составляется судомъ не современниковъ, а судомъ потомства.

    Мы можемъ утвердительно сказать, что Бруни, Завьяловъ, Пименовъ, Энгръ и прочіе были учениками такихъ-то профессоровъ, но изъ этого еще нисколько не слѣдуетъ, чтобъ они съ развитіемъ своего таланта не перемѣнили направленія, даннаго имъ въ академіяхъ, и не стали бы художниками самостоятельными; только, вѣроятно, мы, современники всегда будемъ отъискивать въ ихъ произведеніяхъ замашку (il fare) профессоровъ ихъ и вовсе не потому, что эта замашка должна за ними оставаться, а потому только, что мы уже привыкли смотрѣть на нихъ какъ на учениковъ извѣстныхъ намъ художниковъ.

    Въ-сущности Лоренцо ди-Биччи ближе къ Рафаэлю, нежели къ Джіотто; а между Джіотто, создавшимъ искусство, и Рафаэлемъ, доведшимъ его до крайнихъ предѣловъ совершенства — цѣлыя два столѣтія, въ-теченіе которыхъ искусство такъ быстро шло къ совершенству, что каждые три, четыре года ознаменовывались или появленіемъ новаго художника, или новыми образцовыми произведеніями уже извѣстныхъ мастеровъ, дотого замѣчательныхъ, что около пятидесяти изъ нихъ удостоились біографій въ книгѣ Вазари.

    При такихъ условіяхъ быстраго развитія итальянскаго искусства понятно, что между его основателемъ, Джіотто, и Л. ди-Биччи, мастеромъ, жившимъ за тридцать-три года до рожденія Рафаэля, разстояніе неизмѣримое.

    Безспорно, всѣ произведенія художниковъ эпохи возрожденія носятъ на себѣ отпечатокъ аскетическаго направленія, созданнаго Джіотто и еще замѣтнаго въ первыхъ трудахъ Рафаэля; но если выраженіемъ религіознаго чувства вполнѣ характеризуются картины Джіотто и ближайшихъ его послѣдователей, болѣе походящія на видѣнія, нежели на картины, то, безъ-сомнѣнія, слишкомъ-бѣдна такая характеристика для оцѣнки произведеній Фра Липпи, братьевъ Гирландайо, Мемми, Лоренцо ди-Биччи и, наконецъ, Рафаэля. Эти мастера не ограничивались болѣе или менѣе удовлетворительнымъ выраженіемъ своей религіозной мысли, а обратили вниманіе и на способъ художественнаго ея выполненія: начали изучать анатомію, писать Фигуры съ натуры, а драпировку съ маннекеней, наконецъ обратились къ типамъ совершеннѣйшей античной красоты.

    Такимъ-образомъ Лоренцо ди-Биччи должно отнести не къ эпохѣ возрожденія искусства, когда оно, подъ вліяніемъ Джіотто, еще лепетало, какъ дивный, много-обѣщающій въ будущемъ младенецъ, а къ эпохѣ могущества и славы итальянскаго искусства, когда оно уже возросло, окрѣпло и готово было стать на ту возможную ступень совершенства, въ которой, по непремѣнному закону судьбы, уже скрывался зародышъ его паденія.

    Лоренцо родился во Флоренціи, въ 1400 году, въ самую грустную эпоху для Италіи, въ то время, когда возгорались столь пагубныя для нея междоусобія.

    Сначала онъ воспитывался въ домѣ своего отца, честнаго контадина, раздѣлявшаго, по-несчастью, мнѣніе своего вѣка, заставлявшаго всѣхъ и каждаго непремѣнно принадлежать къ какой-нибудь политической партіи; но на старости лѣтъ образумился. Отецъ Лоренцо, истый гибеллинъ, жестоко-пострадавшій отъ ненависти гвельфовъ, рѣшился избрать для сына поприще, независимое отъ политическихъ переворотовъ. «Если я и оставлю Лореyцину въ наслѣдство домъ и виноградники» думалъ старикъ, «то всё это ни къ-чему не поведетъ: времена настали тяжелыя: что ни недѣля, то новый гойфалоньеръ, что ни новый гонфалоньеръ, то новая схватка на улицахъ; лучше пускай учится доброму ремеслу: сожгутъ домишко, разграбятъ виноградникъ — все ничего, лишь бы проклятые гвельфы оставили моему Лоренцо голову да руки, авось, Богъ дастъ, не пропадетъ».

    И старикъ Биччи, не думая долго, сдалъ сына на руки Севастьлно Пёзаро, перекрещенному жиду, извѣстному въ то время золотыхъ дѣлъ мастеру.

    Пезаро былъ крестникъ Биччи, поэтому не долго торговался съ нимъ и за нѣсколько піастровъ взялся обучать ребенка своему мастерству, которое въ то время приносило большія выгоды.

    Вотъ Лоренцо и перебрался къ Пезаро, въ одинъ изъ тѣхъ домиковъ, выстроенныхъ на Поите-Веккіо (старомъ мосту черезъ Арно), которые одной своей половиной стоятъ на мосту, а другой кое-какъ держатся на сваяхъ, вбитыхъ въ рѣку.

    Лоренцино былъ добрый и красивый юноша, и до такой степени рожденъ для искуства, что лѣтъ пятнадцати уже компановалъ арабески и орнаменты, отличавшіеся оригинальностью и чистотою вкуса.

    Разъ старикъ Биччи пришелъ навѣстить его, вмѣстѣ съ Парри Спинелли, молодымъ аретинскимъ художникомъ.

    Парри былъ сынъ извѣстнаго въ то время живописца Луки Синнелло, стараго друга Биччи и такого же, какъ и онъ, закоренѣлаго гибеллина, недавно-умершаго въ изгнаніи въ Ареццо, который онъ надѣлилъ замѣчательными произведеніями[25].

    Биччи и Парри застали Лоренцо одного въ мастерской; онъ стоялъ къ нимъ спиною, у окна; отложивъ въ сторону золотую чашу, которую далъ ему отдѣлывать хозяинъ, онъ чертилъ углемъ на стѣнѣ рыбаковъ, причаливающихъ къ одной изъ арокъ Понтевеккіо.

    Парри, движеніемъ руки остановилъ старика Биччи и, молча, долго и внимательно глядѣлъ на работу молодого человѣка, который, вовсе не подозрѣвая, что на него смотрятъ, весело напѣвая сторнеллу, продолжалъ-себѣ работать.

    Кончивъ эскизъ, Лоренцо началъ задомъ отходить отъ него къ двери, чтобъ издали, однимъ взглядомъ окинуть свою работу, и наткнулся на Парри, который принялъ его въ свои объятіи и началъ цаловать.

    — Отдай мнѣ твоего сына! сказалъ онъ старику Биччи: — даю тебѣ честное слово, что не пройдетъ двухъ лѣтъ, вся Флоренція заговоритъ объ Лоренцо Биччи; а здѣсь онъ далеко не уйдетъ.

    — Вѣдь скучно пилить и вычеканивать изъ золота? спросилъ онъ молодаго художника.

    — Скучно! особенно по образцамъ месира Пёзаро: у него всё цвѣточки да листочки.

    — А ему бы все свое, да новенькое! сказалъ Парри: — да, пожалуй, и не арабески вычеканивать, а писать съ натуры! Видишь какой прыткій?

    И въ тотъ же вечеръ Лоренцо оставилъ навсегда мастерскую золотыхъ дѣлъ мастера и черезъ нѣсколько дней уѣхалъ съ новымъ своимъ маэстро въ Ареццо, гдѣ Парри Спинелли наслѣдовалъ отъ отца своего большіе заказы, непомѣшавшіе ему прилежно заняться художественнымъ воспитаніемъ Лоренцо, котораго онъ полюбилъ какъ сына.

    Не прошло и года, а ужь Лоренцо такъ ловко и съ такимъ вкусомъ рисовалъ съ натуры и дѣлалъ эскизы перомъ, что Парри далъ ему кисти въ руки.

    Самъ онъ писалъ тогда въ капеллѣ Сан-Кристофано, по заказу благородной синьйоры Мадонны да-Тёсти (жены гонфалоньера города Ареццо), большую фреску, изображавшую распятаго Спасителя, окруженнаго плачущими ангелами.

    Парри была, даровитый мастеръ и, что всего замѣчательнѣе, зналъ настоящую мѣру своему таланту: онъ понималъ, что его воображеніе нѣсколько-сурово и неспособно создавать образы граціозные и нѣжные; въ молодомъ Лоренцо, напротивъ, онъ давно подмѣчалъ такую способность, и желая испытать его въ этомъ родѣ, онъ, разъ уходя домой отдохнуть въ полуденный жаръ, поручилъ Лоренцо нарисовать и кончить красками профиль одного изъ плачущихъ ангеловъ. Вернувшись часа черезъ два взглянуть на работу своего ученика, Парри Спинелли обомлѣлъ отъ удивленія и восторга: ликъ ангела былъ совершенно оконченъ и такъ полно было выраженіе его скорби, такъ горьки были его слезы, что Парри самъ не въ силахъ былъ удержаться отъ рыданій.

    А Лоренцо, разостлавъ свой плащъ на лѣсахъ, спалъ-себѣ сномъ праведника.

    Налюбовавшись и наплакавшись вдоволь, Парри осторожно вышелъ вонъ, сбѣгалъ за сосѣдями, за гонфалоньеромъ, созвалъ всѣхъ, встрѣтившихся ему на улицѣ, всѣхъ привелъ въ капеллу, разбудилъ Лоренцо, торжественно надѣлъ на него лавровый вѣнокъ, обнялъ и сказалъ: «Месиръ Лоренцо Биччи, съ этой минуты вы больше не ученикъ мой: вамъ нечему больше у меня учиться. Вы давно были моимъ другомъ, хотите быть моимъ товарищемъ?…»

    Съ той поры они работали вмѣстѣ, подписывая рядомъ свои имена на картинахъ и дѣля пополамъ выработанныя деньги.

    Здѣсь мѣсто упомянуть о событіи, доказавшемъ, до какой степени Лоренцо былъ честнымъ товарищемъ. Нѣкто Фра-Бернардино, францисканскій монахъ, краснорѣчивый проповѣдникъ и человѣкъ святой жизни, желая положить конецъ самымъ грязнымъ оргіямъ[26], происходившимъ въ милѣ отъ Ареццо въ лѣсу, у источника, вооруженный большимъ крестомъ и въ главѣ народной толпы отправился къ мѣсту нечестивыхъ сборищъ, произнесъ громовое слово, приказалъ засыпать источникъ, вырубить лѣсъ и съ торжествомъ возвратился въ городъ.

    Надъ засыпаннымъ источникомъ вскорѣ воздвиглась часовня во имя Пресвятыя Мадонны delle-Grazie.

    Фра-Бернардино, какъ большая часть образованныхъ итальянскихъ монаховъ, былъ знатокъ въ живописи и, признавая въ Лоренцо болѣе дарованія, нежели въ Парри[27], поручилъ ему расписать капеллу alfresco. Но онъ отозвался неопытностью и упросилъ монаха позволить ему работать вмѣстѣ съ Парри.

    Сюжетъ, заданный нашимъ художникамъ, былъ слѣдующій: Св. Мадонна, окруженная ангелами, отверзаетъ руки и покрываетъ своею мантіею городъ Ареццо.

    Надъ картономъ фрески трудились оба друга: Парри скомпановалъ Мадонну, Лоренцо — ангеловъ и околичности, которыя писалъ превосходно.

    Парри, занятый тогда отдѣлкою ризницы для Братства Св. Благовѣщенія, поручилъ Лоренцу писать фреску съ картона и отдалъ ему половину суммы, полученной имъ впередъ отъ Фра-Бернардино.

    Лоренцо съ любовью принялся за трудъ, льстившій его самолюбію самостоятельнаго художника, и началъ съ того, что перемѣнилъ общеупотребительную въ то время манеру Джіотто, введенную имъ для письма фресокъ. Джіотто подготавливалъ тѣлесный цвѣтъ зеленою краскою, а потомъ уже пласировалъ по ней красноватыми сквозными колерами; Лоренцо, напротивъ, клалъ краски густо и a la prima, чѣмъ и усвоилъ долговѣчіе своей работѣ. Положивъ краски, такъ-сказать, мозаично, онъ соединялъ и стушевывалъ ихъ толстой и мягкой кистью и такъ искусно, что фигуры его «казались живыми», говоритъ Вазари.

    Черезъ мѣсяцъ фреска была готова.

    Занятый своей работой у братьевъ Св. Благовѣщенія, Парри ни разу не заглянулъ въ часовню, гдѣ работалъ его молодой другъ; онъ былъ вполнѣ увѣренъ, что дѣло идетъ какъ-нельзя-лучше и что на его долю выпадетъ минута истиннаго наслажденія, когда прійдется полюбоваться уже совсѣмъ-оконченной картиной.

    Эта минута настала скорѣе, нежели думалъ Парри.

    Лоренцо совершенно-неожиданно явился въ капеллу братства и, послѣ обычныхъ объятій, сказалъ:

    — Товарищъ, я кончилъ работу; приходи взглянуть и поправить.

    — Какъ! ужъ кончилъ! вскричалъ Парри: — ахъ ты мой драгоцѣнный fa presto! (скороспѣлка). Пойдемъ! пойдемъ скорѣе любоваться и радоваться!

    По дорогѣ добрый Парри зашелъ за Фра-Бернардино, за гойфалоньеромъ и, несмотря на увѣщанія краснѣвшаго молодаго человѣка, останавливалъ встрѣчныхъ и поперечныхъ и приглашалъ идти съ нимъ въ часовню любоваться только-что оконченной работой его Лоренцинина (Лорентинушки).

    Фреска Лоренцинина нетолько оправдала, но превзошла надежды Парри. Она произвела фурроре, можетъ-быть, еще безпримѣрный дотолѣ въ лѣтописяхъ искусства. Мадонна да-Тести, взявшая Лоренцо подъ свое покровительство съ-тѣхъ-поръ, какъ онъ написалъ плачущаго ангела въ ея капеллѣ, и полюбившая его потомъ за доброе сердце, а можетъ-быть и за красивую наружность, сняла съ прелестной руки своей драгоцѣнный перстень и надѣла на палецъ упоеннаго счастіемъ молодаго художника; а супругъ ея, гонфалоньеръ, возложилъ на Лоренцо золотую цѣпь и благодарилъ его за то, что онъ своею кистью прославилъ Ареццо.

    Весь городъ былъ въ восторгѣ, всѣ подходили къ Лоренцо, обнимали его, жали ему руки и завалили его заказами: кто умолялъ написать портретъ, кто просилъ расписать домъ al fresco, кто заказывалъ плафонъ для залы и проч.

    Добрый Фра-Бернардино, несмотря на скудныя средства Францисканскаго монастыря, удвоилъ цѣну фрески и, кромѣ того, подарилъ Лоренцо своего лошака, съ сѣдломъ и сбруею, говоря, что такому художнику неприлично ходить пѣшкомъ.

    Парри, несмотря на то, что трудился надъ картономъ главной Фигуры, просилъ Лоренцо одному подписаться на фрескѣ. Лоренцо не соглашался, начался «великодушный» споръ, кончившійся тѣмъ, что оба подписали имена свои: Парри на бахрамѣ мантіи св. Мадонны, Лорецо на бордюрѣ туники одного изъ ангеловъ[28].

    Но недолго послѣ своего торжества оставался Лоренцо въ Ареццо: до старика, отца его, дошла молва о необыкновенныхъ его успѣхахъ; онъ вызвалъ сына во Флоренцію и представилъ Джіованни ди-Медичи, aлорентійскому меценату. Джіованни обласкалъ молодаго художника и тотчасъ же поручилъ ему написать рядъ портретовъ знаменитыхъ современниковъ, которыми хотѣлъ украсить одну изъ залъ своего великолѣпнаго палаццо.

    Эта работа, за которую Лоренцо принялся немедленно, оставляла ему много свободнаго времени и позволяла заниматься небольшими фресками и картинами, которыя онъ съ изумительною быстротою писалъ по заказу aлорентійскихъ синьйоровъ и владѣльцевъ сосѣднихъ виллъ. «Подобно врагу (говоритъ Вазари), который дѣлаетъ опыты in anima vile, Лоренцо, не желая упустить ни одного случая усовершенствоваться въ своемъ искусствѣ, охотно брался за всѣ, даже самые незначительные заказы».

    Ему еще не минуло и 25 лѣтъ, а ужь онъ успѣлъ окончить столько работъ, что одинъ перечень ихъ утомилъ бы читателя. Одна изъ замѣчательнѣйшихъ картинъ этой эпохи его жизни — образъ Сан-Крисгофано, на фасадѣ церкви Санта Кроче. Фигура святаго имѣла 12 брасовъ вышины (около четырехъ саженъ) и ни одинъ образъ такого громаднаго размѣра не соединялъ дотолѣ въ себѣ столько поразительныхъ достоинствъ.

    На другой стѣнѣ той же церкви Лоренцо представилъ, въ колоссальномъ же размѣрѣ, закладку монастыря Санта-Кроче папою Гоноріемъ и истязаніе Францисканскихъ миссіонеровъ у Сарацинъ, а на аркадахъ и сводахъ Campo Santo (кладбища) онъ изобразилъ лики французскихъ королей, кардиналовъ, епископовъ и папъ, принадлежавшихъ къ Братству св. Франческо[29].

    Есть анекдотъ, доказывающій, какъ быстро шла эта работа у Лоренцо. Однажды кустодъ церкви позвалъ его обѣдать въ то время, когда онъ только-что началъ подмалёвку одной изъ фигуръ, а онъ закричалъ съ лѣсовъ:

    — Ставь супъ на столъ, а я пока допишу эту фигуру.

    Около этого времени пріѣхалъ во Флоренцію живописецъ Фра-Липпи расписывать капеллу въ палаццо Медичи.

    Этотъ мастеръ былъ ученикомъ Мазаччіо — но какимъ ученикомъ!

    Съ пламенной, чисто-итальянской организаціей, съ огненнымъ воображеніемъ и ничѣмъ неутолимою жаждою къ совершенствованію въ искусствѣ, Фра-Липпи не довольствовался тѣмъ, что усвоилъ себѣ наивный и вмѣстѣ сильный стиль Мазаччіо, онъ видѣлъ недостатки своего учителя и превзошелъ его во всемъ: еще болѣе величія въ его лицахъ, рисунокъ его правильнѣе, сильнѣе колоритъ, богаче композиція; никто не умѣлъ придавать столько движенія Фигурамъ; наконецъ Фра-Липпи былъ лучшимъ пейзажистомъ своего времени.

    Легко понять, что Лоренцо, ознакомившись ближе съ работами такого мастера, рѣшился перемѣнить свою манеру и, увѣрившись, что успѣхъ достается только трудомъ, взялъ себѣ за правило поговорку Фра-Липпи: «presto е bene — non si conviene», и изъ fa presto, какъ его назвалъ Парри, сдѣлался труженикомъ или, какъ говорятъ итальянцы: zappatore (piocheur).

    Онъ началъ съ того, что уменьшилъ размѣръ своихъ картинъ, понимая, что, при громадныхъ размѣрахъ, не было возможности работать съ тою добросовѣстностью, которой онъ добивался.

    Къ этой порѣ его жизни относится прекрасная картина, писанная имъ по заказу благородной фамиліи Сильвестрини: «Шествіе мучениковъ на мѣсто казни». Этотъ новый трудъ Лоренцо отличался выраженіемъ лицъ и отдѣлкою дотого совѣстливою и тщательною, что каждый изъ многочисленныхъ эпизодовъ композиціи могъ самъ-по-себѣ считаться отдѣльной, вполнѣ-конченной картиной.

    Лоренцо сдѣлалъ исполинскій шагъ впередъ.

    Понимая, какъ много обязанъ своему новому учителю, онъ не могъ полюбить его какъ товарища. Вазари пишетъ, что Фра-Липпи велъ безпорядочную жизнь.

    Удаляясь постепенно отъ сообщества Фра-Липпи, Лоренцо все болѣе-и-болѣе душевно привязывался къ другому художнику, также монаху, Фра-Бартоломео да-Фіезоло, болѣе извѣстному подъ именемъ Беато-Анджелико, который долженъ былъ имѣть также сильное и благодѣтельное вліяніе на успѣхи Лоренцо.

    При знатномъ рожденіи, красивой наружности, блестящемъ воспитаніи, наконецъ, при политическомъ значеніи своего отца, принадлежавшаго къ восторжествовавшей въ то время партіи гибеллиновъ, Фра-Анджелико могъ надѣяться на такую будущность, которая бы удовлетворила самымъ честолюбивымъ желаніямъ; но, скромный и даже нѣсколько-застѣнчивый отъ природы, помышляя только объ удовлетвореніи религіозно-нравственныхъ потребностей души, онъ искалъ спокойствія и тихой уединенной жизни и на двадцатомъ году отъ рожденія былъ посвященъ въ монахи Ордена Братьевъ-проповѣдинковъ[30].

    Тогда въ тишинѣ кельи своей (въ монастырѣ Сан-Марко, во Флоренціи), онъ со всѣмъ пылкимъ увлеченіемъ юности и мистической страсти къ живописи, почти самоучкою, началъ трудиться надъ изображеніемъ божественныхъ ликовъ.

    И только при его необыкновенныхъ качествахъ души, при его истинно-христіанскомъ смиреніи, заставившемъ его отказаться отъ кардинальской шапки, можно было писать такія дивныя картины, дышащія увлекательною простотою и невыразимымъ цѣломудріемъ.

    У Беато-Анджелико не было ни соперниковъ, ни подражателей.

    Менѣе-искусный рисовальщикъ нежели Фра-Липпи, потому-что пренебрегалъ, а можетъ-быть и боялся изученія съ натуры, которое могло бы ослабить его вдохновеніе, Беато-Анджелико рисовалъ достаточно-правильно длятого, чтобъ сохранить общій эффектъ картины, и все свое вдохновеніе, все терпѣніе, все искусство онъ сосредоточивалъ на выраженіи фигуръ, которыя онъ уписывалъ такъ тонко, осторожно и тщательно, что копировать съ нихъ почти нѣтъ возможности. Малѣйшее движеніе кисти, едва-едва уклоняющееся отъ оригинала, портитъ весь эффектъ и придаетъ превратное выраженіе фигурѣ[31].

    Въ Беато-Анджелико Лоренцо видѣлъ типъ христіанскаго художника, и сошелся съ нимъ до такой степени, что этотъ строгій отшельникъ, сказалъ Лоренцо:

    — Приходи ко мнѣ: ты одинъ не мѣшаешь мнѣ работать.

    И Лоренцо по цѣлымъ часамъ сряду не сводилъ жадныхъ глазъ съ работающаго монаха и, уходя домой, запирался въ студіи, не допускалъ къ себѣ ни жены, ни дѣтей, ни учениковъ, и подъ неостывшимъ впечатлѣніемъ того, что такъ жадно изучалъ, компановалъ и рисовалъ картоны на заказанныя ему картины и фрески.

    Подъ вліяніемъ такихъ-то мастеровъ довершилъ Лоренцо свое художественное образованіе, не утративъ, однако, своего самостоятельнаго характера, и въ послѣднюю половину своей жизни пріобрѣлъ извѣстность и счастливую независимость.

    Но слава не достается человѣку даромъ. Неутомимо работая al fresco, вдыхая въ себя съ утра до вечара вредныя испаренія сырой штукатурки, онъ занемогъ наконецъ грудною болѣзнью, вслѣдствіе которой часто впадалъ въ припадки совершеннаго изнеможенія; но желаніе работать пересиливало болѣзнь, и онъ продолжалъ трудиться попрежнему.

    Разъ, въ Ареццо, куда онъ часто ѣздилъ извѣщать стараго своего друга Парри и помогать ему въ его работахъ, Лоренцо вдругъ почувствовалъ припадокъ своей болѣзни и упалъ съ высокихъ лѣсовъ.

    Онъ жестоко ушибся, сломалъ себѣ правую руку и долго пролежалъ недвижимъ на постели.

    Его крѣпкое сложеніе, поддерживаемое воздержною и трудолюбивою жизнью, поставило его на ноги; но цѣлые два года художникъ не владѣлъ правой рукой; а для Лоренцо не работать было все тоже, что нежить, и онъ, вспомнивъ девизъ, который выбралъ себѣ старый изгнанникъ Лука Спинелло, отецъ Парри: cuor forte, rompe caltiva sorte, рѣшился писать лѣвой рукой, и въ нѣсколько мѣсяцевъ неусыпныхъ стараній привыкъ дѣйствовать ею такъ же свободно, какъ прежде дѣйствовалъ правою. Тутъ оказалось, что не пропало для его таланта самое время болѣзни его и вынужденнаго бездѣйствія: въ это время много свѣтлыхъ идей накопилось и созрѣло въ его душѣ, и какъ скоро онъ опять взялся за кисть, онѣ проявились съ новою, свѣжею силою.

    Къ этой-то счастливой эпохѣ его жизни, когда данный ему отъ Бога талантъ достигъ возможнаго своего предѣла, должно отнести и флорентійскую фреску, сколько въ подтвержденіе оригинальнаго замѣчанія Папетти, столько и потому, что эта фреска, безспорно, одно изъ самыхъ зрѣлыхъ и безукоризненныхъ произведеній Лоренцо.

    Наконецъ онъ сталъ владѣть и правой рукой и снова принялся работалъ много, восторженно, совѣстливо, но уже не съ прежнею быстротою.

    Замѣчательнѣйшая изъ его работъ этого времени фреска, подъ аркадами церкви св. Эжидю, на стѣнѣ Госпиталя св. Маріи Нуова. Она представляетъ освященіе церкви св. Эжидіо папою Мартиномъ V, окруженнымъ кардиналами и народомъ, въ живописныхъ костюмахъ того времени. Краски до-сихъ-поръ такъ живы, какъ-будто фреска только-что окончена.

    Эта работа доставила ему первому заказы для великолѣпнѣйшей соборной флорентійской церкви Санта-Маріа деи-Фіоре[32], выстроенной Арнольфо ди-Лапо и увѣнчанной величественнѣйшимъ изъ куполовъ, созданнымъ Брунелеско.

    Подъ всѣми громадными окнами этой замѣчательной церкви, Лоренцо написалъ лики святыхъ (почти въ натуру), а на пиластрахъ представилъ двѣнадцать апостоловъ.

    И кто повѣритъ, что эти изображенія, которыя считались образцовыми произведеніями живописи, при частыхъ передѣлкахъ въ церкви С. Маріа деи Фіоре, исчезли подъ нѣсколькими слоями штукатурки![33]

    Осталась одна капелла, въ которой сохранились нѣсколько ликовъ святыхъ, писанныхъ рукою Лоренцо, свидѣтельствующихъ о красотѣ исчезнувшихъ работъ.

    Окончивъ образа въ соборной церкви, Лоренцо написалъ, также al fresco, на стѣнахъ капеллы Нёри, въ монастырѣ Святой Троицы, нѣсколько эпизодовъ изъ жизни С. Джіо; никогда еще композиція Лоренцо не доходила до такой степени совершенства.

    Что за неподражаемая простота и неизъисканность въ расположеніи и постановкѣ фигуръ! Вамъ кажется, что вы смотрите на живыхъ людей, незамѣчающихъ вашего присутствія и нисколько нежелающихъ рисоваться передъ вами.

    Мы потеряли тайну этихъ простыхъ, безъискусственныхъ композицій: въ картинахъ извѣстнѣйшихъ современныхъ намъ живописцевъ болѣе или менѣе поражаетъ васъ претензія на эффектъ; вамъ замѣтно, что фигуры не безъ намѣренія сгруппировались передъ вами, а съ явной цѣлью произвести то или другое дѣйствіе на зрителя.

    Съ лѣтами учащались болѣзненные припадки Лоренцо и онъ переѣхалъ въ Ареццо, свое второе отечество, надѣясь, что тамошній воздухъ, сухой и рѣдкій, которымъ онъ дышалъ въ счастливые года своей юности, поправитъ его разстроенное здоровье[34].

    Но не перемѣна воздуха была нужна Лоренцо, его убивала труженическая жизнь.

    Въ Ареццо, начавъ расписывать куполъ церкви С. Франческо, онъ такъ разнемогся, что не могъ продолжать работу и поручилъ окончить ее ученику своему Марко ди-Монте-Пульчіано.

    Но Марко не осмѣлился написать фреску красками и довольствовался тѣмъ, что кончилъ ее in chiàro scuro, то-есть свѣтомъ и тѣнью, по картонамъ, приготовленнымъ рукою своею учителя.

    Замѣтивъ, что здоровье его не поправляется, Лоренцо снова возвратился во Флоренцію и, несмотря на усиливающуюся слабость и сильное кровохарканье, немедленно принялся за работу; но онъ уже не былъ въ силахъ всходить на лѣса, почти отказался отъ письма al fresco и болѣе занимался въ своей студіи.

    Въ это время молодой Донателло, скульпторъ, котораго слава уже была упрочена, часто посѣщалъ старика Лоренцо, который любилъ его какъ сына, уважалъ какъ художника съ способностями необыкновенными и не стыдился брать отъ него совѣты.

    — Ты, какъ скульпторъ, лучше нашего брата-живописца понимаешь рисунокъ и красоту линій, говорилъ ему Лоренцо: — ты же молодъ, полонъ вдохновенія и силы, а я становлюсь плохъ, il cuor non arde (сердце мое не горитъ больше).

    Наконецъ наступила и послѣдняя весна для старика; его оживило солнце, онъ почувствовалъ себя лучше и опять принялся за любимую свою живопись al fresco, за заказанный ему для Фасада Санта Кроче образъ успенія Божіей Матери.

    Разъ, во время работы Лоренцо, явился къ нему Донателло, весь взволнованный и блѣдный.

    — Что съ тобой amicone? спросилъ встревоженный Лоренцо, спѣша сойдти съ лѣсовъ: — гдѣ твой токъ?

    — Клянусь моимъ Zuccone (плѣшивымъ[35]), кричалъ Донателло: — я брошу молотокъ и долото! Работаешь съ утра до вечера какъ лошакъ, и, вмѣсто славы и денегъ, наживаешь одни непріятности и оскорбленія!

    — Ну, не всегда, отвѣчалъ кротко старикъ Лоренцо.

    — Да! Вотъ ты, напримѣръ, съ жаромъ подхватилъ молодой человѣкъ: — посмѣй-ка кто-нибудь тебя обидѣть — вся Флоренція встанетъ, какъ одинъ человѣкъ, чтобъ защитить тебя! — А я — что я? новичокъ, начинающій, которымъ всякій торгашъ, можетъ располагать какъ душѣ угодно!

    — Да скажешь ли ты мнѣ, въ чемъ дѣло, наконецъ? вскричалъ выведенный изъ терпѣнія Лоренцо.

    — А вотъ въ чемъ дѣло: самъ посуди, стоитъ ли оно того) чтобъ выйдти изъ себя. Ты знаешь этого скрягу, генуэзскаго купца, котораго ко мнѣ прислалъ его свѣтлость Козма, и который мнѣ заказалъ свою рожу изъ бронзы въ натуральную величину? Я нарочно употребилъ меньше матеріала на бюстъ, чтобъ отправка въ Геную не обошлась дороже самого бюста, и взялъ-то я за него только 20 золотыхъ монетъ. Что жь ты думаешь? Ныньче поутру, узнавъ, что я кончилъ работу, этотъ скряга пришелъ ко мнѣ въ мастерскую, прикинулся знатокомъ и началъ хулить мою работу! «Носъ (говоритъ) коротокъ, ротъ кривъ, губы вытянуты!» какъ-будто я виноватъ, что онъ курносъ и что у него ротъ какъ у флейтщика! «Довольно съ тебя, говоритъ, и половины, вѣдь ты еще начинающій».

    Признаюсь, я вышелъ изъ себя, схватилъ его за воротъ и потащилъ къ Козмѣ (ты вѣдь знаешь, онъ приказалъ меня допускать къ себѣ безъ доклада), а бюстъ велѣлъ ученикамъ нести за нами.

    — Вѣрно, Козма оказалъ тебѣ правосудіе, сказалъ Лоренцо.

    — Эхъ, братецъ ты мой! Козма хотя и прекрасный человѣкъ и знаетъ толкъ въ искусствѣ, да въ жилахъ-то у него все-таки течетъ купеческая кровь! — Конечно, несмотря на то, что я, какъ полоумный, ворвался къ нему, таща за шиворотъ негодяя-купца, онъ терпѣливо выслушалъ насъ обоихъ, вмѣсто-того, чтобъ велѣть насъ выбросить изъ окошка, какъ оно и слѣдовало. Но послушай, чѣмъ кончилось. Долго смотрѣлъ Козма на бюстъ, поворачивалъ его во всѣ стороны, наконецъ приказалъ принести вѣсы и взвѣсить его при себѣ.

    — Ну, Донателлино, сказалъ онъ мнѣ: — бюстъ знатный, да ты дурно и не умѣешь работать; но бронзы тутъ маловато, а для купца, знаешь, металлъ все то же, что деньги. Грѣхъ пополамъ: бери 15 золотыхъ.

    — Меня такъ и взорвало. А Козма продолжалъ:

    — Вѣдь ты работалъ надъ бюстомъ не болѣе мѣсяца, значитъ заработалъ по два піастра въ день — довольно съ тебя и этого: я самъ не плачу тебѣ дороже месира купца.

    — Тутъ я рѣшительно вышелъ изъ себя и сказалъ, что не время цѣнится, а талантъ; что я, можетъ-быть, въ пять минутъ сдѣлаю больше и лучше, чѣмъ иной въ цѣлый мѣсяцъ; что съ Козмы я готовъ за работу вовсе не брать денегъ, но не намѣренъ работать даромъ для какого-нибудь торгаша, который и понятія не имѣетъ, что такое искусство; а что бюстъ я нарочно сдѣлалъ легче, чтобъ меньше платить за его перевозку.

    "Козма началъ-было меня уговаривать, но я такъ былъ взбѣшонъ, что схватилъ бюстъ и бросилъ его изъ окна на улицу, гдѣ онъ и расшибся въ-дребезги.

    "Тутъ, carissimo! надо было видѣть, какое это произвело дѣйствіе. Скряга-купецъ вдругъ раскаялся въ своей глупости и клялся, что заплатитъ мнѣ вдвое, если я захочу сдѣлать другой бюстъ съ его рожи, и Козма также началъ-было упрашивать меня, а я поклонился и ушелъ…

    — И позабылъ захватить свою шапку, прибавилъ Лоренцо.

    — Ну, чортъ съ ней! сказалъ Донателло: — да и синьйоріа-то[36] флорентійская нелучше этого олуха-генуэзца; на него, по правдѣ сказать, и сердиться-то не стоитъ, а это все вѣдь люди благовоспитанные, а не стыдятся меня, бѣднаго художника, притѣснять изъ-за денегъ за мою Юдиѳь[37], хоть и поставили ужь подъ аркадою въ Лоджи деи-Ланци, то-есть распорядились ею какъ своею собственностью! — Клянусь моимъ плѣшивымъ, будь я не Донателло, если когда-либо возьмусь за молотокъ!

    А старикъ Лоренцо слушалъ молча и улыбался.

    «Это вспышка оскорбленнаго самолюбія завтра же пройдетъ», думалъ онъ, и не ошибся.

    — Ну, а что же ты пока намѣренъ дѣлать? спросилъ онъ Донателло, который въ сильномъ волненіи расхаживалъ по площади Санта Кроче и привлекалъ на себя вниманіе проходящихъ.

    — Что? займусь живописью…

    — И прекрасно!

    — Вѣдь ты довольно, я чай, насмотрѣлся, какъ старикъ Лоренцо пишетъ фрески, а рисовать мнѣ тебя не учить стать, самъ мастеръ. Ну, живо! за работу! полѣзай на лѣса, да только, ради Бога, не сломи себѣ шеи, прибавилъ старикъ, когда Донателло сталъ дѣйствительно взбираться по стремянкѣ, приставленной къ лѣсамъ.

    — Гей, Марко! сними съ себя фартукъ и токъ и уступи ему свои кисти и горшки съ красками въ полное его распоряженіе. А вы, дѣти! закричалъ онъ двумъ молодымъ ученикамъ, приготовлявшимъ стикъ для фрески: — покройте-ка правый уголъ фрески — живо!

    И черезъ нѣсколько минутъ Донателло, въ фартукѣ и токѣ ученика, окинувъ быстрымъ и понятливымъ взглядомъ картонъ фрески, скоро и ловко обвелъ гвоздемъ по свѣжей штукатуркѣ абрисъ фигуры св. Іоанна, стоявшаго у изголовья усопшей Божіей Матери.

    — Теперь за краски! закричалъ ему Лоренцо и подъ искусною, хотя и неопытною рукою Донателло, мало-по-малу явился благообразный ликъ Іоанна, немного-строгій, какъ всѣ головы, вышедшія изъ-подъ руки этого художника.

    А старикъ Лоренцо улыбался, посматривая на молодаго своего друга, и одобрялъ его словами:

    — Bene! bravino! superioramente! немного-рѣзко, да дѣлать нечего — скульпторъ привыкъ рубить съ плеча…

    Когда пришли сказать Лоренцо, что его давно ждутъ обѣдать, Донателло, почти-кончившій фигуру, снялъ фартукъ, токъ, отдалъ ихъ Марко, взялъ старика за руки и сказалъ:

    — Твоя работа такъ заманчива, что я рѣшительно бросаю скульптуру и посвящаю себя живописи.

    Лоренцо еще разъ похвалилъ его работу, поблагодарилъ, обнялъ его и позвалъ къ себѣ отобѣдать.

    — Не могу, сказалъ Донателло: — я еще слишкомъ-взволнованъ, Да и надо побывать дома.

    — Ну такъ приходи ужинать, жена ныньче въ духѣ; а ты знаешь, что это не всякій день съ ней случается. Проходя кухней, я почуялъ запахъ гвоздики и чесноку, значитъ она сбирается угостить насъ а''ристою[38], которую приготовляетъ отлично: она аретинка, а Ареццо отечество аристы. Я попрошу Марко поставить въ ледъ двѣ-три фіэски его роднаго вина[39] и мы отпразднуемъ твое посвященіе въ живописцы.

    Донателло, за неимѣніемъ тока, покрылъ свои длинные локоны капюшономъ красной епанчи и отправился домой, давъ старику Лоренцо слово непремѣнно прійдти къ нему ужинать.

    Къ ужину, однакожь, Донателло не явился и уже рѣшились сѣсть за столъ безъ него, какъ вдругъ онъ вбѣжалъ въ горницу, бережно поставилъ на столъ только-что оконченную имъ статуэтку и прерывающимся отъ усталости голосомъ началъ разсказывать Лоренцо, какъ онъ, еще у него на лѣсахъ, работая надъ ликомъ св. Іоанна, задумалъ конную статую Гамалетта, которую ему недавно заказала синѣйорія Венеціи, и по приходѣ домой, немедленно принялся за работу, которую и принесъ показать своему старому другу; наконецъ Донателло объявилъ, что онъ во весь день ничего не ѣлъ и не пилъ, что голоденъ какъ дикій звѣрь и что у него въ горлѣ пересохло отъ жажды.

    При трепетномъ свѣтѣ лучерны, освѣщавшей горницу, лошадь Гамалетта казалась живою; она такъ и дрожала подъ сѣдокомъ, котораго лицо сіяло благородною гордостью.

    Старикъ долго любовался статуэткою и сказалъ Донателло:

    — Я зналъ, что скоро остынетъ твоя утренняя вспышка и что ты помиришься съ своей законной женой — скульптурой.

    — Однакожь, хороша и живопись, сказалъ молодой художникъ, выпивая за здоровье Лоренцо стаканъ монте-пульчіано: — я разохотился и буду ходить къ тебѣ работать, если ты позволишь.

    — Приходи, приходи! Мнѣ любо смотрѣть, какъ ты работаешь, молодецъ на всѣ руки.

    Донателло сдержалъ слово и часто приходилъ работать съ Лоренцо.

    Окончивъ фреску, Лоренцо спѣшилъ принять лѣcà, и когда, при послѣднихъ лучахъ заходящаго солнца, во всемъ своемъ кроткомъ величіи открылся передъ нимъ образъ Успенія Пресвятой Богородицы, онъ перекрестился и сказалъ:

    — Нынѣ отпускаеши раба твоего… потомъ молча возвратился домой, къ ночи почувствовалъ припадокъ слабости, легъ заснуть — и не вставалъ болѣе…[40]

    Въ одной изъ небольшихъ фресокъ, украшающихъ стѣны капеллы Ланци, во Флоренціи, Нери Биччи, сынъ Лоренцо, написалъ портретъ своего отца и свой собственный и подписалъ подъ ними имена.

    Этотъ портретъ старика Лоренцо де-Биччи, рѣзанный на стали французскимъ художникомъ Женронъ[41], лежитъ передъ моими глазами.

    Лоренцо представленъ въ профиль; онъ безъ бороды и усовъ и въ живописномъ костюмѣ того времени: капюшонъ покрываетъ его голову и скрываетъ волосы; мантія, безъ воротника, вся въ широкихъ складкахъ и застегнута на шеѣ; однимъ словомъ, всѣмъ извѣстный костюмъ Данте.

    Этотъ портретъ писанъ въ 1456 году, то-есть четыре года до смерти Лоренца[42]. Лицо старика утомленное, но свѣтлая улыбка, большіе, черные, проницательные глаза, лобъ, осѣненный мыслью, ясно говорятъ, что Лоренцо не старѣлся духомъ.

    Всматриваясь въ это кроткое и задумчивое лицо, невольно пожалѣешь о печальной судьбѣ Лоренцо и его замѣчательныхъ произведеніяхъ: какимъ-образомъ забытъ мастеръ, заслужившій уваженіе своихъ современниковъ, неутомимо-трудившійся впродолженіе сорока-пяти лѣтъ и оставившій послѣ себя столько произведеній, что ихъ не могъ исчислить самъ Вазари, съ любовью писавшій его біографію? Какимъ-образомъ забытъ онъ ныньче, когда картины, гораздо-менѣе его замѣчательныхъ мастеровъ времени возрожденія, занимаютъ почетныя мѣста въ итальянскихъ галереяхъ и церквахъ? Почему именно на долю Лоренцо де-Биччи выпалъ такой жребій?

    Большая часть его картинъ и фресокъ просто замазаны при передѣлкѣ церквей, какъ то случилось съ рядомъ фресокъ въ соборной флорентійской церкви, и переписаны бездарнымъ маляромъ; а тѣ, которыя случайно уцѣлѣли[43], и теперь еще слывутъ за работы Доменика Гирландайо, Фра-Липпи и другихъ, которыхъ судьба была счастливѣе и которые оставили послѣ себя громкое имя.

    Такъ и «Тайная Вечеря», одно изъ совершеннѣйшихъ твореній Лоренцо де-Биччи, до-сихъ-поръ приписывается Рафаэлю: національная гордость не позволяетъ тосканцамъ сознаваться, что синьйоръ профессоре Бедзуоли и комитетъ, составленный, подъ его предсѣдательствомъ, изъ знаменитѣйшихъ итальянскихъ художниковъ, ошиблись — и какъ ошиблись!

    М. БИБИКОВЪ.
    "Отчественныя Записки", № 8, 1855



    1. Бедзуоли, профессоръ и директоръ Флорентійской Академіи Художествъ, одинъ изъ дюжинныхъ историческихъ живописцевъ Италіи, онъ имѣетъ, однако, огромную извѣстность во Флоренціи. Онъ получилъ почетное званіе профессора за большую картину: «Торжественный въѣздъ Карла IX, короля французскаго во Флоренцію»; въ толпѣ народа, на первомъ планѣ Маккіавелли и Пьетро Каппони, бывшій тогда гойфалоньеромъ города, который однимъ словомъ, сказаннымъ Карлу, грозившему, въ случаѣ неуплаты огромной суммы, не оставить въ городѣ камня на камнѣ: «Стрѣляйте изъ вашихъ пушекъ — а мы зазвонимъ въ наши колокола, заставимъ бѣжать вашихъ французовъ изъ Флоренціи». Эта картина ниже всякой посредственности, но выборъ сюжета не могъ не понравиться флорентійцамъ. Ея купилъ великій герцогъ за четыре тысячи піастровъ (около 20 т. ас.) и поставилъ въ одну изъ заброшенныхъ залъ своего великолѣпнаго дворца. Бедзуоли, получивъ званіе профессора, началъ торговать своею властью и извлекать изъ нея пользу: онъ выдаетъ патенты за своимъ подносомъ, съ приложеніемъ печати академіи, на подлинность картинъ; большею-частью эти картины — произведенія безъименныхъ мастеровъ или безсовѣстныя поддѣлки, а иногда и плохія копіи съ извѣстныхъ мастеровъ, и вся эта дрянь продается неопытнымъ иностранцамъ на вѣсъ золота!
    2. Моллеръ. Онъ жилъ тогда во Флоренціи и занимался композиціей эскиза для большой картины: «Св. Іоаннъ проповѣдуетъ на островѣ Патмосѣ». Картину эту онъ пишетъ въ Римѣ. Чего не въ-правѣ ожидать отъ этого талантливаго, образованнаго, совѣстливаго художника? совѣстливаго до такой степени, что онъ два раза ѣздилъ на островъ Патмосъ, чтобъ ознакомиться съ мѣстностью и типами тамошнихъ грековъ. Занимаясь композиціей своей картины, Моллеръ ходилъ въ галерею delle Uffici, копировать съ картинъ мастеровъ возрожденія, изученіе которыхъ онъ считаетъ необходимымъ для художника, задумавшаго писать религіозный сюжетъ.
    3. Флориди. Искусство гравированія въ Италіи не въ цвѣтущемъ состояніи: большая часть итальянскихъ граверовъ занимаются преимущественно иллюстраціями дешевыхъ изданій, а иные и вовсе покинули свое искусство и копируютъ карандашомъ или акварелью картины извѣстныхъ мастеровъ, для продажи въ альбомы иностранцамъ. Флориди принадлежитъ къ послѣднему разряду. Его копія акварелью съ портрета папы Льва X-го — Рафаэля, считается одной изъ лучшихъ копій этого портрета и была куплена за большую цѣну герцогомъ омальскимъ.
    4. Бурчи, главный смотритель галереи delle Ufici, во Флоренціи. Отличный живописецъ и тонкій цѣнитель древнихъ картинъ.
    5. Вазари, извѣстный авторъ жизнеописаній итальянскихъ живописцевъ, скульпторовъ и архитекторовъ. Онъ былъ современникомъ Рафаэля.
    6. Фарина, написалъ превосходную копію картины Альбертинелли: la Visitazione. Эта копія была на годичной выставкѣ Сапктпетербургской Академіи Художествъ вмѣстѣ съ превосходными же копіями Бориспольца съ тиціанова «Положенія во гробъ», и Серебрякова: «la Pieta», съ Фра-Бартоломео della Порта.
    7. Yuoco di Pallone. Для этой игры устроены особыя арены съ амфитеатромъ и ложами.
    8. Дуэлло — пуншъ изъ равныхъ частей рому, алькермэсу и воды.
    9. Пьэтро Сальватино, одинъ изъ сотрудниковъ плохаго журнала: «la Rivista», занимается художественною частью журнала.
    10. Жандронъ, историческій живописецъ, ученикъ Поль дела-Роша. Его картина: «Уиллисы», пляшущія при лунномъ освѣщеніи, картина, исполненная граціи и нѣги, произвела общій восторгъ на флорентійской выставкѣ.
    11. Сторнело, народный тосканскій напѣвъ.
    12. Гэтта — кварталъ, который въ итальянскомъ городѣ отводятъ для евреевъ. Онъ обносится высокою стѣной и ворота его запираются на ночь.
    13. Стентерелло — комическое лицо въ народныхъ тосканскихъ комедіяхъ, въ родѣ французскаго Пьерро, или неаполитанскаго Пульчинелло.
    14. Овербекъ. Итальянскій журналистъ, говоря объ Овербекѣ, прибавилъ: „нѣкто“, хотя онъ хорошо зналъ, что имя этого художника, давно стало европейскимъ. Но итальянцы не могутъ простить иностранцу Овербеку то, что онъ, еще при жизни Камучини, патріарха итальянскихъ живописцевъ, возвысился въ Римѣ до степени „начальника школы“ (Càpo di scuöla).
    15. Кашины — загородное флорентійское гульбище, собственность великаго герцога.
    16. Этотъ натурщикъ Америго: человѣкъ, что называется, на всѣ руки: смотря но надобности, онъ и красильщикъ, и драпировщикъ, и сапожникъ и все, что вамъ угодно.
    17. Трильи — небольшая морская рыба.
    18. Огромное количество художниковъ со всѣхъ странъ свѣта, стекающихся въ Италію, почти вовсе отнимаютъ у туземныхъ артистовъ средства къ существованію. Большая часть послѣднихъ достаютъ себѣ скудное пропитаніе копіями извѣстныхъ картинъ, которыми такъ богаты итальянскія галереи. Я видѣлъ отличную копію съ большой картины Аллори: «Юдифь», проданную за 5 піастровъ! (25 р. ас.), а художникъ употребилъ больше мѣсяца на эту работу!
    19. Фра Бартоломео, делла-Порта, историческій живописецъ, монахъ Доминиканскаго Ордена, современникъ Рафаэля.
    20. Доменикъ Папетти, бывшій пансіонеръ Французской Академіи въ Римѣ. Онъ пріобрѣлъ громкую, заслуженную извѣстность большой исторической картиной «Гармонія», выставленной въ Римѣ въ 1842 году.
    21. Крація, самая мелкая тосканская монета.
    22. Innominato — анонимъ, главное лицо въ извѣстномъ романѣ Манцони: «Сговоренные». Это лицо всегда являлось въ маскѣ.
    23. Изъ всѣхъ статей, писанныхъ объ открытой фрескѣ, болѣе всѣхъ замѣчательна статья Фіорентино, итальянца, пишущаго пофранцузски и автора романа: «il Cavricolo», романа, который и теперь приписываютъ А. Дюма. Статья Фіорентино отличается большимъ знаніемъ дѣла, совѣстливостью и любовью къ истинѣ. И онъ отвергаетъ рѣшительно всякую возможность, чтобъ фреска была руки Рафаэля.
    24. Первую эпоху исторіи возрожденія искусства въ Италіи Вазари начинаетъ съ Чимабуэ (1240). Нынѣшніе изъискатели исторіи изящныхъ искусствъ относятъ начало этой эпохи къ половинѣ Xl-то столѣтія, то-есть къ тому времени, когда жилъ въ Италіи грекъ Стефано ди-Кандіа, живописецъ.
    25. Лука Спинелло, аскетъ-живописенъ эпохи возрожденія искусствъ. Задумавъ написать образъ, онъ исповѣдывался, причащался Св. Тайнъ и запирался въ своей студіи на все время труда.
    26. «Facevano moite porcherie», какъ выражается Вазари.
    27. Парри писалъ фигуры чрезмѣрной длины: въ нихъ помѣщалось до одиннадцати и болѣе головъ; впрочемъ, эта погрѣшность почти общая всѣмъ мастерамъ аскетической школы: создавая въ себѣ самихъ образы красоты, они находили, что чрезъ мѣру высокій ростъ и худощавое сложеніе придаютъ фигурамъ какое-то Slancio (какъ выражаются итальянцы). Парри самъ чувствовалъ, что фигуры его слишкомъ-длинны и скрадывалъ ихъ ростъ, нѣсколько наклоняя ихъ, что придавало имъ глубоко-разсудительное и задумчивое выраженіе.
    28. Эта часовня вскорѣ была уничтожена, но стѣна съ фреской Лоренцо сохранена и къ ней пристроена большая и богатая церковь. Лукка делла-Робіа и Андрза (его племянникъ) украсили фреску тремя барельефами изъ цвѣтовъ и фруктовъ, съ надписью: «Augustini Florentini Lapicidae».
    29. "Всѣ фигуры фрески въ сѣрыхъ монашескихъ платьяхъ, но до безконечности различныхъ колеровъ и какъ-нельзя-больше гармонирующихъ между собой (говоритъ Вазари); другой, менѣе-искусный художникъ, непремѣнно впалъ бы въ однообразіе.
    30. Беато-Анджелико былъ наивенъ до крайности. Разъ, папа Николай V пригласилъ его на скоромный обѣдъ; скромный монахъ отказался отъ этой чести, говоря, что не имѣетъ отъ настоятеля монастыря своего разрѣшенія ѣсть мясо.
    31. Картины Беато-Анджелико писаны на яичномъ бѣлкѣ (à la détrempa), какъ и теперь еще пишутъ образа у насъ, въ Суздалѣ; онѣ имѣютъ прозрачность, которой лишены картины, писанныя масляными красками.
    32. Соборная церковь во Флоренціи носила прежде названіе церкви св. Репараты, потомъ Санта Маріа деи-Фіори; теперь она извѣстна болѣе подъ именемъ il Duomo.
    33. Итальянскіе художники, которымъ, лѣтъ 20 тому, поручили реставрировать флорентійскую соборную церковь, не отличались ни изящнымъ вкусомъ, ни уваженіемъ къ древности; многія фрески были замазаны, а подъемный мостъ, соединявшій соборъ съ Кампаниллой Джіотто, вовсе уничтоженъ. Реставраторы забыли изреченіе древнихъ; «Semper restituenda не servanda antiquitas».
    34. «Если у меня есть что хорошее въ головѣ, то этому я обязанъ благодатному воздуху Ареццо», говорилъ Микель-Анджело.
    35. Донателло сдѣлалъ три статуи для украшенія Кампаниллы Джіотто. Одну изъ нихъ, сдѣланную имъ съ пріятеля его Керикини, который былъ плѣшивъ, онъ признавалъ за лучшее свое произведеніе и охотно упоминалъ о ней, говоря: «клянусь моимъ плѣшивымъ?» Въ то время, когда онъ работалъ эту статую, товарищи его часто слышали, какъ онъ говорилъ: «Ну! ну! плѣшивый, говори! говори!»
    36. Синьнорія — Дума.
    37. Статуя Донателло, стоящая подлѣ Персея Бенвенуто Челлини, подъ аркадами Луджи деи-Ланци, во Флоренціи.
    38. Ариста — свинина, приготовляемая съ пряностями.
    39. Марко, ученикъ Лоренцо, былъ изъ Монте-пульчіано, города, извѣстнаго своимъ виномъ.
    40. Лоренцо де-Биччи имѣлъ двухъ сыновей: Биччи и Пери. Старшій не имѣлъ страсти къ живописи и довольствовался тѣмъ, что помогалъ отцу подготовлять фрески; а про Пери говоритъ Вазари, что еслибъ смерть не похитила его на 33-мъ году его трудолюбивой жизни, то, нѣтъ сомнѣнія, онъ превзошелъ бы отца своего. Нери оставилъ по себѣ немного картинъ, но всѣ замѣчательны. Онѣ большей частью писаны à la detrempe.
    41. Женронъ, французскій художникъ, одинъ изъ комментаторовъ творенія Вазари.
    42. Лоренцо Биччи, по словамъ Вазари, умеръ въ 1450 г., а по мнѣнію Ланци — въ 1463 году.
    43. Фрески Лоренцо въ церкви Св. Троицы, во Флоренціи.