В прошедшем году вышло второе, переработанное и дополненное издание монографии известного петербургского художника и искусствоведа Алексея Парыгина «Искусство шелкографии. ХХ век. История, феноменология, техники, имена» (СПб: СПГУТД, 2010 — 304 с., ил.). Этот фундаментальный научный труд, первый в своем роде в России, а возможно и в мировом искусствознании, широко и всесторонне, с энциклопедическим размахом раскрывает проблематику шелкографии как творческой художественной техники, долженствующей быть уравненной в правах с офортом, литографией и ксилографией.
В книге последовательно рассматривается историография, происхождение и генезис технологии и техники шелкографии, дается анализ развития и картина ее бытования в мировом искусстве ХХ века, в том числе в России, анализируется феноменология шелкографии — специфические качества ее изобразительного языка, ее основные функции, границы авторского метода, мотивация творческих подходов и собирательского интереса к шелкографии.
Книга снабжена цветными иллюстрациями, аннотированным каталогом работ (около 800 шелкографий), биографическим словарем художников (256 персоналий), а также библиографическим списком трудов по шелкографии на основных европейских языках (73 публикации).
Возводя предысторию трафаретной печати, одним из направлений которой является шелкография, к цветным оттискам ладоней на стенах пещер верхнего палеолита, Парыгин кратко очерчивает этапы развития этой техники, нашедшей широкое применение в декоративно-прикладном и ритуальном искусстве разных народов для воспроизведения повторяемых изображений и орнаментов. Издревле трафарет из кожи, бересты, промасленной бумаги или картона использовался для раскраски керамических изделий, стекла, тканей, для изготовления видовых картинок и лубков, игральных карт, всевозможных пригласительных билетов, этикеток, почтовых карточек и проч. В последней трети XIX столетия можно найти примеры использования трафаретной печати в соединении с другими техниками эстампа, например, литографией, в художественной практике некоторых крупных мастеров, таких, как Тулуз-Лотрек, Эдгар Дега и Камиль Писсарро. В начале ХХ века в искусстве печатной графики получил распространение трафарет, изготавливаемый, подобно офортной доске, путем сквозного протравливания кислотой медной пластины. Такую технику в 1910-е годы использовали некоторые представители художественного авангарда, в том числе россияне Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Александра Экстер и Соня Делоне. В Советской России в 1920—1930-е годы трафаретный метод печати получил впечатляющее развитие в сфере плаката, в которой трудились такие замечательные художники как Владимир Маяковский, Владимир Лебедев и Дмитрий Моор.
Настоящий переворот в истории трафаретной печати произошел в 1907 году, когда американец Самуэль Симон получил патент на метод шелкографии (Парыгин упоминает в своей книге и ряд других названий этой техники, используемых в разное время в разных странах), основой которого является печать с мелкоячеистой шелковой или синтетической сетки, натянутой на раму. Подлежащий воспроизведению рисунок при этом наносят на нее так, чтобы ячейки, образующие изображение, оставались открытыми, тогда как остальные тем или иным способом «резервируются», т. е. делаются непроницаемыми для краски. Сетку накладывают поверх материала, на котором должен быть сделан отпечаток, и с помощью специальных приспособлений равномерно наносят на нее краску. В последующие годы появились патенты, усовершенствовавшие эту технику (были изобретены, в частности, фотографический и лаковый способы резервирования ячеек) и расширившие ее возможности, однако она далеко не сразу была оценена художниками и еще несколько десятилетий использовалась преимущественно для выпуска малотиражной полиграфической продукции.
Между тем, изобретенная техника таила в себе богатые творческие перспективы для создания художественных произведений как тиражных, так и уникальных. В числе ее возможностей, в первую очередь, следует назвать следующие: создание множества абсолютно идентичных, а если потребуется, и многообразно варьируемых изображений; применение красок на самой разнообразной основе; комбинирование с другими печатными техниками; работа, как с крупными цветовыми пятнами, так и тончайшей линией; создание как гладких, так и рельефных поверхностей; печать на объемных объектах. (Добавим от себя: шелкография может успешно применяться, например, и в качестве промежуточной технологической стадии при переводе изображения — рисованного, фотографического или цифрового — в офорт; сошлемся здесь на успешную практику петербургских художников молодого поколения Надежды Анфаловой и Анастасии Зыкиной).
Первой страной, где шелкография была поднята на щит художниками, стали Соединенные Штаты Америки, и именно с Америкой связано подлинное развитие шелкографии, как техники «давшей эстампу язык, адекватный пластике и задачам современного искусства». Важнейшим событием, венчающим начальный этап развития шелкографии (по хронологии, предложенной Парыгиным) стала персональная выставка художника Г. К. Маккоя, устроенная в ноябре 1938 года в Нью-Йорке, на которой он показал 16 абстрактных шелкографских эстампов, исполненных водяными красками. Эта выставка утвердила за Маккоем репутацию родоначальника авторской шелкографии, а за Америкой — славу ее колыбели. Успешный пример Маккоя и его дальнейшая активность в деле пропаганды нового метода, привели к тому, что шелкография быстро вошла в творческую практику многих американских художников (в их числе, в первую очередь, хочется назвать Энди Уорхола, чей феноменальный успех в значительной мере определялся именно избранной техникой шелкографии), а в последующем завоевала Старый Свет и распространилась в большинстве стран на всех континентах. Парыгин делает примечательный вывод: «…творческая шелкография родилась в конце 1930-х годов, через соединение формальных идей раннего европейского авангарда и передовой печатной технологии (обладавшей древними восточными корнями) на практически белом листе американского искусства, что является одним из первых примеров тотального взаимопроникновения, взаимовлияния и взаимозависимости в искусстве эпохи глобализации» (С. 51-52).
Давая исторический экскурс развития авторской шелкографии в различных странах, Парыгин подробно останавливается и на России. Характеризуя специфику бытования шелкографии в СССР в 1960-1980-е, он небезосновательно отмечает, что в ней: «…с одной стороны, как к знаку раскрепощенного и свободного Западного искусства испытывали интерес “неофициальные” художники, с другой — как к способу агитации и тиражирования произведений — “официальные”». (С. 93). В числе немногих названных в книге «неофициалов» упомянуты участник знаменитых «газаневских» выставок ленинградец Алек Рапопорт, москвичи Эдуард Гороховский и Эрик Булатов, экспериментировавшие с техникой шелкографии на рубеже 1970-1980-х годов. Значительное место в работе по праву отведено и одному из пионеров «шелкографского движения» и популяризаторов этой техники художнику Николаю Кофанову, организовавшему в 1980-е годы специальную студию на базе Комбината графического искусства Ленинградского отделения Художественного фонда РСФСР, который располагался на проспекте Мориса Тореза. В этой студии приобрела начальные навыки шелкографии целая плеяда петербургских художников и печатников.
Характеризуя в целом картину развития шелкографской техники в России, Парыгин делает примечательный вывод: «Несмотря на ореол новой и прогрессивной технологии в авторской печати, пришедшей в западном искусстве на смену классическим техниками, в СССР 1950-1980-х годов редкие художники шли дальше разовых экспериментов. <...> Вероятно, причина подобного отстранения заключается не только в отсутствии качественных материалов, профессиональной литературы и некоторого технологического консерватизма художников. Несколько иной была сама основа пластического языка графики, преобладала апелляция к линии, штриху, тону. Яркость, цветовая насыщенность, контрастные отношения, условность и декоративность в трактовке формы не поощрялись. <…> Достаточно широко шелкография начинает применяться в России только в самом конце 1980-х — начале 1990-х годов. В этот период в Ленинграде и Москве появляется ряд печатных мастерских, ориентированных на творческую шелкографию» (С. 96). Добавим, что сегодня изучение шелкографии как авторской техники введено в практику ряда наших художественных вузов, а произведения, выполненные в этой технике, давно занимают подобающее место на графических выставках.
Ценность пионерского труда Алексея Борисовича Парыгина во многом определяется тем, что он пропущен через призму собственного более чем двадцатилетнего опыта художника и педагога, работающего в различных техниках, — талантливого живописца, графика, создателя трехмерных объектов и авторских книг. Эта работа, озаренная знаточеским духом вдумчивого исследователя и страстного коллекционера, должна прочно войти в рабочий обиход художников, искусствоведов и собирателей, всех тех, кто интересуется современным искусством.