Искусство и дѣйствительность.
правитьПри современномъ состояніи психологіи и основанной на ней научной эстетики, вопросъ о процессѣ художественнаго творчества, точно такъ же какъ и о причинахъ эстетическихъ волненій, служитъ только предметомъ оживленныхъ споровъ. Между тѣмъ, искусство въ его разнообразныхъ проявленіяхъ давно уже сдѣлалось весьма важнымъ ингредіентомъ духовной жизни личности и довольно замѣтнымъ факторомъ въ жизни общественной. Вслѣдствіе этого, изученіе памятниковъ художественнаго творчества вошло въ составъ историческихъ наукъ, и произведеніе искусства, сдѣлавшись объектомъ научнаго изслѣдованія, подлежитъ, прежде всего, по возможности строгому опредѣленію, а его отношеніе въ жизни требуетъ точнаго выясненія. Оставляя въ сторонѣ поэзію, исторія которой составляетъ самостоятельную науку, и музыку, всемірно-историческое изученіе которой по характеру источниковъ представляетъ особыя трудности, для пластическихъ искусствъ можно извлечь изъ самыхъ памятниковъ существенные признаки художественнаго произведенія и опредѣлить его отношенія къ дѣйствительности.
Для цѣлей историческаго изученія достаточно такого опредѣленія, которое, во-первыхъ, точно обозначало бы категорію подлежащихъ изслѣдованію предметовъ; во-вторыхъ, давало бы критерій для ихъ исторической классификаціи, т.-е. позволяло бы найти признаки прогресса и въ этой сферѣ историческаго развитія, и, въ-третьихъ, наконецъ, указывало бы на связь между искусствомъ и другими сторонами общественной и индивидуальной жизни. Для первой цѣли достаточно было бы весьма простаго опредѣленія: искусство начинается съ того момента, когда первобытный человѣкъ провелъ практически ненужную черту на своемъ орудіи или на своемъ жилищѣ, и съ тѣхъ поръ до настоящаго времени мы вправѣ назвать памятникомъ искусства всякое произведеніе рукъ человѣка, вполнѣ или отчасти предназначенное для удовлетворенія его эстетической потребности. Но съ этой точки зрѣнія нѣтъ никакой разницы между каменною бабой и Венерой Милосской, между лубочною картиной и Сикстинскою Мадонной, и исторія искусствъ при такомъ опредѣленіи обращается въ безсвязный хронологическій перечень памятниковъ. Въ дѣйствительности же между художественными произведеніями разныхъ эпохъ есть внутренняя связь какъ во внѣшней ихъ формѣ, такъ и во внутреннемъ ихъ содержаніи. Внѣшняя форма совершенствуется и ея усовершенствованіе зависитъ не только отъ успѣховъ техники искусства и техническихъ знаній, но, главнымъ образомъ, отъ пониманія сюжета; не въ техникѣ заключается существенное отличіе Сикстинской Мадонны отъ болѣе раннихъ изображеній того же предмета, но въ пониманіи и въ обработкѣ темы. Сюжетъ художественныхъ произведеній всегда заимствуется изъ жизни въ самомъ широкомъ смыслѣ этого слова. Еще Аристотель говорилъ, что искусство есть подражаніе природѣ; но въ художественномъ творчествѣ природа проходитъ сквозь душу человѣка, и въ искусствѣ отражается не сама она, а только представленіе о ней художника; объективному художественному произведенію предшествуетъ субъективный художественный образъ, и этотъ образъ не есть механическое отраженіе дѣйствительности, какъ въ фотографической камерѣ: его создаетъ, творитъ художникъ. Человѣческое творчество, какъ извѣстно, всегда и во всемъ сводится къ комбинаціи разъ данныхъ элементовъ. Безсильный создать крупинку матеріи и частицу силы, человѣкъ во внѣшнемъ мірѣ только переставляетъ предметы такъ, чтобы вызвать нужныя для него ихъ свойства; въ наукѣ онъ только комбинируетъ понятія, чтобы получить новый выводъ. Въ аналогичной комбинаціи, только не понятій, а представленій, и заключается художественное творчество: случайное выбрасывается, затушевывается, главное и существенное выставляется на первый планъ, и, притомъ, такъ, что второстепенное если не прямо вытекаетъ изъ главнаго, то находится съ нимъ въ тѣсной связи, и въ результатѣ получается такъ называемый типъ или идеалъ, т.-е. нѣчто совершенно новое. Отношеніе типа къ дѣйствительности приблизительно то же, какъ отношеніе геометрической фигуры къ соотвѣтствующему реальному предмету. Типъ общѣе, совершеннѣе дѣйствительности и является для нея нормой. Отсюда мы получаемъ одинъ критерій для оцѣнки художественныхъ произведеній даннаго времени. При равныхъ техническихъ достоинствахъ, при одинаковомъ содержаніи, то художественное произведеніе выше, которое типичнѣе изображаетъ извѣстное явленіе. Но художественный образъ обусловливается не только творческою способностью художника, но и его міросозерцаніемъ, и типъ бываетъ тѣмъ совершеннѣе, чѣмъ шире умственный горизонтъ, чѣмъ глубже пониманіе жизни у его творца. Кромѣ того, для удовлетворенія эстетическихъ потребностей художникъ стремится создать такой типъ, который заключалъ бы въ себѣ красоту. Это стремленіе, сознательное или безсознательное, совершенно необходимо: оно обусловливаетъ появленіе художественнаго произведенія и составляетъ raison d'être искусства.
Отсюда получается два новыхъ критерія для оцѣнки художественнаго произведенія: художественное произведеніе тѣмъ выше, чѣмъ глубже понята въ немъ жизнь и чѣмъ изящнѣе она выражена. Но этотъ второй критерій отличается, однако, субъективностью: эстетическое чувство не одинаково въ различныя эпохи, и мы не имѣемъ другой мѣрки для ихъ оцѣнки, какъ современныя эстетическія воззрѣнія, которыя, основываясь на чувствѣ, не подлежатъ логическимъ доказательствамъ: заблужденія прошлаго могутъ быть отвергнуты обязательною для человѣка логикой, но разногласія въ чувствахъ не устраняются аргументаціей. Впрочемъ, субъективизмъ въ этой сферѣ не такъ великъ, какъ можетъ казаться съ перваго взгляда. Эстетическія воззрѣнія прошлаго въ цѣломъ и общемъ не противорѣчатъ современнымъ вкусамъ. Мы въ состояніи почувствовать абсолютное изящество античной статуи, понять прелесть готическаго храма и найти своеобразныя красоты въ средневѣковой живописи. Наши вкусы если и отличны въ частностяхъ отъ вкусовъ раннихъ періодовъ, то, все-таки, соизмѣримы съ ихъ художественными памятниками. Если современный скульпторъ не въ силахъ создать Венеры Милосской, художникъ не можетъ написать Сикстинской Мадонны, то новый критикъ можетъ наслаждаться и оцѣнить оба произведенія не хуже античнаго грека или современника Рафаэля. Современный эстетическій вкусъ выросъ и развился на художественныхъ памятникахъ всѣхъ предшествовавшихъ эпохъ, поэтому онъ шире, разносторонніе и, слѣдовательно, совершеннѣе раннихъ воззрѣній, а потому я можетъ служить критеріемъ для ихъ оцѣнки. Изъ этихъ соображеній вытекаетъ достаточное для цѣлей историческаго изученія общее опредѣленіе искусства, подъ которымъ можно понимать идеальное или типическое воспроизведеніе жизни, предназначенное, вполнѣ или отчасти, для удовлетворенія эстетическихъ потребностей. Такое опредѣленіе, прежде всего, обнимаетъ всѣ вѣтви пластическаго искусства — и архитектуру, и скульптуру, и живопись.
Архитектура всегда доставляла, да и теперь доставляетъ, большія затрудненія эстетикамъ. Повидимому, она не удовлетворяетъ двумъ самымъ основнымъ требованіямъ искусства. Во-первыхъ, въ природѣ и въ жизни трудно найти такое явленіе, идеальнымъ воспроизведеніемъ котораго служилъ бы архитектурный памятникъ; во-вторыхъ, архитектура служить преимущественно цѣлямъ практической жизни, а отсутствіе такихъ цѣлей составляетъ одинъ изъ существенныхъ признаковъ истиннаго искусства. Поэтому архитектуру или совершенно исключаютъ изъ числа искусствъ, или придумываютъ для нея фантастическія права на искусство, придаютъ символическій смыслъ ея линіямъ. Въ прямомъ углѣ, напримѣръ, видятъ символъ мірозданія, а въ его сторонахъ — аллегорическое отношеніе Бога къ міру. Другіе объявляютъ архитектуру искусствомъ неподражательнымъ, иные видятъ художественную сторону архитектуры исключительно въ строгой цѣлесообразности каждой части зданія и т. н. Де подлежитъ сомнѣнію, что архитектура болѣе другихъ искусствъ носитъ практическій характеръ, но памятники чистаго искусства вообще появляются довольно поздно въ исторіи, да и въ настоящее время скульптура и живопись далеко не всегда имѣютъ цѣлью возбуждать чисто-эстетическія волненія. Съ другой стороны, отношеніе архитектуры въ природѣ аналогично съ другими искусствами. Прообразъ зданія данъ природою. Какъ извѣстно, вліяніе природы обнаруживается на общемъ характерѣ зданій, изъ подражанія ей развились отдѣльныя архитектурныя части, напримѣръ, колонна. Творческая дѣятельность художника въ этой сферѣ заключается въ извлеченіи изъ дѣйствительности тѣхъ ея сторонъ, которыя существенны для жилища, и зданіе является въ нѣкоторомъ смыслѣ нормой для даннаго природой его суррогата. Правда, первоначально это творчество не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ, но современемъ появляется требованіе, чтобы жилище, кромѣ практическихъ удобствъ, обладало и красотой. Ранѣе всего это требованіе предъявлено было религіозной архитектурѣ. Божество воплощаетъ въ себѣ между различными совершенствами и высшую красоту, и назначенное для божества зданіе должно отражать и это божественное свойство. Эта эстетическая цѣль въ архитектурѣ достигается не только украшеніями, но, главнымъ образомъ, расположеніемъ и взаимнымъ отношеніемъ частей. Главное, но не единственное эстетическое требованіе, которое предъявляется зданію, — пропорція между его частями, симметрія въ ихъ расположеніи и внутренняя гармонія, которая придаетъ зданію единство. Вслѣдствіе этого, архитектура по праву занимаетъ, мѣсто между искусствами. Если ея слабую сторону составляетъ слишкомъ большая зависимость отъ практическихъ потребностей, то за то она свободна отъ опасности впасть въ рабское подражаніе природѣ, что такъ часто случается съ скульптурой и живописью.
Что касается скульптуры, то принадлежность ея къ искусствамъ никто и никогда не оспаривалъ. Не можетъ подлежать сомнѣнію, что она стремится воспроизвести идеалъ и гораздо болѣе преслѣдуетъ чисто-эстетическія цѣли, чѣмъ архитектура. Споръ можетъ быть только о томъ, какія явленія жизни доступны скульптурному воспроизведенію. Съ весьма авторитетной стороны было высказано мнѣніе, что настоящимъ предметомъ скульптуры можетъ служить только отдѣльная личность, что «скульптура воспроизводитъ только такіе образы, которые отдѣлены отъ почвы»; поэтому дерево, напримѣръ, не подлежитъ скульптурному изображенію. Съ другой стороны, группа и рельефъ составляютъ не чистую скульптуру, а переходъ къ живописи. Съ такимъ ограниченіемъ едва ли можно согласиться вполнѣ. Правда, скульптура не можетъ воспроизвести вполнѣ внѣшнюю форму, потому что она лишена красокъ (раскрашиваніе античныхъ статуй не уничтожаетъ этого положенія), но ей доступна перспектива; поэтому нѣтъ основанія думать, что рельефъ или группа не можетъ быть такимъ же настоящимъ предметомъ скульптурнаго изображенія, какъ и отдѣльная фигура. Лаокоонъ и весьма многіе античные рельефы могутъ служить достаточнымъ доказательствомъ противуположнаго взгляда. Что касается растеній, то, дѣйствительно, мы до сихъ поръ не имѣемъ художественнаго ихъ изображенія въ скульптурѣ, и причину этого слѣдуетъ искать въ томъ, что краски, которыхъ лишена скульптура, составляютъ существеннѣйшій элементъ красоты растенія и ландшафта. Въ новое время, правда, явилась попытка устранить и это ограниченіе скульптуры. Опираясь на авторитетъ древнихъ, хотѣли раскрашивать статуи, чтобы увеличить ихъ сходство съ дѣйствительностью. Но древніе раскрашивали скульптуру съ единственною цѣлью наилучшаго различенія отдѣльныхъ частей на далеко" разстояніи, и приложеніе раскраски для достиженія эстетическаго эффекта приводитъ какъ разъ къ противуположному результату. Вмѣсто статуи, получается манекенъ, который при взглядѣ мимоходомъ не возбуждаетъ никакого интереса, а при продолжительномъ разсматриваніи вызываетъ даже отвращеніе: Причина этого заключается въ самой сущности художественнаго впечатлѣнія. Какъ бы близко къ дѣйствительности ни подходило ее художественное изображеніе (на картинѣ, въ статуѣ, на сценѣ — все равно), иллюзія никогда не должна быть полной, въ противномъ случаѣ эстетическое наслажденіе исчезаетъ, и художественное произведеніе вызываетъ то же самое впечатлѣніе, какъ изображенная на немъ дѣйствительность. Древній художникъ, принявшій за дѣйствительность анекдотическую картину своего соперника, не получилъ эстетическаго наслажденія; и это еще не самое худшее. Если бы, напримѣръ, во время представленія на сценѣ пира во время чумы у зрителя получилась полная иллюзія и онъ на одинъ бы только моментъ подумалъ, что этотъ пиръ происходитъ въ дѣйствительности, то театромъ овладѣла бы настоящая паника. То же самое и въ скульптурѣ: раскрашенная статуя можетъ дать полную иллюзію — трупа съ открытыми глазами или человѣка въ столбнякѣ. По отношенію въ скульптурѣ есть еще одинъ вопросъ, вызвавшій обширную литературу: это — вопросъ объ одеждѣ. Такъ какъ главнымъ содержаніемъ скульптуры служить человѣкъ, одинъ или въ группѣ, и такъ какъ весьма часто античныя статуи были лишены одежды, то явилось мнѣніе, что предметомъ скульптурнаго изображенія можетъ служить лишь голое тѣло. Не подлежитъ сомнѣнію, что самыя формы человѣческаго тѣла обладаютъ красотою, доступною художественному изображенію, и древніе греки довели это изображеніе до недосягаемой высоты. Главное достоинство античной пластики и заключается въ высокой идеализаціи, въ одухотвореніи человѣческаго тѣла, которое является въ скульптурѣ выраженіемъ внутренней духовной красоты. По эта духовная красота можетъ быть выражена и въ закрытой костюмомъ фигурѣ, — для этого достаточно позы, осанки и, главнымъ образомъ, головы и лица. Возможность скульптурнаго изображенія человѣка, въ платьѣ лучше всего доказывается памятниками. У самихъ грековъ встрѣчаются уже одѣтыя статуи, а такіе образцы новой скульптуры, какими богаты кладбища въ Миланѣ и Генуѣ, а также площади и музеи всѣхъ большихъ европейскихъ городовъ, ясно показываютъ, что это искусство можетъ развиваться и совершенствоваться и при новыхъ условіяхъ жизни.
Вполнѣ подходитъ къ этому опредѣленію и живопись. Она черпаетъ свое содержаніе оттуда же, откуда и скульптура — изъ природы и жизни, но ея область гораздо шире, она можетъ воспроизводить красоту не только міра органическаго и идеальнаго, но также и неорганическаго. Ей доступны не только внѣшнія очертанія, но и краски; она свободнѣе и разностороннѣе воспроизводить явленіе, потому что на картину можетъ быть перенесена и вся его обстановка; она глубже можетъ выразить внутреннюю, духовную жизнь индивидуума, чѣмъ статуя, потому что послѣдняя лишена глазъ, которые не даромъ называются зеркаломъ души. Живопись можетъ, наконецъ, смѣлѣе стремиться къ подражанію природѣ, потому что при изображеніи тѣла на плоскости гораздо труднѣе достигнуть полной иллюзіи дѣйствительности. Ее въ этомъ богатствѣ сюжетовъ, въ этой легкости воспроизводить всѣ стороны жизни и заключается величайшая опасность для этого искусства. Изъ всѣхъ искусствъ наибольшею чуткостью къ случайнымъ общественнымъ теченіямъ отличается именно живопись. Она по преимуществу отражаетъ на себѣ общественное настроеніе даннаго момента и, являясь въ силу этого историческимъ источникомъ первостепенной важности, она чаще другихъ искусствъ впадаетъ въ шаржъ, преслѣдуетъ цѣли, совершенно чуждыя искусству, и тенденціозно искажаетъ внутреннюю правду, смыслъ жизненнаго явленія, вмѣсто того, чтобы служить типичнымъ его изображеніемъ.
Захватывая всѣ сферы пластическихъ искусствъ, наше опредѣленіе удовлетворяетъ и послѣднему требованію, — указываетъ связь между искусствомъ и другими сторонами общественной и индивидуальной жизни. Являясь идеальнымъ воспроизведеніемъ жизни, искусство связано съ ней двоякимъ образомъ: оно зависитъ и отъ реальной дѣйствительности даннаго времени, и отъ пониманія ея обществомъ. Для иллюстраціи этого положенія достаточно немногихъ примѣровъ. Возьмемъ греческую архитектуру V вѣка. Мы видимъ, во-первыхъ, что ея средоточіемъ являются Аѳины; во-вторыхъ, что всѣ зданія предназначены для культа или потребностей политической и общественной, а не индивидуальной жизни. Причина обоихъ этихъ явленій заключается въ исторической роли Аѳинъ среди другихъ государствъ и въ положеніи семьи въ греческомъ мірѣ; другими словами, архитектура V в. была вызвана къ жизни политическою дѣйствительностью, которая опредѣлила ея задачи. Но содержаніе искусства еще въ большей степени опредѣляется взглядомъ на жизнь, міросозерцаніемъ данной эпохи. Особенно характерно проявляется это, наприм., въ современномъ французскомъ натурализмѣ. Въ цѣломъ рядѣ теоретическихъ статей, глава этой школы въ литературѣ, Эмиль Золя, сравниваетъ себя съ Клодомъ Бернаромъ и доказываетъ, что романъ есть протоколъ дѣйствительности; но самъ онъ понимаетъ его въ юридическомъ, а не въ научномъ смыслѣ, и заноситъ въ него, главнымъ образомъ, тѣ явленія жизни, въ которыхъ съ особенною рѣзкостью отражаются животныя и звѣрскія стороны нашей несовершенной природы, и въ результатѣ получается крайне одностороннее изображеніе, почти клевета на современное французское общество. Такое пониманіе жизни еще нагляднѣе проявляется въ искусствѣ. На предпослѣднемъ Парижскомъ Салонѣ первую премію по отдѣлу скульптуры получила такая труппа: изображена горилла, похитившая дѣвушку; животное преслѣдуютъ и въ его спинѣ торчитъ уже стрѣла. Художникъ взялъ тотъ моментъ, когда разъяренная обезьяна бросаетъ булыжникъ въ своихъ преслѣдователей, и съ такимъ искусствомъ, съ такою живостью и наглядностью изобразилъ смѣсь звѣрства и сладострастія въ позѣ и гнусной мордѣ животнаго, что статуя производитъ поистинѣ отвратительное впечатлѣніе. Этотъ взглядъ на жизнь проявляется даже въ такихъ сюжетахъ, гдѣ Менѣе всего его ожидаешь, наприм., въ исторической живописи. Въ томъ же Салонѣ находилась картина, изображающая смерть Цезаря, — моментъ очень важный въ историческомъ отношеніи и очень благодарный для искусства. Художникъ могъ схватить въ позахъ и лицахъ нападающихъ послѣднее одушевленіе потухающей свободы, могъ остановить вниманіе зрителя на трагической фигурѣ Цезаря, но онъ изобразилъ только остервенѣлое звѣрство убійцъ и, чтобы кто-нибудь не усомнился въ его задачѣ, назвалъ картину la curé, «добыча, терзаемая собаками».
Но къ какимъ бы печальнымъ для искусства результатамъ ни вело раболѣпство передъ дѣйствительностью, самый фактъ его тѣсной связи съ жизнью не можетъ подлежать сомнѣнію. Вслѣдствіе этого, его исторія входитъ въ составъ общей исторіи культуры, хотя и занимаетъ въ ней вполнѣ самостоятельное положеніе.
II.
правитьСуществованіе художественныхъ памятниковъ у всѣхъ народовъ, достигшихъ какого-нибудь, хотя бы минимальнаго, культурнаго развитія, съ несомнѣнною ясностью доказываетъ, что искусство есть такой же необходимый продуктъ реальныхъ потребностей человѣка, какъ государство и религія, какъ наука и литература. Въ то же время, будучи произведеніемъ рукъ человѣческихъ, оно отражаетъ на себѣ духовный образъ своего творца — художника. Но все, или почти все, содержаніе духовной жизни отдѣльной личности дается эпохой и окружающею средой, и влѣдствіе этого художественные памятники являются отраженіемъ духовной жизни извѣстнаго народа въ данное время. Относительно эпохъ первобытныхъ въ этомъ никто и никогда не сомнѣвался. Для характеристики раннихъ произведеній придуманъ былъ даже особый терминъ: ихъ называли безъискусственными произведеніями народнаго коллективнаго творчества, въ противоположность искусственнымъ созданіямъ творчества индивидуальнаго. Говорили, что пѣсню или лубочную картину создалъ самъ народъ, а позднѣйшее лирическое стихотвореніе — поэтъ, отдѣльная личность. То же самое и въ картинахъ. На самомъ дѣлѣ и въ самомъ раннемъ періодѣ творчество не было коллективнымъ, и тогда существовали отдѣльные художники и разница ихъ отношеній къ обществу только количественная, а не качественная. Въ первобытныя эпохи при отсутствіи рѣзкихъ сословныхъ отличій, при полномъ однообразіи общественной жизни, при слабомъ развитіи индивидуализма, вкусы, идеалы и стремленія отдѣльныхъ личностей весьма сходны и ихъ выраженіе въ искусствѣ сразу находило себѣ общее признаніе. Тогдашніе художники такъ похожи на публику, что ихъ произведенія были лишены всякой индивидуальности и дѣлались полнымъ достояніемъ массы. Произведенія такихъ эпохъ дѣйствительно вполнѣ народныя въ томъ смыслѣ, что они отражали на себѣ жизнь не отдѣльнаго сословія, не отдѣльной общественной группы, а всего народа. Но тоже національны и художественныя произведенія позднѣйшихъ періодовъ. Правда, впослѣдствіи народъ распался на рѣзко разграниченныя сословія, изъ которыхъ каждое иногда имѣло свое особое искусство, какъ это было, напримѣръ, въ средніе вѣка, или выдѣлялъ изъ себя интеллигенцію, искусство которой стало недоступно для его пониманія. Бываетъ, наконецъ, что въ самой интеллигенціи появляются различныя теченія, рѣзко противуположныя между собою, изъ которыхъ каждое имѣетъ свое особенное выраженіе въ искусствѣ. Но, тѣмъ не менѣе, подъ всѣми этими различіями лежитъ общая объединяющая ихъ почва: національный характеръ, языкъ, религія, — все это отражается въ искусствѣ. Аѳинскій Партенонъ, кромѣ аттическаго духа Перикловой эпохи, отражаетъ на себѣ и общеэллинскій духъ, одинаково свойственный и утонченнымъ аѳинянамъ, и какому-нибудь полудикому эпироту. Особенно ясно обнаруживается родство различныхъ общественныхъ группъ въ такія эпохи, когда какое-нибудь глубокое движеніе охватываетъ весь народъ. Для иллюстраціи приведемъ ра примѣра изъ исторіи литературы. Стихотворенія Лютера, ученаго профессора и тонкаго богослова, въ эпоху реформаціи сдѣлались такъ же популярны, какъ и народныя пѣсни. Другой примѣръ еще поразительнѣе: такою же популярностью пользовался англійскій Common prayer book, англиканскій молитвенникъ, обязательный для каждаго члена Высокой церкви. Какъ извѣстно, эта книжка была составлена по порученію правительства, канцелярскимъ путемъ, тѣмъ не менѣе, ея авторы настолько были проникнуты религіознымъ настроеніемъ, охватившимъ тогда весь англійскій народъ, что ихъ молитвенникъ вошелъ въ составъ народной поэзіи. Изъ этого слѣдуетъ, что искусство, удовлетворяя реальнымъ потребностямъ личности, является отраженіемъ духовной жизни народа, или всей его массы, или, по меньшей мѣрѣ, отдѣльныхъ его слоевъ.
Посмотримъ теперь, съ какими сторонами народной жизни искусство стоитъ въ наибольшей связи. Прежде всего, на состояніе и развитіе искусства каждаго народа оказываетъ сильное вліяніе національный характеръ, какъ результатъ совокупнаго дѣйствія природы, расы и исторіи. Главнымъ образомъ, этимъ фактомъ слѣдуетъ объяснить, почему на почвѣ древней Эллады нѣтъ теперь ни Фидіевъ, ни Апеллесовъ, почему въ Италіи, столь мало производительной въ исторіи древняго искусства, могли быть созданы при благопріятныхъ обстоятельствахъ такія произведенія, какъ картины Рафаэля? Далѣе, на искусство вліяютъ и внѣшнія условія существованія народа, его экономическій и политическій строй. На примѣрѣ аѳинской архитектуры жы уже видѣли, какую связь можетъ имѣть искусство съ политическою дѣйствительностью, и при изученіи исторіи искусства весьма часто приходится констатировать вліяніе въ этой сферѣ политическихъ формъ, напримѣръ, тиранія или пониманія политическихъ задачъ правителями, какъ это было, напримѣръ, при Людовикѣ XIV. Еще важнѣе косвенное вліяніе этихъ факторовъ. Политическое и соціальное состояніе народа оказываетъ могущественное дѣйствіе на его настроеніе. Иногда политическія событія и экономическіе вопросы съ такою силой выдвигаются жизнью, такъ глубоко захватываютъ общественное вниманіе, что интересъ въ искусству падаетъ, и его развитіе если не совсѣмъ останавливается, то, по крайней мѣрѣ, замедляется. Этимъ съ большою вѣроятностью объясняется художественная безплодность такихъ эпохъ, какъ въ исторіи Греціи времена діадоховъ, какъ Римъ въ концѣ имперіи, какъ XVII в. въ Италіи и Германіи. Искусство, какъ растеніе, требуетъ для себя подходящей почвы и атмосферы, и художественные таланты, увлекаясь въ сторону, гибнутъ, не находя себѣ подходящей пищи. Въ болѣе спокойныя времена, когда эти вопросы не заслоняютъ совсѣмъ другихъ сторонъ жизни, они только отражаются на искусствѣ. На любой картинной выставкѣ и у насъ, и въ Западной Европѣ можно найти цѣлую лѣтопись современныхъ экономическихъ «и соціальныхъ невзгодъ: бурлаковъ, лошадиною работой доведенныхъ до потери человѣческаго образа, драматическую сцену прощанія съ родными эмигрантовъ, которыхъ суровая нужда гонитъ за кускомъ хлѣба въ далекую Америку, чахоточную швею, убивающую послѣднія силы за ночною работой надъ вышиваніемъ изящнаго бѣлья и т. п. Находитъ свое выраженіе въ искусствѣ и обратная сторона медали: побѣдный гимнъ современной промышленности надъ порабощенною природой. Еще не такъ давно въ Германіи надѣлала много шума картина Менцеля, изобразившаго эффектныйt моментъ изъ жизни металлическаго, завода, даже, можетъ быть, Крупповскаго. Если развитіе промышленности оказываетъ такое вліяніе на пониманіе жизни, то еще болѣе въ томъ же направленіи дѣйствуетъ и наука, измѣняя и расширяя это пониманіе. Такъ называемая, напримѣръ, тюбингенская школа церковной исторіи создала цѣлую школу живописи, отличающуюся своеобразною обработкой религіозныхъ сюжетовъ.
Успѣхъ современной науки открываетъ и новые, неизвѣстные до сихъ поръ сюжеты для искусства. Не подлежитъ сомнѣнію, что дѣятельность ученаго, разгадывающаго міръ, чтобы подчинить его человѣку, и изслѣдующаго законы жизни, чтобы облагодѣтельствовать этими истинами родъ людской, — что такая дѣятельность заключаетъ въ себѣ высокую поэзію и великому Гёте удалось выразить ее въ Фаустѣ. Аналогичныя попытки замѣтны, напримѣръ, и въ современной французской живописи: художники пытаются уловить красоту и въ операціи знаменитаго хирурга, и въ аудиторіи выдающагося ученаго. Еще болѣе тѣсная связь существуетъ и въ особенности существовала въ прошломъ между религіей и искусствомъ. Въ эпоху вѣры въ древній періодъ исторіи каждаго народа религія не только опредѣляетъ пониманіе жизни, но и составляетъ почти исключительный сюжетъ для искусства. Весьма продолжительное время въ исторіи каждаго народа архитектура исчерпывается храмомъ, пластика — религіозною скульптурой, живопись — пеонами, а нѣкоторые народы и совсѣмъ не пошли далѣе этого. Вслѣдствіе -этого, религія является настоящею воспитательницей искусства; стремясь къ идеалу сама, она впервые поставила искусству идеальныя задачи и въ продолженіе многихъ столѣтій пріучала его возвышаться надъ дѣйствительностью и создавала для нея нормы. Кромѣ того, на искусствѣ отражается и самое содержаніе религіозныхъ вѣрованій. Сравните языческое искусство съ христіанскимъ вообще, и вы увидите, какой переворотъ произвела въ немъ религія духа, доходившая по временамъ до полнаго отрицанія плоти. Глубокое пониманіе внутренней, духовной жизни индивидуума, огромный интересъ къ ней и умѣнье найти въ ней разнообразную красоту, — все это результаты спиритуалистическаго воспитанія искусства христіанствомъ. Наконецъ, связь искусства съ литературой, точнѣе говоря — съ поэзіей, опредѣлѣляется общностью ихъ задачъ. Литература — такое же искусство, какъ архитектура, скульптура, живопись, и она стремится къ идеальному воспроизведенію явленій жизни и старается уловить въ нихъ красоту, только другими, болѣе богатыми средствами: легче истолковать явленіе словомъ, чѣмъ рѣзцомъ или кистью, а, кромѣ того, пластическія искусства могутъ представлять жизнь только въ пространствѣ, тогда какъ поэзіи возможно изображеніе ея и во времени. Поэтому поэзія предшествовала образовательнымъ искусствамъ, вліяетъ на нихъ и при историческомъ неученій является важнымъ для нихъ комментаріемъ.
Таковы факторы, вліяющіе на искусство; они же опредѣляютъ и методъ его изученія. Исторія искусства имѣетъ свою опредѣленную задачу — генетическую классификацію художественныхъ памятниковъ или, другими словами, законы ихъ историческаго развитія. Но ея изученіе стоитъ въ тѣсной зависимости отъ исторіи культуры, которая составляетъ необходимое для нея пособіе. Состояніе обмѣченныхъ нами факторовъ объясняетъ и современное имъ состояніе произведеній искусства; измѣненіе въ нихъ влечетъ за собой и измѣненіе въ художественныхъ памятникахъ. Но исторія искусства не только зависитъ отъ исторіи культуры, какъ отъ посторонняго вспомогательнаго средства, но по своимъ результатамъ входитъ въ ея составъ, оставаясь, въ то же время, вполнѣ самостоятельною наукой. Дѣло въ томъ, что различныя стороны народной жизни не только вліяютъ на искусство, но и сами подчиняются его вліянію. Демонстрировать это вліяніе въ отдѣльныхъ случаяхъ при перекрестномъ взаимодѣйствіи многочисленныхъ, прихотливо переплетающихся между собою факторовъ культурной жизни крайне трудно, а при современномъ состояніи историческихъ наукъ и совсѣмъ невозможно; но констатировать самый фактъ существованія такого вліянія не представляетъ большихъ затрудненій. Прежде всего, искусство является весьма важнымъ источникомъ для исторіи культуры. На немъ съ особенною силой отражаются господствующія теченія данной эпохи и по весьма понятнымъ причинамъ. Художникъ переживаетъ одинаковыя событія съ своими современниками, получаетъ одни и тѣ же впечатлѣнія и раздѣляетъ ихъ настроеніе; но какъ человѣкъ, по натурѣ болѣе чуткій и впечатлительный, онъ глубже воспринимаетъ и сильнѣе чувствуетъ, чѣмъ его современники. Совершенно естественно, что современное настроеніе особенно рѣзко отражается на его пониманіи дѣйствительности, что онъ ищетъ въ окружающей средѣ такихъ явленій, въ которыхъ это настроеніе выразилось съ особенною яркостью. Къ этому же побуждаютъ его и требованія публики. Особеннымъ успѣхомъ въ данный моментъ можетъ пользоваться только такое художественное произведеніе, которое наиболѣе соотвѣтствуетъ общему настроенію, а художники, несмотря на ихъ многочисленныя заявленія глубокаго презрѣнія къ толпѣ, болѣе чѣмъ кто другой ищутъ похвалы и славы. Подъ вліяніемъ всего этого художникъ стремится схватитъ типичное выраженіе настроенія даннаго момента, и сильные таланты создаютъ такія произведенія, которыя, кромѣ эстетической цѣны, имѣютъ важное историческое значеніе. Испанскіе художники — незамѣнимый источникъ до характеристики аскетизма, а безъ картинъ Рубенса нельзя понять современной ему голландской жизни. Но подобныя произведенія, драгоцѣнны! источникъ эстетическаго наслажденія и пониманія прошлаго для потомства, для современниковъ имѣли болѣе широкое значеніе. Воплощая типическія явленія своей эпохи, художникъ облегчалъ ея пониманіе для современниковъ и содѣйствовалъ общественному самосознанію; перенося на полотно или на мраморъ современные идеалы, онъ пропагандировалъ ихъ, возбуждалъ къ нимъ общественное сочувствіе. Такимъ образомъ, художникъ является и воспитателемъ, и учителемъ современнаго ему общества, хотя и не долженъ стремиться быть проповѣдникомъ или публицистомъ.
Въ современной критикѣ вопросъ о тенденціи рѣшается діаметрально противуположно. Для однихъ эпитетъ „тенденціозный“ служитъ смертникъ приговоромъ для художественнаго произведенія, для другихъ тенденція не только законна въ искусствѣ, но и составляетъ его главную цѣну. Для того, чтобы занять опредѣленную точку зрѣнія въ этомъ спорѣ, необходимо выяснить смыслъ слова „тенденція“. Если разумѣть подъ тенденціей субъективный оттѣнокъ въ пониманіи художникомъ изображаемаго имъ явленія, то такая тенденція не только законна, но и необходима. Такъ, напримѣръ, въ живописи эпохи Renaissance весьма часто встрѣчается изображеніе страданій св. Себастіана, причемъ одни художники выставляютъ на первый планъ жестокость мучителей и страданія мученика, другіе, наоборотъ, чудесное торжество гонимаго христіанства надъ побѣдоносныхъ язычествомъ. Несомнѣнно, что здѣсь проявляются двѣ различныхъ тенденціи, но онѣ обѣ законны, потому что типично выражаютъ различные моменты явленія. Мы можемъ сказать, что одно пониманіе глубже, художественнѣе другаго, но не вправѣ отрицать художественность каждаго изъ нихъ, если только авторъ уловилъ красоту и въ страданіи, и въ побѣдѣ. Другое дѣло, если художникъ сознательно поставитъ себѣ цѣлью убѣдятъ въ чемъ-нибудь во что бы то ни стало зрителя, если онъ ради этого будетъ изображать въ явленіи не существенныя его черты, а важныя съ публицистической точки зрѣнія, — будетъ искать въ немъ не красоты или поэзіи, а дидактической назидательности. Тогда его произведеніе и по содержанію, и по впечатлѣнію можетъ выйти за предѣлы искусства: вмѣсто типа» можетъ выйти каррикатура, вмѣсто эстетическаго наслажденія" зритель можетъ получить отвращеніе и такая публицистика не достигнетъ своей цѣли, и гораздо поучительнѣе ея окажется свободное искусство, чуждое всякихъ постороннихъ побужденій, потому что оно само по себѣ облагораживаетъ я научаетъ человѣка.
И такъ, искусство, составляя необходимый результатъ реальной потребности народа, имѣетъ свою собственную исторію, неразрывно связанную съ исторіей другихъ сторонъ народной жизни. Но, подобно культурѣ вообще, искусство можно разсматривать не только съ національной, но и съ всемірно-исторической точки зрѣнія. Это положеніе едва ли нуждается въ особыхъ доказательствахъ. Являясь выраженіемъ духовной жизни, искусство зависитъ отъ нея и по своему содержанію, и по своему направленію. Но духовная жизнь народа не есть только продуктъ природы, расы, извѣстныхъ національно-историческихъ событіи; народъ воспитывается предшествующею исторіей, усвоиваетъ и культуру жившихъ до него народовъ. Результатъ этого историческаго воспитанія прямо и косвенно отражается на искусствѣ, бъ эпоху Возрожденія, наприм., искусство, являясь выраженіемъ духовной жизни, воспитанной язычествомъ и средневѣковымъ христіанствомъ, косвенно отражаетъ на себѣ вліяніе обоихъ предшествовавшихъ періодовъ. Кромѣ того, это вліяніе дѣйствуетъ и прямо: искусство народа, ранѣе выступившаго на историческую сцену и ранѣе выработавшаго свою цивилизацію, непосредственно дѣйствуетъ на искусство его историческаго преемника. Въ Греціи, напримѣръ, мы встрѣчаемся съ непосредственнымъ вліяніемъ Востока; римское искусство было только разновидностью эллинскаго, въ христіанствѣ долго держались античныя традиціи, возрожденіе которыхъ составило важнѣйшую эпоху въ исторіи новаго искусства. Вслѣдствіе этого, всемірно-историческая точка зрѣнія- такъ же законна въ исторіи искусства, какъ и въ другихъ сферахъ культуры. Единственная разница заключается въ томъ, что памятники, подлежащіе нашему изученію, не только имѣютъ научный интересъ, какъ продуктъ жизни прошлаго, но сохраняютъ и практическое значеніе. Политическій строй или формы землевладѣнія въ древней Греціи, напримѣръ, имѣютъ для насъ цѣну только какъ средство изучить законы человѣческаго развитія; художественные памятники, кромѣ того, вызываютъ въ насъ эстетическое волненіе, такое же, или почти такое же, какое много вѣковъ тому назадъ они вызывали у сошедшаго со сцены народа. Эта особенность искусства должна отразиться и на его историческомъ изученіи. Въ искусствѣ важно не только отношеніе между двумя фактами, но и самые факты, потому что они среди хрупкихъ политическихъ и общественныхъ формъ вмѣстѣ съ наукой и поэзіей имѣютъ вѣчное значеніе, если только слово «вѣчный» можно прилагать къ историческимъ явленіямъ.