Замѣтки о «Мірѣ Искусства».
правитьМногимъ, вѣроятно, памятенъ парадоксъ одного изъ героевъ Генрика Ибсена о предѣльномъ возрастѣ идей. Докторъ Штокманъ утверждаетъ, помнится, что каждая новая идея черезъ пятнадцать-двадцать лѣтъ становится идеей устарѣвшей, стихія творческая обращается въ силу косную, бунтарь въ охранителя. Такова въ особенности судьба художественныхъ направленій или вѣрнѣе, тѣхъ коллективовъ, обществъ и вольныхъ содружествъ, которыми направленія эти дѣятельно осуществляются. Достигнувъ однажды зрѣлости и полноты напряженія, они обычно склоняются къ ущербу — нерѣдко въ тотъ самый моментъ, когда ими одержана, наконецъ, побѣда, надъ инертностью и недальновидностью публики, надъ консервативностью и суетностью офиціальныхъ покровителей — и поработителей «свободныхъ художествъ». И вотъ, когда на паперти храма появляются торгаши, герольды торжества, — жизнеспособныя силы данной группы этотъ храмъ покидаютъ, отмежевавшись отъ большинства, обреченнаго на закоснѣніе. Изъ подобнаго раскола нерѣдко возникаетъ новое зерно, которому предстоитъ тотъ же типическій процессъ цвѣтенія и отмиранія. Въ урочный часъ приходитъ успѣхъ, но духъ отлетаетъ. Стремительный темпъ движенія художественныхъ идей никогда почти не совпадаетъ у насъ съ эволюціей общественнаго вкуса. Исторія трафаретно повторяется. Такъ въ Парижѣ, безспорной метрополіи современнаго искусства, изъ первоначальнаго ядра, образованнаго традиціоннымъ, опирающимся на полуторавѣковую давность, Салономъ Французскихъ Художниковъ за немногія десятилѣтія выдѣлились три новыхъ Салона: «Изящныхъ Искусствъ» «Осенній» и «Независимый»; каждый изъ нихъ образуетъ этапъ необходимый, но эфемерный: преодолѣніе предыдущей стадіи. Ибо выставки, эти періодическіе отчеты о художественномъ движеніи, эти ежегодные «балансы», призваны выявлять не столько ликъ искусства обращенный къ вѣчности (идеальная задача музея), сколько его временное воплощеніе, его касанія и соотвѣтствія съ жизнью общихъ идей эпохи, его динамику. Здѣсь объективные признаки цѣнности достиженія уступаютъ мѣсто относительному признаку «новизны». Въ этомъ сила и слабость выставокъ, какъ формы общенія между художникомъ и воспріимчивой толпой.
«Міру Искусства» не суждено было уклониться отъ дѣйствія общаго закона: нѣтъ сомнѣнія, выставки этого общества просрочили предуказанный имъ исторіей предѣлъ живого бытія. Основная группа его въ полной мѣрѣ завершила свой творческій кругъ. Уже миновали годы съ тѣхъ поръ, какъ художники этой группы обнаружили безостаточно сущность и границы своего призванія, какъ ими вылущена изъ подъ измѣнчивой оболочки формъ и заданій самая сердцевина своего искусства. Каждое новое достиженіе этихъ художниковъ совершается въ плоскости настолько для каждаго изъ созерцателей опредѣленной, что самый терминъ новизны утрачиваетъ здѣсь свое истинное значеніе. Мы знаемъ заранѣе, что Сомовъ, Бакстъ, Бенуа, Рерихъ, Добужинскій, Судейкинъ, Кустодіевъ лишь округлятъ новыми подробностями сдѣланный ими однажды вкладъ.
Каковъ же былъ этотъ вкладъ? Объ этомъ за послѣдніе годы сказано было не мало и другими и мною. Есть вещи настолько очевидныя, что было бы празднымъ къ нимъ возвращаться. Будемъ помнить, что пятнадцать лѣтъ тому назадъ «Міръ Искусства» осуществилъ иниціативу необходимую и спасительную. Дѣятели его выступили противъ эпигоновъ передвижничества, давно утратившаго свой первоначальный паѳосъ, удовлетворявшагося жалкими условностями мнимаго реализма, кичащагося самымъ своимъ невѣжествомъ, выступили во имя свободы художественнаго самоопредѣленія. Этой свободы они для русскаго искусства добились въ значительной степени и сами умѣютъ ее чтить. Это имъ никогда не забудется.
Иное дѣло ихъ собственный творческій вкладъ. Они внесли въ нашу художественную жизнь общую культуру, навыки утонченнаго вкуса, историческое знаніе, сознательность и согласованность усилія. Ихъ дѣлу недостаетъ одного: благодати.
Искусство — великая космическая сила: оно умѣетъ подчинить хаосъ явленій требованіямъ формы, истолковать вселенную черезъ линію и цвѣтъ. Творчество художника обусловлено лишь тѣми законами, которыхъ взглядъ его прозрѣваетъ въ предметномъ мірѣ.
Въ этомъ — то творческомъ истолкованіи вещей или идей (ибо не одинъ лишь матеріальный міръ можетъ быть предметомъ творческаго усилія) призваніе художника. «Міръ Искусства» уклонился отъуэтой прямой задачи; онъ эклектиченъ, элементы своихъ произведеній онъ черпаетъ изъ предшествующихъ эпохъ искусства. Отъ каменнаго вѣка вплоть до вѣка фижмъ и париковъ, до эпохи мѣщанскаго романтизма — выставки «Міра Искусства» образуютъ нѣкій паноптикумъ историческихъ стилей. Вдохновенія заимствованы, мотивы заемны, основная задача затемнена. Отражая чужое творчество, искусство, это носитъ вторичный характеръ. Оно тяготѣетъ къ театру и п иллюстраціи, ища опоры во внушеніяхъ содержанія, сюжета техническаго заданія. Художники (эти безсильно опускаютъ глаза передъ зрѣлищемъ вселенной. Въ этомъ ихъ приговоръ: они не способны умножить нашего духовнаго достоянія; ихъ судьба лишена величія.
Все же роль «Міра Искусства» въ нашемъ художественномъ бытѣ остается первенствующей; его выставки — единственный показатель уровня напора художественныхъ силъ. «Міръ Искусства» сохранилъ свою независимость. Онъ свободенъ отъ деморализующаго воздѣйствія премій, офиціальныхъ и офиціозныхъ, столь ярко сказывающагося на нашихъ академическихъ выставкахъ. Онъ не знаетъ и той вынужденной недвижности, того циническаго потворства разъ навсегда установившимся требованіямъ «синдиката» покупателей-меценатовъ, которыя дѣлаютъ невыносимой атмосферу «Союза Русскихъ Художниковъ» (единственное въг этомъ году исключеніе, впрочемъ, наглядно подтверждающее правило, явилъ своими работами Крымовъ).
«Міръ Искусства» тяготѣетъ къ успѣху художественному, хотя бы цѣной матеріальнаго неуспѣха. Въ этомъ явное преимущество поведенія этого общества. Другое преимущество его: терпимость. Если руководящая группа «Міра Искусства» продолжаетъ пробавляться изжитыми и отраженными цѣнностями, на периферіи его зацвѣтаетъ новая жизнь. «Міръ Искусства» [гостепріименъ и неутомимъ въ отысканіи новыхъ силъ: онъ не останавливается передъ привлеченіемъ молодыхъ художниковъ, совершенно безвѣстныхъ, за которыхъ говорятъ однѣ лишь возможности, заложенныя въ ихъ несовершенныхъ еще твореніяхъ.
Наконецъ, «Міръ Искусства» сумѣлъ въ этомъ году (повидимому, не безъ вліянія части печати) принести необходимую для достоинства дѣла жертву: устранить почти вовсе эскизы театральныхъ костюмовъ и декорацій, всю эту лабораторію прикладнаго художества, которая заполняла пестрымъ гамомъ красочныхъ оргій предыдущую выставку. Способствовала этому благоразумному самоограниченію и тѣснота помѣщенія. Отсутствовали на этотъ разъ москвичи, П. Кузнецовъ и Сарьянъ, преимущественные носители настроеній восточной экзотики и декоративности.
Наряду съ Н. Рерихомъ, вѣрнымъ обычному характеру своего искусства, уклонившагося развѣ что въ сторону апокалиптически-сумрачныхъ настроеній и большей массивности лапидарныхъ формъ, съ А. Н. Бенуа, изобильно представленнымъ этюдами альпійскаго пейзажа, первенствующее положеніе среди представителей стараго «Міра Искусства», какъ количественно, такъ и въ силу сосредоточеннаго на нихъ вниманія, — заняли на этотъ разъ своими работами гг. Кустодіевъ и М. Добужинскій.
Кустодіевъ — блудный сынъ передвижнической академіи. Онъ типическій ученикъ И. Е. Рѣпина, безъ громаднаго темперамента своего сверстника Малявина; портретистъ острый, но не глубокій, одаренный наблюдательностью и виртуозной легкостью кисти, онъ пріобрѣлъ репутацію своими ранними портретами, живыми и схожими, не непріятными по гаммѣ и построенными достаточно прочно. Нынѣ въ своей «Купчихѣ», «Крестномъ ходѣ» и др. работахъ онъ стремился къ декоративному синтезу, къ сосредоточенному воплощенію русской стихіи, бытовой и религіозной. Осуществляетъ онъ это съ простодушіемъ и самолюбованіемъ поверхностной натуры. Подчеркивая очертанія и упрощая фактуру своихъ реалистически-наблюденныхъ фигуръ, внѣшне схематизируя колоритъ своихъ пейзажныхъ фоновъ, онъ все же остается на поверхности своей задачи; его декоративность — лишь картинно-принаряженная безличность. Объ отсутствіи подлинной, органической потребности пластическаго и красочнаго обобщенія свидѣтельствуютъ два его портрета, гдѣ обычный трубовато-реалистическій и психологически проницательный подходъ Кустодіева къ натурѣ непріятно смягченъ притязаніемъ на салонное изящество.
М. Добужинскій тщетно пытается согласовать [большія намѣренія съ ограниченными возможностями. Циклъ его эскизовъ декорацій для постановки «Бѣсовъ» въ Московскомъ Художественномъ театрѣ осуществляетъ какой-то новый, двойственный жанръ. Это — сценическія картины, въ которыхъ, декораціонный макетъ служитъ фономъ для одного изъ эпизодовъ дѣйствія. Фигуры Ставрогина, Лебядкина и др. служатъ не просто штаффажемъ или масштабомъ: онѣ подчеркиваютъ тѣсную связь между колоритомъ и архитектоникой декораціи, съ одной стороны, и характеромъ драматическаго момента, съ другой стороны. Пріемъ этотъ усугубляетъ прикладное значеніе этихъ эскизовъ, но чрезвычайно умаляетъ самостоятельную цѣнность. Развѣ лишь самая драматичность намѣченныхъ сюжетовъ привлечетъ къ нимъ любителей живописнаго анекдота.
Небольшая картина, изображающая желѣзный мостъ среди багроваго тумана, съ "го четкимъ переплетомъ металлическихъ балокъ, перекрытымъ стройными стальными дугами — представляется новой попыткой того «современнаго миѳотворчества» какимъ явился въ свое время циклъ графическихъ композицій Добужинскаго «Городъ». Это, та же сухая и величественная прелесть обнаженныхъ линій и отточенныхъ граней, что привлекла къ міру современнаго города, фабрики, порта такихъ мастеровъ графики, какъ Врэнгвинъ и Пенкель. Но эти грозныя эмблемы механическихъ силъ, покоряющихъ міръ, изображены Добужинскимъ лишь съ тщательнымъ и мелочнымъ изяществомъ иллюстратора. Его же карандашные наброски «Съ австрійскаго фронта» незначительно-пріятны въ своей ученической старательности.
Своего рода событіе: участіе въ выставкѣ К. А. Сомова. Его карандашный портретъ г. Нувеля, отличенъ какой-то мертвенной законченностью: подъ совершенствомъ анализа точно проступаетъ тлѣніе. Сухостью, почти жуткой вѣетъ отъ тщательной детализаціи лѣсного пейзажа другой картины: группа любовниковъ точно втиснута случайно въ застывшій строй этой «равнодушной природы».
Чѣмъ объяснить это соединеніе большого мастерства и летаргіи духа? Не олицетворяетъ ли оно, въ высшемъ ея воплощеніи, общую судьбу «Міра Искусства»!
Обратимся къ младшему поколѣнію, привлеченному къ дѣятельности общества за послѣдніе годы. «Портретъ А. Ахматовой» Н. Альтмана — произведеніе, явственно отмѣченное печатью большого творческаго усилія. Этого усилія мы въ правѣ были ожидать отъ молодого художника, показавшаго мѣру своихъ силъ еще въ прошломъ году въ замѣчательномъ портретѣ г-жи В-ой. Новое заданіе сведено Альтманомъ къ величайшему красочному и композиціонному единству. Фигура изображена сидящей, заложивъ ногу на ногу, образуя вмѣстѣ съ аксессуарами сочетаніе скрещивающихся подъ прямымъ угломъ вертикальныхъ и горизонтальныхъ плановъ; эта геометрическая простота строенія оживлена изысканно острымъ арабескомъ общаго очертанія фигуры. Сочетаніе синяго платья, желтой шали и зеленаго пейзажа, даютъ трезвучье чрезвычайной чистоты и интенсивности. Прелесть этой красочной поверхности, очень тонкой, почти прозрачной, и въ то же время насыщенной цвѣтомъ, безъ матеріальности густыхъ, рельефныхъ мазковъ незаурядна. Отъ этого свѣтящагося холста, исходилъ какой-то цѣломудренный и изящный холодокъ. Нѣкоторыя детали схематичнаго образа оживлены трепетной, нервной жизнью (напр., подъемъ ноги, находящейся на вѣсу). Но тутъ-то и скрывается, повидимому, основной порокъ картины: она. оживлена неравномѣрно. Представляется, что художникъ, воспринявъ образъ своей модели остро и живо, подвергъ свой первоначальный этюдъ разсудочной обработкѣ, «деформаціи» въ духѣ кубизма, разбивъ одушевленный профиль фигуры на геометрическія грани. Передъ картиной я не почувствовалъ внутренней обусловленности этого пріема. Именно въ этомъ кажущемся дерзаніи мнѣ почудился духъ компромисса, уступка модной идеологіи.
Другой упрекъ, который я сдѣлалъ бы картинѣ, отсутствіе въ фигурѣ паѳоса, углубленности концепціи. Ничто въ портретѣ не гласитъ о поэтическомъ подвигѣ его героини.
Вообще къ области портрета относятся наиболѣе обѣщающія достиженія выставки. «Портретъ жены» Б. Григорьева — первая крупная работа этого художника. Въ трактовкѣ женской фигуры, съ эксцентричной постановкой мотива, смѣлостью раккурсовъ, пластической силой массъ, выдѣляющихся на сплошномъ черномъ фонѣ, нѣтъ цѣльности метода и осуществленія. Мягкій очеркъ лица теряется въ тѣни, ноги очерчены опредѣленнымъ граничнымъ контуромъ, въ лѣпкѣ рукъ чувствуется тягостная неразрѣшенность. Но все это не умаляетъ впечатлѣнія тяжелой и напряженной внушительности, какого-то сосредоточеннаго размаха. Впечатлѣніе это фрагментарно, но сильно.
Третій портретъ, который хотѣлось бы отмѣтить, принадлежитъ г. Бруни, новичку, несущему отвѣтственное бремя славнаго историческаго имени. «Портретъ композитора Лурье» — произведеніе громоздкое, съ хаотичными планами и капризами перспективы; въ немъ нѣтъ еще мастерства; но крайнее своеобразіе сдержанной: красочной гаммы прельщаетъ; этотъ юноша въ первыхъ своихъ опытахъ никого не напоминаетъ; какой прекрасный шансъ для будущаго!
Вѣдь предшествующее поколѣніе, потерпѣло, конечно, крушеніе именно отъ того, что напоминало слишкомъ многихъ, для того, чтобы сохранить собственное творческое лицо!
Мой обзоръ, сознательно отметающій несущественное или самоочевидное, былъ бы слишкомъ неполонъ, если бы я не отмѣтилъ въ заключеніе, отсутствіе чудеснаго Тархова и участіе И. Машкова, впрочемъ, художника совершенно иного круга, чѣмъ тотъ, которому посвящены настоящія замѣтки.