СОЧИНЕНІЯ ВАСИЛІЯ ПЕТРОВИЧА БОТКИНА. править
1891 править
ЖЕНЩИНЫ, СОЗДАННЫЯ ШЕКСПИРОМЪ. править
Книга «Shakspear’s female Characters by М-rs Jameson», изъ которой переведены мною эти два характера, при появленіи своемъ въ прошломъ году, возбудила живѣйшій интересъ въ Англіи и Германіи. Въ самомъ дѣлѣ, кромѣ разбора «Короля Лира», Ретшера, книга г-жи Джемсонъ есть самое замѣчательное сочиненіе, явившееся въ наше время о Шекспирѣ. Эта глубокая, съ истинно-эстетическою душою женщина изъ самого Шекспира почерпнула свои возвышенныя, эстетическія идеи. Внося въ каждый женскій характеръ Шекспира и вмѣстѣ въ каждую драму его ихъ же собственный свѣтъ, раскрывая въ нихъ множество тончайшихъ чертъ, доступныхъ только для души, глубоко созерцающей и испытанной жизнію, — она дѣйствительно являетъ каждое шекспировское созданіе отдѣльнымъ міромъ, съ его особеннымъ солнцемъ, особенною природою, особеннымъ воздухомъ. По глубокой проницательности ея взглядовъ, облеченныхъ въ самую простую, безъискусственную, почти наивную форму, чувствуешь, что здѣсь говоритъ женское чувство, чуждое всякаго отвлеченнаго мышленія или разсудочнаго пониманія. Оттого каждое ея замѣчаніе такъ трогаетъ душу, такъ вѣетъ истиною, такъ вводитъ во внутренній міръ разсматриваемаго ею лица. Немного въ Европѣ критиковъ, у которыхъ столь глубокія, возвышенныя идеи были бы облечены въ такую простую, доступную всякому форму. Книгу г-жи Джемсонъ можно назвать женской эстетикой, потому что ни одно сочиненіе, — сколько мнѣ извѣстно, — не введетъ эстетическаго чувства женщины и ея ума, неразрывно связаннаго съ эстетическимъ чувствомъ (безъ чего женщина теряетъ святыню своего вліянія на духъ мужчины), въ архитекторику художественнаго произведенія, не проведетъ его по излучистымъ путямъ, теряющимся въ прозрачной перспективѣ идеи, лежащей въ сердцѣ художественнаго созданія. Англійскіе критики, отдавая ей полную справедливость, замѣчали, что она старается открывать въ шекспировскихъ женскихъ характерахъ болѣе, нежели въ нихъ дѣйствительно вложилъ Шекспиръ; но такое замѣчаніе, кажется, принадлежитъ къ тѣмъ страннымъ противорѣчіямъ, какія часто встрѣчаются въ духѣ и характерѣ этого великаго народа, даровавшаго человѣчеству, на перекоръ своимъ философскимъ, религіознымъ и эстетическимъ умствованіямъ, — новое, христіанское искусство, безсмертныя творенія романтическаго духа, имѣя которыя, оно уже не вздыхаетъ по Греціи.
I. Юлія. править
О, любовь — наставница, скорбь — смирительница, время — исцѣлитель человѣческихъ сердецъ! Принесите мнѣ теперь всѣ ваши глубокія и важныя откровенія! И вы также, роскошныя мечты цвѣтущей, непреклонной юности, вы, видѣнія давно погибшихъ надеждъ, тѣни нерожденныхъ радостей, свѣтлыя краски расцвѣтающей жизни! Все, что память сохранила въ себѣ ихъ лучезарнаго и прекраснаго въ природѣ и искусствѣ, всѣ кроткія, нѣжныя картины, милые образы, божественные аккорды и восторгающія душу мелодіи, яркость солнечныхъ странъ, вѣяніе благословенныхъ небесъ, лунныя ночи Италіи, воздухъ, «дышащій сладостнымъ югомъ», — теперь, если возможно, оживитесь въ моемъ воображеніи, наполните собою еще разъ живительно грудь мою! Прійдите, стѣснитесь вокругъ меня, всѣ вдохновенія, служащія страсти, могуществу, красотѣ; помогите вступить мнѣ, оробѣвшей, во внутреннее святилище шекспирова генія, въ лунную сѣнь Юліи, на очаровательный островъ Миранды!
Не безъ внутренняго потрясенія осмѣливаюсь я прикоснуться къ характеру Юліи. Уже столько прекраснаго было говорено о ней, что только она одна, вдохновительница, можетъ превосходить своею красотою все говоренное; невозможно сказать еще что нибудь лучше, можно только сказать что нибудь болѣе. Въ самомъ дѣлѣ, простота, истина и любезность (loveliness) Юліи таковы, что намъ не вдругъ можетъ раскрыться вся глубина, все внутреннее богатство ея характера. Въ немъ лежитъ такая упругость страсти, съ нераздѣльной силою устремляющейся къ единой цѣли, такая полнота дѣйствія, что мы чувствуемъ всю полноту, цѣльность этого характера. Осмѣливаясь анализировать впечатлѣніе, производимое имъ вмѣстѣ на душу и чувство, не все ли равно, еслибъ мы, наклонясь къ полураспустившейся розѣ и упиваясь ея благоуханіемъ, начали бы обрывать ее, листокъ за листочкомъ, для того, чтобъ лучше показать ея цвѣтокъ и благоуханіе? И однакожъ, какъ же иначе могли бы мы раскрыть чудеса ея устройства, или воздать справедливость искусству божественной десницы, образовавшей красоту ея?
Любовь, какъ страсть, лежитъ въ основаніи этой драмы. Хотя бы мы приняли аксіому Рошфука, что есть одна только любовь, однакожъ собственно чувство любви имѣетъ само по себѣ столько-же различныхъ сторонъ, какъ и душа, часть которой оно образуетъ. Любовь условливается индивидуальностью характера и темперамента, находится подъ вліяніемъ климата и обстоятельствъ; спокойная, тихая въ одно мгновеніе — въ другое — можетъ вспыхнуть пламенно и бурно; дикая и страстная на югѣ, на сѣверѣ является она глубокою и созерцательною; тогда какъ испанская или римская дѣвушка отравляетъ соперницу, или закалывается изъ за живаго любезнаго, германская или русская дѣвушка тихо сходятъ въ могилу отъ любви къ измѣнившему, далекому или умершему возлюбленному. Пламенна-ли любовь, или тиха, смѣла или робка, ревнива или довѣрчива, нетерпѣлива или покорна, исполнена надежды или отчаянія, — все это только единая любовь.
Всѣ шекспировы женщины потому именно, что онѣ истинно дѣйствительныя женщины, любятъ, или любимы, или способны любить; Юлія же — сама любовь. Страсть есть условіе ея жизни; внѣ страсти она перестаетъ существовать: это душа души ея, пульсъ ея сердца, жизненная кровь жилъ ея, «наполняющая каждый атомъ ея организма».
Любовь цѣломудренно благородна въ Порціи, эѳирно-нѣжна, чужда страха и опасеній въ Мирандѣ, сладостно-довѣрчива въ Пердитѣ, шутлива въ Розалиндѣ, постоянна въ Имогенѣ, преданна въ Дездемонѣ, глубоко-задумчива въ Еленѣ, нѣжна въ Віолѣ, — въ Юліи все это вмѣстѣ. Всѣ онѣ напоминаютъ намъ о ней; она же напоминаетъ только о себѣ самой, или развѣ о Джесмундѣ и Фіаметтѣ Боккачіо, съ которыми она родственна не по характеру или положенію, а по истинно итальянскому благоуханію, пламенѣющему національному колориту портрета[1].
Одинъ итальянскій живописецъ сказалъ, что вся тайна дѣйствія колорита состоитъ въ бѣломъ на черномъ и въ черномъ на бѣломъ. Какъ вполнѣ понималъ Шекспиръ эту тайну эффекта и какъ прекрасно примѣнилъ онъ это къ Юліи:
Съ этой дивной красой, среди этихъ людей,
Бѣлый голубь она въ черной стаѣ грачей.
Такъ стоятъ она и Ромео въ противоположности со всѣмъ, что ихъ окружаетъ. Они вся любовь — окруженные ненавистью; вся гармонія — около ихъ враждебные диссонансы; вся природа — среди искусственной, выглаженной жизни. Юлія, такъ же, какъ Порція, любимое дитя роскоши и блеска: она живетъ въ прекрасномъ городѣ, воспитана въ великолѣпномъ дворцѣ; она застегиваетъ свое платье драгоцѣнными камнями; волосы свои переплетаетъ нитями жемчуга: но въ себѣ самой она не имѣетъ ничего общаго съ великолѣпіемъ, окружающимъ ее, такъ-же какъ нѣжное, прекрасное, изъ дальняго райскаго климата пересаженное растеніе чуждо позолоченной рѣзбѣ теплицы, воспитывающей и охраняющей его роскошную красоту.
Но въ этомъ живомъ впечатлѣніи противоположности нѣтъ ничего рѣзкаго, грубаго; очаровательная поэтическая ткань покрываетъ вмѣстѣ и главныя лица, и второстепенныя.
Существенная истина костюма и чудесная постепенность, съ какою наложены самыя противоположныя краски — все соединяется въ полнѣйшую гармонію. Ромео и Юлія не предстоятъ намъ поэтическими существами на прозаической землѣ, или какъ Максъ и Текла въ «Валленштейнѣ», двумя ангелами свѣта среди мрачныхъ, грубыхъ и возмутительныхъ явленій человѣческаго бытія; но каждое обстоятельство, каждое лицо и каждый оттѣнокъ въ каждомъ характерѣ — служатъ къ развитію чувства, на которомъ лежитъ вся драма. Поэзія роскошнѣйшая, когда-либо доступная воображенію проникаетъ всѣ характеры; беззаботная расточительность генія все облекла въ блестящую роскошь образовъ; цѣлое просвѣтлѣно до такой лучезарной яркости, что Шекспиръ какъ-будто дѣйствительно перенесъ себя въ Италію и упился ея обаятельною атмосферою. Какъ вѣрно замѣтилъ кто-то, что «хотя Ромео и Юлія любятъ, но не страдаютъ отъ любви!»
Въ самомъ дѣлѣ, какую бы ложную идею далъ намъ какой-нибудь плаксивый amoroso о дѣйствительномъ, шекспировскомъ Ромео, благородномъ, храбромъ, пламенномъ, остроумномъ Ромео! А о Юліи подобное предположеніе было бы еще ложнѣе. Образъ блѣдной дѣвушки, умирающей отъ любви въ «Двѣнадцатой ночи», дѣвушки, которая
Ни слова о своей любви
Не проронила, — тайну берегла,
И тайна, какъ червякъ, сокрытый въ почкѣ.
Питалась пурпуромъ ея ланитъ.
Задумчива, блѣдна, въ тоскѣ глубокой,
Какъ геній-христіанскаго терпѣнья,
Изсѣченный на камнѣ гробовомъ.
Она съ улыбкою глядѣла на тоску… *)
- ) Изъ комедіи Шекспира «Двѣнадцатая ночь, или Что угодно», переведенной въ рукописи А. И. Кронебергомъ.
Такой образъ, конечно, не предстоитъ намъ, когда мы думаемъ о любящей, страстной Юліи, въ груди которой любовь развела яркій сторожевой пламень свой, разжегши нѣжность до энтузіазма, энтузіазмъ до страсти, страсть до героизма. Нѣтъ, впечатлѣніе драмы совершенно другого колорита; вся она провѣяна чистѣйшимъ эѳиромъ юга, проникнута юностію, сокровенною сущностію юности, жизнію, кипитъ жизненнымъ сокомъ[2]. Мы, въ самомъ дѣлѣ, видимъ битву любви съ злою судьбою и тернистымъ міромъ, съ скорбію, страданіемъ, тоскою, ужасомъ, отчаяніемъ, видимъ муку прощанія, безъименное горе разлученной любви, радость, вѣрность, нѣжность, сошедшія въ раннюю могилу, и все это облечено невыразимою граціею, надъ всѣмъ лежитъ яхонтовое небо Италіи.
Въ представленіи чувства, образующаго основу драмы, съ силою картины можетъ только сравниться невыразимая прелесть и ея нѣжная грація. Страсть, владѣющая всею душою Юліи, имѣетъ увлекающую силу, неотразимое могущество потока, и однакожъ, она «движется такъ нѣжно», такъ прекрасно, такъ кротко, гибко, какъ ива, свѣсившаяся надъ потокомъ, которой легкіе листья трепещутъ даже отъ одного быстраго движенія струй, подъ ними бѣгущихъ. Но въ тоже время владычествующее чувство никогда не скрывается изъ виду, вездѣ единое; индивидуальныя особенности характеровъ развиты во всемъ ихъ разнообразіи и очерчены съ величайшею отчетливостію. Простота Юліи, напримѣръ, совершенно различна отъ простоты Миранды; невинность ея не та невинность, которая такъ естественна на пустынномъ островѣ; энергія, обнаруживаемая ею, нигдѣ не напоминаетъ намъ о нравственномъ величіи Изабеллы, или о духовной силѣ Порціи: эта энергія лежитъ на силѣ страсти, а не на силѣ характера; она болѣе случайна, нежели врожденна, поднимаясь и спадая съ приливомъ и отливомъ страсти и чувства. Преданность ея не есть пастушеская преданность Пердиты, не мечтающая Віолы, — это преданность нѣжнаго сердца и поэтическаго воображенія. Ея неопытность не есть незнаніе: она слыхала, что есть на свѣтѣ обманъ, хотя сама и едва сознаетъ это; мать и кормилица, можетъ быть, предостерегали ее отъ льстивыхъ клятвъ и непостоянства мужчинъ, или сама читала она «Повѣсть старыхъ временъ, Аріоста, о прекрасной Олимпіи, любимой и покинутой». Отъ этого ея застѣнчивое сомнѣніе, которое, едва зарождаясь, уже разсѣевается: «О, милый Ромео, если ты меня любить, скажи мнѣ это прямо». И этотъ совѣстливый испугъ своего собственнаго признанія: «Охотно бы желала я поступить, какъ требуютъ приличія, охотно желала-бы я отречься отъ словъ своихъ». И далѣе, ея простодушное, искреннее признаніе: «или если ты думаешь, что я слишкомъ скоро открылась тебѣ, — то, пожалуй, я прійму сердитый видъ, буду строгою и стану отвергать твою любовь, — но нѣтъ, ни за цѣлый міръ! Да, Монтекки, я слишкомъ искренна, и потому ты можешь почесть меня легковѣрною; но вѣрь мнѣ, я буду постояннѣе, вѣрнѣе тѣхъ, которыя искуснѣе меня умѣютъ быть неприступными». И наконецъ, эта гордая и вмѣстѣ тонкая нѣжность, съ какою она проситъ о снисхожденіи и прощеніи именно за любовь свою къ нему; «И потому прости меня и не называй легкомысліемъ эту преданность, которую темная ночь такъ нечаянно обнаружила».
Въ выборѣ, который она потомъ предоставляетъ своему любезному съ такимъ очаровательнымъ смѣшеніемъ сознательной нѣжности и дѣвственной простоты, обнаруживается ревность къ женственной чести, которую наставленія и воспитаніе поселили въ умѣ ея, — но безъ всякаго дѣйствительнаго сомнѣнія въ его вѣрности или малѣйшаго колебанія въ своей преданности; потому она даже и не ожидаетъ отъ него увѣреній: «Но если ты думаешь нехорошее, тогда прошу тебя оставь меня моей горести».
«Клянусь моей душою»…
«Тысячу разъ спокойная ночь тебѣ!»
Но все подобное колебаніе между внутреннимъ стремленіемъ и дѣвственнымъ страхомъ постепенно исчезаетъ, поглощенное глубиною и энтузіазмомъ блаженствующей, вполнѣ довѣрчивой любви: «Моя щедрость такъ же безгранична, какъ море; какъ море глубока любовь моя; чѣмъ больше я даю, тѣмъ больше имѣю, обѣ онѣ безконечны».
Какая картина юношескаго сердца, не видящаго границъ своимъ надеждамъ, конца своимъ привязанностямъ. Да и что могло бы помѣшать лѣнящемуся потоку радости, только что излившемуся изъ сердца ея, разливаться безъ предѣла и мѣры, — что другое, кромѣ опыта жизни, котораго еще нѣтъ у нея? Что должно было умѣрить восторгъ перваго сладостнаго ощущенія отрады, только что восчувствованной ея сердцемъ, — что, кромѣ равнодушія, котораго она не знаетъ? Что могло укротить горячность надежды, вѣрности, постоянства, только что объявшей грудь ея, кромѣ разочарованія, котораго она не испытала еще?"[3]. Гайда лорда Байрона есть копія съ Юліи въ восточномъ костюмѣ, но развитіе эпическое, а не драматическое[4].
Я не помню ни одного драматическаго характера, который производилъ бы подобное впечатлѣніе единствомъ своихъ стремленій, полнотою и преданностію сердца и души, кромѣ Теклы въ «Валленштейнѣ» Шиллера; она германская Юлія, — конечно, далеко не равная, однакожъ концептированная въ родственномъ духѣ. Не знаю, сравнивала-ли ихъ когда критика, или имѣлъ-ли Шиллеръ въ воображеніи англійскую, или лучше сказать, итальянскую Юлію, когда рисовалъ Теклу, но въ нихъ есть нѣсколько разительно сродныхъ чертъ, хотя національное различіе въ характерѣ страсти Теклы и даетъ ей самостоятельный колоритъ оригинальности[5]. Княжна Текла, такъ же, какъ и Юлія, наслѣдница сана и богатства; первое появленіе ея въ роскошной одеждѣ и драгоцѣнныхъ камняхъ не разрушаетъ однакожъ въ насъ производимаго ею впечатлѣнія простоты и кротости. Мы не думаемъ объ этой роскоши и не можемъ сочувствовать жалобѣ Макса Пикколомини — «Блескъ драгоцѣнныхъ камней, игравшій вкругъ нея, скрылъ отъ меня возлюбленную». Мы почти предчувствуемъ возраженіе Теклы, прежде нежели она выговорила его: «Знать меня видѣлъ лишь глазъ вашъ, а не сердце».
Робость Теклы въ ея первой сценѣ, ея трепетное молчаніе въ началѣ и немногія слова, выговоренныя ею матери, напоминаютъ о наивной простотѣ перваго появленія Юліи; но впечатлѣніе различно: одна — робкая фіалка, другая — нераспустившаяся почка розы. Текла и Максъ Пикколомини, подобно Юліи и Ромео, разлучены ненавистью своихъ родителей; смерть Макса и сосредоточенное отчаяніе Теклы суть также моменты родственные съ драмою «Ромео и Юлія», а совершенная преданность Теклы, ея открытое, исполненное достоинства признаніе, презрѣніе всякаго притворства, ея собственная защита своего прямодушія — совершенно въ духѣ Юліи. "Я должна бы быть менѣе откровенною, больше скрыть мое сердце отъ тебя, такъ требуютъ приличія; но гдѣ же бы для тебя была здѣсь истина, если бы и на устахъ моихъ ты не нашелъ ея? «Довѣренность, невинность, горячность привязанности одинаковы у обѣихъ героинь; но любовь Юліи стремительнѣе, — любовь Теклы спокойнѣе и болѣе опирается на себѣ самой; любовь Юліи пробуждаетъ въ насъ идею безконечнаго, любовь Теклы — идею вѣчности; у Юліи стремится она возрастающими волнами, подобно потоку, ввергающемуся въ океанъ, — любовь Теклы пребываетъ прочно, какъ непоколебимая скала. Въ сердцѣ Теклы любовь живетъ, какъ въ своей отчизнѣ, — въ сердцѣ Юліи она владычествуетъ, какъ вѣнчанный монархъ, „покоясь въ торжествѣ своемъ“. Какъ женщины, онѣ раздѣлили бы между собою любовь и симпатіи міра, — но не какъ драматическіе характеры: вглядясь пристальнѣе, мы тотчасъ сознаемъ, что „опрометчиво и неразумно было бы сравнивать Шиллера съ Шекспиромъ“[6]. Текла — прекрасная концепція въ германскомъ духѣ, но Юлія — милое, живо-дышащее созданіе. Колоритъ Шиллера въ Теклѣ блѣденъ, мраченъ, неопредѣленъ въ сравненіи съ строго обозначенною индивидуальностью, роскошною яркостію жизни и дѣйствительности Юліи. Одно въ особенности поражало меня: это двѣ напрасныя рѣчи между Максомъ и Теклою въ первой ихъ встрѣчѣ, — та, гдѣ описываетъ она астрологическую комнату своего отца, и другая, которою она отвѣчаетъ, разсуждая о вліяніи звѣздъ; обѣ онѣ, отдѣльно взятыя, какъ говорятъ, составляютъ „чудное стихотвореніе“. Совершенно справедливо: но никогда бы Шекспиръ не вложилъ въ уста своихъ любовниковъ такихъ описаній и разсужденій о постороннихъ предметахъ. Ромео и Юлія говорятъ только о самихъ себѣ, они во всей вселенной видятъ только однихъ себя, — и все внѣ ихъ пусто и ничтожно. Они не произносятъ ни одного слова, хотя каждое ихъ слово поэзія, — ни одной мысли, чувства или описанія, хотя все у нихъ облечено въ очаровательнѣйшую роскошь образовъ, — что не имѣло бы непосредственнаго отношенія къ нимъ самимъ, къ ихъ положенію, къ чувству, ихъ наполняющему. Здѣсь должно еще замѣтить, что въ Теклѣ и вообще во всѣхъ трагическихъ героиняхъ, какъ бы онѣ хорошо характеризованы ни были, мы видимъ страсть только съ одной стороны, много съ двухъ сторонъ, или въ столкновеніи съ какимъ нибудь однимъ обстоятельствомъ, долгомъ, или чувствомъ. Только въ Юліи находимъ мы ее въ самыхъ многоразличныхъ видахъ, во всѣхъ постбпенностяхъ чувства, какія только можно вообразить въ нѣжномъ женственномъ сердцѣ. Она, какъ роза, созерцаемая въ призму, принимаетъ всѣ полутоны преломленнаго луча, и все остается тою же милою розою.
Я уже замѣтила, въ какомъ тихомъ, кроткомъ образѣ стоитъ передъ нами Юлія въ первой сценѣ, — какою ясною, милою дѣвушкою: ея чувства еще не пробуждены, ей самой неизвѣстна вся ея энергія, и никто въ ней не предчувствуетъ этой энергіи. Какъ трогательно ея молчаливое дѣтское тіослушаніе: „Я охотно стану смотрѣть, если только любовь возбуждается зрѣніемъ; но мои глаза не должны погружаться глубже того, сколько ваше позволеніе дастъ имъ силы.“ Безсознательно образуется въ насъ мысль о ея невыразимо нѣжной прелести, — „Красота, слишкомъ роскошная для употребленія, слишкомъ дорогая для земли, и которая бы самый гробовый склепъ обратила въ праздничную сѣнь, исполненную свѣта.“. Безъ всякихъ затруднительныхъ описаній мы созерцаемъ Юлію, какъ отражается она въ сердцѣ своего любезнаго, какъ одинокая, свѣтлая звѣзда въ глубинѣ прозрачнаго потока. Восторгъ, въ которомъ стоитъ онъ передъ „бѣлымъ чудомъ ея руки“, передъ ея устами, „которыя въ чистой, цѣломудренной скромности, какъ весталка, краснѣютъ, словно думая о грѣхѣ своего собственнаго поцѣлуя“; потомъ глаза ея, „двѣ самыя прекрасныя звѣзды на небѣ“, а восклицаніе Ромео въ гробовомъ сводѣ:
Ахъ, Юлія! зачѣмъ еще все такъ прекрасна ты!»
Въ этомъ восклицаніи соединилась жизнь и смерть, красота и ужасъ, восторгъ и смертная тоска, и эти слова монаха при ея приближеніи: «О, такіе легкіе шаги никогда не истопчутъ вѣчно прочнаго камня», и наконецъ, сравненіе отца ея: «Смерть лежитъ на ней, какъ безвременный морозъ на самомъ прекраснѣйшемъ цвѣткѣ изъ всего поля», — все это соединяется въ чудную картину юношеской, эѳирной, нѣжной красоты, граціи, женственной прелести и аристократическаго блеска.
Впечатлѣніе очаровательной, нѣжной прелести Юліи еще болѣе усиливается, когда мы видимъ ее побѣждающею въ груди Ромео прежнюю любовь его. Его мечтательная страсть къ холодной, неприступной Розалиндѣ образуетъ только прологъ, ступень къ истинному, дѣйствительному чувству, которое разсѣеваетъ мечтательное. Это обстоятельство, которое находится и въ повѣсти, послужившей содержаніемъ драмы, удержано Шекспиромъ съ равно глубокимъ чувствомъ и намѣреніемъ; оно вовсе не ошибка вкуса, вовсе не обнаруживаетъ недостатка истиннаго чувства, и еще менѣе возбуждаетъ предубѣжденіе противъ Ромео, тотчасъ при самомъ началѣ пьесы налагая на него печать непостоянства. Напротивъ, разсмотрѣнное внимательнѣе, оно становится красотою драмы и придаетъ портрету любящаго свѣжую черту истины, исполненную животрепещущей жизни. И почему же наконецъ могло бы насъ оскорблять то, чѣмъ не оскорбляется сама Юлія? Даже въ оригинальной повѣсти находимъ мы, что Ромео сначала обратилъ на себя ея вниманіе тѣмъ, что она видѣла его болѣзненнымъ, мечтательно-унылымъ и блѣднымъ отъ любви къ холодной красавицѣ. Мы должны вспомнить при этомъ, что въ тѣ времена всякій молодой кавалеръ обязанъ былъ, при вступленіи въ свѣтъ, посвящать себя служенію какой-нибудь прекрасной дамѣ, избранной владычицѣ его мыслей; и чѣмъ строже, неприступнѣе, была красота, чѣмъ безнадежнѣе любовь, тѣмъ почетнѣе, славнѣе было рабство. Бродить «очарованному владычицею», какъ юмористически выражается объ этомъ Спидъ, въ «Двухъ Веронцахъ», подтверждать остріемъ меча превосходство красоты ея; вздыхать, ходить опустя голову, быть небрежнымъ и меланхолическимъ и наказывать ничему невнимающее отчаяніе, — все это было въ модѣ. Сорреи, Сиднеи, Баярды, Герберты того времени, всѣ бывшіе зеркалами, «въ которыхъ созерцало себя благородное юношество», вышли изъ этой фантастической школы любезности (gallantry), послѣдняго остатка рыцарства, особенно еще владычествовавшаго въ Италіи. Шекспиръ во многихъ своихъ пьесахъ осмѣиваетъ эту моду съ чудеснымъ юморомъ, но онъ хотѣлъ показать, что она, вмѣстѣ съ комическою стороною, имѣетъ также и свою важную сторону. Такъ Ромео стоитъ передъ нами въ совершенной вѣрности костюма, рабомъ мечтательной, фантастической страсти къ гордой Розалиндѣ, которая недоступна для любви. Въ красивыхъ фразахъ, совершенно въ стилѣ и вкусѣ того времени, распространяется онъ друзьямъ своимъ объ ея холодности и прелестяхъ и вообще о силѣ любви своей: «Она — злая любовь, и любящая злоба, — нѣчто, рожденное изъ ничего; тяжелая вѣтренность, важная забава, безтолковый хаосъ красиво кажущихся формъ! Любовь есть дымъ поднимающихся отъ курева вздоховъ; очищенная, она сверкаетъ огнемъ въ очахъ любящаго; сдавленная, — она море, скопляющееся отъ слезъ его». Но когда онъ увидѣлъ Юлію и исполнился очарованія надежды и любви, исшедшаго изъ кроткихъ очей ея, какъ мгновенно исчезли всѣ туманныя мечты передъ этою дѣйствительностью, охватившею всю его душу! Летучее пламя, игравшее около его сердца, охватываетъ самую откровенную внутренность этого сердца. Онъ уже не приправляетъ своихъ жалобъ отборными записными фразами, не твердитъ ихъ безпрестанно своимъ друзьямъ; онъ уже не расплывается въ «сладкихъ напѣвахъ, въ какихъ изливался Петрарка»; онъ сосредоточенъ, важенъ, возвышенъ въ чувствахъ и выраженіяхъ. Сравните, напримѣръ, выше приведенныя слова его съ однимъ или двумя мѣстами страстныхъ рѣчей его къ Юліи или о ней: «Небо тамъ, гдѣ живетъ Юлія, и проч.» «Ахъ, Юлія, если мѣра твоей радости исполнилась подобно моей и если ты владѣешь искусствомъ разсказать ее, то услади своимъ дыханіемъ окружающій насъ воздухъ, и пусть музыка устъ твоихъ выскажетъ невообразимое блаженство, какое при этой встрѣчѣ взаимно наполняетъ насъ». — «Пусть же теперь приходитъ страданіе; оно не можетъ пересилить того блаженства радости, какое даетъ мнѣ и единое летучее мгновеніе ея присутствія».
Какая разница! И съ какою тонкостію представлено различіе! Его первая страсть есть бредъ на яву (waking dream), фантастическая мечта; она гнететъ его, дѣлаетъ вялымъ, безпечнымъ; вторая возноситъ его на небо, или повергаетъ въ бездну отчаянія. Она стремитъ его къ любезной сквозь всѣ препятствія, презираетъ всѣми опасностями и ищетъ наконецъ торжествующую могилу въ объятіяхъ столь любимой имъ. Такъ прежняя привязанность Ромео къ Розалинѣ открываетъ предъ нами другой видъ страсти, служащей содержаніемъ драмы; приводитъ намъ въ созерцаніе разницу между воображаемымъ и дѣйствительнымъ чувствомъ; черезъ это она еще болѣе возвышаетъ красоту Юліи, при самомъ началѣ пробуждаетъ въ насъ участіе къ нѣжному, мечтательному Ромео, сообщаетъ характеру его индивидуальную истину, и, оживляя его собственнымъ духомъ его вѣка, дѣлаетъ его, такъ сказать, историческимъ лицомъ и вмѣстѣ драматическимъ портретомъ.
Мы разсматриваемъ качества Юліи и разсуждаемъ о ней не по тѣмъ только даннымъ, которыя она обнаруживаетъ предъ нами въ теченіе дѣйствія, но намъ кажется, будто бы мы уже прежде знали ее, и сознаніе ея прошедшаго соединяется съ нашимъ участіемъ въ ея настоящемъ и будущемъ. Такъ думаемъ мы, изъ разговоровъ Юліи съ родителями и въ сценахъ съ кормилицею, видѣть передъ собою ея предъидущее воспитаніе и образъ жизни; съ одной стороны, видимъ, что суровые родители держали ее въ строгомъ повиновеніи, съ другой, замѣчаемъ, что она избалована своею глупою, старою кормилицею — положеніе, совершенно соотвѣтствующее нравамъ того времени. Синьйора Капулетъ въ своемъ длинномъ шумящемъ, бархатномъ платьѣ, въ черномъ чепцѣ, съ опахаломъ и четками, настоящій beau ideal гордой итальянской матроны XV вѣка; ея предложеніе отравить Ромео въ отмщеніе за смерть Тибальта налагаетъ на нее характеристическую черту и ея вѣка и отечества. Она любитъ свою дочь, въ ея плачѣ по ней видна раскаивающаяся нѣжность, которая еще болѣе усиливаетъ въ насъ впечатлѣніе робкой кротости Юліи и строгаго повиновенія, въ какомъ держали ее: «Одно только, всего только одно бѣдное, милое бѣдное дитя, одна и была только утѣха, и ее отняла у меня жестокая смерть!» Капулетъ — веселый, упрямый старикъ, заносчивый, грубый, тираническій отецъ, который смотритъ на дочь, какъ на свою собственность, какъ на часть владѣній своихъ и предметъ своей гордости, равнымъ образомъ обрисованъ превосходно. Но оба они должны уступить кормилицѣ, которая очерчена съ удивительнымъ, чудеснымъ искусствомъ. Магическій, очаровательный колоритъ этого лица напоминаетъ нѣкоторыя изъ чудесныхъ нидерландскихъ картинъ, передъ которыми въ удивленіи стоимъ мы, изумленные ихъ живою дѣйствительностію. Прозаическая, черствая натура, ея пошлый юморъ, ея пустая болтливость, смѣшанная съ легкомысліемъ и блажью старости, ея прислужливость, мелочная скрытность, совершенное отсутствіе всякаго благороднаго правила, или просто обыкновенной честности, — все это образуетъ предъ нами ощутительный, животрепещущій истиною характеръ.
Между этими грубыми, низкими душами, стоитъ Юлія; ея горделивые родители и плебейская кормилица не только выставляютъ въ очаровательномъ рельефѣ ея врожденную кротость и нѣжную чистоту, но вмѣстѣ служатъ причиною и извиненіемъ ея послѣдующихъ поступковъ. Она дрожитъ передъ своею строгою матерью и заносчивымъ отцомъ; но за то, какъ избалованное дитя, она то ласкаетъ свою кормилицу, то повелѣваетъ ею. Свою старую кормилицу дѣлаетъ она повѣренною любви своей; эта женщина, лелѣявшая дѣтство ея, потакаетъ и помогаетъ ей въ тайномъ бракѣ. Не ослабѣло ли бы въ насъ впечатлѣніе характера Юліи, еслибъ Шекспиръ поставилъ ее въ связи съ какимъ-нибудь общимъ театральнымъ характеромъ, съ какою-нибудь Нериссою Порціи, или Эмиліею Дездемоны? Давъ ей въ повѣренныя кормилицу, онъ сохранилъ въ нашей фантазіи кроткую прелесть и достоинство Юліи въ ихъ чистотѣ, даже среди всей стремительности любви и своенравія страсти.
Естественный результатъ этихъ крайностей — тихой покорности и произвольной независимости — постепенно раскроется предъ нами въ развитіи характера Юліи. Мы видимъ его смѣшеніемъ своенравія и робости, силы и слабости, довѣренности и скрытности, — какъ онъ является намъ сообразно движенію драмы; потомъ онъ раскрывается въ милой вспыльчивости избалованной дѣвочки, для нетерпѣнія которой и быстрѣйшія, окрыленныя молніею божества любви были бы слишкомъ лѣнивыми гонцами, — раскрывается въ ея гнѣвѣ на кормилицу, въ тѣхъ взрывахъ горячаго чувства, которые приготовляютъ насъ къ высочайшей страсти при катастрофѣ, — въ ея укоризненныхъ нападкахъ на Ромео, когда она узнаетъ о смети Тибальта, — въ ея негодованіи, когда кормилица повторяетъ ея упреки; въ ея запальчивости отъ непривычнаго противорѣчія:
«Позоръ и стыдъ на Ромео».
«Пусть нарветъ языкъ у тебя за такое желаніе! Ромео же рожденъ для стыда».
Потомъ эта досада переходитъ въ торжественную радость о добродѣтели и чести своего любезнаго: «Стыдъ устыдился бы прикоснуться къ челу его, — самодержавнаго монарха всей земли». И вдругъ, послѣ одного изъ тѣхъ быстрыхъ переходовъ, свойственныхъ такимъ характерамъ, — порывъ нѣжности и укоризны самой себѣ: «Ахъ, бѣдный супругъ мой! чей же языкъ теперь станетъ ласкать твое имя, когда ужъ я, за три часа ставшая твоей женою, я обезобразила его».
Съ тою же удивительною истиною и вѣрностію природѣ представлена Юлія сначала потерявшеюся при страшной судьбѣ, которая обвилась около нея, воспитанной въ нѣдрахъ роскоши, когда ея сила и энергія еще не испытаны, неизвѣстны ей самой, когда бѣдствіе ново и страшно для нея: «Зачѣмъ же небо посылаетъ удары свои на такое слабое созданіе, какъ я!» Пока еще остается ей хоть одна малѣйшая надежда среди несчастій, ее обременяющихъ, она хватается за нее, она взываетъ къ отцу, къ матери: «Отецъ мой! на колѣняхъ прошу васъ, — выслушайте терпѣливо хоть одно слово!» «Маменька! милая! сжальтесь, — отложите этотъ бракъ на мѣсяцъ, — хоть на недѣлю». Отвергнутая своими, кидается она къ своей кормилицѣ со всею безнадежностію тоски, довѣрчивою любовью и привычною привязанностію: «Господи! кормилица! какъ отвратить это? Помоги, кормилица!»
Старуха, вѣрная себѣ, и боясь, что ея участіе во всемъ случившемся можетъ открыться, совѣтуетъ ей забыть Ромео и выйти замужъ за Париса, и минута, обнаруживающая Юліи бездушіе и низость ея повѣренной, есть минута, открывающая ей ее самое. Она не разражается въ упрекахъ, — теперь уже не время для гнѣва; недовѣрчивое удивленіе, за которымъ слѣдуютъ презрѣніе и омерзѣніе, охватываютъ ея душу. Мгновенно овладѣваетъ она собою, возстаетъ во всемъ своемъ превосходствѣ, и сила отчаянія возвышаетъ ее до величія:
«И ты говоришь это отъ сердца?»
«Да, и отъ всей моей души, или пусть будутъ прокляты они»..
«Аминь».
Этотъ окончательный разрывъ всѣхъ старыхъ, милыхъ сердцу связей ея дѣтства: «Ступай, совѣтница! ты и грудь моя отнынѣ навсегда уже раздѣлены». И эта спокойная, сосредоточенная сила ея рѣшенія: «Если все мнѣ измѣнитъ, — я имѣю силу умереть», — все исполнено возвышеннаго паѳоса. Удивительно истинною, выхваченною изъ природы чертою кажется мнѣ, — принимая въ соображеніе страсть которая въ эту минуту объяла душу Юліи, — то, что ее столько же" оскорбляетъ брань, расточаемая кормилицею на ея любезнаго, сколько ея мерзкій, низкій совѣтъ.
Въ этой сценѣ совершается переломъ въ характерѣ Юліи; отъ сей минуты она является въ новомъ видѣ. Нѣжная, терпѣливая, робкая дѣвочка преображается въ женщину, въ супругу: страданія научили ее героизму, угнетеніе — хитрости. Несправедливо было бы порицать ея притворную покорность волѣ отца и матери; долгъ высшій заступилъ мѣсто долга дочери, — узы священнѣйшія ослабили, уничтожили всѣ другія узы. Родители ея такъ представлены, что никакое чувство къ нимъ ни въ самой малѣйшей степени не можетъ ослабить нашей симпатіи къ любящимъ. Въ душѣ Юліи нѣтъ никакой борьбы между ея дочернимъ и супружескимъ долгомъ, — и не долженствовало быть никакой. Монахъ, руководитель ея совѣсти, отпускаетъ ее съ совѣтомъ: «Ступай домой, будь весела, дай согласіе быть женой Париса» и она повинуется ему. Она готова дерзать противъ смерти и опасности во всякомъ ихъ страшномъ образѣ, — дерзать безъ страха и нерѣшительности, «лишь бы остаться непорочною женою», и хитрость, которую беретъ она себѣ въ помощь, которой научена она, ни въ какомъ отношеніи не уменьшаетъ красоты ея характера: мы смотримъ на нее съ прискорбіемъ и сожалѣніемъ, но извиняемъ ее какъ естественное и неизбѣжное послѣдствіе положенія, въ какомъ находится Юлія. Притомъ, не должно еще забывать и того, что хотя притворство и отважная рѣшимость Юліи имѣютъ корень свой въ страсти, но онѣ оправдываются этими словами ея: «Супругъ мой на землѣ, — моя клятва на небѣ: какъ же клятва моя возвратится снова, на землю, если самъ супругъ съ неба не пошлетъ ее ко мнѣ?» Обращаясь постепенно къ отцу, къ матери, къ кормилицѣ, къ монаху, она изъискиваетъ средства, прежде всего представляющіяся нѣжной, благородной натурѣ, и за кинжалъ хватается уже какъ за послѣднее средство противъ безчестія и нарушенія вѣрности: «Богъ соединилъ мое сердце съ сердцемъ Ромео, — ты соединилъ руки наши; и прежде нежели эта рука, благословенная тобою въ рукѣ Ромео, скрѣпитъ собою другой союзъ, или мое вѣрное сердце измѣннически обратится къ другому — это должно убить ихъ обоихъ». Въ бурѣ, въ вихрѣ страсти и ужаса, обнаруживаетъ она нравственное и женственное достоинство, гармонически сливающееся съ нашими высшими и лучшими чувствами, и повелѣваетъ безусловно нашею симпатіею.
Я отлагаю мои замѣчанія о катастрофѣ, которая требуетъ особеннаго разсмотрѣнія, и возвращаюсь, чтобъ прослѣдить сначала другую особенную черту въ характерѣ Юліи.
По необыкновенной живости своей фантазіи и ея вліянію на дѣйствіе, языкъ и чувство драмы, — Юлія походитъ на Порцію, но съ слѣдующимъ яркимъ различіемъ. У Порціи сила фантазіи, хотя развитая и въ высшей степени, такъ соразмѣрно слита съ прочими духовными и нравственными качествами, что совершенно отдаляетъ отъ насъ всякую мысль о чрезмѣрности; въ ней фантазія покорена ея благородному разуму; она возвышаетъ и украшаетъ всѣ ея чувства, не одолѣвая, не вводя ихъ въ заблужденіе. Въ Юліи, напротивъ, фантазія составляетъ часть ея южнаго темперамента; владѣя всѣмъ ея характеромъ, вытекая изъ ея чувствительности[7], окрыленная ея страстями, оживляя ея радости, отягощая ея скорби, преувеличивая ея страсть, она овладѣваетъ наконецъ и ея разумомъ. Въ Юліи — фантазія во главѣ всего, и если не источникъ, то посредство страсти, — и страсть обратно воспламеняетъ ея воображеніе: эта-то сила фантазіи и дѣлаетъ краснорѣчіе Юліи столь живо-поэтическимъ, одѣваетъ каждую мысль, каждое чувство ея въ очаровательную роскошь образовъ и отражаетъ ихъ изъ души ея въ нашу душу. Здѣсь поэзія не одно только внѣшнее украшеніе характера, она есть его созданіе, — слѣдствіе, или, точнѣе, она слита съ его сущностью. Она неотдѣлима отъ него, льется сквозь него, какъ лунный свѣтъ сквозь теплый воздухъ лѣтней ночи. Указывать на отдѣльныя мѣста — почти невозможно, ибо все, что ни говоритъ Юлія, — роскошный потокъ чарующихъ образовъ; она говоритъ картинами, и часто эти картины набросаны одна на другую, какъ въ сценѣ балкона: «Не радуюсь я этому ночному союзу; онъ слишкомъ быстръ, слишкомъ необдуманъ и стремителенъ, такъ сходенъ съ молніей, которая исчезнетъ скорѣе нежели успѣешь сказать — сверкаетъ». «Пусть до первой встрѣчи нашей животворное дыханіе лѣта развернетъ эту почку любви въ прекрасный цвѣтокъ». И потомъ: «О, что нѣтъ у меня голоса сокольничаго, чтобъ приманить къ себѣ этого благороднаго сокола! Неволя можетъ говорить лишь шепотомъ, а то бы я раздробила пещеру, гдѣ эхо спитъ, и заставила бы ее охрипнуть больше меня самой отъ повторенья имени моего Ромео».
Здѣсь въ шести стихахъ — три образа. Въ той же сценѣ рѣчь въ 22 строки, начинающаяся: «Ты знаешь, — на моемъ лицѣ лежитъ маска ночи», содержитъ въ себѣ только одно образное выраженіе «маска ночи», — и кто читаетъ это мѣсто въ связи съ предъидущимъ и послѣдующимъ, долженъ почувствовать его особенную, разительную простоту, даже, можетъ быть, и безъ размышленія о причинѣ этой простоты, которая не можетъ быть случайною. Причина заключается въ положеніи и въ чувствѣ минуты; гдѣ преобладаютъ замѣшательство, смущеніе и глубокая потребность оправдать себя, — тамъ раздражительность и игра фантазіи должны ослабѣть и на время прерваться.
Въ разговорѣ съ самой собою, во второмъ дѣйствіи, гдѣ жалуется она на медленность кормилицы: «Какъ она неповоротлива! Послами любви должны бы мысли быть; онѣ въ десять разъ скорѣе летятъ, чѣмъ лучи солнца, сгоняющіе мракъ съ земныхъ холмовъ; потому то колесницу любви и возятъ легкокрылые голуби, а у Купидона — какъ вѣтръ быстрыя крылья». «О, еслибъ въ ней было любящее сердце и теплая молодая кровь, тогда-бъ она была быстра, какъ мячъ; мои слова кидали бы ее къ моему любезному, его слова ко мнѣ». Какъ прекрасны эти стихи! какъ они восходятъ и несутся вмѣстѣ съ чувствомъ!
Славный монологъ: «Скорѣй, огненноногіе кони», — преисполненъ роскошнѣйшихъ образовъ; восторженное заклинаніе: «О ночь, прійди! — прійди, Ромео, — ты ясный день въ ночи!» — выражаетъ всю полноту энтузіастическаго одушевленія, стремленія къ возлюбленному, владѣющему всею душею ея, — но такъ, какъ только Юлія могла или стала бы выражать это въ смѣлой, прекрасной метафорѣ. Не должно притомъ забывать, что здѣсь Юлія не обращается ни къ слушателю, ни къ какой-либо повѣренной: это ея размышленія вслухъ, ея сокровенныя чувства. Признаюсь, меня всегда оскорблялъ недостатокъ вкуса и тонкаго чувства въ тѣхъ, которые съ грубою насмѣшкою, или въ духѣ натянутаго, пошлаго жеманства (prudery), осмѣливаются осуждать этотъ чудный «гимнъ къ ночи», который Юлія говоритъ (breathed) въ тишинѣ и уединеніи своей комнаты. Она думаетъ вслухъ, — это юное сердце, торжествующее побѣду свою. Въ ея пламенномъ увлеченіи, съ какимъ она взываетъ къ ночи, умоляетъ ее привести Ромео въ ея объятія, — лежитъ столько дѣтскаго простодушія, столько игриваго и фантастическаго въ образахъ и языкѣ, что все облекается очарованіемъ задушевности и невинности, — и ея нетерпѣніе, говоря ея собственнымъ выраженіемъ, есть настоящее нетерпѣніе «дитяти передъ праздникомъ, получившаго обновку, которой еще не даютъ ему надѣть». И въ эту самую минуту, когда все ея сердце и фантазія отдались блаженному ожиданію — входитъ кормилица съ вѣстью объ изгнаніи Ромео: въ быстромъ переходѣ отъ восхищенія къ отчаянію заключается могущественнѣйшее, поразительнѣйшее дѣйствіе. Тотъ же творящій духъ фантазіи, въ сценѣ съ монахомъ, собираетъ всѣ картины ужаса, какія только могутъ грезиться въ страшномъ снѣ: «О, вели мнѣ лучше спрыгнуть съ вершины той башни, чѣмъ обвѣнчаться съ Парисомъ; вели лучше идти туда, гдѣ живутъ разбойники, или спрятаться въ пещеру змѣй; скуй меня съ дикими медвѣдями, запри на ночь въ вертепъ, набитый человѣческими костями, вели мнѣ лучше сойти въ свѣже-вырытую могилу, заверни меня съ мертвецомъ въ саванъ его, — я ужъ дрожу даже отъ одного разсказа объ этихъ ужасахъ». Но она тотчасъ прибавляетъ: «И я сдѣлаю все это безъ страха и нерѣшительности, лишь бы остаться чистою женою моего Ромео».
Въ сценѣ, когда она принимаетъ усыпительное питье, хотя ея духъ не оробѣлъ и рѣшительность не колеблется ни на минуту, — ея животворная фантазія вызываетъ страшныя созерцанія одно за другимъ, пока наконецъ, — что совершенно естественно въ такой душѣ, когда равновѣсіе ея потеряно, — постепенно ужасъ возвышается до безумія, соображеніе ея воплощаетъ свои собственныя страшныя похожденія, и она видитъ духъ Тибальта[8].
Въ отдѣльныхъ мѣстахъ переполненная роскошь фантазіи даже можетъ показаться иногда чрезмѣрною, и однакоже глубокими и вѣрными основаніями защищаетъ Шлегель эту образную, разливающуюся противоположностями роскошь языка: и мнѣ она кажется очень естественною, — что бы критика ни говорила противъ ея вкуса и приличія. Теплота и живость фантазіи Юліи, которая, какъ яркій лучъ, играетъ на каждой сторонѣ ея характера, оживляютъ каждую строчку, выговариваемую ею, каждую мысль претворяютъ въ картину и облекаютъ ея ощущенія въ живые, видимые образы, — эта теплота и живость фантазіи, при сильномъ, необыкновенномъ потрясеніи, при столкновеніи противорѣчащихъ чувствъ, естественно должны были перейти въ нѣкоторую изступленность выраженія[9].
Что касается до окончанія драмы, которое было предметомъ множества критическихъ изслѣдованій, — то извѣстно, что Шекспира., слѣдуя стариннымъ англійскимъ переводамъ, отдалился отъ оригинальной повѣсти Да-Порта[10], и я готова вѣрить, что Да-Порта. давая Юліи пробуждаться отъ сна тогда, когда Ромео живъ еще, и во всей этой страшной послѣдней сценѣ между любовниками, — самъ измѣнилъ старое преданіе и романически украсилъ его. Но то, что бываетъ разительно въ разсказѣ, не всегда сильно дѣйствуетъ въ драмѣ, и я совершенно согласна съ Шлегелемъ, что Шекспиръ хорошо и мудро поступилъ, оставшись вѣрнымъ старинному преданію. Можемъ ли мы хоть на минуту усомниться, что тотъ, кто дальнимъ катастрофу Отелло и сцену бури въ «Лирѣ», принялъ и развернулъ это прибавочное, страшное событіе въ судьбѣ любящихся только для того, чтобы наполнить душу нашу ужасомъ, — неужели таково было его намѣреніе? — Очевидно, нѣтъ. Это такое событіе, что одинъ разсказъ о немъ укрощаетъ въ нѣжномъ сердцѣ всѣ скорби, пробуждая одно состраданіе". И въ самомъ дѣлѣ, это повѣсть любви и печали, а не душевной тоски и ужаса. Мы впередъ предвидимъ катастрофу, — и едва-ли желаемъ отвратить ее. Ромео и Юлія — должны умереть: судьба ихъ совершилась, они испили чашу жизни со всѣми ея неизъяснимыми радостями и страданіями, испили разомъ въ пламенной жаждѣ. Что имъ еще оставалось на этой землѣ? Юные, невинные, любящіе, любимые — они вмѣстѣ сходятъ въ могилу; но Шекспиръ сдѣлалъ эту могилу жертвенникомъ чистѣйшей любви, претерпѣвшей мученическую смерть — для молитвы всѣхъ сердецъ, — а не мрачнымъ вертепомъ, обитаемымъ привидѣніями муки, бѣшенства, отчаянія. Ромео и Юлія сохраняютъ нѣжную красоту свою и послѣ самой смерти; симпатія, внушаемая ими, не угнетаетъ насъ этимъ удушливымъ чувствомъ ужаса, для котораго въ искаженныхъ трагедіяхъ паденіе занавѣса становится душевнымъ облегченіемъ; но все страданіе улетучивается въ нѣжности и поэтической красотѣ картины. Послѣдняя рѣчь Ромео, надъ трупомъ своей супруги — не есть неистовый бредъ разочарованнаго мальчика: въ ея глубокомъ паѳосѣ, въ ея восторженномъ отчаяніи, въ ея пламенной фантазіи лежитъ истинная роскошь любви и жизни.
Юлія, выпившая усыпляющее питье почти въ безуміи, пробуждается спокойною, въ полномъ присутствіи духа. — «Я помню хорошо, гдѣ я должна быть, я тамъ, гдѣ уже мой Ромео?» Глубокій сонъ, въ которомъ, въ продолженіи столькихъ часовъ, были погружены ея чувства, успокоилъ ея нервы, охладилъ кипѣніе крови. Она пробуждается «какъ милое дитя, которому снилось о чемъ-то, обѣщанномъ ему его матерью», открываетъ глаза, чтобы спросить объ этомъ — «Гдѣ мой Ромео?» И получаетъ отвѣтъ: «Супругъ твой лежитъ мертвый на груди твоей…» Этого довольно: она сознаетъ вполнѣ весь ужасъ своего положенія и смотритъ на него съ спокойнымъ, рѣшительнымъ отчаяніемъ: она не говоритъ ни одного упрека монаху, ни о чемъ не разспрашиваетъ, не жалуется, — ничего, кромѣ этого трогательнаго укора. — «О злой, все выпилъ, и не оставилъ мнѣ ни одной дружественной капли на помощь!» Ей остается одно только — умереть, и она умираетъ. Драма, открывшаяся враждою двухъ фамилій, оканчивается ихъ примиреніемъ надъ безжизненными тѣлами дѣтей ихъ; и никакое насильственное, страшное или раздирающее чувство не осмѣливается примѣшаться къ этому кроткому впечатлѣнію меланхоліи, остающемуся въ сердцѣ нашемъ, и которое Шлегель сравниваетъ съ единымъ, долгимъ, безконечнымъ вздохомъ.
«Юношеская страсть (говоритъ Гете, намекая на одну изъ своихъ прежнихъ склонностей), быстро воспламеняющая все существо наше, похожа на бомбу, брошенную ночью: тихо поднимается она блестящею линіею, — кажется, смѣшивается съ звѣздами неба и даже будто на минуту стоитъ между ними, — но наконецъ падаетъ, разрывается, разрушая и себя и все ее окружающее».
Любовь, созерцаемая съ своей поэтической стороны, есть соединеніе страсти и фантазіи, и потому всѣ свойства духа и сердца Юліи относятся къ одному изъ этихъ двухъ элементовъ, или къ обоимъ вмѣстѣ, развиваясь и разнообразясь съ движеніемъ драмы. Страсть сосредоточиваетъ всѣ ея врожденныя стремленія, горячія привязанности и силы души, которыя сообщаютъ характеру внутреннюю красоту, нравственную силу и индивидуальный интересъ; фантазія разрѣшаетъ эту чарующую мелодію въ блестящую, роскошную гармонію, облекающую характеръ своею лучезарностью, красотою, силою, свѣжестью и истиною. При всей безмѣрной способности къ привязанности и къ фантазіи, въ Юліи есть недостатокъ размышленія и нравственной энергіи, вытекающій изъ образа ея жизни и воспитанія, и дѣйствіе драмы, служа къ раскрытію этого характера, является только его естественнымъ и необходимымъ слѣдствіемъ. «Le mystère de l’existence, говорила г-жа Сталь своей дочери, c’est le rapport de nos ereurs avec nos peines».
II. Офелія. править
И красоту еще земную.
Женскія склонности, даже самыя сильныя, суть не болѣе, какъ чувства, когда онѣ развиваются безпрепятственно и ровно, и становятся страстями тогда только, когда встрѣчаютъ сопротивленіе и преграду.
Въ Юліи и Еленѣ (въ комедіи «Все хорошо, что кончится хорошо»), любовь есть собственно страсть, естественное влеченіе, бьющееся въ крови сердца и слитое съ глубочайшими источниками ея жизни; чувство, болѣе или менѣе условливаемое воображеніемъ, могущественная сила, возбужденная препятствіемъ, дѣйствующая на волю, одушевляющая всѣ прочія свойства духа, которыя съ своей стороны обратно дѣйствуютъ на нее. Таково совершеннѣйшее проявленіе любви, раскрытое въ сихъ двухъ характерахъ въ своихъ самыхъ разнообразныхъ, теплыхъ и блестящихъ краскахъ.
Въ Віолѣ (въ «Двѣнадцатой Ночи») и Пердитѣ (въ «Зимней Сказкѣ»), любовь, будучи не столь всеобъемлющею, является болѣе очищенною, болѣе чувствомъ, нежели страстію, сліяніемъ внутренняго стремленія и фантазіи; при чемъ сила разсудка (the reflectif power) и нравственная энергія развиты гораздо слабѣе. То же замѣчаніе можно приложить и къ Юліи и Сильвіи, въ «Двухъ Веронцахъ», но въ большей степени къ Герміи и Еленѣ въ «Снѣ въ лѣтнюю ночь». Хотя любовь въ двухъ послѣднихъ характерахъ совершенно индивидуальна, но она принимаетъ въ нихъ фантастическій колоритъ сновидѣнія, принадлежащій цѣлой пьесѣ. Это не совсѣмъ страсть, но и не просто чувство, а какой-то восторгъ сновидѣнія, мечтаніе, которое волшебное заключеніе феи, словно для шутки, навѣваетъ и снова разсѣеваетъ.
Но бываетъ еще другое видоизмѣненіе чувства, возможное въ женской натурѣ, и его-то показалъ намъ Шекспиръ. Онъ представилъ два существа, въ которыхъ вся духовная и нравственная энергія, хотя и существуетъ, кажется скрытою и неразвитою; въ которыхъ любовь есть безсознательное стремленіе, а фантазія сообщаетъ только внѣшнее очарованіе и колоритъ, не составляя внутренней силы; въ которыхъ, наконецъ, женскій характеръ является разрѣшеннымъ на свои основныя, элементарныя начала — на скромность, грацію[11] и нѣжность. Безъ нихъ женщина не есть женщина, но существо, по счастію, не имѣющее названія; съ ними же, хотя бы всѣ другія качества были бездѣйственны, или вовсе не существовали, она все можетъ быть женщиной, потому-что онѣ суть вѣчныя качества, съ которыми насъ, женщинъ, Богъ послалъ въ міръ: онѣ могутъ быть испорчены дурнымъ воспитаніемъ, затемнены тяжелымъ, злымъ усердіемъ, могутъ быть осилены преимущественнымъ развитіемъ какой нибудь особенной духовной силы, преобладаніемъ какой-либо страсти, но никогда не могутъ онѣ совершенно исчезнуть изъ женской души, пока она еще владѣетъ тѣми способностями, которыя дѣлаютъ ее существомъ, долженствующимъ отвѣчать передъ Создателемъ. Шекспиръ показалъ намъ, что эти основные женскіе элементы (скромность, грація, нѣжность), если развиваются подъ благотворнымъ, кроткимъ вліяніемъ, то образуютъ совершенное и счастливое женское существо: — такова Миранда. Но если они окружены, одинокія, бурями тяжкаго, несчастнаго жребія, тенетами и развращеніемъ свѣта, безъ сили сопротивляться, безъ воли дѣйствовать, безъ твердости страдать, то горекъ, печаленъ долженъ быть конецъ ихъ.
Офелія, бѣдная Офелія! до такой степени добрая, кроткая, прекрасная, что не должна бъ быть брошеною среди шиповъ этой ежедневности и изойти кровью на тернахъ жизни! Что говорить о ней? краснорѣчіе умолкаетъ передъ нею! Подобная грустно сладостной мелодіи, долетающей къ намъ на крыльяхъ ночнаго безмолвія, и которую мы болѣе чувствуемъ, нежели слышимъ: благовонію фіалки, умирающей въ упоенномъ ею на мгновеніе чувствѣ; снѣжинкѣ, которая таетъ въ воздухѣ прежде, нежели коснется земли; легкой пѣнѣ, отдѣляемой отъ волны и исчезающей въ дыханіи вѣтра, — такъ предстоитъ намъ Офелія, столь чистая и нѣжная, что кажется, одно легчайшее прикосновеніе уже профанируетъ ее; столь освященная въ мысляхъ нашихъ самымъ тяжкимъ и горькимъ изъ всѣхъ человѣческихъ страданій, что мы едва осмѣливаемся слишкомъ близко созерцать ее. Любовь Офеліи, которую она ни разу не выговариваетъ, подобна тайнѣ, скрытой ею отъ себя самой и долженствующей умереть тайною въ нашихъ сердцахъ, такъ же, какъ въ ея собственномъ сердцѣ. Не словъ требуетъ ея страданіе, а слезъ; ея безуміе производитъ то же впечатлѣніе, какое мы чувствуемъ при видѣ дѣйствительнаго душевнаго разстройства: мы желали бы отворотиться, и въ святомъ, набожномъ участіи, въ болѣзненномъ состраданіи — закрыть глаза свои.
Болѣе нежели всякій другой характеръ, нарисованный Шекспиромъ (кромѣ одного. Гамлета), характеръ Офеліи заставляетъ насъ забывать поэта въ его собственномъ созданіи. Каждый разъ, созерцая Офелію, чувствуешь живую истину ея дѣйствительнаго существованія, безъ всякаго соотношенія къ дивной силѣ, возвавшей ее къ жизни. Впечатлѣніе (и какое впечатлѣніе!) производится такими проcтыми средствами, такими кроткими, немногими чертами, что мы вовсе не обращаемъ на нихъ вниманія: они такъ чисто-естественны, такъ безхитростны и въ то же время такъ глубоки, что намъ кажется, какъ замѣчаетъ Газлитъ, будто мы перенесены въ старинныя баллады; мы забываемъ, что эта совершенная безъискусственность есть высочайшее и полное торжество искусства.
Въ драмѣ, Офелія молодая дѣвушка, въ ранней юности, изъ тихой жизни привезенная ко двору,[12] грубому, пышному и развратному, какіе бывали въ старинныя времена. Она представлена непосредственно къ королевѣ, и, какъ кажется, ея любимица. Привязанность преступной королевы къ этому милому, невинному существу, есть одна изъ тѣхъ прекрасныхъ, примиряющихъ чертъ, одинъ изъ тѣхъ глубоко проницающихъ взоровъ въ тайники женскихъ натуръ, какіе находимъ мы только у одного Шекспира. Гертруда, еще не до того павшая, чтобъ въ сердцѣ ея изсякло всякое, малѣйшее чувство добродѣтели, кажется, смотритъ съ кроткимъ и вмѣстѣ меланхолическимъ радушіемъ на милое созданіе, предназначаемое ею въ невѣсты своему сыну; и сцена, въ которой она сыплетъ цвѣты на могилу Офеліи, противоположностію поэзіи и чувства съ характеромъ, производитъ такое неожиданное, поражающее дѣйствіе, а вмѣстѣ столь простое и естественное, что глаза наполняются слезами и сердце сжимается и трепещетъ, словно слышится пѣніе соловьевъ въ рощѣ страшныхъ Эвменидъ[13].
Отецъ Офеліи, камергеръ Полоній, хитрый, осмотрительный, гибкій, тщеславный, болтливый старый придворный, не есть ли именно такой человѣкъ, который можетъ послать своего сына посмотрѣть на свѣтъ, научиться всему, чему тамъ научиться можно, и худому и доброму, и въ то же время держать дочь свою сколько возможно — далѣе отъ всякаго соприкосновенія съ этимъ свѣтомъ, который онъ такъ хорошо знаетъ? Такъ что Офелія, привезенная ко двору, кажется въ своей миловидности и совершеннѣйшей чистотѣ подобна серафиму, слетѣвшему съ горныхъ предѣловъ, и даже на землѣ еще вѣющему эѳиромъ неба. Когда ея отецъ и братъ находятъ нужнымъ предостеречь ея простодушіе, дать ей урокъ житейской мудрости, научить ее «не расточать своего дѣвственнаго присутствія съ Гамлетомъ», увѣрить ее, что «гамлетовы клятвы лишь для обмана носятъ образъ священныхъ клятвъ», мы тогда уже чувствуемъ, что всѣ эти предостереженія и увѣренія — слишкомъ поздни; потому-что съ той самой минуты, когда является она среди мрачнаго столкновенія преступленія, мести и сверхъестественныхъ ужасовъ, мы предчувствуемъ уже, какова должна быть судьба ея. Однажды на озерѣ Мурано видѣла я голубя, закружившагося въ бурѣ; можетъ быть, онъ былъ очень молодъ, можетъ быть, недоставало у него силъ долетѣть до дому, или инстинкта, предчувствующаго приближеніе грозы. Съ состраданіемъ смотрѣла я, какъ онъ вертѣлся туда и сюда, бѣдная птичка! — бился своими маленькими, серебристыми крылышками противъ черныхъ, грозовыхъ облаковъ, и наконецъ, ослѣпленный, испуганный молніею, обезпамятѣвшій, схваченный вихремъ, упалъ въ темныя, мутныя волны и навсегда поглощенъ былъ ими. Я вспомнила тогда объ участи Офеліи, и теперь, когда я о ней думаю, все вижу бѣднаго голубка, какъ онъ бьется слабыми крылышками противъ непреодолимаго вихря и падаетъ, обезпамятѣвшій, при страшныхъ ударахъ грозы. Такова безпомощность Офеліи, пробуждающая въ насъ столь глубокое состраданіе, потому-что безпомощность эта вытекаетъ только изъ ея невинности, а не изъ слабости. Офелія такъ молода, что ни умъ ея, ни тѣло не достигли еще зрѣлости; она сама не знаетъ чувствъ своихъ, а они уже развились въ ней преждевременно въ полной силѣ, когда у ней самой нѣтъ еще силы выносить ихъ. Скорбь и любовь терзаютъ и разрушаютъ тонкую, нѣжную ткань ея существованія, какъ огнистая влага, налитая въ кристальный сосудъ. Она говоритъ очень мало, и все, что ни говоритъ она, кажется, болѣе скрываетъ движенія ея сердца, нежели обнаруживаетъ ихъ; и однакожъ, эти немногія слова такъ глубоко погружаютъ насъ въ ея характеръ, раскрываютъ все, что происходитъ внутри ея, какъ будто бы она сама, съ пламеннымъ краснорѣчіемъ Юліи, обнаружила предъ нами всю душу свою. Въ Юліи страсть кажется врожденною частію ея бытія, какъ сверкающая молнія принадлежитъ грозовому облаку, и мы не можемъ представить ее себѣ иначе, какъ съ черными, лучезарными очами, южнымъ, тиціановскимъ созданіемъ, тогда какъ въ Офеліи мы явственно узнаемъ задумчивую, со свѣтлыми кудрями, голубоокую дочь сѣвера, которой сердце, кажется, боится страсти, вдохнутой ею, которая болѣе сознаетъ, что она любима, нежели то, что она сама любитъ, и однакожь въ тихихъ глубинахъ своего юнаго сердца гораздо сильнѣе любитъ, нежели сама любима.
Когда ея братъ предостерегаетъ ее отъ Гамлетовой привязанности:
А что до мнимой Гамлетовой страсти, *)
Считай ее игрою крови, модой,
Фіалкою въ веснѣ его природы,
Перворожденнымъ юности цвѣткомъ,
Прекраснымъ, свѣжимъ, — но минутнымъ только,
Съ минутною красой и ароматомъ. —
- ) Мы слѣдуемъ здѣсь переводу г. Вронченки, близкому (по возможности) и прекрасному. Жаль только, что тяжеловатость языка во многихъ мѣстахъ такъ рѣзко противорѣчитъ Шекспировской легкости.
отвѣчаетъ она какъ-бы въ полу-сознаніи:
И небомъ?
Такъ, не болѣ.
Лаэртъ заключаетъ свои предостереженія превосходнымъ мѣстомъ, въ которомъ самый тонкій смыслъ, прекраснѣйшій совѣтъ — облечены въ роскошнѣйшую поэзію:
Дѣвицѣ скромной много и того,
Когда красы ея увидитъ мѣсяцъ;
Злословіе разитъ и добродѣтель;
Нерѣдко червь снѣдаетъ чадъ весны,
Когда еще ихъ цвѣтъ не распустился,
И на зарѣ росистой юныхъ лѣтъ
Всего сильнѣй свирѣпствуетъ зараза…
Офелія отвѣчаетъ съ тою же скромностію, но вмѣстѣ съ нѣкоторымъ невольнымъ признаніемъ, что опасенія его не совсѣмъ безъ основанія:
Спасительный урокъ сей
Мнѣ будетъ стражемъ сердца; но, мой братъ,
Не будь и ты, какъ строгій проповѣдникъ:
Тернистый путь мнѣ указуя къ небу,
И тутъ же самъ въ безумномъ своевольствѣ,
По розовой тропѣ утѣхъ блуждая,
На перекоръ словамъ своимъ.
Когда, тотчасъ послѣ, отецъ ея спрашиваетъ ее объ этомъ предметѣ и выпытываетъ у нея признаніе въ Гамлетовой любви къ ней въ прерывистыхъ словахъ, произносимыхъ ею неохотно, съ застѣнчивостію, — она ни одного слова не говоритъ о своей любви къ нему. Вся эта сцена ведена съ невыразимою, тонкою нѣжностію; это одно изъ тѣхъ положеній, обыкновенныхъ у Шекспира, въ которыхъ мы насквозь видимъ все, что происходитъ въ душѣ дѣйствующаго лица, тогда какъ оно само нисколько не сознаетъ себя. Такъ, Офелія, въ то время, какъ признаетъ всю силу склонности Гамлета къ ней, сама не замѣчаетъ, какое глубокое впечатлѣніе эта склонность сдѣлала на нее, не замѣчаетъ, съ какою полною любовію она отвѣчаетъ ей:
Что такое съ нимъ у васъ? Скажи мнѣ.
Онъ говорилъ, любезнѣйшій родитель,
О склонности своей ко мнѣ.
О склонности? Послушай! Ты болтаешь
Какъ новичекъ въ такомъ опасномъ дѣлѣ —
Что жь? Ты конечно склонности сей вѣришь?
Я и сама не знаю, что подумать.
Такъ вотъ, узнай же! Думай, что глупа ты;
Что склонности, не стоющія гроша,
Ты за наличныя пріемлешь деньги.
Склонися-ка къ разсудку, иль, (насильно
Несчастное удерживая слово)
Людей ты склонишь, къ мысли, что дуракъ я
Но онъ свою представилъ мнѣ любовь
Въ столь добромъ видѣ —
Да, «видомъ» это звать ты можешь! Дальше.
И подкрѣплялъ притомъ свои слова
Обѣтами и клятвою святѣйшей.
Да! сѣти на перепеловъ! однажды навсегда,
Я не хочу, чтобъ оскверняла болѣ
Ты хоть одно мгновеніе досуга.
Бесѣдой съ Гамлетомъ, или свиданьемъ.
Смотри, сего я требую. Ступай!
Я повинуюсь.
Кромѣ своей внутренней прелести, характеръ Офеліи имѣетъ еще особенную, относительную красоту и нѣжность при соединеніи съ характеромъ Гамлета, человѣка глубочайшаго духа, находящагося въ борьбѣ съ силами сего міра. Слабость его воли, непостоянство его намѣреній, его созерцательная раздражительность, острая сила мысли, безпрестанно уклоняющаяся отъ дѣйствія и безпрестанно углубленная въ размышленіе о свершеніи его, — все это, соединенное съ безмѣрною мощію его духа, дѣлаетъ его невыразимо-привлекательнымъ, и однакожь я сомнѣваюсь, могла ли бы какая женщина, даже способная понять и оцѣнить такого человѣка, страстно полюбить его. Представимъ себѣ, напримѣръ, нѣкоторые изъ прекраснѣйшихъ и разительнѣйшихъ женскихъ характеровъ Шекспира въ непосредственномъ отношеніи съ Гамлетомъ: кроткая Дездемона никогда не спѣшила бы оканчивать свои хозяйственныя занятія для того, чтобъ слушать его филосифическія созерцанія, его мрачную борьбу съ своимъ собственнымъ духомъ. Женщина какъ Порція, изучала бы его; Юлія его жалѣла бы; Розалинда съ улыбкою послала бы его къ меланхолическому Жаку; Беатриче расхохоталась бы на него; Изабелла стала бы съ нимъ разсуждать; Миранда могла бы только удивляться ему: — только Офелія можетъ любить его. Офелія, молодая, прекрасная, неопытная дѣвушка, столь легко поддающаяся всякому впечатлѣнію, нѣжно-простодушная, глубокая и довѣрчивая въ своей невинности, любитъ Гамлета, и не того Гамлета, какимъ онъ былъ дѣйствительно, а какимъ онъ казался ей — милаго, высокообразованнаго принца, на котораго она привыкла видѣть всѣ глаза устремленными съ надеждою и удивленіемъ, «ожиданіе и цвѣтъ прекрасной страсти», «звѣзду двора», при которомъ была; перваго, отъ котораго она услышала сладкія рѣчи любви… и что можетъ быть естественнѣе, что она любитъ его?
Однакожь вовсе неудивительно, что тогда, какъ никто не сомнѣвается въ любви Офеліи къ Гамлету, хотя ни она, ни другіе ни разу не говорятъ о ней опредѣлительно, любовь Гамлета къ Офеліи составляетъ предметъ спора, — не смотря на то, что она сама признается, какъ Гамлетъ говорилъ ей о любви своей и "подкрѣплялъ слова свои святыми клятвами; не смотря на то, что самъ Гамлетъ пишетъ въ письмѣ къ ней, читаемомъ Полоніемъ королю и королевѣ, что онъ ее «больше всего на свѣтѣ любитъ»; не смотря на то, что онъ самъ выражается въ дикомъ изступленіи
Я любилъ
Офелію, какъ сорокъ тысячъ братьевъ
Любить не могутъ…
И при всемъ этомъ я слыхала вопросы сомнѣвающихся, даже слыхала отрицаніе любви Гамлета къ Офеліи. Авторъ превосходныхъ замѣчаній о драмѣ и характерѣ Гамлета, равнымъ образомъ склоняется къ отрицательному мнѣнію. Такъ какъ эти замѣчанія напечатаны въ періодическомъ изданіи[14] и не могутъ быть у всякаго подъ рукою, то я съ радостію пользуюсь случаемъ сообщить изъ этой возвышенной критики то, что относится къ моему предмету.
"Мы обращаемся къ самой драмѣ, и мысли стремятся на насъ какъ волны, воздымаемыя сильнымъ вѣтромъ. Приливъ и отливъ души шекспировой дышетъ тѣмъ торжественнымъ величіемъ всемощно дѣйствующей природы; и даже тамъ, гдѣ не понимаемъ его, мы должны говорить о немъ съ набожнымъ смиреніемъ, убѣжденные, что темнота, недающая намъ созерцать сотворенные имъ міры во всей ихъ ясности, заключается только въ ограниченности нашего собственнаго духа, а не въ погрѣшности его, великаго волшебника. Самъ Шекспиръ, если бъ былъ столь же великимъ критикомъ, какъ поэтомъ, не могъ бы написать отчетливаго сужденія о Гамлетѣ. Такому идеальному и вмѣстѣ столь реальному образу могли дать свѣтъ и тѣнь однѣ только краски поэзіи. Если какой либо характеръ находится въ соотношеніи единственно только съ этимъ міромъ и его событіями, если на него дѣйствуютъ предметы ощутительнаго, живаго существованія, и онъ обратно на нихъ, тогда мы видимъ его опредѣлительно, ясно: какъ будто бы онъ изваянъ въ матеріальную форму, какъ будто въ немъ лежитъ часть опредѣленныхъ, положительныхъ признаковъ тѣхъ предметовъ, которыми онъ наполнялъ свои чувства и страсти. Въ такихъ случаяхъ мы видимъ индивидуальную душу, видимъ опредѣленнаго человѣка, можемъ ихъ описать, можемъ сообщить постороннему наше знаніе о нихъ. Но какъ передать въ словахъ такую чистую, прекрасную, такую идеальную отвлеченность, каковъ Гамлетъ? Конечно, мы можемъ представить себѣ вообще его царственный образъ, превосходившій всѣхъ мужественною красотою, и убрать его всѣми возможными совершенствами, можемъ въ каждомъ его движеніи видѣть будущаго короля —
Зерцало нравовъ, образецъ всему,
Цѣль наблюденій общихъ.
«Но когда мы проникаемъ въ духъ его, сдѣлаемъ его созерцанія своими созерцаніями, пройдемъ вмѣстѣ съ нимъ до предѣловъ вѣчности, станемъ съ нимъ блуждать по мертвящему, волнующемуся морю отчаянія, вознесемся въ чистѣйшія свѣтозарныя сферы мысли человѣческой, восчуствуемъ вмѣстѣ съ нимъ проклятіе при видѣ преступленія, трепетное блаженство при размышленіи о невинности, нѣжной кротости и красотѣ; выйдемъ вмѣстѣ съ нимъ изъ всѣхъ возвышенныхъ мечтаній, взлелѣянныхъ благороднымъ духомъ въ храмахъ мудрости и философіи, для того, чтобъ внезапно вступить въ мрачное жилище грѣха, кровосмѣшенія и убійства; содрогаемся съ нимъ надъ разбитыми и разсѣянными обломками самыхъ лучшихъ созданій его фантазіи; очутимся, подобно ему, изъ спокойныхъ, возвышенныхъ и освѣжающихъ размышленій въ самой внутренности ужаса и скорби; перенесемся за нимъ на ту страшную грань, гдѣ преступленіе и томительная борьба нашего смертнаго міра непосредственно соприкасаются съ міромъ замогильнымъ; почувствуемъ вліяніе ужасно-величавой тѣни, налегшее на каждую мысль нашу; станемъ въ среду страшной битвы между всѣми возбужденными страстями человѣчества въ душѣ человѣка, — битвы, гдѣ каждая страсть поперемѣнно то побѣждаетъ, то падаетъ, — когда мы сообразимъ все это, то не сознаемъ ли невозможности вполнѣ характеризовать сію возвышенную драму, или таинственное существо, — ее движущее? Въ немъ, въ его характерѣ и положеніи заключены сосредоточенно всѣ интересы человѣческіе; едва-ли есть какая черта слабости или величія, за которыя любимъ мы нашихъ лучшихъ друзей, какой не нашлось бы въ Гамлетѣ. Несомнѣнно что Шекспиръ любилъ его болѣе всѣхъ другихъ своихъ созданій. Какъ только онъ появляется на сцену, мы удовлетворены; сходитъ онъ съ нея — мы съ сердечнымъ нетерпѣніемъ ждемъ его возврата. Это единственная пьеса, которая вся — почти состоитъ изъ характера одного только лица. Зналъ ли кто такого Гамлета въ дѣйствительной жизни? Но кто, не смотря на идеальность этого характера, не чувствуетъ его дѣйствительности? Въ этомъ-то и чудесное. Мы думаемъ о немъ, не потому что онъ былъ остроуменъ; любимъ его не за то, что въ немъ было столько меланхоліи, столько сыновней любви: мы любимъ его за то, что онъ существовалъ, былъ самимъ собою, вотъ этимъ Гамлетомъ. Въ этомъ то и заключается вся цѣлость впечатлѣнія. Я думаю, что во всякомъ другомъ характерѣ, трагическомъ или эпическомъ, содержаніе драмы входитъ частію въ понятіе о немъ; въ одномъ Гамлетѣ глубокій и непрерывный интересъ составляетъ самоуразумѣніе Гамлета. Это, кажется, происходитъ не столько отъ особенно-превосходнаго рисунка характера, сколько отъ глубочайшаго объятія индивидуальной человѣческой жизни, — можетъ быть единственнаго изъ всѣхъ человѣческихъ произведеній. Намъ предстоитъ существо, исполненное сокровеннѣйшихъ родниковъ мысли, чувства, дѣйствія, которыя лежатъ гораздо глубже, нежели мы можемъ открыть ихъ. Родники эти исходятъ изъ непроницаемыхъ глубинъ, и въ этихъ незнаемыхъ глубинахъ, кажется, пребываетъ какое то единство существованія, которое мы не можемъ распознать явственно и опредѣлительно, но мы чувствуемъ это единство, и нѣкоторыя несоединяемыя обстоятельства, носящіяся по поверхности его дѣйствій, безсильны возбудить въ насъ сомнѣніе въ общей истинѣ всей картины».
Все это превосходно, краснорѣчиво, совершенно истинно; но критикъ замѣчаетъ далѣе, что «въ Офеліи нѣтъ ничего такого, что бы могло сдѣлать ее предметомъ могущественной страсти для такого величественнаго духа, какъ Гамлетъ».
Хотя неохотно и даже съ нѣкоторою недовѣрчивостію къ себѣ, отклоняюсь я отъ критика, который можетъ такъ чувствовать и писать, но полагаю, что любовь Гамлета къ Офеліи глубока, истина и именно такова, какую такой человѣкъ, какъ Гамлетъ, можетъ чувствовать къ такой женщинѣ, какъ Офелія.
Когда язычники хотѣли изображать своего Зевса облеченнымъ во всѣ олимпійскіе ужасы, то представляли его съ орломъ и вооружали молніями; но когда въ священномъ писаніи описывается пришествіе Высочайшаго Существа во славѣ Его, то херувимы несутъ Его на крылахъ, и символъ Его — голубь. Такъ святая религія наша, открывшая въ душѣ человѣческой тайны болѣе глубокія, нежели тѣ, о которыхъ мечтала философія до тѣхъ поръ, пока не пошла объ руку съ религіею, — научила насъ такъ-же благоговѣть передъ символами чистоты и невинности, какъ въ древнія времена благоговѣли предъ символами силы. Потому я думаю, что мощный, глубокомысленный умъ, даровитый, возвышенный, проницательный духъ Гамлета могъ быть представленъ безъ малѣйшей утраты своего величія, покоющимся на нѣжной, дѣвственной невинности Офеліи, со всѣмъ глубочайшимъ блаженствомъ, съ какимъ только возвышенная натура созерцаетъ добродѣтель совершеннѣйшую и несознающую своего совершенства. Что Гамлетъ смотритъ на Офелію именно съ этого рода нѣжностію, что онъ любитъ ее тою глубокою, сокровенною любовію, какая только свойственна природѣ болѣе склонной къ созерцанію и чувству, нежели къ страсти и дѣйствію, въ этомъ я убѣждена, и убѣжденіе мое усиливалось при каждомъ чтеніи драмы.
Вопросъ о томъ, есть ли, или нѣтъ въ умѣ Гамлета слѣды безумія — составляетъ предметъ спора между критиками, философами и даже врачами. Мнѣ кажется, что Гамлетъ вовсе не такъ разстроенъ, чтобъ пересталъ быть отвѣтственнымъ человѣческимъ существомъ; тогда бы онъ былъ слишкомъ жалокъ; но я скорѣе полагаю, что душа его потряслась и лишилась своего равновѣсія, одичала отъ ужасовъ его положенія, — ужасовъ, которые его тонкій и острый умъ, его могущественная фантазія, его склонность къ меланхоліи еще болѣе увеличиваютъ, и вмѣстѣ лишаютъ его силы выносить ихъ, и силы «возстать противъ золъ и разомъ ихъ окончить». Мы не видимъ его любовникомъ, или такимъ, какимъ прежде знала его Офелія, потому что то время, когда онъ открылъ ей любовь свою, лежитъ прежде начатія драмы, прежде появленія на землѣ духа отца его: Гамлетъ стоитъ предъ нами уже погруженный въ море душевной тревоги, борьбы, ужасовъ. Чуждый всякаго угрызенія совѣсти, онъ выноситъ все ея страшное дѣйствіе; чуждый преступленія, онъ мучится всѣмъ стыдомъ его. Негодованіе отъ преступленія, которое онъ призванъ отомстить, и отомщеніе котораго противно природѣ его, поставило его въ борьбу съ самимъ собою; сверхъестественное явленіе потрясло всю его душу въ самыхъ сокровеннѣйшихъ глубинахъ ея; все другое — всѣ интересы, всѣ надежды, всѣ привязанности кажутся ему пустыми и суетными, когда величавая тѣнь поднимается со стономъ изъ подземныхъ мукъ своихъ «потрясать его мыслями, которыхъ душа обнять не въ силахъ». И любовь его къ Офеліи отброшена имъ въ число тѣхъ суетныхъ, безумныхъ воспоминаній, которыя онъ свято*клялся изгладить въ сердцѣ и умѣ. Ему не приходитъ въ голову соединить свою страшную судьбу съ судьбою Офеліи: онъ не можетъ жениться на ней, не можетъ открыть ей — существу юному, нѣжному, невинному — ужасное вліяніе, измѣнившее все направленіе его жизни, всѣ его намѣренія. Въ разсѣяніи своемъ, онъ переходитъ за черту горькой, тяжкой роли, которую наложилъ на себя, и уподобляется судьѣ ареопага, который, будучи занятъ важными дѣлами, отогналъ отъ себя маленькую птичку, искавшую убѣжища на груди его, и такою жестокостью невольно убилъ ее.
Въ первой сценѣ 3-го дѣйствія, въ которой Гамлетъ безумнымъ образомъ оскорбляетъ Офелію и самому себѣ дѣлаетъ упреки, она говоритъ очень мало: только два краткіе отвѣта даетъ она на его дикія, отрывистыя рѣчи:
«Я нѣкогда любилъ тебя».
«Да, принцъ, вы заставили тому меня вѣрить».
«А вѣрить было не должно: добродѣтель никогда не прививается къ природному нашему стеблю столь сильно, чтобъ вкусъ его вовсе въ насъ не отзывался. Я не любилъ тебя».
«Тѣмъ болѣе я была обманута».
Кто видѣлъ Сиддонсъ въ роли Офеліи — никогда не забудетъ цѣлаго міра сердечности, любви, скорби, отчаянія, лежащаго въ этихъ двухъ простыхъ фразахъ. Здѣсь, и въ рѣчи съ самой собою, гдѣ она говоритъ:
И мнѣ, изъ дѣвъ несчастнѣйшей, испившей
Чарующихъ его обѣтовъ сладость —
находятся единственные во всей пьесѣ намеки на нее самое и ея чувство; но эти намеки, выговоренные почти безъ всякаго, сознанія, содержатъ въ себѣ откровеніе цѣлой жизни любви, раскрываютъ тайную тяжесть сердца, разрывающагося отъ своей собственной скрытой скорби. Она считаетъ Гамлета помѣшаннымъ; она отвержена, оскорблена тѣмъ, кому отдала свое молодое сердце со всѣми его надеждами и желаніями; ея отецъ убитъ рукою ея любезнаго, какъ предполагаютъ, въ припадкѣ безумія. Безвыходно запутана она въ ткань ужасовъ, которыхъ она не понимаетъ; слѣдствіе является неминуемымъ…
Что сказать о постигшемъ ее потомъ безуміи? Трогательная, поразительная картина души, вполнѣ, безнадежно разбитой! Бываетъ бѣшенство возмущенной страсти; бываетъ сумасшествіе отъ одной напряженной, постоянной мысли; есть помѣшательство лихорадочнаго состоянія; — но разстройство ума Офеліи совершенно различно отъ нихъ, — это не прекращеніе, но совершенное разрушеніе умственныхъ силъ, полное безуміе, какое, какъ извѣстно медикамъ, часто слѣдуетъ за иными страшными душевными потрясеніями. Констанція неистова, Лиръ помѣшанъ, но Офелія безсмысленна! Ея кроткій умъ лежитъ предъ нами разрушеннымъ… горестный видъ! Ер дикая, блуждающая фантазія, ея прерывистыя рѣчи базъ всякой цѣли, ея быстрые переходы отъ веселья къ горести, безъ всякой причины, безъ малѣйшаго повода къ тому, ея отрывки изъ старыхъ балладъ, какими, можетъ быть, кормилица убаюкивала ее въ дѣтствѣ, — все такъ истинно живо, что мы забываемъ удивляться, и можемъ только плакать. Лишь во власти только одного Шекспира до того примирить такую картину, что мы не можемъ глазъ отвести отъ нея:
Печаль и грусть, и гнѣвъ, и самый адъ
Она въ прелестный облекаетъ образъ.
Что въ безуміи своемъ она измѣняетъ свое скромное молчаніе на пустыя рѣчи, свою нѣжную, дѣвственную кротость на рѣзкое, тревожное безпокойство, раздражающееся отъ малѣйшей соломенки; что она говоритъ и поетъ то, чего никогда не могла бы выговорить, будучи въ умѣ, — все это далеко отъ непристойности, а скорѣе обнаруживаетъ разительную черту истинной жизни. Это одни изъ признаковъ помѣшательства такого рода, какъ увѣряютъ врачи. Я сама видѣла этому примѣръ въ одной молодой дочери квакера, сходной характеромъ своимъ съ Офеліею и помѣшавшейся отъ подобной же причины.
Все дѣйствіе драмы несется подобно потоку, влекущему въ своей мрачной, неотразимой стремительности всѣ лица драмы къ катастрофѣ, которая не отъ воли человѣческой, и кажется свѣже вырытою могилою для нихъ уготованною, въ которую ввергается всѣ — и добрые, и злые[15]. Характеръ Гамлета сравнивали съ характеромъ греческаго Ореста, или скорѣе противополагали его сему послѣдему, такъ какъ оба они призваны отомстить преступленіе преступленіемъ и оба мучатся грызущими душу сомнѣніями; равнымъ образомъ, по моему мнѣнію, характеръ Офеліи носитъ на себѣ нѣкоторую родственность съ Ифигеніею[16], принимая и здѣсь въ соображеніе то же различіе между классическою и романтическою концепціею картины. Ифигенія ведется на жертву въ своей беззащитной нѣжности, грустной прелести, дѣвственной невинности; осужденная погибнуть неумолимыми силами, опутавшими судьбу ея преступленіями и борьбою, въ которыхъ она участвуетъ только тѣмъ, что страдаетъ; и здѣсь — бѣдная Офелія, «разрозненная съ самой собою и кроткимъ умомъ своимъ», является подобною безпорочной, святой жертвѣ, принесенной таинственнымъ, неумолимымъ судьбамъ. «Таково уже свойство преступленія», говоритъ Гете, «что оно разливаетъ свою погибель и на самую невинность, какъ добродѣтель расточаетъ свои благословенія даже и на тѣхъ, которые не заслуживаютъ благословенія; а виновники обоихъ, сколько мы можемъ видѣть, остаются ни наказанными, ни награжденными». Но вѣдь надъ нами есть небо!..
- ↑ Лордъ Байронъ говоритъ объ итальянскихъ женщинахъ (а онъ могъ говорить avec connaissance de fait), что онѣ единственныя въ мірѣ женщины, способныя къ впечатлѣніямъ быстрымъ и вмѣстѣ продолжительнымъ, чего, прибавляетъ онъ, нѣтъ ни въ какомъ народѣ. Муръ замѣчаетъ при этомъ, что вполнѣ итальянка, вслѣдствіе-ли натуры своей или общественнаго положенія, всегда можетъ возстать противъ своего паденія, и слабая въ борьбѣ съ первымъ увлеченіемъ страсти, впослѣдствіи собрать всѣ силы своего характера и хранить самую вѣрнѣйшую преданность. Въ Юліи соединены обѣ эти черты національнаго характера. Moor’s Life of Byron, vol И, стр. 303, 338, edit in 4°.
- ↑ La sève de la vie, по выраженію г-жи Сталь.
- ↑ Character of Shakespear’s plays.
- ↑ Я должна здѣсь, хотя очень неохотно, коснуться другого характера, который, слыхала я, сравнивали съ Юліей, приводя въ примѣръ, какъ героиню любви par excellence — я говорю о Юліи въ «Новой Элоизѣ» Руссо. И при всемъ этомъ, какъ созданіе фантазіи, образъ этотъ есть не болѣе, какъ смѣсь самыхъ грубыхъ и очевидныхъ несообразностей, столь же лживыхъ и невозможныхъ для разсуждающаго духа, какъ невозможны для глаза анатома баснословныя сирены, гамодріады и центавры. Какъ женщина, эта Юлія не принадлежитъ ни природѣ, ни искусственному обществу, и еслибъ тающее обаятельное краснорѣчіе, въ которое облекъ Руссо своего идола, не ослѣпляло насъ, мы отворотились бы отъ нея въ досадѣ. Руссо, слѣпивъ свою Юлію изъ самой обыкновенной, земной глины, не оживилъ ея огнемъ съ неба, а вдохнулъ въ нее свой собственный духъ и потомъ назвалъ свой парадоксъ — женщиной. Онъ сдѣлалъ ее крючкомъ, для того, чтобъ вѣшать на немъ свои собственные взгляды и чувства — и какія чувства! Еслибъ я не боялась запятнать моихъ листовъ, я привела бы здѣсь нѣкоторыя изъ этихъ чувствъ, чтобъ показать разницу между Юліею и этимъ страннымъ смѣшеніемъ юности и невинности, философіи и педантства, софистическаго умничанья и возмутительной grossiérté. Нѣтъ, если мы хотимъ искать французскую Юлію, то должны идти далеко, далеко назадъ, къ дѣйствительной Элоизѣ, къ ея краснорѣчію, къ ея чувству, къ ея страстному пламени, безусловной, преданной вѣрности. Она, по крайней мѣрѣ, вышла замужъ за человѣка, котораго любила, и любила человѣка, за котораго вышла замужъ и болѣе нежели умерла для него. Но довольно объ обѣихъ.
- ↑ Б. Констанъ прекрасно описываетъ ее: Sa voix si douce au travers le bruit des armes, за forme delicate au milieu de ces hommes tous couverts de fer, la purete' de son ame opposée à leurs calculs avides, son calme céleste qui contraste avec leurs agitations, — agite le spectateur d’une emotion constante et mélancolique, telle quenela fait ressentir nulle tragédie ordinaire".
- ↑ Кольриджъ въ предисловіи къ „Валленштейну“.
- ↑ Переводчикъ проситъ не смѣшивать этого слова съ сантиментальяостію, которая есть смѣшная, каррикатурная сторона чувствительности.
- ↑ Шлегель уподобляетъ Юлію, мужественно выпивающую усыпительное питье, послѣ того, какъ она развернула передъ собою въ страшныхъ картинахъ всѣ его возможныя послѣдствія, — Александру Македонскомц, котораго знаменитый поступокъ съ врачемъ всѣмъ извѣстенъ.
- ↑ Объ упомянутой мною картинѣ Шлегель замѣчаетъ, что она выходитъ изъ чувства, лишеннаго фантазіи, и которому все кажется неестественнымъ, что не соотвѣтствуетъ его вялой пустотѣ; ея идеалъ простаго и естественнаго паѳоса состоитъ изъ восклицаній, лишенныхъ всякой фантазіи и не переходящихъ за обыкновенную ежедневность. Но энергическія страсти электризуютъ всѣ силы души, и потому въ высшихъ натурахъ должны выражать себя необыкновенно и образно.
- ↑ «Джульета» Луиджи Да-Порта была написана около 1520 года. Въ маленькой народной книгѣ, изданной въ 1565 г., — за тридцать лѣтъ передъ тѣмъ, когда Шекспиръ написалъ свою трагедію, — имя Юліи упоминается какъ примѣръ вѣрной любви: «Юлія, благородная дѣвица города Вероны, любила Ромео, старшаго сына синьора Монтекки и была съ нимъ тайно обвѣнчана. Потомъ Ромео отравился изъ любви къ ней. а она съ тоски по смерти его закололась кинжаломъ». Эти слова, находящіяся въ выноскѣ на поляхъ книжки, и въ которыхъ высказано вкратцѣ все содержаніе шекспировской пьесы, могли сдѣлать первое впечатлѣніе на фантазію его. Въ повѣсти Да-Порты катастрофа совершенно различна. Послѣ смерти Ромео, монахъ Лоренцо старается уговорить Юлію оставить роковое мѣсто гробовъ; она отказываетъ и, бросаясь на трупъ возлюбленнаго, рѣшительно сдерживаетъ свое дыханіе и умираетъ. — Въ исторіи о Ромео и Юліи нѣтъ ничего столь невѣроятнаго, что бы заставляло насъ сомнѣваться въ подлинности этого событія. «Веронцы», говоритъ Байронъ, въ одномъ письмѣ своемъ изъ Вероны, «упорно вѣрятъ въ истину этого событія, относя его къ 1303 году и показываютъ еще могилу. Это плоскій, открытый и частью развалившійся саркофагъ, съ сухими листьями внутри, находящійся въ дикомъ, запущенномъ монастырскомъ саду, — послѣ бывшемъ кладбищемъ, — а теперь опустошенномъ даже бъ самыхъ могилахъ. Мѣстоположеніе, столь родственное преданію, — разрушенное, какъ любовь ихъ, — поразило меня». Байронъ могъ бы прибавить, что если бы и сама Верона съ своимъ амфитеатромъ и зданіями Палладіо была разрушена и сравнена съ землею, мѣсто, на которомъ стоитъ она, навсегда бы сохранилось, освященное памятью объ Юліи. Въ Италіи встрѣтилась я съ однимъ молодымъ человѣкомъ dans le genre romantique, который носилъ осколокъ съ могилы Юліи, обдѣланный въ перстень.
- ↑ Этимъ словомъ я хотѣла бы опредѣлить то невыразимое нѣчто, пребывающее въ самой внутренности души, стремящееся къ доброму, прекрасному, истинному; то, что составляетъ противоположность простонародному, жесткому, искусственному; то, чѣмъ видимо облиты форма и движенія; что дышетъ совершенною невинностію и безсознательностію.
- ↑ Въ оригинальномъ разсказѣ "History of Amleth the Dane, изъ котораго Шекспиръ почерпнулъ содержаніе для своей драмы, введена женщина, какъ орудіе для обольщенія Гамлета, у которой нѣтъ ни тѣни сходства съ Офеліею.
- ↑ Софокла, «Эдипъ въ Колоннѣ», сцена 1.
- ↑ Blackwood’s Magazine, vol II.
- ↑ Гете — въ сужденіи о Гамлетѣ, въ «Вильгельмѣ Мейстерѣ».
- ↑ «Ифигенія въ Авлидѣ». Эврипида.