ГЮСТАВЪ КУРБЭ
править«Аполлонъ», № 1, 1912
Курбэ, быть можетъ, не самая свѣтлая звѣзда на небѣ французскаго искусства. Делакруа болѣе великъ; не говоря уже о томъ, что онъ несравненно болѣе значительный человѣкъ, онъ — художникъ болѣе всеобъемлющій. Но Делакруа представлялъ собою слишкомъ сложное явленіе, чтобы быть понятымъ не совсѣмъ еще зрѣлымъ поколѣніемъ. Нѣмцы, напримѣръ, видѣли въ немъ только романтика, родившагося еще въ восемнадцатомъ столѣтіи, съ вычурой барока, а главное, — типичнаго француза. Дѣйствительно, Делакруа — чистокровнѣйшій французъ девятнадцатаго вѣка, живописецъ, въ которомъ сосредоточилось и засіяло искусство цѣлаго народа; — онъ былъ галлъ душой и тѣломъ, да къ тому же латинскій галлъ, безъ единой германской черты. Курбэ — гораздо проще; въ немъ не было ничего напоминавшаго презрѣнный барокъ, — полная противоположность Делакруа. Курбэ казался художникомъ только своего времени, «германцемъ» по наивности; въ его грубой силѣ не замѣчалось ничего обычно французскаго; онъ былъ творцомъ совершенно новаго образца, писалъ только то, что видѣлъ (такъ, по крайней мѣрѣ, про него говорили), безпощадно высмѣивалъ все, что приближалось къ понятіямъ классицизма и романтизма, и Курбэ легко было понимать безъ всякой подготовки, — такъ думали его современники. Онъ изображалъ природу, только одну природу — все, что каждый можетъ видѣть изъ своего дома. Не естественно ли, что для находившихся въ бѣдственномъ положенія, растерявшихся людей столь растерзаннаго столѣтія онъ представился Мессіей? Этотъ человѣкъ съ прекраснымъ профилемъ, обрамленнымъ большой ассирійской бородой, вполнѣ отвѣчалъ такому представленію. Въ немъ было дѣйствительно нѣчто, напоминавшее Мессію. Онъ ходилъ въ толпѣ и проповѣдовалъ, проповѣдовалъ словами и картинами, — правда, безъ всякой кротости. Онъ былъ тотъ Мессія, о которомъ мечталъ Лейбль — богатырь, одаренный медвѣжьей силой. Стоило ему на что-нибудь наложить свою руку — всякій зналъ, что здѣсь побывалъ онъ. Онъ былъ нетерпимъ. Цѣлью его стремленій вовсе не была смерть на крестѣ; онъ былъ доступенъ обаянію земныхъ благъ. Въ сущности, весь проникнутый земными началами, Курбэ былъ апостоломъ земной жизни. И все-таки онъ умеръ на крестѣ, какъ апостолъ… Курбэ — истинный живописецъ. Только узнавъ его, вполнѣ отдаешь себѣ отчетъ въ томъ, что означаетъ это слово: «живописи»
Отецъ Курбэ, богатый крестьянинъ-помѣщикъ Орнана (гдѣ въ 1819 году родился Гюставъ Курбэ), желая сдѣлать изъ своего сына образованнаго человѣка, послалъ его въ школу, въ ближайшій городъ Безансонъ. Но Курбэ хотѣлъ рисовать. Онъ не имѣлъ ни малѣйшей наклонности къ латыни, греческому, философіи и математикѣ. Онъ сидѣлъ въ классѣ, не обращая ни на что вниманія, и только негодовалъ, что вокругъ него слишкомъ много шума. Ему представлялось, вѣроятно, что школьное время надо проспать, а затѣмъ «настоящее» придетъ само собой. Между прочимъ, онъ писалъ домой очень грубыя письма. Если учителю когда-нибудь вздумается еще разъ разговаривать съ нимъ въ такой непріятной формѣ, то онъ покажетъ ему себя… Пища въ школѣ тоже никуда не годится, а главное родители должны прислать ему, какъ можно скорѣе, теплое одѣяло… Онъ занимался разумно однимъ искусствомъ. Сперва онъ только рисовалъ карандашемъ. Иные изъ его первыхъ рисунковъ сохранились; въ нихъ уже виденъ художникъ. Одинъ изъ этихъ рисунковъ представляетъ Орнанъ, деревню на горѣ и скалу. Этому мотиву онъ остался вѣренъ всю жизнь.
Наконецъ, Курбэ убѣдилъ своего стараго отца, что ему необходимъ Парижъ для изученія юриспруденціи. Это было въ 1839 году, когда ему минуло двадцать лѣтъ.
Его біографъ Piа (Riat) разсказываетъ, что онъ страдалъ тоской по родинѣ. Это такъ понятно; поверхностно образованный крестьянинъ изъ Орнана, проспавшій учебное время въ латинской школѣ Безансона, не могъ чувствовать себя въ Парижѣ, какъ дома. Но онъ рисовалъ. Когда особенно сильно овладѣвала имъ тоска по родинѣ, онъ уходилъ въ Лувръ. Тамъ онъ, дѣйствительно, вскорѣ сталъ чувствовать себя, какъ дома. Если его первыя произведенія, которыя представляютъ собой, большею частью, всевозможныя аллегорическія и классическія ухищренія, не вполнѣ еще обнаруживаютъ будущаго мастера, зато его отношеніе къ Лувру уже само по себѣ, ярко характеризуетъ будущаго Курбэ. На итальянцевъ онъ едва смотрѣлъ. Тиціанъ и Леонардо казались ему не болѣе, какъ виртуозами; Рафаэль, по его мнѣнію, написалъ нѣсколько порядочныхъ портретовъ, въ которыхъ, однако, нѣтъ и слѣда какой-нибудь идеи, вслѣдствіе чего Рафаэлемъ такъ увлекаются именно идеалисты. Однако, въ Луврѣ были залы, въ которыхъ юноша-Курбэ затаивалъ дыханіе и, повидимому, посѣщеніе этихъ залъ осталось для него не безплоднымъ.
Въ 1844 году Курбэ первый разъ выступилъ въ Салонѣ. Онъ выставилъ написанный два года до того автопортретъ съ черной собакой. Можно смѣло назвать этотъ холстъ его первымъ chef d’oeuvre’омъ. Курбэ изобразилъ себя съ собакой, сидящимъ на скалѣ въ своемъ родномъ краѣ. На этомъ портретѣ — у него прекрасное, совершенно юношеское, безбородое лицо, обрамленное длинными кудрями, выбивающимися изъ подъ широкополой шляпы; портретъ написанъ необыкновенно мягко и вмѣстѣ съ тѣмъ съ удивительной увѣренностью. Онъ любилъ въ то время мягкую, туманную манеру письма, придававшую его кисти особую нѣжность. И это обнаруживается у него во всѣхъ картинахъ съ фигурами, для которыхъ моделью былъ онъ самъ или его сестры и друзья. Самыя драгоцѣнныя изъ этихъ картинъ «L’homme blessé» и «L’homme à la ceinture de cuir» находятся въ Луврѣ. Мягкость живописи придаетъ фигурамъ Курбэ, созданнымъ имъ въ тѣ ранніе годы, благородную, скрытую сентиментальность, особенно ярко выразившуюся въ его картинѣ «Amants dans la campagne», на которой онъ изобразилъ себя самого со своей возлюбленной, натурщицей Жозефиной; ее можно найти во всѣхъ его картинахъ перваго періода. Курбэ былъ въ то время мечтательнымъ лирикомъ, умѣвшимъ читать Мюссэ; онъ горячо восторгался Жерико, котораго объявилъ своимъ единственнымъ учителемъ и отъ котораго, дѣйствительно, кое что перенялъ; однако это «кое что» онъ чуть ли не со стыдомъ окутывалъ покрываломъ, какое могъ соткать для него строгій Прюдонъ.
Курбэ-юношу можно было счесть романтикомъ но вскорѣ выяснилось большее.
Въ Салонѣ 1849 года, кромѣ другихъ шести ландшафтовъ и портретовъ, появилась прелюдія, первая группа, имѣвшая большой успѣхъ: «L’après-dîner à Ornans». Критика сейчасъ же раздѣлилась на два лагеря. Делакруа хвалилъ новичка, какъ революціонера съ вѣрнымъ будущимъ. Старый Энгръ оплакивалъ прекрасный талантъ, а Теофиль Готье не зналъ, что ему и сказать… Курбэ работалъ неутомимо. Въ 1850 году онъ приготовилъ восемь холстовъ, между ними — «Les Casseurs de pierres», и рѣшительное произведеніе, я сказалъ бы рѣшительное для всего Курбэ: «Похороны въ Орнанѣ». На полотнѣ въ четыре метра длиною и въ три съ половиной метра вышиной, развертывалось передъ пораженными парижанами нѣчто такое, что они привыкли видѣть вездѣ, но только не въ Салонѣ: подлинная жизнь.
Сцена изъ Орнана… Не было надобности указывать на то, что всѣ эти, если я не ошибаюсь, сорокъ пять человѣкъ въ естественную величину были написаны съ натуры. Это было ясно, не менѣе ясно, чѣмъ то, что Франсъ Гальсъ не выдумывалъ изображаемыхъ имъ голландцевъ. всѣ жители Орнана, хоть сколько нибудь значительные, пожелали быть изображенными на этой картинѣ, какъ десять лѣтъ спустя люди, принадлежавшіе къ другому классу общества, пожелали быть изображенными на «Коронаціи» Менделя. Никто изъ обитателей Орнана не подумалъ о томъ, что въ сущности, похороны вовсе не представляютъ радостнаго событія. Въ одномъ изъ своихъ писемъ Курбэ разсказываетъ, что уже послѣ того, какъ онъ изобразилъ на этихъ «похоронахъ» всѣхъ своихъ родственниковъ и всѣхъ более или менѣе видныхъ жителей Орнана, къ нему явились, наконецъ, пѣвчіе и спросили его, чѣмъ они навлекли на себя гнѣвъ и за что художникъ опозорилъ ихъ, не изобразивъ ихъ на своей картинѣ, тогда какъ изображены имъ всѣ лица, имѣющія даже отдаленное отношеніе къ церкви. И Курбэ сейчасъ же написалъ пѣвчихъ, предоставивъ имъ центральное мѣсто на холстѣ, рядомъ съ колѣнопреклоненнымъ могильщикомъ. Это и суть тѣ двѣ фигуры, привлекающія вниманіе своими великолѣпными багровыми лицами и костюмами, напоминающія индѣйцевъ. Но самое замѣчательное то, что эти пѣвчіе столь же необходимы здѣсь, какъ остальныя части картины. Въ этомъ и заключается великая особенность Курбэ. Люди бранили его за реализмъ, возмущались тѣмъ, что онъ осмѣлился представить на холстѣ подлинную жизненную сцену со всѣми случайностями; но при этомъ строгіе критики упускали изъ виду то, что таилось за «реализмомъ» Курбэ — скрытую стильность, мощь исполинской руки, превращающей всѣ случайности живописнаго разсказа въ необходимыя составныя части формы, той формы, которая создала изъ печальной сцены похоронъ памятникъ жизни, пестрѣющій яркими, звучными красками и превосходящій но своей силѣ и смѣлости всѣ групповыя картины нидерландцевъ и даже знаменитую «Ночную Стражу».
Въ то время реализмъ только что совершалъ свой торжественный въѣздъ, — но не въ искусствѣ. Мы напрасно старались бы точно опредѣлить время, когда это понятіе получило право гражданства въ искусствѣ. Это опредѣляется гораздо легче въ области критическаго фельетона. Много говорилось тогдашней критикой о безобразіи реальныхъ деталей и о грубости чувства, не отступавшаго даже передъ проявленіемъ невольнаго комизма печальниковъ, но конечно, критики забывали, что всѣ эти, сами по себѣ, въ высшей степени относительные элементы только увеличиваютъ красоту цѣлаго, что реализмъ, при всей своей новой живописности, возрождаетъ искусство старыхъ мастеровъ и отражаетъ его, словно въ волшебномъ зеркалѣ.
Въ картинѣ «Les Casseurs de pierres» критики признали даже соціальную тенденцію. Теперь, любуясь образцовымъ произведеніемъ Курбэ въ Дрезденской галереѣ, мы этого не находимъ. Но думалъ ли самъ Курбэ о соціальныхъ вопросахъ, когда писалъ своихъ «каменщиковъ»? Если судить по его собственнымъ словамъ, то приходишь къ обратному заключенію. Онъ просто увидѣлъ на дорогѣ каменщика и пришелъ въ восторгъ отъ его силуэта. Но когда соціалистъ Прудонъ увидѣлъ картину Курбэ, онъ далъ понять художнику, что созданъ имъ геніальный документъ. Сперва Курбэ удивился, но потомъ остался очень доволенъ. Художникъ-соціологъ — это ему понравилось. Это сулило шумную рекламу и давало возможность позлить буржуа. За кружкой пива онъ выслушалъ то, что ему сказалъ Прудонъ, и послѣдовалъ совѣту друга на свой собственный ладъ. Его стали занимать мысли о несправедливости проклятыхъ эксплуататоровъ, которые бѣсятся съ жиру, и объ участи несчастныхъ угнетаемыхъ и тому подобное. Такимъ образомъ, искусство его окрасилось соціализмомъ. Было бы лучше, конечно, если бы этого не случилось. Но легкая идеологія соблазнила Курбэ. Выходило такъ, что тупоумные академики, писавшіе всякіе пустяки (сами по себѣ, какъ живописцы, представлявшіе ложное направленіе), принадлежали къ числу «притѣснителей», а люди, какъ онъ, Курбэ, посылавшіе къ чорту всю академію, были «освободителями». Въ сущности къ этому и сводился весь невинный «соціализмъ» Курбэ, соціализмъ, создавшія ему столько враговъ, доставившій столько непріятностей, а въ концѣ концовъ — и нѣчто худшее. Это было только настроеніе, возобновлявшееся за кружкой пива, по вечерамъ. Днемъ онъ писалъ, писалъ и писалъ, и все остальное для него переставало существовать. Едва ли малѣйшій этомъ неяснаго политиканства когда нибудь омрачалъ пылъ его творческаго генія. Миллэ былъ въ гораздо большей степени тенденціознымъ художникомъ; онъ не могъ удержаться отъ того, чтобы не выражать въ своихъ картинахъ горячей симпатіи къ ближнимъ и скорби о собственной судьбѣ. Это являлось результатомъ прекраснаго глубоко-человѣчнаго инстинкта, но, отчасти, вредило его картинамъ. Курбэ былъ изъ болѣе твердаго матеріала; онъ не зналъ размягчающаго духъ состраданія; въ часы досуга онъ былъ очень добродушенъ, но только пока это не мѣшало его интересамъ, какъ житейскимъ, такъ и самымъ возвышеннымъ. Онъ писалъ. Его взоръ былъ устремленъ только на то, въ чемъ онъ въ данный моментъ нуждался. И рука его не дрожала, когда ему приходилось «вырывать» у природы то, что онъ превращалъ въ картину. Онъ не прислушивался, подобно Миллэ, къ разсказамъ надорвавшихся въ работѣ поденщиковъ, служившихъ ему моделями. Онъ всегда оставался художникомъ. Въ часы творчества «несчастные» были для него только матеріаломъ: горе создавало углы и линіи, лохмотья давали краски.
Въ 1854 году Курбэ написалъ свое самое большое произведеніе: «Мастерская». Картина не была принята на выставку, потому что ни одинъ человѣкъ не могъ понять, что онъ хотѣлъ ею выразить. Да и самъ авторъ не зналъ этого! Вокругъ своего мольберта онъ сгруппировалъ цѣлую толпу народа, — друзей, долженствовавшихъ иллюстрировать его духовный міръ, какія-то невѣроятныя фигуры нищихъ, калекъ и, Богъ знаетъ, кого — въ качествѣ символовъ. Возлѣ мольберта онъ поставилъ обворожительную натурщицу, а самого себя изобразилъ пишущимъ ландшафтъ! Это должно было выражать глубокомысленный апоѳезъ его художественнаго таланта, но стало божественнымъ, выше всякаго "объясненія' могучимъ произведеніемъ искусства. Картину придумалъ безсознательный мыслитель, сознательный художникъ только воспользовался различными фигурами, — это было нѣчто, отчасти напоминавшее фреску, отчасти гобеленъ, — и вмѣстѣ съ тѣмъ въ краскахъ и въ разграниченіи массъ было столько органическаго, что непонятность, съ точки зрѣнія разсудка, въ композиціи представляется намъ теперь вполнѣ естественной. Это произведеніе по дѣйствительно апоѳозомъ, но въ другомъ смыслѣ — апоѳозомъ живописи. Для Курбз живописью было все, что онъ видѣлъ: тѣла купающихся и обнажающихъ свою молодую плоть въ кущѣ лѣсовъ, — олени и лани, которыхъ подстерегалъ онъ, охотникъ, не имѣющій себѣ равнаго, — скалы и пещеры его родины. И намъ кажется, что художнику удалось такъ хорошо совладать со своимъ громаднымъ произведеніемъ лишь при помощи полузвѣринаго инстинкта, уничтожавшаго въ объектѣ всякую мысль: у Курбэ было время только для того, чтобы писать.
Впрочемъ, иногда и въ немъ какъ будто пробуждались болѣе человѣчныя чувства. Въ 1864 году онъ написалъ картину, которую назвалъ «Венера и Психея»… Венера, которой овладѣла зависть къ соперницѣ, стоитъ на колѣняхъ на ложѣ Спящей Психеи и смотритъ упорно въ ея лицо… Но, въ сущности, и на этой картинѣ изображены просто двѣ прекрасныя голыя дѣвушки, показывающія свои формы; что касается названія картины, то его придумалъ, по всей вѣроятности, одинъ изъ друзей художника. Такъ же, какъ онъ написалъ этихъ женщинъ, онъ написалъ и дерущихся оленей — одно изъ его главныхъ произведеній за шестидесятые годы. Олени дерутся не на животъ, а на смерть, и написавъ ихъ, Курбэ дѣйствительно создалъ картину битвы, производящую тѣмъ большее впечатлѣніе, что тутъ героизмъ лишенъ всякаго паѳоса и ничто не подчеркивается: борьба происходитъ не напоказъ намъ, зрителямъ, находящимся внѣ картины, а передъ липомъ лѣса, деревья котораго, словно свидѣтели, стоятъ вокругъ борцовъ. И съ тою же непосредственной простотой, съ какою здѣсь изображена лѣсная жизнь, не руководствуясь никакими традиціонными понятіями, писалъ онъ и всякій ландшафтъ вообще. Однажды онъ былъ приглашенъ вмѣстѣ съ Коро на завтракъ къ одному другу, жившему въ деревнѣ. Послѣ завтрака оба художника рѣшили нарисовать по эскизу, въ подарокъ другу, и для этого пошли въ лѣсъ. Kopо долго искалъ подходящаго мѣста и не могъ найти. Онъ непремѣнно хотѣлъ отыскать удачный «видъ». Но Курбэ прямо сѣлъ тамъ, гдѣ случилось, и сейчасъ же принялся за работу. Ему было совершенно безразлично, что у него передъ глазами. Pià разсказываетъ, какъ однажды онъ рисовалъ ландшафтъ близъ Марли. Его другъ, Фрэнсисъ Уей, извѣстный литераторъ, присутствовалъ при этомъ. Когда Курбэ кончилъ писать, онъ указалъ рукою вдаль и попросилъ Уея посмотрѣть, что за предметы, собственно, тамъ, — онъ нарисовалъ ихъ, но не зналъ, что это такое. Уей посмотрѣлъ въ указанномъ направленіи, но, вслѣдствіе далекаго разстоянія, также не могъ разсмотрѣть предметы. Однако, потомъ, взглянувъ на картину, онъ сейчасъ же узналъ въ неизвѣстныхъ предметахъ нѣсколько охапокъ хвороста. Курбэ всталъ, отошелъ отъ картины на нѣсколько шаговъ, чтобы хорошенько вглядѣться въ нее, и сказалъ: «Совершенно вѣрно, это охапки хвороста». Онъ изобразилъ только то, что видѣлъ, и уже потомъ разсмотрѣлъ, что именно изобразилъ. Такимъ же образомъ онъ писалъ и море. Онъ вовсе не стремился къ тому, чтобы создавать какой нибудь особенный планъ или опредѣленное отношеніе воды къ сушѣ. Для него было бы совершенно достаточно небольшой площади моря въ два квадратныхъ метра. Онъ наблюдалъ за тѣмъ, какъ одна волна нагоняетъ другую. Это движеніе тотчасъ же непосредственно передавалось его рукѣ, которая совершенно также хлестала краску на полотно. У него была какая то невѣроятная способность отождествляться съ тѣмъ веществомъ, которое онъ изображалъ. Если бы это понадобилось, онъ способенъ былъ превратиться даже въ человѣка, въ плоть и кровь человѣческую…
Чудовище! Бездушный аппаратъ, сквозь который, словно сквозь увеличительное стекло, виденъ міръ. Можно было подумать, что онъ пишетъ безъ участія разума, что это художникъ, который отъ художества требуетъ только его физической стороны. И все-таки — кто осмѣлился бы усомниться — онъ былъ художникомъ-гигантомъ, не только въ какомъ нибудь особенномъ, но и въ самомъ широкомъ смыслѣ слова. Человѣкомъ, оставившимъ послѣ себя видѣніе! Онъ могъ думать, что хотѣлъ — можемъ ли мы знать что нибудь о мысляхъ его за исключеніемъ того, что онъ высказывалъ, и нуждался ли въ словахъ этотъ огромный человѣкъ, голосомъ котораго была его кисть? Если бы нашелся кто нибудь, кто былъ бы въ состояніи сказать все то, что написалъ Курбэ, то онъ никогда не сдѣлался бы живописцемъ.
Творчество Курбэ было видѣніемъ, хотя онъ никогда не выдавалъ себя за ясновидящаго. Во всякомъ случаѣ, онъ имѣлъ способность видѣть то, что не могъ видѣть глазъ человѣческій. Но, въ сущности, мы не знаемъ даже, видѣлъ ли онъ все это. Это было такъ же далеко отъ дѣйствительности, какъ то мимолетное представленіе, которое мы получаемъ отъ видѣннаго нами въ одинъ краткій мигъ чрезвычайнаго подъема чувствъ. Курбэ творилъ именно такія видѣнія. Какъ Рембрандтъ, Тиціанъ и Микеланжело. Правда, онъ творилъ, пользуясь совершенно иными средствами. Если Микеланжело, желая выразить силу, заставлялъ великана сокрушать скалу, наполняя грохотомъ весь міръ, то Курбэ показывалъ силу въ самой каменистой массѣ утеса, изъ каждой открытой поры котораго какъ бы исходила безграничная мощь. Онъ изображалъ вѣчную несокрушимость горъ своего родного края, на подобіе крѣпости ограждающихъ землю. Онъ дѣлалъ видимыми тѣ невидимыя силы, которыя заставляютъ произростать деревья и траву на зеленыхъ лугахъ; онъ показывалъ въ человѣкѣ ту жизненную мощь, которая таится въ немъ и проявляется помимо него самого.
Въ Курбэ выражена величественная соціальная идея. И это проявляется не въ отдѣльной какой нибудь картинѣ, а въ суммъ всѣхъ его работъ, во всемъ его видѣніи. Однако это соціологія такого рода, о которой самъ художникъ и не подозрѣвалъ. Изображеніе человѣческаго несчастія здѣсь не причемъ. Впрочемъ, я не знаю даже, изображены ли имъ гдѣ нибудь «несчастные». Очень можетъ быть, что онъ хотѣлъ этого, но вездѣ у него, какъ и въ «Каменщикахъ», въ концѣ концовъ получалась могучая жизнь. Соціальный символъ заключается въ очевидномъ сведеніи всего видимаго къ матеріи. Курбэ принизилъ понятіе человѣка, который до сихъ поръ игралъ въ искусствѣ первую роль, выдвинулъ совершенно безсознательно на первый планъ то равенство, въ какомъ находятся передъ природой — человѣкъ, дерево, животное и камень, и показалъ въ наше, стремящееся къ интеллектуальной жизни, время — символъ природы.
Къ сожалѣнію, въ Курбэ сказался и политическій забіяка. Въ 1871 году онъ принялъ участіе въ коммунѣ. При этомъ неловкій крестьянскій сынъ, который такъ и не освоился съ Парижемъ, попался въ ловушку. Его обвинили въ низверженіи Вандомской колонны. По всей вѣроятности, обвиненіе это было, съ точки зрѣнія юридической, неосновательно. По первому процессу Курбэ приговорили къ нѣсколькимъ мѣсяцамъ тюремнаго заключенія, что онъ и отбылъ, хотя въ то время былъ уже боленъ; дни своего заключенія онъ короталъ при помощи живописи. Во второмъ процессѣ, въ 1873 году, когда палъ Тьеръ и во Франціи началась реакція, его приговорили вторично — къ возстановленію, на свой счетъ, колонны. Курбэ принужденъ былъ бѣжать; онъ поселился въ Швейцаріи, въ Tour de Peilz близъ Вевэ. Послѣ безконечнаго процесса, сумма иска противъ него была, наконецъ, опредѣлена въ 320,000 франковъ! Курбэ продолжалъ писать картины. Онъ зналъ, что злополучная колонна будетъ его гибелью. Во время изгнанія онъ писалъ такъ много, какъ только могъ, ему помогали ученики; теперь ужъ онъ работалъ для того, чтобы уплатить за колонну, а не изъ любви къ искусству и не съ радостнымъ чувствомъ. Да, это ясно видно по его позднѣйшимъ картинамъ. Положеніе Курбэ въ Парижѣ, какъ перворазряднаго художника, было окончательно подорвано его противниками, которымъ прежде такъ часто отъ него доставалось. Его больше не цѣнили. Онъ запилъ. Его здоровье стало сильно ухудшаться. Въ концѣ концовъ, онъ попалъ въ руки врача-чудотворца. Его тѣло обезобразила водянка и онъ едва могъ двигаться. Но онъ продолжалъ писать. Въ послѣдній день 1877 года онъ скончался.
Въ немъ погибъ феноменъ. Очень можетъ быть, что феноменальное въ немъ было еще болѣе велико, нежели его искусство. Но можно предположить, что была необходимость въ такомъ феноменѣ для того, чтобы дать столѣтію центральную точку. Этой точкой и сталъ Курбэ для искусства всѣхъ странъ. Только много лѣтъ спустя французскій народъ призналъ его, и только теперь увидѣли мы, какъ велико было его вліяніе. Когда изъ за мелочной ненависти Мессоніе, во время засѣданія жюри передъ открытіемъ Салона въ 1872 году, провозгласилъ, что Курбэ никогда больше не долженъ принимать участія на выставкахъ и что на него надо смотрѣть какъ на мертваго — и это рѣшеніе было фактически принято, и имѣло послѣдствіемъ отклоненіе Салономъ всѣхъ картинъ великаго мастера — Курбэ уже давно нельзя было изъять изъ исторіи развитія французскаго искусства. Онъ былъ душой этого развитія. Это относится также и къ намъ, нѣмцамъ. Въ 1853 году онъ въ первый разъ появился въ Германіи, во Франкфуртѣ, гдѣ была устроена выставка его произведеній. Оттуда его слава распространилась на сѣверъ и на югъ. Въ 1869 году онъ совершилъ настоящій тріумфальный въѣздъ въ Мюнхенъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ это былъ въѣздъ самой сильной художественной школы, какую мы имѣли въ девятнадцатомъ столѣтіи. Съ тѣхъ поръ начинается расцвѣтъ Лейбля, лучшаго приверженца Курбэ у насъ на родинѣ. Мы знаемъ, чѣмъ обязаны Тома, Трюбнеръ и многіе другіе этому оплодотворенію германскаго искусства. И снова Германія должна была покориться своей участи, послѣ того какъ война 1870 года прервала ея сношенія съ Франціей, которыя такъ безконечно много обѣщали. Курбэ далъ не все новому художеству. Но онъ далъ наиболѣе необходимое: почву, на которой можно было строить, хлѣбъ, которымъ можно было жить. Послѣ помѣшательства на классикахъ, прерафаэлитахъ и романтикахъ, эта неиспорченная «дѣйствительность» была благодѣяніемъ для нашихъ художниковъ, которые до сихъ поръ, за безмѣрнымъ мудрствованіемъ, не успѣвали смотрѣть на міръ. Курбэ мы обязаны тѣмъ, что школа Лейбля завоевала себѣ Гольбейна, что старыхъ голландцевъ научились видѣть съ толкомъ, что поняли Рембрандта.
По этому одному примѣру видно, какъ способна современная цѣнность вдругъ возродить къ жизни уже давно брошенныя цѣнности, потому что она становится связующимъ звеномъ. Такъ это было, въ гораздо большихъ размѣрахъ, во Франціи. Съ Курбэ начинается планомѣрное «завоеваніе» старыхъ мастеровъ. Принято думать, что послѣдователями Курбэ: Мавэ, Ренуаромъ, Сезанномъ, Дега и другими были выявлены новыя стороны природы. Но этого было бы мало. Въ видѣніяхъ этихъ великихъ художниковъ, признаніе унаслѣдованныхъ цѣнностей играетъ гораздо болѣе видную роль. Своею дѣятельностью они снова подарили намъ обширныя области стараго искусства, которыя до тѣхъ поръ имѣли значеніе только для исторіи или для любителей старины. Уже Курбэ открылъ намъ глаза на Франса Гальса и на испанцевъ, напр. на Зурбарана, которые въ среднемъ періодѣ его художественной дѣятельности такъ неразрывно были связаны съ его собственными художественными устремленіями; они «возродились» въ его картинахъ. Позже онъ писалъ ландшафты и марины, какъ Рембрандтъ свои позднѣйшіе портреты. Среди его послѣдователей эта «конденсація» перенятыхъ цѣнностей безконечно утончилась и возвысилась. На ряду съ реализмомъ Курбэ — это его лучшее дѣяніе. Курбэ — индивидуалистъ, противъ котораго такъ упорно возставали и который, судя по его собственнымъ словамъ, имѣлъ въ виду только самого себя, каждымъ мазкомъ своей кисти увеличивалъ сокровищницу человѣческихъ обобщеній, давалъ имъ то, что было столь необходимо въ этомъ столѣтіи. Такимъ образомъ возникло въ эпоху, лишенную всякихъ традицій, въ эпоху, которая, повидимому, никакими узами не была связана съ предшествующими вѣками, новое преданіе, новая традиція. И это не было дѣломъ рабскаго почитанія предковъ, но плодомъ необходимости. Этому не способствовали ни церковь, ни благожеланіе монарховъ. То было дѣяніемъ свободныхъ людей, побѣдой самовоспитанія и — если понимать должнымъ образомъ — побѣдой подлинной любви къ искусству.
