ГУСТАВЪ ФЛОБЕРЪ.
(ГЕОРГА БРАНДЕСА.)
править
Густавъ Флоберъ родился въ 1821 году въ Руанѣ. Когда онъ умеръ скоропостижно тамъ же въ 1880 году, европейская поэзія стояла уже не на той ступени развитія, на которой онъ ее засталъ. Ни одинъ художникъ не можетъ желать себѣ большей славы по смерти. Его жизненный трудъ, ознаменовался прогрессомъ въ исторіи романа.
Флоберъ былъ первоклассный писатель-прозаикъ, а въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ даже первый во Франціи. Достоинства его, калъ прозаика, обусловливались добросовѣстностью въ художественномъ и литературномъ отношеніи, доходившею до крайнихъ предѣловъ.. Онъ сдѣлался великимъ художникомъ благодаря тому, что не боялся труда ни въ то время, когда готовился къ своему поприщу, мы въ то время, когда началъ писать. Онъ собиралъ наблюденія и замѣтки съ кропотливостью ученаго и обрабатывалъ свой матеріалъ съ увлеченіемъ истиннаго поклонника красоты формъ. Онъ сталъ творцомъ новѣйшаго романа благодаря своему самообладанію. Флоберъ рѣшился воспроизводить только дѣйствительные психологическіе процессы, избѣгая всякихъ риторическихъ украшеній, патетическихъ и драматическихъ эффектовъ, которые нравится намъ въ ущербъ истинѣ.
Имя Флобера неразрывно связано съ представленіемъ о серьезномъ художникѣ и писателѣ со строгимъ взглядомъ на дѣло.
Онъ не былъ ученымъ, который бы совмѣщалъ въ себѣ и поэта или сдѣлался поэтомъ впослѣдствіи; его поэтическіе труды зиждутся на усиленной и долгой подготовкѣ. Въ сочиненіяхъ Флобера нѣтъ ничего юношески-игриваго или веселаго, ничего вызывающаго смѣхъ или шутливаго. Произведенія его — плодъ медленно совершавшейся, поздней, зрѣлости таланта. Онъ выступилъ въ роли писателя уже 35 лѣтъ отъ роду и до 59 написалъ всего семь произведеній, несмотря на то, что все свое время посвящалъ литературѣ[1].
Натура Флобера была чисто непосредственная, хотя вовсе не простая. Оригинальность его состоитъ въ томъ, что въ его умѣ стеклись двѣ литературныя струи, образовавшія новый источникъ поэзіи. Въ юности онъ ощутилъ въ себѣ одновременно, или почти одновременно, два разныхъ влеченія, опредѣлившихъ собою его дальнѣйшую духовную дѣятельность.
Первая увлекшая его струя — это романтико-описательное направленіе, родоначальникомъ котораго былъ Шатобріанъ. Отличительная черта его — ярко-цвѣтистая рѣчь, пропитанная лиризмомъ, которая «въ первый.разъ очаровала французовъ въ „Аtala“ и „Les martyrs“;; а впослѣдствіи въ „Les orientale“ и „Nôtre Dame de Paris“ Виктора Гюго, — пріобрѣла несравненно болѣе силы въ выраженіи и изображеніи. Въ юности Флоберъ, какъ и всѣ поэты и не поэты, находился подъ лирическимъ настроеніемъ. Его лирическіе опыты, оставшіеся въ рукописи, подъ вліяніемъ тогдашняго направленія французской поэзіи, были цвѣтистыми, меланхолическими гимнами красотѣ.
Второю струей, охватившею его, было то направленіе, которое характеризуетъ, романы Бальзака, отличавшіеся необыкновенною чуткостію ко всякимъ недостаткамъ, страстною любовью къ дѣйствительности и вѣрностью наблюденія.
Эти обѣ струи сблизились съ теченіемъ времени, слилась въ одну, и получили новую окраску и новое названіе.
Въ молодости Флоберъ писалъ много патетическихъ и описательныхъ стихотвореній въ духѣ Виктора Гюго, Готье и Байрона. Но онъ вполнѣ сознавалъ, что не можетъ быть оригинальнымъ въ этой сферѣ и что на этомъ пути вообще это невозможно. Вотъ почему онъ оставилъ этотъ родъ литературы, не боясь прослыть бездарнымъ и непроизводительнымъ. Почти въ то же время онъ трудился надъ опытами въ противоположномъ направленіи и назвалъ, одно изъ своихъ произведеній комическою трагедіей — „Коровья оспа“. Но и этихъ опытовъ онъ не издалъ. Отъ увѣрился въ своей самобытности и выступилъ на литературное поприще только тогда, когда, благодаря Шатобріану и Бальзаку, выработалъ новую поэтическую ферму.
I.
правитьДаже и люди, мало читавшіе или совсѣмъ ни читавшіе Флобера, знаютъ, что въ 1856 году онъ надѣлалъ много шума своимъ романомъ „Madame Bovary“ не только въ Парижѣ, но и въ цѣлой Европѣ. Противъ него былъ возбужденъ глупый процессъ; прокуроръ обвинялъ писателя въ безнравственномъ направленіи, но присяжные оправдали его. Впрочемъ этимъ обстоятельствомъ нельзя объяснить вполнѣ того вниманія, которое возбуждено было въ обществѣ появленіемъ новаго самобытнаго таланта. Но какъ и всѣ литературные опыты, открывающіе собою новые пути, книга Флобера показалась странною, даже озадачила многихъ. Она рѣзео противорѣчила прежнему направленію. Сравнивая это произведеніе съ прежними, окрашивали себя: неужели это — поэзія? Нѣкоторымъ она больше напоминала трактаты по анатоміи и хирургіи. Даже гораздо позднѣе, слышалось въ литературныхъ парижскихъ кружкаъъ, оставшихся вѣрными старому взгляду на поэзію: „Благодаримъ, за счастіе быть скелетомъ г. Флобера!“ Автора назвали крайнимъ реалистомъ, находя въ его романахъ одинъ холодный, неумолимый анализъ обыденной жизни, славнымъ образомъ ея печальной стороны.
На первый разъ не замѣтили, что этотъ физіологъ высказалъ объективное, чрезвычайно образное и характерное „міросозерцаніе, раскрывая совсѣмъ иной міръ, чѣмъ міръ романа.“
Публика, мало знакомая съ литературою, не поняла, что характеристика провинціальнаго быта съ его невзгодами, жалкими заблужденіями и печальною смертью была написана слогомъ гладкимъ какъ стекло и дѣйствовавшимъ на слухъ какъ музыкальная мелодіи. Въ глубинѣ произведенія скрывался лирикъ, и порою читатель слышалъ пламенныя рѣчи.
Въ ту эпоху поколѣніе, родившееся между 1820 и 1830 годами, заняло господствующее положеніе въ литературѣ и заявляло себя строгимъ анализомъ, дѣйствительности. Новое поколѣніе отвернулось отъ философскаго идеализма и романтизма; и бойко, размахивало ножомъ анализа.
Въ томъ же году, когда вышелъ въ свѣтъ романъ „Madame Bovary“, Тэнъ въ сочиненіи „Les philosophes franèais da XIX siècle“, разбиралъ господствующее ученіе спирітуалистовъ. Онъ показалъ все ничтожество Кузена, какъ мыслителя, заявилъ не горячась, не нападая на романтиковъ, что Гюго и Ламартинъ — классики, которыхъ молодежь будетъ читать скорѣе изъ любопытства, чѣмъ по сочувствію, такъ какъ они отъ нея столь же далеки, какъ Шекспиръ и Расинъ. Они — дивные и почтенные представители великой, но уже минувшей эпохи. А другъ его Сарсэ немного позже помѣстилъ въ Figaro статью, прославленную до небесъ Ванвилемъ, ученикомъ великихъ романтиковъ, и жестоко осмѣянную противниками. Вся суть ея сводилась жъ возгласамъ: „Впередъ, друзья мои! Долой романтизмъ! Вольтеръ и нормальная школа!“.
Въ области драмы оппозиція противъ романтизма потерпѣла, повидимому, неудачу въ небольшой, но бездарной пьесѣ „Book da bon sens“. Понсаръ и его друзья долго не могли оправдать ожиданіе читателей. Но новѣйшіе драматурги-реалисты именно въ этотъ моментѣ примкнули къ нимъ. Ожье, посвятившій свои первыя произведенія Понсару и въ началѣ державшійся его сентиментально-буржуазнаго направленія, въ 1856 году вступилъ на новый путь и яркими красками. изображалъ только-что минувшую эпоху. Болѣе смѣлый и бойкій Дюма указалъ ему это направленіе и, несмотря на все свое уваженіе къ тему поколѣнію, къ которому принадлежалъ его отецъ, принялся прямо и мѣтко осмѣивать романтическіе идеалы. Укажемъ на роли Нанжака въ пьесѣ „Le demi-monde“ и де-Монтенегра въ „L’ami des femmes“. Вотъ что говорить де-Монтенегръ, смущенный преимуществами Ріона: „Vous êtes un physiologiste monsieur“. Въ сущности это единственный аргументъ, который старшее поколѣніе могло выставить противъ нападокъ младшаго.
Ожье родился въ 1820 г., Дюма въ 1824 г., Сарсэ и Тэнъ въ 1828 году. Авторъ романа „Мадамъ Бовари“, явившійся на свѣтъ въ 1821 году, очевидно имѣлъ людей, родственныхъ себѣ по духу между ближайшими сверстниками. Но онъ отличался отъ нихъ тайною и непоколебимою вѣрою въ идеалы стараго поколѣнія и съ ними же на ряду такъ безпощадно нападалъ на уродливыя проявленія ихъ, что его прямо причисляли къ кружку анти-романтиковъ.
Своимъ суровымъ и холоднымъ тономъ Флоберъ напоминаетъ Мериме, одиноко стоявшаго въ средѣ прошлаго поколѣнія, и многіе дѣйствительно видѣли въ немъ второго Мериме, только, болѣе содержательнаго. Въ немъ прежде всего поражало то, что онъ былъ хладнокровный поэтъ. И эти два качества: поэтъ и хладнокровный, дотолѣ исключавшія другъ друга, явились въ сочетаніи еще только у Мериме.
Но при болѣе пристальномъ изученіи обоихъ писателей оказалось, что хладнокровіе Мериме было совсѣмъ инаго рода, чѣмъ хладнокровіе Флобера, — Мерине разработываеть романтическіе сюжеты вовсе не въ романтическомъ, а въ сухомъ и сжатомъ стилѣ. У него тонъ и стиль вполнѣ гармонируютъ; между собою: тонъ ироническій, а стиль сухой, чуждый всякихъ образовъ. Но этому рѣзко противорѣчивъ дикій и страстный характеръ содержанія.
Напротивъ у Флобера сюжетъ въ полномъ согласіи съ тономъ: съ несравненно сильнѣйшею ироніей разоблачаетъ онъ всю пустоту и глупость извѣстной среды. Но содержанію и тону у него не соотвѣтствуетъ слогъ. Флоберъ чуждъ сухаго раціонализма Мериме; слогъ его цвѣтистъ и мелодиченъ. Поэтъ накидываетъ расшитый золотомъ покровъ на всѣ тѣ пошлыя и грустныя картины, которыя онъ рисуетъ. Если читать его произведеніе вслухъ, то удивишься музыкальности его прозы. Въ слогѣ его кроется тысяча тайнъ мелодіи. Авторъ смѣется надъ человѣческими слабостями, надъ безсильными стремленіями и порывами, надъ самообольщеніемъ и самодовольствомъ, и все это составляетъ какъ бы акомпаниментъ къ музыкѣ органа. Хирургъ безпощадно совершаетъ свои кровавыя операціи, а между тѣмъ лирикъ, поклонникъ красоты, горько рыдаетъ въ акомпаминентѣ. Вотъ, напримѣръ, поэтъ выводитъ деревенскаго аптекаря съ его полуневѣжественною болтовней, описываетъ поѣздку въ дилижансѣ или старый колпакъ, и его описанія блеститъ яркостью и свѣжестью красокъ, какъ золото, а стройная постановка фразъ придаетъ всему этому крѣпость бронзы. Каждая тирада строго замкнута въ себѣ, и самъ Флоберъ чувствовалъ, что если гдѣ-нибудь выбросить хоть два слова, то все рухнетъ. Точныя очертаній образовъ, металлическая звучность фразъ, округлость и полнота рѣчи придавали его повѣствованію удивительную прелесть картинности и комизма.
Натура Флобера, очевидно, была двойственная. Она состояла изъ двухъ элементовъ, взаимно дополнявшихъ другъ друга. Элементы эти — пылкая ненависть ко всякой глупости и безграничная любовь къ искусству.
Ненависть его, какъ чаете бываетъ, неуклонно преслѣдовала свои жертвы. Глупость всѣхъ родовъ, какъ, наприм., неразуміе, тупость, суевѣріе, чванство и лицемѣріе — тянули его къ себѣ съ силою магнита, возбуждали и вдохновляли. Онъ изображалъ ихъ со всѣми подробностями, находя занимательными даже въ тѣхъ случаяхъ, когда другіе не находили въ нихъ ничего ни любопытнаго, ни забавнаго. Онъ не шутя составлялъ сборники разныхъ глупостей, записывалъ подробности безтолковыхъ процессовъ, берегъ массы пошлыхъ рисунковъ: У него былъ сборникъ плохихъ стиховъ, написанныхъ исключительно врачами. Онъ дорожилъ всякимъ документомъ человѣческой глупости. Онъ въ своихъ произведеніяхъ только то и дѣлалъ, что мастерскою рукой созидалъ памятники человѣческой ограниченности и ослѣпленію, нашимъ бѣдствіямъ, по скольку виною ихъ было безразсудство. И не была ли въ его глазахъ вся всемірная исторія лишь исторіей человѣческой глупости? Его вѣра въ прогрессъ -человѣчества была крайне шатка. Большинство, даже читающая публика — были въ его глазахъ свѣчнымъ глупцомъ, чуждымъ всякой личности». Попробуемъ найти подходящій эпитетъ дли этой стороны его воззрѣній, опредѣлить ее однимъ изъ столь ходячихъ вообще, но столь ненавистныхъ ему словъ на Мы. будемъ не совсѣмъ правы, назвавъ его пессимистомъ ила нигилистомъ. Вѣрнѣе всего будетъ слово имбециллистъ.
Рядомъ съ этимъ неутомимымъ гоненіемъ на глупость, ожесточеніе котораго крылось за объективностью разсказа, мы видимъ у Флобера страстную любовь въ литературѣ. Но послѣдняя имѣла для него значеніе лишь подъ условіемъ красоты формъ и гармоніи. Литература была для него высшимъ искусствомъ. Въ литературномъ трудѣ онъ всегда стремился въ совершенству, и это-то стремленіе сначала долго налагало на уста его печать молчанія, потомъ сдѣлало его художникомъ, а подъ конецъ рано линіею его производительной силы. Онъ всего больше страдалъ отъ пошлости при изображеніи обыденной жизни, поэтому старался при обработкѣ сюжетовъ нѣсколько облагородить содержаніе. А такъ какъ преобладающимъ свойствомъ писателя, по его мнѣнію, должна быть пластичность, то онъ и стремился главнымъ образомъ къ наглядности. Онъ самъ это высказалъ въ одномъ мѣстѣ и при изученіи его произведеній это всюду замѣтно.
Уже въ первомъ произведеніи Флобера ярко отпечатлѣлись всѣ характеристическія особенности его слога.
Прочтите, напр., то мѣсто въ романѣ «Мадамъ Бовари», гдѣ Эмма, еще дѣвушка, идетъ въ двери за Бовари послѣ докторскаго визита къ отцу: «Она всегда провожала его до первой ступеньки лѣстницы. Если лошадь еще не подавали то она оставалась съ нимъ. Они простились, больше не говорили; свѣжій вѣтерокъ обдувалъ ее, приподнимая удивительно мягкіе волосы у нея на затылкѣ или плотно прижималъ къ бедрамъ ленты ея фартука, развивавшіяся на подобіе флаговъ. Разъ, во время оттепели, вода падала съ коры деревьевъ, росшихъ на дворѣ, и снѣгъ таялъ на крышахъ зданій. Она стояла на порогѣ, потомъ сходила за зонтикомъ и раскрыла его. Темнозеленый шелковый зонтикъ, сквозь который просвѣчивало солнце, бросалъ мелькающіе проблески свѣта на бѣлую кожу ея лица. Она улыбалась, выглядывая изъ-подъ него, лелѣемая лѣтнимъ тепломъ, слышно было, какъ дождевыя капли съ шумомъ падали одна за друтою на растянутое полотно».
Такой ничтожный случай, какъ прощаніе, получаетъ для насъ интересъ благодаря тому, что авторъ съ любовью обработалъ всѣ подробности его. Сцена обычнаго прощанья какъ бы пріобрѣтаетъ нѣкоторую индивидуальность, такъ какъ выбранъ одинъ день, въ который, впрочемъ, не случилось ничего особеннаго. Отчетливость, съ которою изображена эта повседневная сцена, придаетъ ей значеніе весьма цѣнной картины. Мы находимъ въ ней все Доступное вмѣстѣ и зрѣнію, я слуху, и образы, и жизнь.
Или припомните то мѣсто, гдѣ Эмма послѣ свадьбы влюбляется въ первый разъ.
«Эмма похудѣла; щеки ея блѣдны, лицо вытянулось. Съ своими черными волосами, разбитыми на широкія гладкія пряди, съ большими глазами, прямымъ носомъ, порхающею походкою, постоянно безмолвная, она какъ будто парила надъ жизнью, не касаясь ея, и носила на челѣ неясные слѣды высокаго предназначенія. Она была такъ печальна и спокойна, такъ кротка и сдержанна, что близъ нея человѣкъ чувствовалъ себя подъ обаяніемъ тяжелыхъ чаръ, подобно тому, какъ дрожишь въ церкви, когда ароматъ цвѣтовъ сливается съ холоднымъ вѣяніемъ отъ мрамора».
Сравненіе ново, мѣтко и кратко. Въ разсказчикѣ виденъ поэтъ. Это еще яснѣе обнаруживается далѣе.
«Городскія дамы удивлялись ея бережливости, паціенты — ея вѣжливости, бѣдные — ея добротѣ. Но въ ней кипѣли страсти, ярость и ненависть. Подъ этимъ платьемъ съ прямыми складками билось тревожное сердце и эти столь цѣломудренныя уста не разглашали его мученій. Она: была влюблена въ Леона… Она слѣдила за каждымъ его шагомъ; она пристально всматривалась въ его лицо; она выдумывала цѣлую исторію, чтобъ имѣть предлогъ ходить къ нему въ комнату. Она считала счастливою аптекаршу, потому что она спала подъ одною крышей съ нимъ, и ея мысли постоянно стремились къ его дому, подобно голубямъ „Золотаго Льва“, которые всегда слетаются туда — купать свои розовыя ножки и бѣлыя крылушки въ водѣ водостоковъ».
Вообще говоря, это сравненіе неудачно, по оно взято изъ быта той деревни, гдѣ живетъ Эмма. Живо рисуется эта деревня въ воображеніи, разсказчика.
Иногда Флоберъ заканчиваетъ описаніе мощнымъ поэтическимъ выраженіемъ, какъ бы въ немъ собирая всѣ отдѣльныя черты его. Это мы видимъ въ томъ мѣстѣ, гдѣ является старая служанка, вызванная на сельскую сходку для награжденія за 54-хъ лѣтнюю вѣрную службу у однихъ господъ серебряною медалью въ 25 фр.
Елизавета Леру, крохотная старушка, вся ушедшая въ свое бѣдное одѣяніе, показывается на возвышенія. Видно ея лицо, все, покрытое морщинами, — длинныя руки съ узловатыми суставцми, покрытый густыми слоями пыли лавочекъ, грязи и золы прачечныхъ. И хотя она мыла ихъ чистою водой, онѣ все-таки грязны и ихъ нельзя сложить плотно; онѣ остаются свободными, какъ бы въ доказательство столькихъ перенесенныхъ невзгодъ. Мы видимъ монашеское смиреніе на ея лицѣ, животную тупость ея потухшаго взгляда. Она остановилась въ смущенія при видѣ непривычнаго зрѣлища знаменъ, господъ въ черныхъ фракахъ и при грохотѣ барабановъ.
«Такъ держала себя передъ этими чванными буржуа полустолѣтняя раба».
Какъ ни мелочно это точное описаніе, но конецъ его, выражающій смыслъ цѣлаго, производитъ сильное впечатлѣніе. Мы вполнѣ сознаемъ, что для этого писателя искусство писать было выше всѣхъ другихъ.
Мало того, что писательство было его безусловнымъ и единственнымъ призваніемъ, — безъ всякаго преувеличенія. можно сказать, что все его, міросозерцаніе сводилось къ слѣдующей мысли: мірѣ существуетъ для того, чтобъ, его описывать.
Однажды онъ весьма характерно высказалъ подобный взглядъ. Намекая на дружбу, связывавшую его съ Булье, въ предисловіи къ оставшимся послѣ него стихотвореніямъ, Флоберъ говорятъ, обращаясь къ юношеству: «Такъ какъ на каждый случай требуется поученіе, то вотъ мое. Если есть еще гдѣ-нибудь двое молодыхъ людей, которые по воскресеньямъ вмѣстѣ читаютъ поэтовъ, сообщаютъ другъ другу свои опыты, планы, пришедшія на умъ сравненія, удачныя мысли и выраженія, — которые, вообще равнодушные къ мнѣнію другихъ, скрываютъ эту страсть съ юношескою скромностью, то я имъ дамъ вотъ какой совѣтъ: „Идите рука объ руку въ лѣсъ, читайте другъ другу стихи, пейте сокъ деревьевъ и воспринимайте вѣчныя красоты художественныхъ произведеній, предавайтесь всемірно-историческимъ мечтамъ, отдавайтесь высокимъ впечатлѣніямъ… Если вы достигаете того, что въ событіяхъ видимаго міра будете видѣть лишь иллюзію, требующую описанія, и притомъ въ такой мѣрѣ, что все, даже ваше собственное бытіе, не приносить вамъ никакой иной пользы, и вы готовы на всякую жертву ради выполненія этого призванія, то выступайте на свѣтъ, пишите книги!“
Никогда ни одинъ писатель не высказывалъ такъ ясно своихъ задушевныхъ мыслей, хотя косвенно. Онъ посвятилъ свою жизнь одному дѣлу — изображенію иллюзій. Я очень хорошо понимаю его мысль, что для истиннаго писателя все совершающееся передъ нимъ есть образъ, призракъ, который должно сохранить искусство. Но смѣло можно дать и дальнѣйшій смыслъ его словамъ: вообще всего вѣрнѣе смотрятъ на жизнь какъ на рядъ призраковъ, порождаемыхъ одинъ другимъ, и тогда это положеніе вполнѣ примѣнимо къ самому Флоберу. Припомните всѣ его сюжеты, начиная съ первыхъ несвѣтскихъ и свѣтскихъ грезъ, въ которыхъ Эмма Бовари ищетъ выхода изъ дошлой провинціальной жизни и семейныхъ невзгодъ, до видѣній святаго Антонія, тянущихся длинною вереницей. Что это иное, какъ де иллюзіи, напрашивающіяся на описаніе?
Иллюзія двойственна по своей сущности и потому вполнѣ соотвѣтствуетъ натурѣ Флобера. Призракъ, помимо своего обманчиваго свойства, прекрасенъ, — онъ обладаетъ цвѣтомъ и ароматомъ, питаетъ духъ и сообщаетъ ему новыя жизненныя силы. Этой своею стороной онъ и плѣнилъ Флобера, поклонника красоты. Но далѣе — иллюзія пуста и ничтожна, часто нелѣпа, нерѣдко просто смѣшна; и этою стороной она привлекала къ себѣ Флобера-реалиста, человѣка, взоръ котораго проникалъ въ тайны душевной жизни и который любилъ разлагать все, созданное воображеніемъ, на простѣйшіе элементы.
II.
правитьНо какъ Флоберъ сталъ такимъ, какимъ мы его видимъ уже въ первыхъ романахъ?
Отецъ его былъ знаменитый хирургъ въ Руанѣ, человѣкъ безукоризненно честный, добродушный и зажиточный. Онъ воспитывалъ сына съ любовью и безъ принужденій. По сочиненіямъ послѣдняго замѣтно, что первымъ его пріютомъ въ жизни былъ домъ врача. Онъ самъ нѣкоторое время изучалъ медицину, потомъ правовѣдѣніе, но уже въ школѣ съ увлеченіемъ занимался литературой и на этомъ поприщѣ сошелся съ сверстникомъ и другомъ, поэтомъ Луи Бульи. Онъ и остался другомъ его въ теченіе всей жизни. Безъ сомнѣнія, въ изображеніе дружбы Фредерика и Делорье, въ романѣ „L'éducation sentimentale“, вошло много данныхъ изъ жизни самого автора. Флоберъ, подобно Фредерику, пріѣхалъ въ Парижъ, 19-ти лѣтъ отъ роду, для занятій науками. Отецъ его купилъ загородный дохъ подлѣ Руана, который потомъ по наслѣдству перешелъ къ нему. Онъ поперемѣнно жилъ то въ Руанѣ, то въ Парижѣ, и въ жизни его встрѣчаются лишь два выдающихся событія — путешествіе на Востокъ, предпринятое имъ 30-ти лѣтъ отъ роду, потомъ другое — въ сѣверную Африку, передъ окончаніемъ романа „Саламбо“. Въ Руанѣ онъ любилъ заниматься науками и писать», въ Парижѣ онъ преимущественно искалъ развлеченій. Въ молодости Флоберъ былъ усидчивъ въ трудѣ, а удовольствіямъ предавался страстно.
Темпераментъ Флобера гармонировалъ съ его наружностью. Я видѣлъ его, правда, мелькомъ. Но нельзя забыть этого Геркулеса съ большими голубыми глазами, съ румянымъ лицомъ, высокимъ лысымъ лбомъ и длинными усами, прикрывавшими большой ротъ и крупныя челюсти. Онъ высоко держалъ голову, откинувъ ее немного назадъ, а животъ слегка выдавался впередъ. Онъ не любилъ ходить, но вообще любилъ быстрыя движенія", онъ размахивалъ руками, выкрикивалъ громовымъ голосомъ чудовищные парадоксы. Онъ былъ добродушенъ, какъ и всѣ пылкія и сильныя натуры. Его гнѣвъ, — говоритъ одинъ изъ его друзей, — закипалъ и стихалъ какъ молочный супъ.
Онъ возмужалъ въ то время, когда французскій романтизмъ процвѣталъ, и Флоберъ въ школѣ испыталъ первыя впечатлѣнія его. У него сохранились нѣкоторые слѣды этого вліянія не только въ слогѣ и манерѣ рѣчи, напоминающей сердитый языкъ Теофиля Готье, когда онъ бранитъ буржуазію, но даже и въ манерѣ одѣваться. Онъ любилъ носить большую шляпу съ широкими полями, клѣтчатыя брюки и сюртуки, плотно обхватывавшіе талію; лѣтомъ на родинѣ ходилъ въ широкихъ штанахъ съ бѣлыми и красными полосками и въ курточкѣ, придававшей ему видъ турка. Между его друзьями ходилъ анекдотъ, будто руанскіе буржуа, отправляясь гулять по воскресеньямъ, говорили дѣтямъ: «Если будете вести себя хорошо, то увидите господина Флобера въ его саду».
Л сказалъ, что главными событіями его жизни были два путешествія. Женщины не играли въ ней той роли, какъ въ жизни большей части писателей. Двадцати лѣтъ отъ роду онъ любилъ ихъ какъ трубадуръ. Въ ту пору онъ нерѣдко отправлялся за двѣ мили только за тѣмъ, чтобы поцѣловать въ морду нью-фаундлендскую собаку, которую обыкновенно ласкала одна дама. Впослѣдствіи въ вопросѣ любви Флоберъ усвоилъ себѣ болѣе грубые взгляды и пріемы. Онъ любилъ анекдоты и разсказы въ духѣ Рабле, а въ сочиненіяхъ своихъ столь же холодно относился къ эротическимъ иллюзіямъ, какъ и ко всякимъ другимъ. Но и въ этой сферѣ, какъ и во многихъ остальныхъ, въ натурѣ Флобера замѣтна двойственность. Старый холостякъ, страстный куритель табаку, сходившійся коротко лишь съ мужчинами, онъ любилъ бывать только въ томъ дамскомъ обществѣ, гдѣ были красивыя и не старыя женщины. Очевидно, какъ по личному опыту, такъ и слѣдуя общему убѣжденію, что особенное счастіе рѣдко дается людямъ, онъ держался того мнѣнія, что для мужчины естественно и даже законно имѣть въ жизни лишь одну страсть, и то неудовлетворимую. Вполнѣ гармонируютъ съ этимъ слова, сказанныя Флоберомъ въ послѣдніе годы его жизни. Это была шутка, но вмѣстѣ съ тѣмъ и горькая истина: «Бѣдные литературные труженики! Почему намъ отказываютъ въ томъ, что такъ легко дается другимъ? — У нихъ есть сердце, а у насъ — никогда и никакъ!… Вотъ я повторяю вамъ еще разъ, что я существо непонятое, послѣдняя гризетка, единственный, оставшійся въ живыхъ, трубадуръ изо всего стараго поколѣнія ихъ!»
Несмотря на все это, «непонятое существо» не обращалось къ женщинамъ, чтобы быть понятымъ. Флоберъ боялся любви какъ напаси и бремени. За то дружба была его религіей, и изъ друзей никто не стоялъ къ нему ближе его перваго, неизмѣннаго друга Булье.
Не знаю навѣрное, было ли талое время, когда независимые умы были въ благопріятномъ настроеніи. Но эти оба юноши вышли на жизненное поприще въ ту эпоху, когда буржуазія завоевала себѣ господствующее положеніе при Людовикѣ-Филиппѣ и нашла свое поэтическое выраженіе частію въ слабенькой, но честной пьесѣ «Ecole du bon sens», частію въ комедіяхъ Скриба. Время, которое имъ суждено было пережить, они находили ужаснымъ. Романтизмъ пережилъ самъ себя и выродился въ каррикатуру. Считалось признакомъ хорошаго тона прославлять здравый смыслъ и смѣяться надъ поэзіей. Вдохновеніе и страсть считались стихіями устарѣлыми и потому были смѣшны. Все, стоявшее выше посредственности, находили скучнымъ. Оба юноши назвали эту эпоху эпохою медіократіи, господства посредственностей. Они видѣли, какъ побѣдоносная посредственность все увлекаетъ за собою и уноситъ въ вихрѣ, подобно исполинскому мрачному смерчу.
Все это породило въ нихъ грустное настроеніе и глубокую серьезность, а вмѣстѣ и презрѣніе къ людямъ, чувство духовнаго одиночества, а отсюда возникло стремленіе къ творчеству въ объективномъ родѣ, чуждомъ симпатіи къ человѣку.
III.
правитьВъ силу подобнаго настроенія, въ болѣе зрѣломъ возрастѣ Флоберъ рѣшился наконецъ выступить въ роли писателя и написалъ романъ «Мадамъ Бовари». Отъ него вѣяло леденящимъ холодомъ, какъ будто писатель досталъ наконецъ истину со дна глубокаго, холоднаго колодца, гдѣ она таилась, и теперь она стоить и мерзнетъ на своемъ подножіи и разливаетъ вокругъ себя леденящій ужасъ бездны. Странная книга, въ которой нѣтъ и слѣда сколько-нибудь теплаго отношенія къ сюжету. Другіе писатели изображали деревенскую и провинціальную глушь съ грустью, съ юморомъ, или хоть съ нѣкоторой идеализаціей, что обыкновенно бываетъ слѣдствіемъ взгляда издалека. Флоберъ относился къ ней безъ малѣйшаго сочувствія и изображалъ ее лишенною всякаго духовнаго содержанія, какою она и была. Его сельскіе виды лишены поэзіи, очерчены слегка, но вполнѣ. Въ своемъ суровомъ творчествѣ онъ довольствуется тѣмъ, что набрасываетъ главныя линіи и краски, и этимъ вполнѣ изображаетъ стражу. Столь же мало питаетъ онъ нѣжныхъ чувствъ и къ своему главному дѣйствующему лицу: странная черта поэта, тѣмъ болѣе, что это дѣйствующее лицо — красивая молодая женщина, тоскующая, изнывающая отъ любви, полная чувственно-духовныхъ стремленій. Ода ошибается, разочаровывается, губитъ другихъ и сама гибнетъ, однако не падаетъ ни разу ниже уровня окружающей среды. Всѣ ея мечты, всѣ надежды и иллюзіи, всѣ наивныя и грѣховныя пожеланія, волновавшія ее, были хладнокровно изучены авторомъ и изображены имъ съ легкой ироніей. Едва ли есть хоть одна фаза въ ея существованіи, когда бы она не казалась сну смѣшною, даже отталкивающею. Только такъ, гдѣ она умираетъ ужасною смертью, подавленная иронія совсѣмъ исчезла, но героиня и умирая не вызвала состраданія автора, хотя, правда, не возбудила и презрѣнія.
Повидимому, авторъ остался совершенно холоденъ и при изображеніи ужасной картины смерти. Но это обманчивая внѣшность, какъ показываетъ отрывокъ изъ письма Флобера, помѣщеннаго въ сочиненіи Тэна «De l’intelligence» (т. I, стр. 94): «Когда я писалъ сцену отравленія Эммы Бовари, то самъ ясно ощущалъ во рту вкусъ мышьяка, точно самъ отравился, такъ что два дня у меня не варилъ желудокъ, а послѣ пріема пищи рвало». Душевный и тѣлесный кризисъ, происшедшій съ самимъ авторомъ, не замѣтенъ въ романѣ только благодаря его полному самообладанію.
Въ цѣлой книгѣ не встрѣчается ни одной личности, съ которою бы авторъ имѣлъ что-нибудь общаго или жизнь которой хоть мало-мальски радовала бы его. Личности всѣ безъ исключенія дюжинныя, некрасивыя, порочныя или жалкія. На этой ступени онѣ и остались. Напримѣръ, молодая женщина, несмотря на свои опасные инстинкты, въ порывахъ къ прекрасному, въ потребности идеаловъ и долго сохраняемой вѣрѣ въ романтизмъ любви, обнаруживаетъ такія качества, которыя при иномъ, болѣе мягкомъ, освѣщеніи могли бы облагородить ее даже при ея заблужденіяхъ. Чего бы не сдѣлала изъ нея Жоржъ Зандъ? Но Флоберъ не хочетъ идти торными путями; онъ умышленно лишаетъ всякой поэзіи такъ-называемые очаровательные пороки. То же. самое должно сказать и про обманутаго мужа. Несмотря на то, что онъ плохъ, какъ врачъ, и неуклюжъ, какъ человѣкъ, но своею добротою, терпѣніемъ, честностью и уваженіемъ къ Эммѣ при другихъ условіяхъ нотъ бы тронуть читателя. Въ минуту ея смерти онъ.выражаетъ искреннюю привязанность къ ней, готовность на самопожертвованіе, и эти качества, при малѣйшемъ желаніи автора, внушили бы намъ уваженіе къ нему. Но авторъ не хочетъ этого, — изъ любви къ правдѣ онъ держитъ своихъ героевъ въ той рамкѣ, которую считаетъ подходящею. У него мужъ Бовари съ начала до конца человѣкъ добродушный, но безъ всякихъ достоинствъ, бездарный и жалкій.
Въ романѣ есть только одна нѣсколько симпатичная личность — молодой аптекарскій ученикъ, Жюстенъ, который втайнѣ обожаетъ Эмму. Былъ моментъ, когда послѣ ея смерти поэтъ чуть было не принялся идеализировать его. Всѣ ушли, Жюстенъ подошелъ къ ея могилѣ; и тутъ «на могилѣ между елями стоитъ на колѣняхъ плачущій ребенокъ; грудь его, готовая разорваться отъ рыданій, издаетъ стоны подъ бременемъ безпредѣльнаго горя, которое мягче луннаго свѣта и непроницаемѣе ночнаго мрака».
Удивительно, что эти строки написаны Флоберомъ. Но вотъ что слѣдуетъ дальше: «Вдругъ скрипнула дверь рѣшетки. Вошелъ могильщикъ Лестибондуа; онъ пришелъ за забытымъ заступомъ. Онъ узналъ Жюстена, когда послѣдній перелѣзалъ обратно черезъ стѣну, и теперь догадался, кто у него воровалъ картофель».
Это единственное мѣсто въ подобномъ родѣ, оставшееся въ моей памяти отъ перваго чтенія романа спустя десять лѣтъ. Это удивительное мѣсто. Оно проникнуто ироніей, но невольной, не какъ у Гейне. Иронія здѣсь — глубокомысліе, плодъ дѣятельности всесторонняго ума. Естественно, что Жюстенъ по смерти обожаемой женщины чувствуетъ себя въ грустномъ, даже поэтическомъ настроеніи. Но не менѣе естественно и то, что онъ прежде воровалъ картофель и что могильщикъ, путемъ геніальной догадки, видитъ оправданіе своихъ подозрѣній въ томъ обстоятельствѣ, что онъ перелѣзаетъ черезъ стѣну церковнаго двора. Но Флоберъ ставитъ рядомъ оба эти случая, обѣ эти стороны жизни, и это показываетъ въ немъ необыкновенную умственную силу и умѣнье владѣть матеріаломъ, которыя никогда не выражались такъ сознательно и въ такой формѣ.
Художническая иронія и здѣсь объективна, но правдива и не случайна, только совсѣмъ иначе, чѣмъ у Мериме. Она лишь стереоскопическій способъ воззрѣнія, рельефно изображающій дѣйствительность, скульптурно очерчивающій ея формы.
Не удивительно, что въ этомъ произведеніи ничего другаго и не замѣтили кромѣ наблюдательности и вѣрности дѣйствительному міру, вытекавшей изъ нея. Не будемъ говорить о томъ краткомъ періодѣ, когда люди недалекіе считали Флобера безнравственнымъ писателемъ. Взяло перевѣсъ другое воззрѣніе, по которому онъ то, что называютъ реалистомъ. Онъ копируетъ ничтожное и существенное съ одинаковою добросовѣстностью, но питаетъ склонность ко всему обыкновенному и нравственно-отталкивающему. Все стоитъ у него на одномъ уровнѣ, мощное, но суровое. Сторонники книги автора находили изложеніе его замѣчательнымъ, недовольные же ею думали, что талантъ автора — фотографическій, а не художественный. Ожидали или боялись, что онъ напишетъ новую «Мадамъ Бовари».
Но ожиданія были, напрасны: объ авторѣ не было ни слуху, ни духу. Проходили годы, а онъ молчалъ. Наконецъ чрезъ семь лѣтъ Флоберъ опять явился съ романомъ, и читающая публика стала въ тупикъ. Здѣсь читатель переносится далеко отъ деревень Нормандіи, а по времени — отъ XIX вѣка. Пропавшій было авторъ «Мадамъ Бовари» очутился на развалинахъ древняго Карѳагена. Въ «Саламбо» онъ изобразилъ ни больше, ни меньше какъ Карѳагенъ эпохи Гамилькара, — городъ съ его цивилизаціею, о которыхъ не было извѣстно ничего достовѣрнаго, и войну между Карѳагеномъ и наемными войсками, не представляющую всемірно-историческаго интереса. Читатели ждали романа съ сюжетомъ изъ сферы брака, а вмѣсто того ихъ угостили древнекарѳагенскою жизнью, культомъ Таники и поклоненіемъ Молоху, осадами и битвами, ужасами безъ числа и мѣры, описаніемъ голодной смерти цѣлаго войска и медленной агоніи ливійскаго вождя, взятаго въ плѣнъ.
Всего страннѣе то, что все это, никому неизвѣстное и недоступное для провѣрки, весь этотъ вымершій варварскій міръ изображенъ наглядно, съ мелкими подробностями, и точность описаній такая же, какъ и въ первомъ романѣ. Оказалось, что литературные пріемы автора ни мало не обусловливаются свойствомъ сюжета: они одни и тѣ, же какъ въ обработкѣ этого колоссальнаго и чуждаго намъ сюжета, такъ и прежняго, взятаго изъ современной жизни. Авторъ сыгралъ съ публикою злую шутку и ясно показалъ ей, какъ мало она его понимала. Если кто-нибудь считалъ его реалистомъ, привязаннымъ къ родной почвѣ, тотъ могъ видѣть, какъ свободно чувствуетъ себя Флоберъ подъ тропиками. Если кто-нибудь думалъ, что его занимаетъ только жизнь мелкихъ буржуа съ ея пошлыми и смѣшными сторонами, что его талантъ — фламандскаго пошиба, тому пришлось теперь узнать, что Флоберъ дѣлится мечтами своей юности съ людьми 1830 года и, подобно имъ, интересуется страстями древнихъ людей и варварскими обычаями. Но и послѣ появленія «Саламбо» лишь очень немногіе понимали, насколько Флоберъ въ сущности раздѣлялъ симпатіи и антипатіи коренныхъ романтиковъ. Африканское солнце и восточный бытъ очаровали его при чтеніи Байрона и Виктора Гюго, а личныя впечатлѣнія только усилили поэтическое увлеченіе. Запахъ кофе вызывалъ въ его воображеніи картины странствующихъ каравановъ и онъ ѣлъ отвратительную пищу съ священнымъ благоговѣніемъ, если она носила экзотическое названіе.
Флоберъ сдѣлалъ все, что могъ, чтобы создать нѣчто похожее на древній Карѳагенъ. Но, какъ художникъ, онъ понималъ, что тутъ дѣло не во внѣшнемъ сходствѣ, а во внутренней правдѣ. Его изображеніе многимъ показалось безусловно правдоподобнымъ; а когда высказано было сомнѣніе въ его соотвѣтствіи съ дѣйствительностію, давно исчезнувшею, то первый критикъ Франціи при мнѣ возразилъ: «Я думаю, что оно вѣрно». Но Флоберъ самъ открыто и смѣло выступилъ противъ скептиковъ. Онъ отвѣчалъ на нападки Сенъ-Бёва словами: «Вопросъ идетъ собственно не о точности изображенія, Я не обращаю вниманія на археологію. Если колоритъ не тотъ, если мелочи подобраны невѣрно, если нравы не вытекаютъ изъ религіи, а событія не объясняются страстями, если характеры не выдержаны, если костюмы не соотвѣтствуютъ обычаямъ, а зданіе климату, то моя книга невѣрна».
Это объясненіе какъ нельзя болѣе попадаетъ въ цѣль. Мы видимъ добросовѣстность художника и понимаемъ значеніе его словъ. Произведеніе его не было, подобно многимъ позднѣйшимъ романамъ изъ древняго міра, маскарадомъ, въ которомъ подъ античными костюмами скрывались новѣйшія страсти и понятія. Нѣтъ, здѣсь все было цѣльно, носило на себѣ одинаковую печать дикости и грозной силы. Любовь, хитрость, жажда мести, религіозность, сила воли — все это было не въ духѣ новаго времени.
Любовь поэта къ истокѣ, очевидно, и здѣсь была столь же искрення и сильна, какъ и въ первомъ романѣ. Но было смѣшно, въ виду этого торжества надъ смертью и временемъ, говорить о фотографическомъ талантѣ Флобера. На основаніи этой книги можно было составить болѣе вѣрный взглядъ на реализмъ его перваго произведенія. Ясно было, что Флоберъ не былъ слѣпымъ подражателемъ случайной дѣйствительности. Видно было, что точность въ описаніяхъ и сообщеніи данныхъ коренится у него въ особенной ясности воображенія. Онъ видимо въ равной высокой степени обладалъ двумя стихіями, составляющими сущность художественнаго таланта, — даромъ наблюдательности и даромъ созиданія образовъ. Онъ любилъ и былъ способенъ изучать природу и исторію, имѣлъ зоркій взглядъ изслѣдователя, отъ котораго не ускользала ни малѣйшая связь между отдѣльными элементами. Здѣсь не могло быть и рѣчи о фотографіи. Изученіе предмета есть нѣчто дѣятельное, живое; это — прозрѣніе въ сущность его, а копировка, напротивъ, нѣчто страдательное, механическое, не знающее различія между существеннымъ и несущественнымъ. Притомъ же у Флобера былъ темпераментъ художника, — та сила духа, которая перерабатываетъ и отливаетъ въ формы весь матеріалъ, добытый наблюденіемъ и изученіемъ. Эта-то дѣятельность и создаетъ стиль. Вѣдь что такое стиль, какъ не чувственное выраженіе темперамента, какъ не средство, которымъ писатель заставляетъ читателя видѣть вещи такъ, какъ онъ ихъ видѣлъ. Стиль полагаетъ различіе между художественно-вѣрнымъ истинѣ образомъ и удачнымъ снимкомъ, а такой стиль былъ всегда присущъ Флоберу.
Едва успѣвалъ онъ собрать запасъ наблюденій и кончить подготовительную научную работу для какого-либо произведенія, какъ они уже больше не интересовали его сами по себѣ и на очереди стоялъ вопросъ объ изящномъ изложеніи. Языкъ былъ все, а подготовка къ книгѣ была почти забыта, становилась на второй планъ. Флоберъ точенъ и на него можно положиться. Но онъ обыкновенно говорилъ, что это не заслуга, а просто долгъ чести, лежащій на писателѣ по отношенію къ публикѣ, но что сама по себѣ эта правдивость не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ. Нѣтъ, — восклицалъ онъ громогласно, съ сильнымъ шестомъ, — единственная важная и долговѣчная вещь подъ солнцемъ — это хорошо составленная рѣчь, такая рѣчь, у которой есть руки и ноги, которая тѣсно связана съ предыдущимъ и послѣдующимъ и которая лелѣетъ слухъ, если читать ее громко самому себѣ. Поэтому онъ каждый день писалъ понемногу, не больше пяти или шести страницъ, взвѣшивалъ каждое слово, не любилъ повтореній, однозвучныхъ окончаній, шороховатостей; онъ преслѣдовалъ повторявшееся слово на 30—40 строчкахъ, даже избѣгалъ повторенія одного и того же слова въ предложеніи. Часто досаждала ему извѣстная буква; онъ подыскивалъ такія слова, гдѣ ея не было, иногда велъ войну противъ r, если ему нужны были плавные звуки. Потомъ онъ прочитывалъ написанное вслухъ и пѣлъ зычнымъ голосомъ, такъ что прохожіе останавливались передъ его домомъ. Многіе считали его адвокатомъ и полагали, что онъ подготовляетъ судебныя рѣчи.
Въ этомъ стремленіи къ совершенству Флоберъ испытывалъ тяжкія муки. Это — муки рожденія, знакомыя каждому писателю; но его припадки были такъ мучительны, что онъ вскакивалъ и кричалъ, бранилъ себя глупцомъ, идіотомъ, и едва была побѣждена одна трудность, какъ возникала новая. Онъ сидѣлъ за письменнымъ столомъ какъ бы подъ вліяніемъ магнетической силы, погруженный въ безмолвную думу. Тургеневъ, его преданный и близкій другъ, часто видавшій его въ такомъ положеніи, говорилъ, что трогательно видѣть человѣка, столь нетерпѣливаго, терпѣливо борющагося съ языкомъ.
Однажды онъ проработалъ цѣлый день надъ одною страницей своего послѣдняго романа, сходилъ обѣдать и, воротившись вечеромъ, хотѣлъ развлечься въ постели чтеніемъ этой страницы, но нашелъ ее плохою. Онъ вскочилъ съ постели, несмотря на свои 50 лѣтъ, началъ передѣлывать ее и проработалъ цѣлую ночь то за столомъ, то въ постели, такъ какъ было холодно.
Какъ онъ любилъ и вмѣстѣ съ тѣмъ проклиналъ языкъ! Не характеристично ли это, что въ «Мадамъ Бовари» онъ только въ одномъ мѣстѣ, позабывшись, говоритъ отъ своего имени. Онъ досадуетъ на то холодное равнодушіе, о которомъ Рауль выслушиваетъ любовное признаніе Эммы, очень простое, но искреннее и страстное. Авторъ восклицаетъ съ негодованіемъ: «Какъ будто избытокъ чувствъ не высказывается порою въ самыхъ пошлыхъ сравненіяхъ, какъ будто кто-нибудь можетъ точно опредѣлить мѣру своихъ потребностей, представленій или страданій! Вѣдь человѣческій языкъ есть лопнувшій сосудъ, на которомъ мы разыгрываемъ наши мелодіи, какъ бы акомпанируя медвѣжьей пляскѣ, а между тѣхъ мы желаемъ растрогать ими звѣзды».
Такая жалоба въ устахъ подобнаго человѣка служитъ мѣрою болѣзненныхъ стремленій великаго стилиста къ художественному совершенству.
Если подобное стремленіе разъ обнаружилось въ области извѣстнаго искусства, оно не заглохнетъ. Ни одинъ посвѣщенный въ искусство, писавшій послѣ Флобера и понявшій его идеалъ писателя, не могъ вполнѣ добросовѣстно предъявлять менѣе строгія требованія къ самому себѣ, чѣмъ какія онъ предъявлялъ. Поэтому-то друзья Флобера — люди сочувствовавшіе ему и ученики самые строгіе и самобытные стилисты нашего вѣка.
Самъ Флоберъ въ теоріи не былъ на сторонѣ оригинальности слога. Онъ наивно вѣрилъ въ возможность одного идеальнаго, вполнѣ совершеннаго стиля. Онъ называлъ этотъ стиль, который старался выработать, совершенно безличнымъ. А между тѣмъ онъ былъ не инымъ чѣмъ, какъ выраженіемъ его собственной личности, которой онъ не замѣчалъ въ написанномъ.
Гюи де Мопассанъ осторожно замѣтилъ, что старую фразу: «Le style c’est l’homme» относительно его слѣдуетъ измѣнить такъ: «человѣкъ — это слогъ!» Онъ былъ, такъ сказать, олицетворенный слогъ. Для насъ не лишено значенія, что писатель, преимущественно передъ всѣми другими представлявшій собою новое направленіе во французской литературѣ, далеко не былъ подражателемъ случайной дѣйствительности или фотографомъ, какъ обыкновенно выражались его порицатели, а наоборотъ — безукоризненнымъ художникомъ.
IV.
правитьСамъ Флоберъ никогда ничего не разсказывалъ читателямъ про себя. То же молчаніе, какъ о частной жизни, хранилъ онъ и относительно своихъ художническихъ принциповъ. При такихъ условіяхъ надобно испытать всѣ доступные намъ пути, могущіе вести въ его заповѣдные тайники. Однимъ изъ ближайшихъ и лучшихъ представляется основательное изученіе произведеній его близкаго друга и собрата по искусству, Луи Булье. Оба друга, при поверхностномъ взглядѣ, кажутся намъ людьми различными и разныхъ дарованій. Флоберъ составилъ эпоху во французской литературѣ, а Булье былъ второстепенный или даже третьестепенный писатель. Флоберъ былъ романистъ, Булье — лирикъ и драматургъ. Но эта разница не касается сути дѣла. Они любили другъ друга, потому что были родственны по духу; не безъ уважительной причины посвятилъ Флоберъ свое первое произведеніе Булье, а послѣдній ему всѣ свои лучшія сочиненія. При внимательномъ изученіи обоихъ писателей оказывается много сходства между стихами Булье и прозою Флобера, и знакомство съ первымъ проливаетъ свѣтъ на болѣе темныя стороны дѣятельности величайшаго изъ его друзей.
Одно изъ самыхъ замѣчательныхъ произведеній Булье — это «Les fossiles», начинающееся великолѣпною картиной земли до потопа и первобытныхъ животныхъ. Затѣмъ разсказывается поэтически, но научнымъ тономъ, исторія образованія и развитія земли до появленія первой человѣческой пары" Произведеніе оканчивается вдохновеннымъ видѣніемъ человѣчества въ будущемъ.
Мы встрѣчаемъ ту же страсть къ колоссальному и чудовищно-грандіозному и у автора «Саламбо». Въ стремленіи Флобера вызвать на свѣтъ вымершія народности и религіи мы замѣчаемъ ту же склонность въ міру ископаемому, какъ и у Булье. Наконецъ, у него мѣстами выражается ясно стремленіе, всюду господствующее у его друга, слить въ одно цѣлое науку съ поэзіей.
Флоберъ углублялся въ изученіе классическихъ и семитическихъ литературъ, а Булье выучился по-китайски и обрабатывалъ китайскіе сюжеты въ длинномъ рядѣ стихотвореній. Въ подобныхъ изслѣдованіяхъ и поэтическихъ опытахъ, изъ нихъ проистекавшихъ, оба писателя искали спасенія отъ своей эпохи, имъ ненавистной. Оба безсознательно шли по слѣдамъ Гёте. Но оба они сверхъ того удовлетворяли этимъ одной и той же потребности: показать читателю относительное значеніе всѣхъ формъ жизни, отнять у него гордыню прогресса, выражавшуюся фразою: «Какъ мы далеко ушли впередъ!» — и внушить ему мысль, что наша культура, открытая и описанная спустя тысячелѣтіе послѣ насъ, оказалась бы малымъ чѣмъ разумнѣе древней или чуждой намъ.
Оба писателя старались воспроизвести первобытный міръ въ его исторической или неисторической непосредственности, безъ лишнихъ новѣйшихъ прикрасъ, и не отступали ни передъ какимъ затрудненіемъ. Уже и по самой сути дѣла трудно изобразить допотопный міръ съ его странною растительностію и чудовищными животными. Но Булье вдобавокъ избѣгаетъ терминовъ, имѣющихъ связь съ новѣйшими понятіями.
Онъ описываетъ птеродактиловъ, ихтіозавровъ и плезіозавровъ, мамонтовъ и мастодонтовъ, не называя ихъ: Мы узнаемъ ихъ лишь по фамиліямъ, походкѣ, образу жизни. Подобнымъ же образомъ Флоберъ въ «Саламбо» воздерживался отъ всякаго даже отдаленнаго намека на современный бытъ. Поетъ какъ, будто не знаетъ его или забылъ объ его существованіи. Тутъ объективность художника совпадаетъ съ объективностью ученаго.
И въ этомъ — главная задача обоихъ поэтовъ. Сознательно или безсознательно, они слѣдовали новой идеѣ отношенія поэзіи къ наукѣ. Они хотѣли внести и свой трудъ въ общую сокровищницу, создать такую поэзію, которая бы опиралась вполнѣ на научную основу.
Верхомъ честолюбія для Булье было, какъ извѣстно, написать такую поэму, которая бы обнимала собою результаты новой науки и была бы для нашего времени тѣмъ, чѣмъ была для древняго міра удивительная поэма Лукреція «De rerum natura». Флоберъ тоже, повидимому, лелѣялъ подобную мечту. Но это желаніе у него выразилось опредѣленнѣе, въ силу его ненависти къ человѣческой глупости. Онъ выполнилъ его въ отрицательномъ смыслѣ и въ двухъ разныхъ формахъ: въ сочиненіи «Искушеніе святаго Литонія», въ которомъ онъ изображаетъ всѣ религіи человѣчества и системы морали, какъ сумасбродныя грезы пустынника, и въ послѣдней повѣсти — «Буваръ и Пекюшё». Въ ней безчисленныя заблужденія и ошибки двухъ молодыхъ глупцовъ даютъ автору поводъ составить родъ энциклопедіи изо всѣхъ областей знанія, въ которыхъ они дѣлали промахи. Въ «Искушеніи святаго Антонія» авторъ собственно создалъ трагедію человѣческаго ума. Здѣсь послѣдній вполнѣ и жалкимъ образомъ обнаруживаетъ свое сумасбродство; это тотъ же король Лиръ въ пустынѣ.
Въ повѣсти «Буваръ и Пекюше» онъ рисуетъ каррикатуры, наивное невѣжество, дилетантскія ошибки во всѣхъ отрасляхъ науки и техники въ лицѣ двухъ забавныхъ товарищей. Произведеніе это посмертное; напечатана только первая часть его, да и то не совсѣмъ обработанная. Но въ высшей степени характеристиченъ замыселъ Флобера — для полнаго изображенія универсальной глупости прибавить еще вторую часть, въ которой двое жалкихъ невѣждъ, начавшіе и оканчивающіе свою карьеру писцами, нападаютъ на мысль — списать глупости всѣхъ извѣстнѣйшихъ писателей (не исключая и Флобера) и составить изъ этого одинъ томъ.
Стало-быть, какъ у Флобера, такъ и у Булье было сильное побужденіе къ изложенію въ своихъ произведеніяхъ результатовъ новѣйшей науки. къ нимъ вполнѣ примѣнимо то, что Флоберъ сказалъ про Булье: «основная идея и геніальная черта его ума — это своего рода натурализмъ, напоминающій эпоху Возрожденія». Но Булье потратилъ свои силы на посредственныя романтическія драмы въ традиціонномъ духѣ; Флоберъ же ни въ одномъ произведеніи не дѣлалъ уступовъ преданію. Для подготовки къ своимъ произведеніямъ онъ предавался обширнымъ научнымъ занятіямъ. Поэтому только у него отношеніе между наукою и поэзіей стало пружиной и главнымъ интересомъ литературныхъ трудовъ.
V.
правитьФлоберъ по крайней мѣрѣ указалъ способъ литературнаго труда, приближающійся къ научному. Чтобъ уяснить себѣ одну какую-либо сторону своего сюжета, онъ проводилъ по цѣлымъ недѣлямъ въ библіотекахъ, просматривалъ массы гравюръ, дабы ознакомиться съ костюмами прежняго поколѣнія. Подготовляясь къ «Саламбо», онъ прочелъ 98 томовъ древнихъ и новыхъ писателей, потомъ предпринялъ поѣздку въ Тунисъ, желая изучить мѣстность и памятники древняго Карѳагена. Даже и для описанія фантастическихъ странъ, какъ, напримѣръ, въ «Легендѣ о св. Юліанѣ», онъ посѣщалъ тѣ мѣстности, въ которыхъ надѣялся увидать грезившіеся ему предметы.
Набросавши планъ сочиненія, онъ подыскивалъ матеріалы для каждой главы отдѣльно; для каждой былъ свой портфель, мало-по-малу наполнявшійся. Онъ просмотрѣлъ полное собраніе «Шаривари» временъ Людовика-Филиппа, чтобы найти остроты въ духѣ той эпохи для представителя литературной богемы Юссоне въ «L'éducation sentimentale». Онъ прочелъ не менѣе 107 сочиненій, чтобы въ повѣсти «Буваръ и Пекюше» написать 30 страницъ о земледѣліи. Выписки, сдѣланныя имъ для послѣдняго произведенія, въ печати составили бы не менѣе пяти томовъ.
Очевидно, что среди этихъ подготовительныхъ работъ онъ иногда терялъ изъ виду свой романъ и старался только расширить кругъ ученыхъ занятій. Страсть къ накопленію знаній была у него столь же сильна, какъ и страсть къ выработкѣ своего духовнаго содержанія, или, вѣрнѣе, послѣдняя образовалась мало-по-малу.
Если изучать произведенія Флобера въ хронологическомъ порядкѣ, то мы все яснѣе и яснѣе будемъ видѣть, какъ онъ постепенно перемѣщалъ центръ тяжести изъ сферы поэтической въ научную, или, другими словами, съ почвы психической на историческую, техническую, вообще научную. При этомъ внѣшнія подробности занимаютъ слишкомъ много мѣста. Флоберъ постоянно рисковалъ сдѣлаться скучнымъ писателемъ и дѣйствительно болѣе и болѣе дѣлался такимъ.
Онъ, по моему мнѣнію, отправлялся отъ вѣрной мысли, что поэтъ въ наши дни не есть только авторъ книгъ пишущихся для развлеченія, или maître de plaisir. Онѣ полагалъ, что корабль поэта безъ научнаго балласта легко можетъ опрокинуться, Но, мало-по-малу идя далѣе въ этомъ направленіи, онъ былъ охваченъ страстью — бороться съ затрудненіями. Ему захотѣлось передвигать большія тяжести, возить камни, и онъ мало-по-малу нагрузилъ свой корабль такою массой громадныхъ каменныхъ глыбъ, что онъ слишкомъ отяжелѣлъ, погрузился очень глубоко и пошелъ ко дну. Послѣдняя его повѣсть не что иное какъ трудолюбиво составленный рядъ извлеченій изъ разныхъ научныхъ сочиненій. Читать ее какъ поэтическое произведеніе почти не мыслимо. Оно любопытно лишь въ психологическомъ отношеніи, какъ логическое и ясное выраженіе великой личности и плодъ ошибочнаго взгляда на искусство.
Стремленіе къ изученію частностей внѣшняго быта вовсе не составляетъ оригинальной черты Флобера. Оно характеризуетъ всю ту группу писателей, къ которой онъ принадлежитъ. Оно проистекло изъ законнаго протеста противъ раціоналистическаго воззрѣнія на человѣка, какъ на отвлеченно-разумное существо, и детерминистскаго стремленія нашего вѣка объяснять духовную жизнь отдѣльной личности климатическими, народно-психологическими и физіологическими условіями. Это направленіе мы находимъ съ разными оттѣнками у наиболѣе выдающихся современниковъ, соотечественниковъ Флобера, у его учителя и друга — Теофиля Готье, у Ренана, у Тэна, у братьевъ Гонкуръ. Какъ ни характерны эти люди, всѣ они носятъ на себѣ этотъ общій имъ, чисто новѣйшій, отпечатокъ. Кромѣ того почти всѣ они отличаются другимъ, столь же новымъ, свойствомъ: ихъ литературныя произведенія — плодъ усиленнаго труда, въ нихъ скрытаго. Иногда они производятъ пряно тяжелое впечатлѣніе излишнимъ избыткомъ содержанія. Всѣхъ менѣе этимъ грѣшить Тэнъ, но и онъ не рѣдко описываетъ предметы, не входящіе въ его райку. Готье, конечно, единственный изъ этихъ великихъ художниковъ, у котораго слова и образы выливаются, повидимому, свободно, но и онъ очень рѣдко выпускалъ изъ рукъ словарь и энциклопедію.
У Флобера энциклопедія мало-по-малу отодвигаетъ на задній планъ психологію. Готье съ лѣтами все болѣе и болѣе утрачивалъ поэтическій талантъ и дѣлался просто описателемъ. Флоберъ же съ лѣтами все болѣе и болѣе дѣлался ученымъ и собирателемъ.
Если мы бросимъ взглядъ на всю его поэтическую дѣятельность, начиная съ первыхъ опытовъ до послѣдняго произведенія, то увидимъ, какъ элементъ идеально-гуманный, въ началѣ все собою обхватывавшій и дѣлавшій сюжетъ плодотворнымъ, мало-по-малу отходитъ на задній планъ, оставляя послѣ себя сухую, каменистую почву историческихъ и естественно-историческихъ фактовъ.
Въ романѣ «Мадамъ Бовари» все еще полно жизни. Описанія кратки и встрѣчаются рѣдко. Даже описаніе Руана, мѣста рожденія поэта, помѣщенное тамъ, гдѣ Эмма ѣдетъ въ дилижансѣ изъ Тонвиля навстрѣчу Леону, занимаетъ всего нѣсколько строкъ. Кромѣ того ему придаетъ нѣкоторую живость сцена обморока, случившагося съ Эммою отъ духоты, вслѣдствіе скопленія тысячи людей. Притомъ же описаніе города здѣсь приняло характеръ психологическій: изображается то впечатлѣніе, какое произвелъ обширный городъ на главную героиню. Подобныя мѣста впослѣдствіи встрѣчаются у Флобера все рѣже и рѣже.
Въ «Саламбо» по необходимости преобладаетъ сторона научная и описательная. Въ этомъ произведеніи есть большіе отдѣлы, скорѣе похожіе на трактаты изъ исторіи древнихъ войнъ или на археологическія разсужденія, чѣмъ на романъ, и чтеніе ихъ утомительно. Но и въ «Саламбо» еще поднято много психологическихъ вопросовъ и есть интересныя сцены. Прочтите, напр., ту главу, гдѣ жрецы рѣшились умилостивить Молоха принесеніемъ въ жертву первенцевъ изъ каждаго дома. Нѣкоторые изъ нихъ стучатся въ двери къ Гамилькару, а онъ рѣшается спасти отъ нихъ сына своего, малютку Аннибала. Флоберъ изображаетъ здѣсь душевное настроеніе жителей пуническаго города въ тотъ моментъ, когда было рѣшено совершить подобное жертвоприношеніе. И слѣдующая сцена ярко выдается на мрачномъ фонѣ подобнаго настроенія. Гамилькаръ спѣшитъ въ комнату дочери, одною рукою хватаетъ Аннибала, а другою поднимаетъ съ полу веревку, связываетъ ею ребенку руки и ноги, а конецъ ея засовываетъ ему въ ротъ, и прячетъ мальчика подъ кровать. Потомъ онъ бьетъ въ ладоши и требуетъ сына раба 8—9 лѣтъ съ черными волосами и выдающимся лбомъ. Ему приносятъ жалкаго, исхудалаго, опухшаго ребенка, кожа у котораго такъ же черна, какъ и лохмотья, прикрывающія его тѣло. Гамилькаръ колеблется: какъ можно принять такое дитя за Аннибала? Но каждая минута дорога, и гордый суффетъ, несмотря на все свое отвращеніе, принимается мыть, жалкаго невольничьяго мальчика и натирать его мазями, Онъ одѣваетъ его въ пурпурное платье и застегиваетъ алмазную застежку на плечахъ; ребенокъ улыбается, въ восторгѣ отъ всего этого великолѣпія, и прыгаетъ отъ радости. Гамилькаръ уводитъ мальчика. Онъ отдаетъ его жрецамъ Молоха съ притворною скорбью, а въ это время вверху, въ третьемъ этажѣ, между колоннами изъ слоновой кости показывается блѣдный человѣкъ, бѣдно одѣтый, ужаснаго вида, съ распростертыми руками. «Дитя мое!» — кричитъ онъ. — «Это пѣстунъ ребенка!» — спѣшитъ перебить Гамилькаръ и торопитъ жрецовъ къ воротамъ, какъ бы желая скорѣе покончить со сценой разлуки. Послѣ ихъ ухода онъ посылаетъ рабу самыя вкусныя яства съ своей кухни, мясо, бобы, сласти. Старикъ, долго ничего не ѣвшій, набрасывается на все это и ѣстъ, обливаясь слезами. А когда Гамилькаръ вечеромъ приходитъ домой, то при свѣтѣ луны, пробивающемся сквозь отверстія въ сводѣ, онъ видитъ раба пресыщеннаго, полупьянаго, спящимъ въ большой залѣ на мраморномъ полу. Гамилькаръ смотритъ на него и что-то похожее на состраданіе шевелится въ немъ. Онъ ногою пододвигаетъ ему коверъ подъ голову.
Здѣсь извлечена чисто-человѣческая сущность изъ карѳагенской жизни.
«Саламбо», какъ уже сказано, произвела немалое впечатлѣніе, но все-таки разочаровала какъ читателей, такъ и Критиковъ. Никто не раздѣлилъ страсти поэта къ чудовищному, къ бурнымъ сценамъ. Никого не занимало описаніе древнихъ осадныхъ манишь и тарановъ; его просили написать новый roman de passion, любовную невѣсть.
Наконецъ, въ исходѣ 1869 г. Флоберъ исполнялъ это желаніе: онъ выпустилъ въ.свѣтъ романъ «L'éducation sentimentale», самое оригинальное и глубокое произведеніе, которое, однако, потерпѣло фіаско. Съ этой поры онъ терпитъ лишь радъ литературныхъ неудачъ. Сочувствіе публики, охлажденное романомъ «Саламбо», съ этого момента совсѣмъ покинуло его.
Но новая книга была въ новомъ родѣ. Почти непереводимое заглавіе невѣрно выбрано: тутъ никого и ничего не воспитываютъ. Въ романѣ говорится о развитіи чувства или, вѣрнѣе, о постепенномъ угасаніи и окончательной смерти любви. Сочиненіе это правильнѣе было бы назвать «любовною иллюзіей и ея исчезновеніемъ». Это одна изъ крупныхъ попытокъ Флобера — выкать чистый нуль, въ видѣ полнѣйшей иллюзіи, изъ порывовъ и стремленій обыденной жизни. Въ «Саламбо» все вращалось около священнаго покрывала богини Таники, названнаго заимпфомъ. Этотъ покровъ лучезаренъ и легокъ; городъ, изъ котораго онъ пропадетъ, погибнетъ; человѣкъ, который его носить, будетъ безопасенъ отъ ранъ, но кто имъ покроетъ лицо, тотъ умретъ. Иллюзія — то же самое, что этотъ покровъ. Она лучезарна, какъ солнце, и легка, какъ воздухъ; она охраняетъ путника ночью, но губитъ обладателя какъ Нессова сорочка.
Я сказалъ, что Флоберъ вѣрилъ въ любовную страсть, продолжающуюся всю. жизнь и никогда не удовлетворяемую. Такую-то страсть и изобразилъ онъ въ любви Фредерика къ мадамъ Арну. Она пристыжена, подавлена; она только и находитъ отраду въ нѣкоторыхъ безразсудныхъ жертвахъ, дѣлаемыхъ для мужа, и въ недосказанныхъ платоническихъ увѣреніяхъ во взаимномъ сочувствіи, которыя ни къ чему не ведутъ. Данныя обѣщанія берутъ назадъ, попытки не удаются и наконецъ спустя двадцать лѣтъ все это приводитъ къ безплодному, признанію и единственной сценѣ объятій. Но любовникъ въ ужасѣ вырывается изъ нихъ, потому что возлюбленная успѣла состарѣться и внушаетъ ему отвращеніе сѣдыми волосами.
Особенности этого романа рѣзче бросаются въ глаза, чѣмъ въ «Мадамъ Бовари»: тутъ нѣтъ ни одного героя и ни одной героини. Въ устарѣломъ терминѣ герой заключается все наслѣдство отъ старомодной поэзіи. Цѣлые вѣка писатели щеголяли героями. Герой былъ силенъ и красивъ, великъ въ добродѣтеляхъ и порокахъ, былъ образцомъ для подражанія или примѣромъ для предостереженія. А здѣсь поэтъ вывелъ молодого человѣка — такого, каково вообще большинство молодыхъ людей, и безъ упрека и сожалѣнія показалъ, какъ ничтожна его жизнь и какъ онъ на каждомъ шагу терпѣлъ разочарованія, не сильныя, — онъ вообще не пережилъ никакихъ сильныхъ ощущеній въ жизни, — нѣтъ, мелкія, изъ которыхъ слагается жизнь. Длинный рядъ мелкихъ разочарованій, между которыми рѣдко бываютъ и крупныя — вотъ по Флоберу характеристика нормальной человѣческой жизни. Но прелесть его книги заключается, главнымъ образомъ, не въ меланхолическомъ настроеніи, все проникающемъ. Для меня это — то изящество и скромность, съ которыми авторъ ведетъ разсказъ тамъ, гдѣ изображается бурная страсть Фредерика. Глубокое пониманіе любовныхъ грезъ молодаго человѣка указываетъ на собственный опытъ писателя. Нигдѣ Флоберъ не черпалъ въ такой мѣрѣ мотивовъ изъ своего субъективнаго міра и нигдѣ не бралъ такъ мало изъ пяти или шести воображаемыхъ существъ, которыя могъ создать.
Фредерикъ любитъ безъ задней мысли, безъ надежды на взаимность, просто чувствомъ, близкимъ къ благодарности. У него есть потребность отдаться и принести себя въ жертву возлюбленной, и эта потребность тѣмъ сильнѣе, что она не находитъ удовлетворенія. Но годы идутъ и подобнаго же рода чувство развивается и у любимой женщины. Между ними рѣшено, что они никогда не будутъ принадлежать другъ другу, но они сходятся во вкусахъ и сужденіяхъ. "Часто одинъ изъ нихъ, слушая другаго, восклицаетъ: «И я такъ думаю», — а вскорѣ и тому приходитъ чередъ сказать: «И я такъ же!» И они мечтали, что еслибы Провидѣнію было угодно, то ихъ жизнь была бы полна одной любви, «была бы нѣчто сладостное, блестящее и возвышенное, подобно дрожащему мерцанію звѣздъ».
Они были почти всегда на свѣжемъ воздухѣ, на верандѣ, и вѣтви деревьевъ, покрытыя желтыми осенними листьями, разстилались передъ ними и тянулись до края блѣднаго горизонта. Или они сидѣли въ павильонѣ, въ концѣ аллеи, единственною мебелью котораго было канапе, обитое сѣрою матеріей. Черныя пятнушки покрывали зеркало, отъ стѣнъ несло гнилью, а они оставались тамъ, болтая о себѣ и другихъ, о чемъ приходилось, очарованные другъ другомъ. Иногда они смотрѣли, какъ лучи солнца, проникая сквозь щели въ крышѣ, тянулись къ полу, подобно струнамъ громадной лиры.
Эта лира, я полагаю, была старая, настоящая лира временъ трубадуровъ и юности Флобера, и иной подумаетъ, что онъ именно здѣсь ударялъ по ея струнамъ. Романъ «L'éducation sentimentale» вышелъ въ то время, когда имперія вступила въ періодъ послѣднихъ потрясеній. Въ продажѣ книга шла тихо. Всѣ газеты отозвались о ной, что она скучаю и, кромѣ того, разумѣется, безнравственна. Но всего тяжелѣе для Флобера было молчаніе о ней, вскорѣ наставшее. Семи лѣтній трудъ его, очевидно, пропалъ даромъ. А всему виной было то, что онъ слишкомъ много работалъ. Чтобъ изобразить Парижъ сороковыхъ годовъ, онъ изучалъ старыя картины и старые планы, возстановилъ исчезнувшія улицы, перечиталъ въ тысячѣ газетъ рефераты клубскихъ рѣчей, описанія уличной жизни и уличныхъ дракъ. Онъ хотѣлъ дать вполнѣ вѣрную картину города и слишкомъ увлекся. Историческія подробности утомляютъ читателя. Здѣсь, какъ и во многихъ другихъ случаяхъ, ненависть къ глупости завлекла его очень далеко. Еще въ дѣтствѣ онъ вмѣстѣ съ Булье забавлялся тѣмъ, что составлялъ сколь возможно вѣрныя копіи съ оффиціальныхъ рѣчей, стихотвореній, произнесенныхъ при освященіи поломала или на похоронахъ короля, торжественныхъ и всякихъ другихъ рѣчей. Послѣ смерти Булье нашли цѣлыя кипы подобнаго матеріала. Въ «Мадамъ Бовари» Флоберъ имѣлъ утѣшеніе помѣстить цѣлую рѣчь начальника бюро сельскохозяйственной выставки съ ея заказнымъ паѳосомъ и наивною неуклюжестью слога. А здѣсь онъ привелъ in extenso, притомъ по-испански, либеральную рѣчь, сказанную «патріотомъ-изъ Барселоны» на народномъ митингѣ въ Парижѣ въ 1848 году. Рѣчь неподражаема, какъ образчикъ громкихъ фразъ о свободѣ и прогрессѣ, но все это мало вяжется съ главнымъ дѣйствіемъ романа. Картина эпохи слишкомъ широка; тутъ, какъ и въ «Саламбо», пьедесталъ слишкомъ великъ для фигуръ. Флоберъ, безъ сомнѣнія, и самъ замѣтилъ это; еще работая надъ «Саламбо», писалъ онъ съ досадой одному другу: «Изученіе костюмовъ ведетъ къ тому, что мы забываемъ душу. Я бы отдалъ полстопы бумаги, покрытой рисунками въ теченіе пяти мѣсяцевъ, лишь бы три часа побыть въ чаду страстей, которыя испытали мои герои». Но онъ не могъ поставить на второй планъ изображеніе частностей, общаго настроенія и бита парижанъ. Страсть въ наукѣ все сильнѣе овладѣвала имъ.
Три разсказа Флобера: «Простое сердце», «Легенда о св. Юліанѣ гостепріимномъ» и «Иродіадѣ» составили небольшую мастерскую трилогію. Это — современная повѣсть, средневѣковая легенда и очеркъ изъ древней жизни.
Въ «Иродіадѣ», написанной въ стилѣ «Саламбо», авторъ набросалъ мрачную, но яркую карту Палестины въ эпоху Іоанна Крестителя. Тутъ читатель видитъ обрюзглое лицо любопытнаго и расточительнаго Вителлія, впившагося взоромъ въ потухшія паза отрубленной головы Іоанна.
«Легенда о святомъ Юліанѣ» можетъ служить образцомъ воспроизведенія средневѣковой жизни. Ни одинъ монахъ не написалъ болѣе вѣрной христіанской легенды. Ничто не можетъ такъ идти къ характеру ея, какъ заключеніе разсказа о прокаженномъ нищемъ, который съѣлъ у Юліана послѣдній кусокъ мяса и хлѣба, замаралъ его тарелку и сосудъ для питья и подъ-конецъ не только легъ на его постель, но и требовалъ, чтобы тотъ согрѣвалъ его своимъ голымъ тѣломъ. Бывшій принцъ смиренно покоряется и этому, и прокаженный крѣпко обнимаетъ его. Но въ ту же минуту Юліанъ преображается: глаза сіяютъ, какъ звѣзды, волосы становятся длинными и блестятъ подобно солнечнымъ лучамъ, дыханіе благоухаетъ за подобіе розъ. Крыша хижины раздается, и Юліанъ уносится въ голубую бездну, лицомъ къ лицу съ Господомъ Іисусомъ Христомъ, который возносить его на небеса.
Въ повѣсти «Простое сердце» Флоберъ въ сущности разсказалъ исторію старой награжденной служанки изъ романа «Мадамъ Бовари». Это — трогательная повѣсть объ одной старой служанкѣ, отслужившей свой вѣкъ и брошенной, которая подъ-конецъ сосредоточиваетъ вою свою сердечную любовь на попугаѣ. Она всему дивится въ попугаѣ; въ своей простотѣ она считаетъ его подобіемъ Св. Духа, въ родѣ голубя на образѣ въ сельской церкви, и мало-по-малу въ ея сознаніи онъ заступаетъ мѣсто Св. Духа. Птичка умираетъ, и она велитъ набить изъ нея чучелу. Но въ часъ ея смерти она является ей въ исполинскихъ размѣрахъ, беретъ ее на свои распростертыя крылья и уносятъ въ рай. Это — какъ бы глубоко-грустная пародія конца легенды. И тутъ, и тамъ видѣніе и иллюзія. Флоберъ, повидимому, хочетъ сказать, что при слабости нашей природы и потребности въ утѣшеніи, при близости конца и способности къ обольщенію призраками всякая кучка соломы хороша.
Эти три разсказа не имѣли никакого успѣха. Въ нихъ ученость сдѣлала еще шагъ впередъ въ ущербъ жизни. Здѣсь уже нѣтъ почти никакихъ разговоровъ; разсказы скорѣе походятъ на сухой перечень содержанія, чѣмъ на повѣствованіе. Замѣтно было, что поэтъ какъ бы пренебрегаетъ созиданіемъ поэтическихъ образовъ. За то учености отведено слишкомъ много мѣста. Напримѣръ, въ легендѣ скрыта изумительная масса научныхъ данныхъ. Замѣтно, какъ много легендъ прочелъ Флоберъ, чтобы такъ вѣрно воспроизвести духъ ихъ. Но онъ не сдѣлалъ попытки — сообщить читателю плоды этой учености. Не проложено ни малѣйшей тропинки въ первобытный лѣсъ легендарнаго міра; онъ стоитъ крѣпко сросшись вѣтками и взоръ не проникаетъ въ чащу его. Разсказъ какъ будто разсчитанъ не на обыкновенныхъ современныхъ читателей, а на читателей XIII вѣка или спеціалистовъ.
VI.
правитьВъ 1874 году явилось, наконецъ, произведеніе Флобера, которое самъ онъ считалъ своимъ главныхъ трудомъ, надъ которымъ работалъ 20 лѣтъ и въ которомъ всего ярче отразились всѣ отличительныя свойства его ума. Это произведеніе всѣхъ озадачило. Какъ только разнесся слухъ, что французскій романистъ написалъ книгу «Искушенія святаго Антонія», то девять десятыхъ публики были увѣрены, что заглавіе это слѣдуетъ понимать въ шуточномъ или переносномъ смыслѣ. Кто могъ думать, что въ этомъ сочиненіи самымъ серьезнымъ тономъ передается исторія искушеній египетскаго пустынника!
На подобныя попытки еще не рѣшался вообще ни одинъ романистъ, ни одинъ поэтъ. Правда, Гете написалъ «Классическую Вальпургіеву ночь», Байронъ во второмъ актѣ «Каина» далъ образецъ обработки подробностей подобныхъ картинъ, а Тургеневъ въ своихъ «Призракахъ» мастерски разработалъ лишь отчасти сходный матеріалъ въ весьма скромной рамкѣ; но раньше еще не являлось драмы въ семи отдѣленіяхъ, состоявшей изъ одного безконечно-длиннаго монолога, которая, вѣрнѣе, была точнымъ изображеніемъ того, что въ одну ужасную ночь совершилось въ мозгу человѣка подъ вліяніемъ галлюцинацій. И это произведеніе, хотя и неудачное, при воемъ своемъ тяжеломъ однообразіи, поражаетъ величіемъ и отмѣчено печатью чисто новаго времени — такъ, какъ не многія поэтическіе произведенія во французской литературѣ.
Святой Антоній стоитъ на порогѣ своей хижины въ Египтѣ, на горѣ. Высокій крестъ водруженъ въ землю, старая искривившаяся пальма склонилась надъ пропастью, Нилъ образуетъ озеро у подошвы горы. Солнце садится. Пустынникъ утомленъ послѣ дня, проведеннаго въ постѣ, трудѣ и самоистязаніяхъ. Онъ чувствуетъ упадокъ душевныхъ силъ съ наступленіемъ сумерокъ. Дьяволъ, постоянно подстерегающій его, наводитъ на него сонъ, преисполненный соблазнительными сновидѣніями.
Прежде всего Антоній грустно мечтаетъ о своемъ дѣтствѣ, объ Аммонаріи, молодой дѣвушкѣ, которую онъ когда-то любилъ, и мало-по малу онъ начинаетъ вздыхать и роптать. Онъ желалъ бы быть грамматикомъ или философомъ, сборщикомъ пошлинъ на мосту или богатымъ женатымъ купцомъ. Голоса, раздающіеся изъ мрака, сулятъ ему женъ, груды золота, вкусныя яства. Таково начало искушеній — проявленіе животныхъ наклонностей. Потомъ ему снится, что онъ — довѣренное лицо у императора, первый министръ его, особа всевластная. Онъ жестоко мстить своимъ врагамъ изъ среды отцовъ церкви и вдругъ попадаетъ на пиръ къ Навуходоносору, гдѣ — горы яствъ и рѣки питій и звѣрь, украшенный драгоцѣнными камнями, возсѣдаетъ на тронѣ. И самъ онъ дѣлается Навуходоносоромъ и въ чаду пира чувствуетъ потребность обратиться въ животное. Онъ становится на четвереньки и мычитъ по-бычачьи. Оцарапавши руку о камень, онъ просыпается. Онъ бичуетъ себя въ наказаніе за это видѣніе. Но передъ нимъ является царица Савская во всемъ своемъ великолѣпіи и соблазняетъ его. Она стоятъ, благоухая всѣми, ароматами Востока; слова ея звучать какъ дивно-чарующая музыка. Въ пылу вожделѣнія Антоній протянулъ было къ ней руки, но… овладѣваетъ собою и отталкиваетъ ее. Царица со всей свитой исчезаетъ. Тогда дьяволъ принимаетъ образъ его стараго ученика Кларіона, чтобы поколебать въ немъ вѣру.
Маленькій, тщедушный Кларіонъ указываетъ ему прежде всего на противорѣчія между Ветхимъ и Новымъ Завѣтомъ, потомъ на противорѣчія въ Новомъ. И Кларіонъ растетъ. А въ умѣ Антонія пробуждаются воспоминанія о всѣхъ тѣхъ ересяхъ, о которыхъ онъ слышалъ и читалъ въ Александріи и противъ которыхъ успѣшно боролся нѣкоторое время. Сотни и тысячи христіанскихъ сектъ, еретическихъ ученій, одно другаго чудовищнѣе, — сами еретики кричатъ ему въ уши. Каждый изъ нихъ извергаетъ передъ нимъ свои сумасбродныя фантазіи. Передъ читателемъ мелькаетъ цѣлый рядъ человѣческихъ глупостей и безумствъ. А Кларіонъ все растетъ. За еретиками слѣдуютъ боги равныхъ религій въ громадной процессіи, начиная съ отвратительныхъ, уродливыхъ каменныхъ божествъ и деревянныхъ фетишей древнѣйшихъ временъ до кровавыхъ божествъ Востока и изящныхъ боговъ Греціи. Всѣ они проходить мимо и каждый исчезаетъ съ жалобнымъ воплемъ. Послѣднимъ прыгаетъ въ бездну Крепитусъ, римскій богъ пищеваренія.
Затѣмъ наступаетъ страшная тишина, глубокая ночь.
— Они всѣ исчезли, — говоритъ Антоній.
— Я остался, — отвѣчаетъ голосъ.
И Иларіонъ стоитъ передъ нимъ, еще выше, просвѣтленный, прелестный какъ ангелъ, сіяющій валъ солнце, таково громаднаго роста, что Антоній, смотря на него, долженъ откидывать голову назадъ.
— Кто ты?
— Мое царство столь же обширно, какъ и міръ, и моимъ желаніямъ нѣтъ границъ. Я постоянно иду впередъ, освобождая умы и взвѣшивая міры, безъ страха, безъ состраданія, безъ любви и безъ Бога. Меня называютъ наукою, — отвѣчалъ Иларіонъ.
Антоній отступаетъ въ ужасѣ.
— Ты скорѣе — дьяволъ!
— Хочешь ты его видѣть? — Показывается лошадиная нога; дьяволъ поднимаетъ святаго на рога и несется съ нимъ въ пространство, по небу новой науки, гдѣ міровыхъ тѣлъ такое же множество, какъ песчинокъ въ морѣ. И твердь расширяется вмѣстѣ съ мыслями Антонія. «Выше, выше!» — восклицаетъ онъ. Передъ его взорами открывается безконечность. Робко спрашиваетъ онъ у дьявола о Богѣ. Послѣдній отвѣчаетъ также вопросами, сомнѣніями. «То, что ты называешь формою, есть, быть-можетъ, только обманъ твоихъ чувствъ, — а то, что ты называешь сущностью, не больше, какъ грёза твоего воображенія. Это знаетъ, не есть ли міръ вѣчное теченіе вещей и событій, а призракъ — единственная истина, иллюзія — единственная дѣйствительность. Поклонись мнѣ, — вдругъ восклицаетъ дьяволъ, — и прокляни призракъ, который ты называешь Богомъ!» — Онъ исчезаетъ, а Антоній просыпается, лежа на спинѣ на краю скалы.
Зубы у него стучатъ; онъ боленъ. У него нѣтъ больше въ хижинѣ ни хлѣба, ни воды, и видѣнія снова начинаются. Одъ теряется среди массы ревущихъ животныхъ и фантастическихъ чудовищъ. Онъ падаетъ все ниже; онъ уже въ нѣдрахъ земли, подъ корнями растеній и камнями. Онъ чувствуетъ пантеистическое стремленіе длиться съ природою, и вотъ его послѣдній крикъ:
"Мнѣ хочется летать, плавать, лаять, ревѣть, завывать. Хотѣлось бы мнѣ имѣть крылья, чешуйчатую кожу, черепичный покровъ, птичій клювъ, извиваться, дѣлиться на части, быть во вашъ, разноситься въ воздухѣ подобно запаху, прозябать какъ растеніе, звучать какъ мелодія, сіять подобно свѣту, крыться подъ всѣми формами и проникать въ каждый атомъ! "
Но ночь проходитъ. Эта былъ лишь новый кошмаръ. Всходитъ солнце, и на дискѣ его онъ видать сіяющій ликъ Христа. — Вотъ послѣдняя ироническая выходка автора, впрочемъ скромная: «Антоній творитъ крестное знаменіе и снова начинаетъ читать молитвы, — занятіе, прерванное видѣніями».
Въ этомъ произведеніи высказался весь Флоберъ. Онъ выбралъ легенду о святомъ Антоніи, чтобъ отвести душу и высказать человѣчеству горькія истины. Подобный выборъ объясняется тѣмъ, что въ этомъ сюжетѣ совмѣщены древній міръ и Востокъ, который онъ такъ любилъ. Здѣсь онъ могъ говорить объ обширныхъ городахъ и странахъ Египта, пустить въ ходъ яркія краски и исполинскія формы. Здѣсь онъ изображалъ безсиліе и глупость не какого-либо общества, а цѣлаго міра; здѣсь онъ объективно показалъ человѣчеству, какъ оно въ каждый моментъ своего существованіи по поясъ тонетъ въ грязи и крови, — и указалъ, какъ на единственное спасеніе, за науку, которой боятся, какъ чорта.
Идея была возвышенна и нова, но, къ сожалѣнію, выполненіе же стоитъ на высотѣ замысла. Книгу тянетъ къ низу о тяжести вложеннаго въ нее матеріала. Это — не поэтическое произведеніе, а на половину теогонія, на половину эпизодъ изъ церковной, исторіи, и все это изложено въ формѣ психологическаго анализа видѣній. Въ немъ такая масса подробностей, которая утомляетъ, какъ восхожденіе на почти отвѣсную, гору. Нѣкоторыя мѣста вполнѣ понятны только для ученаго, а для обыкновеннаго читателя почти недоступны. Великій писатель затерялся въ отвлеченной учености и отвлеченной рѣчи. Печально было видѣть, — мѣтко выразился Эмиль Зола, — какъ этотъ столь могучій талантъ каменѣлъ подобно древнимъ миѳологическимъ существамъ. Мало-по-малу — сначала съ ногъ до пояса, потомъ съ пояса до головы — Флоберъ обратился въ мраморную статую.
VII.
правитьЯ прѣберегъ въ концу бесѣду объ одномъ изъ видѣній Антонія, потому что оно мнѣ кажется самымъ замѣчательнымъ и, безъ сомнѣнія, происходило съ самимъ авторомъ. Всѣ боги исчезли и путешествіе по небесному пространству кончилось. Антоній видитъ на другомъ берегу Нила сфинкса, который протягиваетъ ноги и ложится на брюхо. Потомъ, химера начинаетъ прыгать вокругъ него, бѣгаетъ, лаетъ, изъ ноздрей пышетъ пламя и она бьетъ но крыльямъ драконьимъ хвостомъ.
Что такое сфинксъ? — Что иное, какъ не темная загадка, прикованная въ землѣ, вѣчный вопросъ, мудрствующая наука?
А что такое химера? — Что же больше, какъ не крылатое воображеніе, поражающее пространства и крыльями свояки касающееся звѣздъ?
Сфинксъ говоритъ: «Стой смирно, химера! Не бѣги тамъ скоро, не летай такъ высоко, не лай такъ громко. Перестань дышать мнѣ пламенемъ въ лицо. Вѣдь, тебѣ не растопить моего гранита».
Химера отвѣчаетъ: «Я тогда не остановлюсь. Тебѣ не поймать меня, страшный сфинксъ!»
Химера скачетъ по переходамъ лабиринта, несется надъ моремъ, влетаетъ въ средину парящихъ облаковъ.
Сфинксъ лежитъ неподвижно и чертитъ копями буквы на пескѣ, обдумываетъ, разсчитываетъ, уставивъ неподвижные взоры на горизонтъ… А море катитъ валы, нива волнуется, караваны идутъ мимо, города разрушаются.
Онъ восклицаетъ: — «Фантазія! Подними меня на твоихъ крыльяхъ, избавь отъ смертельной тоски!»
А химера отвѣчаетъ: «Ты — невѣдомый! Я влюблена въ твои глаза; я кружусь около тебя, подобно пылкой гіенѣ; обними меня, оплодотвори меня!»
Сфинксъ поднимается. Но химера убѣгаетъ, страшась быть раздавленною подъ тяжестью каменной массы.
«Невозможно!» — печально восклицаетъ сфинксъ и глубоко погружается въ песокъ.
Я вижу въ этой сценѣ послѣднюю исповѣдь Флобера, подавленный ропотъ его на безплодность труда цѣлой жизни — этого главнаго произведенія въ особенности. Сфинксъ и химера, наука и поэзія у него; желали и искали другъ друга постоянно, носились одинъ вокругъ другаго съ томленіемъ и пыломъ, но оплодотвореніе поэзіи наукой ему не удалось.
Нельзя сказать, чтобъ основная мысль Флобера была безразсудна или невѣрна, — напротивъ, я убѣжденъ, что такова будущность поэзіи. Вѣдь таково было ея прошлое. Величайшіе поэты: Эсхилъ, Дантъ, Шекспиръ и Гёте знали все существенное, что знали въ ихъ время, и вносили свои знанія въ поэзію. Но въ нашъ вѣкъ, когда новая наука пошла всюду новыми путями, труднѣе, чѣмъ когда-нибудь, овладѣть ею. У Флобера не было непосредственной гармоніи ума, которая облегчаетъ трудности и примиряетъ рѣзкія противорѣчія въ мірѣ идей.
«La tentation de Saint-Antoine» было едва замѣчено во Франціи. Его встрѣтили шутками. Поэту нужно было двадцать лѣтъ, чтобъ его написать, а въ двадцать мѣсяцевъ у всѣхъ остряковъ составился такой отзывъ: "Книга смертельно скучна. Какъ могъ авторъ думать, что подобныя вещи займутъ парижанъ!… Нѣтъ, «Мадамъ Бовари» — другое дѣло… Зачѣмъ онъ не повторился (какъ всѣ плохіе писатели), зачѣмъ не написалъ новыхъ десяти «Мадамъ Бовари?»
Онъ уѣхалъ въ Круасси, заперся тамъ на цѣлые мѣсяцы, глубоко оскорбленный, и снова принялся за работу. Онъ состарѣлся, смерть отняла у него друзей, старшихъ лѣтами, Жоржа Сандо, Теофила Готье, друзей юности и людей одного направленія — Луи Булье, Фейдо, Жюля де-Гонкура и т. д. Онъ былъ одинокъ, боленъ, не могъ почти ходить, не могъ даже видѣть, какъ другіе ходятъ. Онъ обѣднѣлъ: по добротѣ онъ довѣрилъ все состояніе единственной племянницѣ, а мужъ ея промоталъ его и Флоберу на закатѣ дней приходилось печься о дневномъ пропитаніи. Подъ-конецъ онъ рѣдко ѣздилъ въ Парижъ, не выходилъ даже въ садъ, а ходилъ только взадъ и впередъ изъ спальни въ кабинетъ, чтобы сѣсть съ аппетитомъ за свой одинокій обѣдъ.
Онъ умеръ въ маѣ 1880 года и похороненъ близъ Руана. Похороны были малолюдны — лишь небольшая кучка друзей, пріѣхавшихъ изъ Парижа. Изъ Руана не было почти никого, — большинству жителей онъ былъ совсѣмъ неизвѣстенъ, а меньшинство, знавшее его, ненавидѣло, какъ писателя безнравственнаго и невѣрующаго.
- ↑ Вотъ эти романы: «Madame Bovary», «Salambo», «L'éducation sentimentale», «La tentation de Saint-Antoine», «Le Candidat», «Trois contes», «Bouvard et Pecuchèt».