1855. править
I править
Почтеннѣйшіе читатели! Простите великодушно, что я дозволю себѣ предложить вамъ, на этотъ разъ, самый маленькій, крошечный, чисто гомеопатическій…. курсъ исторіи и теоріи современнаго искусства пѣнія. — Вамъ это покажется излишнимъ, вѣроятно, но въ такомъ случаѣ до васъ никогда не доходили странныя, удивительныя, непостижимыя сужденія, которыя разражаются въ партерѣ по окончаніи какого нибудь акта Италіянской Оперы, когда завѣса опускается, и публика, шумно оставляя свои мѣста, приходитъ въ движеніе.
«Замѣтилъ ли, какъ Гризи отдѣлала руладу октавами?» говоритъ одинъ дилеттантъ, быстро проводя растопыренными пятью пальцами по воздуху.
— Удивительно! замѣчаетъ съ важностью и глубокомысленно другой дилеттантъ: какъ Переіани исполнила пассажъ двойными нотами, и сдѣлала разомъ трель въ различныхъ тонахъ!
«Боже мой» говоритъ третій, всплеснувъ руками: «а Тамберлини-то? грудью въ поднебесье забрался.»
Конечно, повторяю, почтеннѣйшіе читатели, можетъ быть, до васъ не доходили подобные толки, но мнѣ не разъ приходилось ихъ выслушивать, и даже однажды, приведенный въ азартъ такого рода выходками, вознамѣрился было объявить во всеуслышаніе, что пассажъ октавами предоставлены почти исключительно фортепіанамъ и нѣкоторымъ струннымъ инструментамъ, что рулады двойными нотами для одного голоса невозможны, и что, наконецъ; грудью въ поднебесье не забираются; но, къ счастію, я опомнился во-время, и не отважился на неумѣстное краснорѣчіе.
Нынѣ, принимаясь хладнокровно за перо, я почитаю однако же не излишнимъ предложить не вамъ, почтенные читатели, а вышепомянутымъ гг. дилеттантамъ микроскопическую теорію человѣческаго голоса и пѣнія вообще.
Въ послѣднее тридцатилѣтіе италіянская музыка прошла чрезъ три періода, рѣзко отличающіеся одинъ отъ другаго, а именно: чрезъ эпохи Россини, Беллини и Верди; на послѣдней она остановилась и нынѣ неблагополучно пребываетъ! Во всѣхъ искусствахъ есть перевороты, переломы, которые вызываются требованіемъ эпохи, и совершаются людьми, болѣе или менѣе геніяльными. При появленіи Россини, въ Италіи было уже множество консерваторій, въ которыхъ основательно изучали пѣніе.
Пѣвцу недостаточно было знать интервалы, и умѣть въ извѣстныхъ предѣлахъ плавно, протяжно и вѣрно вытягивать данную ноту: отъ него требовали быструю восходящую и нисходящую гамму, группето, морденто и даже трель. Трудныя Крешентиніевскія солфежіи показались въ свѣтъ, и доказали, до какой неимовѣрной гибкости можно довести человѣческій голосъ. Россини пришло въ мысль перенести на сцену школьныя фіориуры, украсивъ ими и безъ того уже прелестные мотивы, которые въ изобиліи лились изъ неисчерпаемаго источника вдохновенія великаго маэстра.
Сначала онъ употребилъ фіоритуры только какъ украшенія или легкія арабески при окончаніи музыкальныхъ фразъ, въ ферматахъ; но мало по малу, развивъ въ публикѣ вкусъ къ преодолѣнію голосныхъ трудностей, Россини ввелъ также рулады и фіоритуры въ самый составъ мелодій.
Изъ этого вышло, что Дездемона, напримѣръ, въ самую драматическую минуту, простертая у ногъ отца своего, который грозитъ ей проклятіемъ, занимается исполненіемъ нѣсколько разъ сряду нисходящей гаммы. Публика, увлеченная прелестью мотивовъ даровитаго композитора, довольная хорошимъ исполненіемъ примадонны, приходитъ въ восторгъ, рукоплещетъ, и, одобряя такимъ образомъ драматическую несообразность, упрочиваетъ на нѣкоторое время руладную и фіоритурную эпоху.
Я надѣюсь что почтеннѣйшіе читатели не припишутъ мнѣ намѣренія посягнуть на славу знаменитаго и очаровательнаго Россини. Геніяльность его не подлежитъ вы какому сомнѣнію: изобиліе и свѣжесть его мелодій изумительны. Россини вызванъ былъ на руладный родъ музыки требованіемъ эпохи. Искусство пѣнія, доведенное до большаго совершенства въ его время, требовало пространнѣйшаго поприща, и, не довольствуясь тѣснымъ пребываніемъ въ стѣнахъ консерваторій, просилось на бѣлый свѣтъ.
Россини удовлетворилъ вполнѣ желанію: онъ открылъ для руладъ обширное поприще на драматической или лирической сценѣ, и поставилъ пѣвцовъ на недосягаемый дотолѣ піедесталъ. Ченерентола, Севильскій Цирюльникъ, Сорока-воровка, Отелло, Семирамида и множество другихъ оперъ написаны съ цѣлью выставить во всемъ возможномъ блескѣ искусство пѣвцовъ.
Въ то время нельзя было предстать предъ публикою не изучивъ основательно искусства пѣнія; нѣсколько лѣтъ неусыпныхъ трудовъ, ежедневныхъ солфежей, едва были достаточны чтобъ приготовить пѣвца для сцены. Необычайный успѣхъ Россиніевой музыки, увлеченія публики, которая не могла достаточно натѣшиться голосными скачками и упражненіями ея любимцевъ, породили наконецъ злоупотребленіе руладъ и украшеній. Нѣкоторые слушатели съ истиннымъ драматическимъ чувствомъ, опомнившись немного, и удалясь изъ среды всеобщаго восторга, стали задумываться, и слегка порицая водворившуюся систему, начали пріискивать средства, какъ бы возвратиться къ болѣе естественному выраженію драматическаго чувства. Мнѣніе это, какъ и всѣ вообще мнѣнія, хорошія и дурныя, нашло приверженцевъ, и, возрастая болѣе и болѣе, выразилось наконецъ появленіемъ Беллини.
Новый маэстро, далеко однако же уступавшій въ дарованіи блистательному своему предшественнику, началъ съ того, что удалилъ изъ среды своихъ мотивовъ рулады и украшенія. и изгналъ ихъ въ ферматы и окончанія музыкальныхъ фразъ. Мелодіи Беллини плавны, пѣвучи, проникнуты глубокимъ чувствомъ, но, къ сожалѣнію, слишкомъ однообразны. Исключая нѣкоторыхъ бравурныхъ попытокъ, какъ напримѣръ кабалеты финальной аріи Соннамбулы, полакки въ Пуританахъ и проч., мотивы Беллини сентиментальны, элегичны, но мало имѣютъ энергіи, и не совсѣмъ блистательны.
Не менѣе того онъ достигъ своей цѣли, упростивъ пѣніе, и сдѣлавъ его, такъ сказать, естественнымъ во время драматическаго дѣйствія. Оперы Стракіера, Пиратъ, Беатриче, Соннамбула и проч. написаны съ цѣлію означеннаго преобразованія. Обращая вниманіе на текстъ, и стараясь выразить звуками драматическое положеніе дѣйствующихъ лицъ, Беллини поставилъ пѣвцовъ въ необходимость декламировать правильно, и ясно выговаривать слова.
Принудивъ италіянскихъ пѣвцовъ выговаривать отчетливо, молодой композиторъ не малую оказалъ услугу лирическому искусству. Онъ замѣнилъ наслажденія слуха наслажденіями сердечными; но къ сожалѣнію, масса слушателей неспособна къ слишкомъ разнообразнымъ впечатлѣніямъ, и хотя Беллини оставилъ, какъ я упомянулъ выше, въ ферматахъ и нѣкоторыхъ окончательныхъ кабалетахъ, фіеритуры и различныя трудности, публика, затронутая глубокими, душевными впечатлѣніями, перестала обращать исключительное вниманіе на искусство пѣвцовъ. Слушателя приходили въ восторгъ отъ выразительнаго пѣнія, и холодно выслушивали рулады.
Конечно, направленіе это весьма было похвально; чувство всегда слѣдуетъ предпочитать искусству, но если говорится что нѣтъ худа безъ добра, то бываетъ и наоборотъ. Пѣвцы, замѣтивъ вкусъ публики, стали пренебрегать солфежіями, и вообще основательнымъ изученіемъ труднаго искусства пѣнія. Звучный и вѣрный голосъ, хорошій выговоръ и менѣе или болѣе чувства, были достаточными орудіями для совершеннаго успѣха.
Разумѣется, что рѣчь идетъ о массѣ пѣвцовъ: артисты же, подобные Рубини, Тамбурини, Віардо, Персіани и проч., составляютъ исключеніе. Они хотя иногда, повидимому, и подчиняются вкусу большинства публики, но истинно артистическая ихъ природа побуждаетъ ихъ изучать сокровеннѣйшія и драгоцѣннѣйшія тайны искусства, почему и бываютъ замѣтны въ ихъ исполненіи проблески, обозначающіе другую эпоху исскусствъ, различную съ современнымъ направленіемъ.
Однако же Россиніевская школа положила слишкомъ прочныя основанія пѣнію, чтобы искусство могло вдругъ прійти въ упадокъ; это совершилось мало по малу. Сначала покинули настоящую, звучную и быструю трель, и замѣнили ее какимъ-то дрожаніемъ голоса; встарину и il sostener la voce, filer le son. т. е. продолжительно держать одну ноту, не переводя дыханія и увеличивая постепенно звукъ, почиталось необходимою принадлежностью хорошаго пѣнія; дѣйствительно, пѣвецъ въ такомъ случаѣ вполнѣ владѣетъ своимъ голосомъ: онъ не раздробляетъ безъ нужды музыкальныхъ фразъ, и не переводитъ духъ на половинѣ слова. Но чтобы достигнуть этого, слѣдовало преодолѣть постепенныя трудности школы, и вскорѣ артисты стали замѣнять il sostener la voce неизбѣжною аподжіатурой и монотонною вибраціею въ голосѣ. Вмѣсто быстрыхъ восходящихъ и нисходящихъ гаммъ, которые стройно и звучно переливались какъ ровные перлы, нетерпѣливые пѣвцы стали дѣлать какія-то хроматическія гаммы, въ которыхъ ухо часто различаетъ неслыханные интервалы.
Такимъ образомъ основныя начала и правила хорошей методы исчезали понемногу, и послѣ смерти Беллини едва остались въ Италіи нѣсколько избранныхъ артистовъ, вѣрныхъ стариннымъ преданіямъ, но и тѣ спѣшили оставить родину, и разсѣялись по Европѣ. Къ тому же всегда находятся люди, стремящіеся къ преувеличенію. Беллини удачно выражалъ тихія, сердечныя, меланхолическія чувства; энтузіасты не довольствовались этимъ: имъ хотѣлось перенести на лирическую сцену порывы бурныхъ страстей, изступленія, гнѣва и ревности. Вотъ при какихъ обстоятельствахъ появился въ Италіи Верди.
Онъ засталъ искусство пѣнія въ упадкѣ и, вкусъ публики, стремящимся къ преувеличенію истиннаго драматическаго чувства. Трудно устоять противъ всеобщаго влеченія! У Верди недоставало дарованія, чтобъ возвратить утраченное, возсоздать прежнюю школу; не находя хорошихъ пѣвцовъ, онъ прибѣгнулъ къ вспомогательнымъ средствамъ шумнаго оркестра; онъ ввелъ безпрестанное употребленіе громкихъ инструментовъ, трубъ, тромбоновъ, офиклендъ и даже турецкаго барабана.
Пѣвцы, нерѣдко заглушенные громкими своими союзниками. т. е. инструментами оркестра, котораго непосредственное назначеніе должно было бы помогать пѣнію, а не заглушать его, стали неимовѣрно форсировать голосъ, надрываться и наконецъ кричать.
Изъ-этого вышло, что въ Италіи, въ отчизнѣ и разсадникѣ пѣвцовъ, нынѣ стало ихъ весьма мало. Примадонны у Верди не долговѣчны, сопрана у него стаетъ врядъ ли долѣе какъ на пять лѣтъ, тенора на столько же, а баритона не болѣе какъ на десять лѣтъ. Къ тому же очевидно, что Верди самъ мало изучалъ пѣніе: самые удачные его мотивы скорѣе инструментальные чѣмъ голосные. Всѣ извѣстныя намъ оперы Верди, какъ напр., Навуходоносоръ, Эрнани, Ломбардцы, наполнены маршами, хорами, громко и сильно инструментованы, но истиннаго пѣнія, хорошаго кантабиле, вѣрной декламаціи въ нихъ не видимъ…[1] Не менѣе того у Верди много дарованія и во вдохновеніи нѣтъ недостатка; доказательствомъ тому служитъ, что музыкальную его фразу не по обстановкѣ, а на одному ея очерку всегда можно узнать; это доказываетъ что у него есть свой типъ, своя печать такъ сказать, а въ искусствахъ вообще это весьма важно. Впрочемъ о современной Италіянской музыкѣ мы поговоримъ подробно въ другой разъ, не забудемъ ни Пачини, ни Меркаданте, ни Донидзетти (плодовитѣйшаго и самаго даровитаго изъ современныхъ италіянскихъ композиторовъ); но такъ какъ они не имѣли рѣшительнаго вліянія на искусство пѣнія, то на этотъ разъ о нихъ и не упоминаемъ[2].
Изъ представленнаго нами краткаго обзора очевидно, что Россиніевская эпоха была самая блистательная для пѣвцовъ; Беллиніевская эпоха декламаціонная, и такъ сказать переходная, а наконецъ Вердіевская эпоха упадка (de la décadence). Первоклассные артисты, разумѣется, изъемлются изъ общихъ правилъ, а потому все вышесказанное касается до петербургской италіянской труппы только косвенно; дѣло публики распознать, которые изъ нашихъ артистовъ подлежатъ изъятію. Намъ же остается опредѣлить, что составляетъ необходимыя принадлежности истинно хорошаго голоса и искуснаго пѣнія.
Хорошій голосъ, долженъ быть звученъ (sonore), вѣренъ (juste), мягокъ (velouté), гибокъ. (flexible), и пожалуй, обширенъ (d’un diapason étendu). Послѣднее условіе не почитается необходимостью, потому что можно быть отличнымъ пѣвцомъ, не имѣя обширнаго діапазона, примѣръ тому г-жи Колбрандтъ, Боргонди и другія.
Истинно хорошій пѣвецъ не форсируетъ и не изнѣняетъ звука голоса; онъ поетъ тою же интонаціею, которою говоритъ; сила его голоса происходитъ отъ его звучности, а не отъ излншняго напряженія горловыхъ органовъ.
Правильное и естественное изложеніе голоса[3] (émission de la voix) влечетъ за собою правильное и ясное произношеніе словъ.
Отъ гортаннаго изложенія голоса (voix du gosier on zygomatique) выговоръ дѣлается неяснымъ, гнусавымъ; пѣвцы, имѣющіе подобную интонацію, вынуждены бываютъ отъ усилій, совершаемыхъ ими для произведенія звука, гримасничать, морщить лобъ или носъ. Отъ этого теряется драгоцѣннѣйшіе достоинство драматическаго артиста, выраженіе лица. Объясниться, напримѣръ, въ любви съ наморщеннымъ лбомъ, весьма невыгодно! Вспомните выраженіе Гризи или Маріо во время пѣнія; эти первоклассные артисты вполнѣ владѣютъ каждымъ мусскуломъ лица, а потому и мимика ихъ такъ выразительна; сравните звукъ голоса Маріо съ голосомъ, напримѣръ, Гуаско, и вамъ ясно представится разница между правильнымъ положеніемъ голоса и форсированнымъ.
За правильнымъ изложеніемъ голоса, основою хорошаго пѣнія, слѣдуетъ изученіе, какъ во-время переводить духъ. Пѣвецъ не долженъ громко вздыхать, не докончивъ музыкальной фразы, или прерывать на половинѣ слова, какъ это часто дѣлается. Гаммы должны быть исполняемы отчетливо, чтобы каждая нота соотвѣтствовала данному интервалу, а не какому нибудь вымышленному звуку. Вотъ весьма краткія данныя, по которымъ всякій можетъ легко отличить истинно хорошаго пѣвца отъ посредственнаго.
Въ заключеніе скажемъ, что хотя и принято говорить, что такой-то теноръ беретъ ut или даже ut dies грудью, но это изрѣченіе неправильное. Современные теноры имѣютъ большею частію три регистра въ голосѣ: грудной голосъ, гортанный, или зигоматическій, и головной или фальцетный. Чисто грудной голосъ кончается на fa[4], хотя эту же самую ноту часто берутъ тенора зигоматически, т. е. полугрудью или гортаннымъ голосомъ, что дѣлалъ, напримѣръ, незабвенный Рубини въ секстетѣ Лучіи или въ аріи Донъ-Жуана. Онъ начиналъ эту ноту тихо, и потомъ увеличивалъ до неимовѣрной силы и полноты. Далѣе sol, la, si, do и даже Тамберлика do dies, все это звуки зигоматическіе: они могутъ быть сильны и звучны, но все таки они не грудные, и не могутъ быть грудными.
Эти же самыя ноты берутъ иногда фальцетомъ, и у иныхъ теноровъ онѣ возвышаются до верхняго fa и fa dies, какъ напримѣръ у Маріо. Чѣмъ правильнѣе интонація груднаго голоса, тѣмъ естественнѣе и пріятнѣе другіе регистры.
Замѣчательно, что съ водвореніемъ музыки Верди, мужскіе голоса, и въ особенности баритоны, весьма возвысили діапазонъ, и большею частію употребляютъ уже не чисто грудной голосъ, а гортанный; нынѣ нерѣдко слышно, какъ баритонъ беретъ fa-dies и sol, что явно доказываетъ отступленіе отъ чисто грудныхъ звуковъ…..
Я сейчасъ вернулся изъ оперы, и спѣшу окончить статью, сказавъ, съ восхищеніемъ нѣсколько словъ о дебютѣ Лаблаша и его необычайномъ, истинно громовомъ голосѣ.
- ↑ Весьма хвалятъ оперу Риголетто, но, къ сожалѣнію, мы ея не знаемъ; увѣряютъ, что въ этой оперѣ Верди превзошелъ себя, и, отказавшись отъ вреднаго для пѣнія шума, выказалъ талантъ во своемъ блескѣ. Услышимъ!
- ↑ Наши любители, можетъ быть, удивятся, что я не упомянулъ о любимцѣ ихъ, Мейерберѣ, но послѣднія его оперы; Робертъ, Гугеноты и Пророкъ, писаны для Парижа, не для Италіи; прежнія же мало имѣли вліянія на искусство пѣнія.
- ↑ Выраженіе это не совсѣмъ правильно, но мы предпочли его буквальному переводу слова émission, по Латыни emissio.
- ↑ Этому есть физическое доказательство. При горловых звукахъ, т. е. басовыхъ, низкихъ, кадыкъ (pomum Adami) понижается, при грудныхъ онъ остается на мѣстѣ; при гортанныхъ или зигоматическихъ, онъ повышается, а при фальцетныхъ опять становится неподвижнымъ.