ГЕРМАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.
правитьDie Epochen der Geschichte der Menschheit, eine historisch-philosophische Skizze von E. F. Apelt, Dr. (Эпохи исторіи человѣчества, историко-философскій очеркъ доктора Е. Ф. Апельта).
Нынѣшніе ученые Германіи рѣзко отличаются отъ прежнихъ; это какъ-будто совсѣмъ новые люди, люди совсѣмъ другой породы, другаго покроя. Еще тридцать или сорокъ лѣтъ назадъ, названіе нѣмецкаго ученаго было однозначительно съ названіемъ схоластика, а нѣмецкое ученое сочиненіе значило одно и то же, что сочиненіе сухое, мелочное, книжное, главное же, лишенное всякой изящности формы, всякой занимательности и привлекательности для большинства публики; нѣмецкій ученый даже гордился тѣмъ, что держится въ какой то особенной, недосягаемой для всѣхъ сферѣ, что его произведенія не смѣшиваются съ массою произведеній, составляющихъ пищу цѣлаго народа; ему казалось, что наука принадлежность особой касты, что до нея не смѣй прикасаться никто съ неочищенными устами, что амврозію эту суждено пить однимъ богамъ Олимпа; прочей же черни лучше обойдтись и безъ нея. Отъ-того на Олимпъ германскихъ ученыхъ никто не заглядывалъ, а вс'ѣ смиренно обходили его, занимаясь своими надобностями, и боги судили и рядили о чемъ хотѣли, вели свои закулисныя брани только-что съ большимъ трескомъ и шумомъ. Подальше отъ этого Олимпа стояли не одни простые люди: съ ними вмѣстѣ отъ него уходили и люди великіе, потому-что они чужды кастъ и лучше всѣхъ слышатъ въ себѣ однихъ, чѣмъ должна быть наука, слышатъ настоящую ея мѣру и отношеніе къ дѣйствительной жизни; если прибавить къ этому тотъ извѣстный фактъ, что истинно-глубокому и великому произведенію, по содержанію, непремѣнно будетъ сопутствовать истинность и великость формы, тогда понятно, что такія произведенія не станутъ ниже, если будутъ существовать еще болѣе высокія, еще болѣе великія произведенія; одни другихъ не исключаютъ, не дѣлаютъ ненужными, точно такъ, какъ въ жизни человѣческой возрастъ юношескій не будетъ казаться чѣмъ-то отсталымъ, ненужнымъ, когда наступитъ пора мужества: всѣ возрасты неуничтожимы, какъ нижнія кольца ствола пальмы, и ни одинъ не можетъ сказать, чья роль важнѣе, кто необходимѣе. По этой-то всегдашности, неуничтожимости произведеній великихъ людей, обыкновенно прежде всего и начинаютъ въ исторіи разсматривать ихъ дѣйствія, ихъ произведенія, какъ ярко вырѣзывающіеся въ воздухѣ маяки. Но настоящая задача исторіи не они, точно такъ, какъ у машины, измѣряющей для насъ время, задача показывать не минуты и секунды, а часы: всякому глазу замѣтенъ быстрый ходъ минутной стрѣлки, и много пройдетъ минутъ и секундъ прежде, чѣмъ незамѣтно подвигающаяся часовая стрѣлка пройдетъ одинъ только часъ времени. Такъ проходитъ быстрымъ, смѣлымъ ходомъ много великихъ людей, и каждый изъ нихъ приноситъ новое совершенство, а между-тѣмъ, неподвижная масса всего народа едва подвинется на одну едва замѣтную линію. Не такъ бываетъ съ произведеніями, при надлежащими массъ народа. Когда появляется новый родъ, всѣ прежніе больше не годятся, они уже постарѣли, потому что путь идетъ все одной и той же линіей, но пройденное уже не возвращается; всякій новый шагъ дѣлаетъ ненужными прежніе, какъ отжившія свою надобность подмостки. Такіе шаги впередъ необходимо различать и указывать, какъ новый результатъ, который тотчасъ же начнетъ образовываться еще въ новыя формы.
Цѣлый незамѣтно совершившійся часъ прошелъ надъ Германіею; если оборотиться назадъ и посмотрѣть, огромное разстояніе лежитъ между тогда и нынѣче; надъ самою народною массою, надъ германскимъ ученымъ міромъ прошелъ этотъ часъ, и разница между двумя эпохами такъ велика, что нельзя ея не замѣтить: она кидается въ глаза. Съ-тѣхъ-поръ, какъ всѣ начали интересоваться наукою, съ-тѣхъ-поръ, какъ наука начала становиться нужною всѣмъ классамъ общества и потеряла іероглифическое, понятное однимъ адептамъ значеніе, необходимо измѣнились тэмы большинства ученыхъ, составляющихъ чернь, толпу при великихъ людяхъ науки, которые не ошибаются въ выборѣ тэмы, потому-что могутъ заниматься одною истиною: весь простой народъ ученыхъ пересталъ сидѣть за олимпическими темными или микроскопически-утонченными тэмами, вывелъ на сцену сюжеты новые, въ-самомъ-дѣлѣ принадлежащіе къ области науки, которые по своей истинности захватываютъ вниманіе каждаго и разработываніе которыхъ приноситъ все новые и новые, непремѣнно-нужные плоды. Теперь, можетъ-быть, больше, чѣмъ гдѣ-нибудь, нѣмецкій профессоръ одинъ изъ самыхъ главныхъ работниковъ всеобщаго дѣла: ужь это не прежніе профессора, что на каѳедрахъ читаютъ разъ выученную тетрадку, и которые когда то въ юности, когда еще были свѣжи, принимались за какую нибудь новую свою мысль, еще слышали надобность работать и производить, и по-крайней-мѣрѣ стремились что-нибудь сдѣлать, а потомъ, нѣсколько поживши, ужь и не переставали пѣть свою однажды затянутую на вѣки-вѣковъ пѣсню — безжизненную, мертвую. Ныньче это поколѣніе, еще существующее въ нѣкоторыхъ странахъ, въ Германіи кончилось: нынѣшняя германская наука — молодой прорывающійся потокъ, кипящій жизнью и интересомъ, съ новыми раскрывающимися вокругъ просѣками и далекими въ нихъ видами, съ новыми открытіями; а дѣятели этого поприща, волнующіеся новою, шевелящеюся и не дающею покоя мыслью, горячіе, страстные — это нѣмецкіе профессоры, прежніе представители сонливости, ненужности и скуки. Стоитъ посмотрѣть на многочисленныя съ каждымъ днемъ болѣе и болѣе прибавляющіяся сочиненія, стремящіяся проникнуть свой предметъ насквозь, близко и чувствительно, небезплодно тронуть жизнь — вездѣ прочитаете на заглавіи, что авторъ профессоръ одного изъ многочисленныхъ университетовъ или учебныхъ заведеній Германіи, или докторъ, или кандидатъ на одну изъ ученыхъ степеней. Что ни пишется лучшаго — дѣло ученаго, больше не прячащагося отъ «толпы», но жадно ищущаго близко идти съ своимъ народомъ, поднимать его незамѣтно-вьющеюся спиралью на трудныя крутизны истины.
Перемѣнились сюжеты — перемѣнился языкъ, форма. Изъ топорнаго, нескладнаго, вѣчно-темнаго, съ безконечными періодами, которыхъ съ разу никогда не одолѣешь, языкъ ученыхъ сталъ дѣлаться стройнымъ, чѣмъ-то живымъ, какъ сами новыя мысли и тэмы, — наконецъ, изящнымъ. Теперь бы закидали съ перваго шага грязью того, кто выступилъ бы съ формами прежнихъ нѣмецкихъ сочиненій, кто не искалъ бы художественности формы, достигая возможнаго поданнымъ силамъ, кто вздумалъ бы говорить, даже и дѣло, изъ-за какого-то тумана выраженія, точно изъ-за колючихъ кустовъ, въ которые прежде, чѣмъ войдешь, исцарапаешь себѣ лицо и руки. Есть степени художественности формы, доступныя не однимъ художникамъ, но долженствующія непремѣнно составлять принадлежность каждаго человѣка, каждаго дѣла, и теперь ихъ требуютъ безотговорочно, точно по общему согласію, такъ-что всякое нарушеніе этого самаго законнаго требованія тотчасъ же причисляется къ преступленіямъ неизвиняемымъ.
Сочиненіе іенскаго профессора Апельта, Эпохи Исторіи Человѣчества, и по содержанію и по формѣ вполнѣ принадлежитъ германской современности; оно облечено въ новую, занимательную, изящную форму, разработываетъ прекрасный новый сюжетъ, за который еще никто не принимался и который такъ простъ и необходимъ, что, кажется, будто самъ давно долженъ былъ представляться уму каждаго. Это изслѣдованіе вопроса: какое вліяніе имѣли великія географическія и астрономическія открытія на человѣческую образованность и жизнь? Никто не сомнѣвается, что, кромѣ лучшаго познанія земли, послѣ все болѣе и болѣе распространявшихся географическихъ открытій и кромѣ полнѣйшаго познанія небесныхъ тѣлъ послѣ новыхъ астрономическихъ открытій, должны были получиться результаты общіе, тотчасъ возъимѣвшіе вліяніе на участь рода человѣческаго. Но въ первый разъ разглядѣть, въ чемъ состояло это дѣйствіе, въ исторіи можетъ не всякій; пусть же одинъ съ лучшимъ духовнымъ чутьемъ человѣкъ схватитъ одинъ конецъ нитки, которой начала не различитъ на клубкѣ между тысячами другихъ, рядомъ тутъ же лежащихъ, — потомъ уже легко и свободно пойдетъ разсучиваться однажды вѣрно угаданная нитка. Все сочиненіе г. Апельта, предпринятое съ одною мыслью, обременено, однакожь, тяжелыми наростами, безобразящими его; но какъ элементъ совсѣмъ разнородный съ самою вещью, они легко отдѣляются отъ настоящаго тѣла сочиненія и не набрасываютъ портящей навсегда тѣни на то, что прекрасно и истинно и что составитъ великую заслугу г. Апельта.
Никакое человѣческое дѣло не бываетъ слѣдствіемъ одной причины: всегда нужно нѣсколько причинъ для полноты и зрѣлости; какъ произведенія духовныхъ побужденій будутъ крайности и односторонности, точно такими же крайностями будутъ произведенія стороны человѣка, считаемой болѣе грубою, менѣе благородною и возвышенною, и изъ этихъ двухъ натуръ своихъ человѣкъ сложенъ такъ крѣпко, такъ нераздѣлимо, что гдѣ началось дѣйствіе одной натуры, туда тотчасъ привтечетъ побужденіе и другой. Всякій разъ, когда, вмѣсто двухъ своихъ крыльевъ, человѣкъ пріймется дѣйствовать однимъ, его всего потянетъ кривой линіей въ сторону, и начнетъ онъ перекашиваться все больше и больше, все дальше и дальше отъ настоящей человѣческой середины. Разнородность и разнокачественности побужденій такъ необходима всякому человѣческому дѣлу для того, чтобъ оно носило печать полноты и совершенства, что никакому самому благородному и высокому стремленію никогда не удавалось сдѣлать такое дѣло, если къ безплотной, эѳирновысокой мысли не примѣшивалось побужденій матеріальныхъ, корыстныхъ, меркантильныхъ. Рыцарски безкорыстныя и «чистыя» задумыванія приводили на дѣлѣ совсѣмъ не къ тѣмъ результатамъ, на которые надѣялись, и нужно было дѣйствованіе самыхъ прозаическихъ, самыхъ «низкихъ» побужденіи для того, чтобъ изъ цѣлаго этого разнокачественнаго стремленія выдѣлывался результатъ великій и высокій. Едва-ли не справедлива та мысль, что у всѣхъ начинаній загорѣвшихся огнемъ лучшаго стремленія, выростали плоды самые горькіе, совсѣмъ нечаянные, нежданные, и что отъ побужденій эгоистическихъ выходила польза самая нужная для другихъ — выигрыши тоже нечаянные, нежданные. Но послѣднее случалось только тогда, когда въ предметѣ стремленія или исканія была хоть частица истины, способная къ развитію. Это исторія всѣхъ важныхъ открытій, а потому нельзя воображать, чтобъ и великія географическія открытія нѣсколькихъ послѣднихъ столѣтій имѣли поводомъ одну высокую мысль-развивать знаніе и науку. Совсѣмъ нѣтъ: прежде, чѣмъ правительства сдѣлали изъ нихъ дѣло государственное, взяли на себя все распоряженіе, — когда открытія географическія были дѣломъ каждаго, частные люди со всѣхъ сторонъ стремились По новымъ путямъ въ новыя страны, кто разсчитавъ вѣрную купеческую прибыль, кто ведомый мистицизмомъ, кто наконецъ жаждой открытія. Пусть только въ далекой перспективѣ покажется возможность чего-нибудь новаго, умъ и разсчетливость съ неудержимою силою и страстью будутъ туда рваться, и если очень-часто ученость и чистая любовь къ истинѣ поведутъ туда новые полки, за то еще чаще принесетъ пользу цѣлому міру эгоистическая, совсѣмъ не братская разсчетливость. Желаніе блага и всякое прекраснодушіе порхаетъ по верхамъ и не вонзается въ глубь предмета, за то безошибочною проницательностью одаренъ глазъ разсчета, — онъ оглядитъ предметъ, истощитъ его и дороется до бьющейся жилы. А этого-то и надобно: въ рукахъ у перваго хозяина дѣло истины никогда долго не залежится; по заведенному механизму природы, маленькое сѣмечко разростется великаномъ, котораго больше не сдерживать, которымъ больше не обладать одному, — и вотъ новыя сокровища потянулись въ общую сокровищницу." Нужно было соединиться множеству обстоятельствъ" говоритъ г. Апельтъ: «чтобъ вызвать то фантастическое настроеніе духа, которое одушевляло предпріятія конквистадоровъ (открывателей завоевателей). Пламенное воображеніе Арабовъ и норманскій рыцарскій духъ сплавились въ Испаніи и югозападныхъ странахъ Европы въ какую-то удивительную смѣсь. Вдохновенные греческимъ духомъ, страшный Данте и вѣчно думающій Петрарка уже настроили свои лиры на свой, народный ладъ. Буря романическихъ фантазій, двинувшая на Востокъ безцѣльные походы народовъ, стала мало-по-малу смягчаться тихимъ расцвѣтаніемъ промышлености германскихъ народовъ. Техническія открытія начали увеличивать естественныя силы человѣка; воскресшими астрономическими познаніями расширялся его обыкновенный кругозоръ. Путешествія Марко Поло и Николо Конти раскрыли взорамъ Европейцевъ внутренность Азіи и наклонили исканія той эпохи къ странамъ пряностей и золота. Какъ во времена аргонавтовъ и блужданій одиссеевыхъ, снова стали стремиться „къ концамъ земли“. Но теперь было счастливѣе, чѣмъ въ младенческія времена человѣчества: благопріятный успѣхъ увѣнчалъ смѣлыя предпріятія подвинувшейся впередъ породы. То, что ложилось преградами геройскому духу Александра, что загородило дорогу завоеваніямъ Аравитянъ, потеряло теперь свой страхъ, и могущественно стремящійся духъ человѣческій разогналъ киммерійскую ночь, покрывавшую прежде волны океана. Куда прежде заносили только грезы человѣческой фантазіи, черезъ глубины Атлантическаго-Океана, которыхъ никто не переѣзжалъ еще, повелъ теперь Коломбъ испанскіе корабли. У незнакомаго берега бросаетъ онъ якорь и новый міръ открывается подъ стопами Европейцевъ. Арабскіе географы называли Атлантическій-Океанъ» моремъ мраковъ, за которымъ никто не знаетъ что дѣлается". У этихъ географовъ есть сказаніе о попыткѣ безпокойныхъ искателей приключеній съискать границы Атлантическаго Океапа. Они разсказываютъ, что въ XII столѣтій, когда Лиссабонъ былъ еще подъ властью Аравитянъ, многіе жители этого города предприняли путешествіе по этимъ неизвѣстнымъ водамъ. Черезъ 35 дней послѣ своего отплытія, они приплыли къ островамъ, гдѣ узнали, что послѣ 30 дней путешествія на западъ, больше нельзя ѣхать по океану, темнота препятствуетъ.
Коломбъ не принадлежитъ къ числу искателей приключеній; по у него не было и чистой, свѣтлой мысли открытія; онъ думалъ и писалъ за какіе-нибудь полтора года до смерти, что рожденъ на свѣтъ привести въ исполненіе предсказанія пророка Исаіи, и что черезъ 150 лѣтъ будетъ конецъ свѣта. Вмѣстѣ съ коммерческими, самыми главными интересами, побуждавшими тогда всѣхъ къ открытіямъ, были интересы религіозные: сколько времени изъ рода въ родъ носились сказанія, еще равнѣйшія всѣхъ греческихъ сказаній, — о раѣ на землѣ, потомъ у Грековъ о блаженномъ садѣ гесперидскомъ, объ Элизіумѣ, еще позже объ Эльдорадо; наконецъ, сами Коломбъ и Абульфеда были увѣрены, что гдѣ-то на землѣ есть куполообразныя страны (какъ Коломбъ называетъ — "подобныя сосцу на груди женщины "), которыя приготовлены для будущей нашей жизни и гдѣ жилъ только-что созданный человѣкъ; наконецъ, вѣрили, что въ этихъ странахъ все счастіе, всѣ богатства. Когда Европа перенесла трудную операцію крововливанія, совершенную надъ нею многочисленными обступившими болѣзненный одръ ея новыми народами, когда послѣ мучительной, оцѣпеняющей болѣзни, природа взяла свое, всталъ больной съ своей постели еще съ лихорадкой на щекахъ и съ какимъ-то броженіемъ въ головѣ. Первый выходъ былъ его на востокъ; силы возстановлялись и обновлялись посреди кровавыхъ и безплодныхъ битвъ; но когда кончился трудный кризисъ и пришла надобность жить опять обыкновенною, здоровою жизнью, въ глубинѣ памяти его остались всѣ слышанныя имъ преданія Греціи, Востока и Аравіи о золотомъ раѣ. Разомъ поѣхали, поплыли во всѣ концы, гдѣ только гнѣздилось что-нибудь темное, незнаемое; точно горячка открытій овладѣла всѣми, всѣ сдѣлались открывателями, всѣ толковали цѣлый день о новыхъ земляхъ, о раѣ, который надо же отъискать и который все глубже и дальше уходитъ предъ всѣми поисками. Между-тѣмъ, смѣсь гадаемаго и дѣйствительно-находимаго больше и больше начинала распадаться, приходилось наконецъ отказываться отъ всякихъ изобрѣтеній древнихъ и новыхъ временъ предъ фактами. Куда ни пріидутъ, куда ни пріѣдутъ, — опять тѣ же люди, опять та же природа, юная и свѣжая, все живетѣ и чувствуетъ, какъ и у насъ, нѣтъ.никого и ничего сверхъестественнаго, свыше-человѣческаго, нѣтъ никакихъ добрыхъ духовъ-покровителей, одни вездѣ только люди и люди; нѣтъ никакихъ закраинъ и эстрадъ у земли: отовсюду она скруглена, закончена, нигдѣ не оставлено потайнаго мѣстечка, чтобъ тамъ жить по секрету. Пришлось разставаться съ мистическими мечтами, всегда столько любезными человѣку; пришлось оставить въ сторонѣ вдохновенныя рѣчи и надежды, всегда столь легкія, и пришлось серьёзно заниматься дѣломъ труднымъ, серьёзнымъ, разглядывать (вмѣсто прежней пустой фантасмагорической игры) и разъяснять дѣйствительность, которая неотступно приступала со всѣхъ сторонъ съ новыми задачами, съ новыми фактами.
«Конечнымъ слѣдствіемъ великихъ географическихъ открытій» — говоритъ Апельтъ — «было исчезновеніе добрыхъ духовъ съ земли. Блаженныя страны, Элизіумъ, также и садъ эдемскій, сначала отодвинулись къ самымъ отдаленнымъ морскимъ берегамъ и за Океанъ; потомъ, какъ Эльдорадо въ мавританскихъ владѣніяхъ, поднялись съ земли на облака и наконецъ стали искать себѣ спасенія между звѣздъ. Uo когда расцвѣтавшая астрономія и въ построеніи неба разрушила архитектоническое волшебство, — страна обѣтованія исчезла, и изъ эѳирныхъ пространствъ. Куда ни заносила зрительная труба взглядъ человѣка, вездѣ туда слѣдовала необходимость вычисленія со своею законностью, не давая пространства эѳирному міру всего невидимаго. Небесная механика разбила въ дребезги аристотелевъ свѣтящійся міръ звѣздъ, небо Клопштока, эмпирей прежнихъ учителей и за то подарила вамъ міростроеніе массивныхъ, тяжелыхъ міровыхъ тѣлъ. Всѣ геніи и добрыя волшебницы покинули родъ человѣческій и переселились въ страну вымысла и сказочности.»
Въ первыхъ двухъ параграфахъ своего сочиненія (первомъ, о вліяніи великихъ географическихъ открытій на ходъ исторіи образованности, и второмъ, шарообразность земли и вліяніе ея на форму человѣческой жизни), г. Апельтъ въ занимательныя рамки своего разсказа сжалъ всѣ представленія древнихъ и новыхъ народовъ о земномъ шарѣ, какъ, они думали, расположена наша земля, какъ построена, и съ тѣмъ вмѣстѣ какъ они постоянно чего-то ждали отъ обѣтованныхъ земель и духовъ для полноты блаженства на землѣ; въ небольшомъ пространствѣ онъ съ увлекательнымъ умѣньемъ разсказалъ знаменитыя путешествія, рѣшившія участь новой Европы, — рѣшившія, говоримъ мы, потому-что съ-тѣхъ-поръ вошла въ настоящія права паука, одолѣвъ первенствовавшее дотолѣ воображеніе и фантазію. "Съ-тѣхъ-поръ, образующимъ и живительнымъ началомъ во всѣхъ отношеніяхъ нашей жизни для «языка, закона, торговли, войны, промышлености, сдѣлался духъ науки». Эту-то мало по-малу входившую всюду наукообразность обрисовываетъ г-нъ Апельтъ, какъ она стала вноситься въ изслѣдованія о поверхности земли, какъ съ изобрѣтеніемъ компаса и способа вычисленія долготы не стало больше препятствій ни передъ какими путешествіями, перестали бояться пустынь и мраковъ моря, нашлись дороги по твердой землѣ всюду, между-тѣмъ, какъ прежде не знали, куда и собираться идти; какъ тотчасъ же началась новая эпоха для естественныхъ наукъ, больше всего вытѣсняющихъ всякое гаданіе.
Какъ тѣ два параграфа посвящены географіи, такъ третій (открытіе истинной системы міра гі законовъ природы) посвященъ астрономіи. За періодомъ географическихъ открытій немедленно слѣдовалъ періодъ великихъ открытій астрономическихъ, — за періодомъ наблюденій періодъ математики. Этотъ періодъ, строго-научный, вѣрящій одному только доказательству и неступающій ни шагу дальше, невозвратно убилъ и миѳическую космологію поэтовъ, и міровыя картины философовъ греческихъ, и математическія выдумки, астрологію александрійской школы. Какъ нужно это считать: дѣломъ ли случайности, или слѣдствіемъ какой-то таинственной связи, что едва въ одной области дѣйствія разработалась часть какой-нибудь мысли и въ этой области нѣтъбольше средства къ разработыванію, мысль эта перебрасывается въ другую область и опять доведется до крайней возможности своего развитія, чтобъ еще дальше идти по новымъ жиламъ, нести по нимъ все больше и больше просвѣтляющуюся кровь? На этотъ вопросъ не найдешь никакого рѣшенія на страницахъ безотвѣтной исторіи, у которой есть только слова «Божественной Комедіи» Данте: guarda е passa (смотри и проходи мимо). Только-что замолкла горячка открытій географическихъ, которая полосой прошла надъ Европой, та же самая страсть отъискиванія устройства и регулирующаго порядка міра подобно тому, какъ горящая головня, перебрасывается съ одной кровли во время пожара на другую, -перебросилась въ сферу астрономіи; въ то самое время, когда Коломбъ и смѣлый купецъ путешественникъ Мартинъ Бехаимъ умирали (около 1507 года), Коперникъ принимался на свои революціонныя выкладки, показавшія, міръ устроенъ совсѣмъ не такъ, какъ воображали тысячелѣтія. Съ Коперникомъ новая мысль заносилась надъ Европой, съ нимъ началось тѣсное преемство великихъ людей астрономіи, близко слѣдовавшихъ одинъ за другимъ, между-тѣмъ, какъ прежде этихъ двухъ эпохъ географіи и астрономіи, великія открытія подавали другъ другу руку сквозь далекія станціи. Но если въ географическихъ открытіяхъ математика была пособницею, руководствующимъ началомъ, — для астрономическихъ открытій она была единственною бьющеюся жилою, въ которой въ одной была жизнь, двигающая впередъ. Отъ этого, между-тѣмъ, какъ всѣ дѣйствія географическихъ открытій шли вразбросъ, несвязной кучей, манёвръ астрономіи совершился стройно, въ строгой системѣ. Коперникъ вывелъ землю изъ средины міра, вслѣдъ за нимъ Галилей развилъ начало относительности всякаго движенія и тѣмъ тотчасъ же разломалъ на куски воображаемую шарообразность вселенной съ ея спокойной и недвижной серединой. Не спрашиваясь даже у опыта, только посредствомъ простаго геометрическаго построенія, онъ опредѣляетъ законъ паденія и пути падающихъ тѣлъ. Кепилеръ первый, черча и вычисляя, заставилъ природу отвѣчать на свои вопросы. Найденные имъ законы и въ первый разъ выговоренная мысль, что неподвижныя звѣзды — солнца, навсегда уже прогнали вѣрованія въ кристальныя сферы неба. Охвативъ все ему предшествовавшее, Ньютонъ открылъ законы природы и положилъ основаніе математической философіи природы.
«Съ непреоборимою силою очевидности (говоритъ авторъ) показалъ онъ, что сила, царящая въ глубинахъ лазурнаго пространства и влекущая планеты по ихъ чуднымъ путямъ, не что другое, какъ тяготѣніе, такое же, какое и у нашей земли. Онъ опредѣляетъ законъ ихъ дѣйствія, и что бы ни открыла новаго на небѣ труба наблюдателя, всѣ дрожанія, движенія и даже возмущеніе небесныхъ тѣлъ, — всѣ они въ прекрасномъ согласіи становятся подъ этотъ законъ. Таинства исчезаютъ изъ эѳирнаго звѣзднаго міра, развивающаяся теорія въ нѣкоторыхъ случаяхъ дѣлаетъ новый шагъ прежде наблюденія[1], возвѣшая съ твердою увѣренностью то, чего еще никогда не видали, и Лапласъ вѣнчаетъ своею небесною механикою достославно-начатое дѣло. Аристотелева философія природы, ставившая всѣ періодическія измѣненія въ зависимость отъ круговращенія сферъ, астрологическіе сны, привязывавшіе судьбу къ ходу небесныхъ свѣтилъ, — исчезли. Что ни воспламеняетъ съ громовымъ трескомъ далекій кровъ небесами, что ни даетъ склоненіе тихому, вѣчно-возобновляющемуся ходу иглы-путеводительницы, что ни даетъ форму всему существующему на землѣ, все, вмѣстѣ съ цвѣтомъ раздѣлившагося свѣтового луча, все видишь прикованнымъ неразрываемыми законами природы къ неизмѣннымъ началамъ механики»… — «Математика и наблюденія показали намъ законность и безконечность вселенной. Въ этомъ мірозданіи царствуетъ строгая необходимость неупросимой судьбы. Все повинуется здѣсь только закону тяжести… Въ небѣ открыли законъ, существующій и въ природѣ…»
Для этого третьяго параграфа было не меньше богатства матеріаловъ, какъ и для первыхъ двухъ; тамъ раздвигались пространства земли, здѣсь раскрылось небо въ его безпредѣльности; наука и опытъ, вмѣсто прежде-предполагавшейся на землѣ безграничности, именно показывала законность ея, опредѣленность размѣровъ, а тамъ — вывели міръ изъ шарообразной стеклянной клѣтки и раздвинули его пространства до безконечности. Подобно путешествіямъ открывателей, самый высокій интересъ представили для разсказа г. Апельту изумительныя открытія четырехъ астрономовъ-Коломбовъ, и четыре великія жизни начерчены съ тою же всѣмъ-доступною простотою и стройнымъ изяществомъ, которыя сопутствовали автора въ первомъ отдѣлѣ его изслѣдованій.
Связующею картиною между этими двумя періодами міропознаванія, г. Апельтъ вставилъ изображеніе природы во всѣхъ ея частяхъ, какъ она стала являться, когда съ нея сдернуто было затканное волшебствами и облитое яркими цвѣтами покрывало. Нечего бояться, что безъ вмѣшательства всего сверхъестественнаго, природа останется гола, бѣдна, что ей нужно блистательное театральное освѣщеніе живой картины, которое изъ живаго, прекраснаго тѣла дѣлаетъ ярко-раскрашенное фарфоровое яичко; фантастическое, бальное освѣщеніе нужно нездоровому, поблѣднѣвшему и поблекшему; всему же здоровому и свѣжему гораздо-выгоднѣе — день съ своимъ простымъ, естественнымъ свѣтомъ. Такъ, въ самой природѣ, столько красоты, что она не только не потеряла и не обѣднѣла съ-тѣхъ-поръ, какъ съ нея сняли всю узорчатую Филигранную работу чужаго вмѣшательства, все сверхъестественное, таинственное и загадочное, но она заиграла тысячами новыхъ цвѣтовъ, будто отъ проглянувшаго вдругъ на небѣ солнца. Почувствованная надобность живописать, изображать природу, явилась съ тѣхъ поръ, какъ природа перестала быть чьимъ-то проявленіемъ, чьимъ-то выраженіемъ, а стоитъ крѣпко и надежно, опираясь сама на себя. Родъ человѣческій неотрываемо привязанъ къ естественнымъ условіямъ органической природы, — и прекрасно, картинно прослѣдилъ г. Апельтъ сквозь природу зависимость всего существующаго, въ виду одной цѣли; такой сюжетъ, какъ твердая оболочка земная съ ея неровностями, составляющими для насъ красоту, и органическая растительность, пышно одѣвшая со всѣхъ сторонъ шаръ земной, необходимо представлялъ свѣжія и сочныя краски мастерской кисти г. Апельта.
Истинное и прекрасное неизмѣримо-труднѣе ложнаго и плохаго: отъ-того каждая черта истины достается за цѣлыя груды очень-легко производящейся неправды, и это преимущественно бываетъ у людей только-что талантливыхъ. Такъ и у г. Апельта все достоинство его книги въ первыхъ трехъ параграфахъ перваго тома; послѣдній, четвертый параграфъ и весь второй томъ послужили выраженію недостойной его таланта мысли.. Блистательно вынесши на свѣтъ и развивъ новую идею, обогатившую исторію, онъ покидаетъ путь изученія и выводовъ и пускается въ страну односторонняго убѣжденія и недоказуемыхъ ипотезъ. Еще недавно показавъ наступившій періодъ; математическаго доказательства, безъ котораго больше ничему не вѣрится, онъ возглашаетъ:
«Недалеко то время, когда прояснится таинственный мракъ и истина просіяетъ въ своемъ естественномъ свѣтѣ. Сосудъ разламывается, и созрѣвающій плодъ рвется вонъ. Вся наша образованность быстрыми шагами стремится на встрѣчу простому и высокому вѣрованію.»
А въ другомъ мѣстѣ:
«Я вижу занимающійся свѣтъ въ глубокой дали: денница ли это новаго дня, или вечерній лучъ гаснущей звѣзды, — намъ будущее скоро откроетъ это.»
Онъ нигдѣ не высказываетъ ясно, въ чемъ состоятъ эти ожиданія будущаго, въ чемъ опредѣлительныя формы, въ которыхъ долженъ для будущаго появиться эстетическій деизмъ его; но, какъ кажется, ожиданія эти состоятъ въ томъ общемъ предположеніи, что настоящимъ, естественнымъ вѣрованіемъ сдѣлается эстетическое міросозерцаніе.
«Миѳологія, символика и обрядность положительной религіи, говоритъ онъ, не опредѣлены необходимо никакимъ философскимъ принципомъ, по онѣ могутъ быть обсуждаемы только по эстетическимъ и политическимъ положеніямъ; онѣ не результатъ познанія, по только дѣло вкуса и политики. Религія же хочетъ служить не земнымъ желаніямъ, а вѣчной надеждѣ; она должна возвышать человѣка надъ всѣмъ земнымъ, она должна давать ему миръ съ самимъ собою и судьбою. Она дѣйствуетъ не посредствомъ вліянія государственной власти, по посредствомъ обаянія, производимаго ею на человѣческое сердце. Но это обаяніе состоитъ не въ чародѣйствѣ природы, а въ могуществѣ эстетическихъ идей. Настоящее обаяніе лежитъ единственно въ сверхъестественномъ волшебствѣ красоты. Разность въ убѣжденіяхъ не будетъ больше раздѣлять народы, по естественно, правосудно то, чтобъ каждое общество вѣрно сохраняло въ сердцѣ память о своихъ предкахъ и чтило ихъ вѣрованія.»
Въ первой части, какъ мы выше сказали, авторъ назвалъ всеодушевляющимъ и всеобразующимъ началомъ нашей жизни науку; во второй такимъ началомъ онъ называетъ возвышенное настроеніе чувства (т. I, стр. 140, т. II, стр. 401). Развивъ пространно всю исторію деизма въ Англіи (потому-что въ одной Англіи это ученіе, начинающееся скептицизмомъ и кончающееся кое-какимъ сдруженіемъ вѣрованій съ наукою, могло найдти себѣ почву для продолжительнаго существованія) — развивъ эту исторію, г. Апельтъ находитъ себѣ самую твердую опору для будущаго въ трансцендентальномъ идеализмѣ Канта, — впрочемъ, только въ той сторонѣ его, которая можетъ покровительствовать деизму. Но трансцендентальный идеализмъ Канта прежде всего поставляетъ различіе между предметомъ въ дѣйствительности и предметомъ въ идеѣ. По неизбѣжной и свойственной разуму призрачности, идеи тотчасъ принимаютъ видъ объективности. Подобно тому, какъ горизонтъ, охватывающій ландшафтъ, самъ-по-себѣ не что-нибудь дѣйствительное, но только дѣйствіе перспективы, такъ и трансцендентальныя идеи, ограничивающія чувственный міръ, не что-нибудь дѣйствительное внѣ чувственнаго міра, но только-что соединительныя точки для направляющихся линій нашего опыта. Все равно какъ въ перспективѣ, — мы принимаемъ за предметъ тотъ пунктъ, гдѣ сходятся въ высшемъ единствѣ различныя нити нашего познаванія. Такимъ образомъ, единственное употребленіе, которое можетъ дѣлать изъ идей спекулативный разумъ, состоитъ только въ томъ, чтобъ пользоваться ими какъ регулаторомъ, для принесенія высшаго систематическаго единства въ наше познаваніе. Таково ученіе Канта объ этомъ предметѣ. По подобное честное и строгое признаніе вѣсвоемъ безсиліи открыть, по-крайней-мѣрѣ теперь, что-нибудь больше, не могло приходиться по вкусу г. Апельта, вполнѣ убѣжденнаго и не хотящаго останавливаться на неконченной дорогѣ. А потому онъ съ распростертыми объятіями бросился въ ученіе Фриза, обѣщавшее окончаніе неконченнаго и неузрѣннаго Кантомъ. Итакъ, для г-на Апельта Фризъ, непризнающій вышеприведеннаго дѣленія Канта, называющій его трансцендентальнымъ призракомъ и провозгласившій, для водворенія единства, законъ самодовѣрія разума, которое приводитъ къ желанному окончанію, къ эстетическимъ идеямъ, правящимъ жизнью человѣка, такъ-что больше нѣтъ никакой темноты, никакого неотвѣченнаго вопроса, этотъ философъ Фризъ — естественно для г. Апельта послѣдній и высшій философъ. Еще въ концѣ перваго тома, дошедши въ своей исторіи деизма до Фриза, авторъ восклицаетъ: «Великая платонова задача рѣшена, религіозныя идеи оправдываются и развиваются; онѣ безъ посредства астрономическихъ миѳовъ и историческихъ сказаній помирились съ натурализмомъ физики. Деизмъ совершилъ свой путь.»
Противъ подобнаго результата о прекращеніи того огня, который вѣчно будетъ горѣть и вѣчно волновать стремящійся духъ человѣческій, кажется, не стоитъ ничего отвѣчать. Вмѣсто того, чтобъ слушать безсмысленныя рѣчи ограниченной самоувѣренности и довольства, обратите только слухъ и зрѣніе къ тому, что совершается теперь въ Германіи, гдѣ, какъ въ огромной кузницѣ, отовсюду слышится шумъ Я громъ отъ поднимающихся и опускающихся молотовъ, кующихъ раскаленное желѣзо; — посмотрите на кровавый потъ на челѣ работниковъ, ворочающихъ ужь не праздныя слова, а тяжелыя массы, и пробивающихся сквозь непроходимые лѣса ошибокъ и заблужденій до нѣсколькихъ крупицъ чистаго золота, — тогда не скажете, что все кончено, что пройдена вся дорога!..
Въ самомъ началѣ своей книги, г. Апельтъ поставилъ особливымъ отдѣломъ. чѣмъ-то въ родѣ вступленіи, Картину Исторіи Человѣчества, для того, говоритъ онъ, чтобъ эта «Картина» встрѣчала дружественнымъ привѣтомъ всякаго входящаго въ чертогъ его книги. Развѣ только-что для этой цѣли и можетъ служить «Картина Исторіи Человѣчества», потому-что никакого другаго назначенія она не выполняетъ; у ней какая-то странная, неопредѣленная физіономія, составленная изъ произвольныхъ чертъ, такъ-что никакъ нельзя догадаться, почему такая-то черта вставлена тутъ, почему въ изображеніе «Исторіи Человѣчества» не вошли весьма-многія черты, которыхъ бы, казалось, надобно было требовать и ожидать послѣ приведеннаго заглавія. Даже и прекрасный способъ выраженія ничего но придаетъ отсутствію мысли, и несвязанные никакою общею связью, никакимъ общимъ намѣреніемъ лоскуточки совсѣмъ не составятъ картины; а что, если и прекрасный способъ выраженія измѣняетъ, приходя всегда только на зовъ прекрасной и истинной мысли? Сначала, авторъ заводитъ рѣчь о кочующихъ народахъ; естественно ожидать постепеннаго перехода къ осѣдлости, къ этой эпохѣ, когда народы стали дѣлаться землепашцами изъ пастырей; но, вмѣсто того, г. Апельтъ прямо приступаетъ къ Египту, и притомъ къ одному разсказу объ архитектоническихъ его работахъ и оставшихся до-сихъ-поръ монументахъ. Про Индію только-что сказано, что изъ нея распространилась древняя религія на близь-стоявшіе народы; далѣе Аравія и древняя караванная торговля, непремѣнное упоминаніе про верблюда, «корабля пустыни» и про страсть лѣнясь и ничего не дѣлая слышать хитросплетенныя сказки. Такимъ-образомъ начертана и вся прочая «Картина Исторіи Человѣчества»; но всего удивительнѣе, что, при переходѣ въ Европу, авторъ особенно останавливаетъ свое вниманіе на Фингалѣ и Оссіанѣ;. Какую такую роль оба эти лица играли въ исторіи человѣчества и почему не помянуто тутъ же и про многія другія миѳологіи, ничѣмъ не уступающія этой, — неизвѣстно. По прочтеніи этой картины, остается какое-то смутное впечатлѣніе, чуть не смѣшное, въ которомъ себѣ трудно дать отчетъ. Еще можно объяснить всѣ односторонности и недостатки втораго тома, потому-что заблужденіе можно опровергать, даже можно иногда уважать его, но капризное игранье важнымъ предметомъ, особенно если видишь, что авторъ могъ бы при своихъ средствахъ хорошо обдѣлать предметъ, — непростительно; вмѣсто серьёзнаго дѣла, въ этой несчастной картинѣ онъ ищетъ только живописныхъ словъ и, кажется, что такъ-какъ Оссіанъ представлялъ для этого богатую пищу, онъ именно за него и ухватился съ этою цѣлью.
Между-тѣмъ, взявъ образцомъ для своей картинности живописаній Ал. Гумбольдта, онъ на каждомъ шагу приводитъ слова этого великаго писателя, и себѣ же на бѣду: у Гумбольдта нѣтъ фразъ, нѣтъ погони за эффектностью; въ его даже самыхъ небольшихъ сочиненіяхъ нѣтъ произвольнаго, вставленаго или пропущенаго безъ внутренней необходимости, по одному непонятному капризу; отъ этого вся рѣчь его получаетъ благообразную стройность, въ которой слышится стройность самой мысли всего созданія, не говоря уже объ «индивидуальности и роскоши картинъ, тонкости склада изложенія и неподражаемомъ благозвучіи языка», о чемъ упоминаетъ и самъ г. Апельтъ, у котораго въ «Картинѣ Исторіи Человѣчества» именно и нѣтъ индивидуальности физіономическихъ чертъ: все очень сбивается на лоскутность подражанія, которому до самостоятельнаго образца — какъ до неба, и поставить рядомъ со своею клячею чудеснаго красавца коня значитъ сразу убить плохую лошаденку, запретить смотрѣть на нее.
Итакъ, книга г. Апельта собственно состоитъ изъ трехъ параграфовъ: вступительной картины и всего втораго тома нельзя считать однимъ тѣломъ съ этими тремя параграфами; между ними легла слишкомъ разительная противоположность во всемъ, и остается только желать, чтобъ для этой книги была возможна операція, которая избавила бы лишила отъ загромождающихъ и безобразящихъ ее пристроекъ, надстроекъ и чулановъ.
Allgemeine Aesthetic, in akademischen Lehrvorträgen von Fr. Thiersch (Всеобщая Эстетика, изложенная в] академическихъ лекціяхъ Фр. Тиршемъ)
Въ европейскихъ литературахъ нельзя не замѣтить поразительнаго факта, именно, что какъ-будто въ нихъ произошло полюбовное спеціальное размежеваніе: каждая литература взяла себѣ по удѣлу, и на чужіе участки больше никогда не объявляетъ претензій. Всѣ пашни и сѣнокосы, луга и лѣса доходятъ до граничныхъ межъ, съ почтеніемъ огибаютъ ихъ и строго остаются въ предѣлахъ размежеванія, которое когда и какъ случилось — неизвѣстно. Опредѣленнаго названія книги появляются только у такихъ-то и такихъ-то націй; книгъ съ такими-то заглавіями и не ищи у всѣхъ другихъ. Такимъ-образомъ, сказать: «эстетика», значитъ сказать нѣмецкая книга, и въ этомъ никогда не ошибешься. Не только у тѣхъ народовъ, у которыхъ литература вмѣстѣ со многими другими сторонами жизни заснула или дремлетъ, не появляется сочиненій объ эстетикѣ, но и у народовъ живущихъ, движущихся, на-примѣръ, у Французовъ, Англичанъ, этого рода сочиненій совсѣмъ нѣтъ. Еще у Англичанъ отъ времени до времени показываются сочиненія «о симметріи», «о красотѣ», имѣющія цѣлью (какъ сказано въ ихъ предисловіяхъ) распространять и утверждать въ англійскомъ народѣ чувство красоты и пониманіе ея; даже и теперь еще въ Лондонѣ тянется сочиненіе подобнаго рода, котораго вышло покуда только семь томовъ; но эти книги до такой степени никому ненужны по своему содержанію, что ихъ даже нигдѣ не знаютъ. Въ Германіи же пишется много эстетикъ главнѣйше потому, что это одна изъ самыхъ важныхъ отраслей преподаванія въ тамошнихъ университетахъ и учебныхъ заведеніяхъ, но какъ придаточный предметъ, къ какому-нибудь другому знанію, но какъ самостоятельный и необходимый предметъ изученія для всякаго образовывающагося человѣка. Отъ этого въ одной Германіи вся художественная сторона произведеній человѣческихъ излагается совокупно, не отрывочными замѣтками, которыхъ бы нужно было искать въ видѣ немногихъ чертъ въ многочисленныхъ разнородныхъ сочиненіяхъ. Отъ этого уже происходитъ и то, что наука эта, строго систематизирующая, даетъ въ головѣ Германца систематическіе осадки съ опредѣлительной физіономіей, съ однимъ направленіемъ, стремящимся обобщать, приводить къ одному знаменателю и уничтожать разрозненность, разбросанность отдѣльныхъ замѣтокъ и чертъ. Такимъ-образомъ, — если взять для примѣра живопись, — въ одной Германіи мы найдемъ вотъ какія тэмы, задаваемыя себѣ для разсмотрѣнія, и связное, логически послѣдовательное разсмотрѣніе ихъ: 1) всеобщій характеръ живописи: главное назначеніе содержанія ея, чувственный принципъ художественнаго исполненія; 2) особливое опредѣленіе живописи: романтическое содержаніе, ближайшее опредѣленіе чувственнаго матеріала, художественная концепція, сочиненіе и характеризованіе.
Итакъ, это ужо великое дѣло, что существуетъ эстетика, что она получила настоящую степень гражданства между прочими науками; ко ей не достаетъ, — и это главный, вопіющій ея недостатокъ, — не достаетъ того, чтобъ у ней, какъ у естественныхъ паукъ, прежде всякой системы началась анатомія данныхъ фактовъ, анатомія существующихъ произведеній искусства, потомъ сравнительная анатомія, возводящаяся наконецъ, на степень общей системы. Слушателямъ предлагается ученіе о томъ или другомъ искусствѣ, заключающее болѣе или менѣе истины въ своихъ общихъ положеніяхъ; но ни слушатели, ни самъ излагатель не знаютъ въ лицо тѣхъ матеріаловъ, изъ которыхъ предположено строить зданіе, а планъ и фасадъ для него уже начерчены больше или меньше дѣльно. При подобномъ изложеніи предполагается, что произведенія искусствъ какъ на ладони у той и у другой стороны. Но что, еслибъ съ подобными предположеніями начинали курсъ естественныхъ наукъ, или читали философію исторіи прежде, чѣмъ изложена была сама исторія? Это была бы такая странность, которая всѣмъ кидалась бы въ глаза, — однакожь на сторонѣ искусства это никому не кажется странностью. Мы сказали, что такое знаніе предполагается; по есть ли возможность ему существовать, когда явившимся доселѣ на свѣтъ произведеніемъ изящныхъ искусствъ не только нѣтъ анатоміи, но даже нѣтъ свода ихъ, подобнаго тому, какой создалъ Бюффонъ для исторіи животныхъ своею описательною зоологіею? Привыкли считать описанія произведеній искусствъ чѣмъ-то въ родѣ беззвучной гігры на инструментѣ, гдѣ увидишь искусство и мастерство, бѣглость, по никакого тона не услышишь; подобнымъ описаніямъ никто не вѣритъ и не обращаетъ на нихъ никакого особеннаго вниманія; но имъ необходимо существовать и сдѣлать свое дѣло: изъ описательной зоологіи Бюффона вѣдь точно такъ же не узнаешь животнаго, если его никогда не видалъ въ натурѣ или въ рисункѣ, но всѣмъ извѣстна польза, принесенная естественнымъ паукамъ этимъ сочиненіемъ, предшествовавшимъ сравнительной анатоміи.
Ничего нѣтъ страннѣе музеевъ и музыкальныхъ исполненій какихъ бы то ни было пьесъ въ концертахъ и театрахъ: слушатель и зритель ходитъ точно въ какомъ-то дремучемъ лѣсу, котораго онъ но можетъ обозрѣть никакимъ образомъ; онъ можетъ только цѣпляться то за тотъ, то за другой понравившійся (Богъ-знаетъ какъ иной разъ навыворотъ) сучокъ, который онъ себѣ и сломитъ на память. Все прочее лежитъ какой-то темной, густой массой, въ которой онъ ничего не различаетъ. Чего не знаютъ, то свято уважаютъ безъ всякаго разбора; отъ этого-то въ «святилищѣ» искусствъ (т. е. въ такомъ мѣстѣ, куда никто не входитъ) существуетъ такое множество знаменитыхъ именъ и произведеній, столько же, сколько по прежнимъ счетамъ ихъ состояло во всѣхъ литературахъ.
Какъ ни молода русская литературная критика, какъ ни не давно она существуетъ, у ней начато такое дѣло, которое врядъ-ли существуетъ у другихъ: это непремѣнное разставленіе производителей искусства по ступенямъ лѣстницы большими группами, — не опредѣленіе цифрами и вѣсомъ кто сколько потянетъ, но разграниченіе больше или меньше возвышенной сферы дѣятельности, показаніе силъ, органовъ, которыми обладалъ авторъ, и дальше которыхъ ему нельзя было производить. Между-тѣмъ, всѣ другія критики, не смотря на свои великія достоинства, не чувствуютъ надобности вычеркнуть многія произведенія и многихъ авторовъ изъ списка великихъ. У сколькихъ народовъ еще до-сихъ-поръ Виргилій, Аріостъ, Данте идутъ рука-объ-руку съ Гомеромъ, Мольеръ съ Шекспиромъ и т. д., при чемъ, разумѣется, и критика должна имѣть такой оборотъ: «у Ивана Ивановича была голова похожа на рѣдьку хвостомъ внизъ, а у Ивана Никифоровича на рѣдьку хвостомъ вверхъ; Иванъ Ивановичъ худощавъ и высокаго роста, Иванъ Никифоровичъ немного ниже, но за то распространяется въ толщину. Иванъ Ивановичъ только послѣ обѣда лежитъ въ одной рубашкѣ подъ навѣсомъ, ввечеру же надѣваетъ бекешу и идетъ куда-нибудь; Иванъ Никофоровичъ весь день на крыльцѣ; Иванъ Ивановичъ брѣетъ бороду въ недѣлю два раза, Иванъ Никифоровичъ одинъ разъ и т. д.» Т. е. и Иванъ Ивановичъ хорошъ и Иванъ Никифоровичъ тоже, оба хороши, только въ разныхъ родахъ, оба молодцы хоть куда. Въ противоположность такому способу сужденія, совершающееся склоненіе русской критики (и, слѣдовательно, русской публики) къ совсѣмъ иной сторонѣ анализа — явленіе самое утѣшительное и многообѣщающее.
Это все совершается даже въ области литературы, но нѣтъ и помина о подобномъ движеніи въ области художественной критики, и еще, вѣроятно, долгое время надобно будетъ ждать, чтобъ и тутъ, какъ сквозь рѣшето, просѣяли всю разнородную, разнокалиберную, разносоставную массу, и показали въ-самомъ-дѣлѣ художниковъ отдѣльно отъ людей просто-талантливыхъ, но имѣвшихъ историческое значеніе для своего или послѣдующаго времени въ какомъ-нибудь отношеніи по своему искусству и, наконецъ, людей, только-что занимавшихся художествомъ и больше ничего недѣлавшихъ. Теперь же, покуда существуетъ такое огромное число художественныхъ славъ и знаменитостей, это уже одно число заставляетъ подозрѣвать, что въ общей массѣ, за урядъ съ другими, много беззаконныхъ лавровыхъ вѣнковъ, покоящихся на головахъ совсѣмъ того недостойныхъ, такъ-что славамъ этимъ при первомъ прикосновеніи критики прійдется спускаться на другія ступени, и большія полчища великихъ быстро станутъ рѣдѣть, сохранятъ въ своихъ рядахъ весьма-немногихъ избранныхъ.
Естественныя науки основаны на наблюденіи; отъ него онѣ ни на шагъ, и отъ-того-то въ нихъ такъ много сдѣлано, такъ много открыто; одно открытіе приготовляетъ путь и возможность другому. У науки объ искусствѣ подобный же матеріалъ, требующій, чтобъ держались наблюденія, изслѣдованія: только тогда наука эта дастъ удовлетворительные результаты; но такъ-какъ этихъ изслѣдованій и не начинали, то выходитъ, что у этой науки нельзя и спрашивать того, въ чемъ именно и состоитъ ея сущность, того, для чего она и существуетъ. У ней нѣтъ выдѣлываемыхъ результатовъ, которые бы передавались для продолженія работы изъ одной закрывшейся, кончившей свое дѣйствіе мастерской, въ другую, — нѣтъ единственно-настоящаго предмета занятія. Она теперь точно книга, начавшаяся съ пятаго тома.
Выше было сказано, что излагающіе эстетику не обладаютъ первоначальными матеріалами своей науки: это требуетъ подтвержденія фактами. Безъ всякаго сравненія, лучшая изъ всѣхъ существующихъ эстетикъ — эстетика Гегеля. Мало того, что она лучше всѣхъ другихъ, она еще и сама въ себѣ положительно-превосходна дотѣхъ-поръ, пока не спускается въ конкретную область каждаго искусства въ особенности; здѣсь тотчасъ оказывается ея безпомощная слабость, шаткость и, наконецъ, иногда фантазёрство, выдаваемое за дѣло. Еслибъ его «систему отдѣльныхъ искусствъ» раздѣлить на составныя части и раздать по рукамъ настоящимъ художникамъ для оцѣнки (потому-что художественной критики не существуетъ и нѣтъ судейскаго трона, къ которому бы должна была приступить эта книга), всѣ бы принуждены были сказать, что 1) эта система занимается одною общею формою, 2) какъ все общее, поверхностное, она не можетъ быть полезна ни художнику, ни массѣ публики, потому-что въ ней нѣтъ никакихъ подробностей о самыхъ предметахъ искусствъ, а если и встрѣчаются эти подробности, то никогда не различишь, куда какое искусство принадлежитъ, — не такъ, какъ въ естествознаніи, которое показываетъ каждое животное въ его индивидуальности, и вмѣстѣ въ его видовыхъ и родовыхъ отношеніяхъ. У Гегеля и помина нѣтъ о такой оцѣнкѣ произведеній искусствъ: они только изрѣдка появляются въ видѣ уединеннаго примѣра, да и то съ ссылкою на мнѣніе о нихъ тѣхъ или другихъ лицъ; самъ же авторъ не говоритъ ничего рѣшительнаго. — Такъ, на-пр., въ статьѣ о скульптурѣ, упоминая объ Аполлонѣ Бельведерскомъ и Венерѣ Медичейскей, Гегель говоритъ:
"Во время Лессинга и Винкельмана этимъ статуямъ платили дань неограниченнаго почитанія, какъ высшимъ идеаламъ искусства; теперь же, съ-тѣхъ-поръ, какъ узнали произведенія болѣе глубокія по выраженію, а по формѣ болѣе живыя, у нихъ посбавилось цѣнности, и ихъ относятъ къ болѣе уже позднему времени, когда у гладкости работы было въ виду правящееся и пріятное, а не строгій, настоящій стиль. Одинъ англійскій путешественникъ (Morn. Chron. 26-го іюля 1825) называетъ даже Аполлона театральнымъ щеголемъ (theatrical coxcomb), а Венерѣ хоть и даетъ большую нѣжность, симметрію и стыдливую грацію, по вмѣстѣ и «лишенную всякихъ ошибокъ бездушность, отрицательное совершенство и — a good deal of insipidity (порядочную дозу безсмысленности).»
Кто такой этотъ путешественникъ и почему нужно полагаться на этотъ приговоръ? наконецъ, кто это убавилъ цѣнности у Аполлона и Венеры? — на это все нѣтъ никакихъ отвѣтовъ. Послѣ Винкельмана открыты изъ скульптурныхъ произведеній перваго достоинства только эгинскіе барельефы и Венера Мило, но въ-слѣдствіе превосходства этихъ произведеній никто не думалъ унижать все колоссальное достоинство Аполлона и Венеры, кромѣ развѣ неизвѣстнаго англійскаго путешественника. Притомъ, кажется, этотъ путешественникъ не зналъ, что голову Венеры Медичейской считаютъ не подлинною, а приставною, и статуя эта высоко цѣнится не за выраженіе головы, а за необыкновенную красоту тѣла: шеи, груди, спины, всего торса, ногъ и верхней части рукъ (оконечности которыхъ также приставныя) и за ту позу чудесной красоты, которая давалась только лучшему времени Греціи; но хотя голова приставная, все-таки ни одинъ человѣкъ не согласится въ ней увидѣть безсмысленность, а почувствуетъ прелесть поворота ея, раскрывшаго вмѣстѣ съ стройностью, съ которою сложилась прическа, все изящество затылка, обыкновенно внѣ статуй пропадающее для глазъ. На то, что Аполлонъ театральный щеголь, просто нечего отвѣчать, такъ трудно войдти въ подобное обвиненіе и понять его.
Продолжая брать примѣры изъ скульптуры, мы встрѣчаемъ такое положеніе у Гегеля: «Говоря вообще, отдѣльныя статуи стоятъ самостоятельно, сами для себя; группы же и „еще больше барельефы все больше-и-больше начинаютъ отказыватьcя отъ этой самостоятельности и употребляться архитектурой для цѣлей этого искусства“. Кажется, эти слова относятся къ греческой скульптурѣ, а не къ скульптурѣ вообще. Но и у Грековъ скульптура служила не украшеніемъ, а была сама главнымъ дѣломъ, сама жила содержаніемъ, въ которомъ читали всѣ какъ въ книгѣ, и не была арабеской, на которую едва смотрятъ. У греческой скульптуры была такая же для каждаго зрителя важность, какъ у каждой трагедіи, которую Грекъ пришелъ слушать въ свой театръ, и которая со дна души поднимала самые дорогіе интересы для него самого и для его отечества. Но еслибъ даже и допустить, что въ-самомъ-дѣлѣ барельефъ и группа служили у Грековъ украшеніями, это не доказываетъ, чтобъ таково было назначеніе ихъ по самой ихъ натурѣ, чтобъ это было настоящее условіе ихъ существованія. Никакъ еще не опредѣлено съ удовлетворительностью, какимъ-образомъ и гдѣ надобно ставить статуи и барельефы, во еще больше не опредѣленъ полный объемъ сюжетовъ, свойственныхъ скульптурѣ, — это задачи непочатыя; слѣдовательно, не выходитъ ли преждевременно и безплодно говорить о раздѣленіи скульптуры на самостоятельную и вспомогательную? Можетъ-быть, именно этого-то дѣленія и не должно существовать.
Въ примѣръ фантазёрства, вмѣсто изложенія серьёзнаго, научнаго, можно привести изъ гегелевой эстетики слѣдующія мѣста о готической архитектурѣ:
„То впечатлѣніе, которое должно производить теперь искусству, въ противоположность ясной открытости греческихъ храмовъ, должно съ одной стороны состоять въ умиреніи духа, который, отдѣлившись отъ внѣшней природы и всего мірскаго, замыкается самъ въ себя; съ другой стороны, въ торжественной возвышенности, которая стремится и уносится за предѣлы разсудочно-ограниченные. А потому, если зданія классической архитектуры раздвигаются въ ширину, то противоположный, романтическій характеръ христіанскихъ церквей состоитъ въ выростаніи изъ земли и стремленіи въ вышину“… — „Внутреннее пространство не должно быть пространствомъ абстрактно-ровнымъ, пустымъ, у котораго нѣтъ никакихъ различій и ихъ примиреній, но требуетъ формы конкретной, и потому различествующей по отношенію къ длинѣ, ширинѣ, вышинѣ и очертанію этихъ пропорцій. Кругъ, квадратъ, форма продолговатая, съ ихъ одинакостью заключающихъ стѣнъ и покрышки не годились бы. Волнованіе, различеніе, примиреніе духа въ его возвышеніи отъ земнаго къ безконечному, къ наземному и высшему не было бы выражено архитектонически въ этомъ пустомъ однообразіи квадрата.“ — „Такъ-какъ стремленіе должно высказаться главнымъ характеромъ, то вышина столбовъ превышаетъ ширину ихъ основанія въ степени, неизмѣримой для глаза. Столбы дѣлаются тощи, тонки и длинны, и уходятъ въ вышину такъ, что глазъ не можетъ однимъ разомъ обозрѣть всю форму, по принужденъ ходить кругомъ, летѣть вверхъ, покуда, успокоиваясь, достигнетъ тихо-склоняющагося скругленія сходящихся арокъ, какъ и духъ въ благоговѣніи своемъ поднимается отъ почвы преходящаго безпокойный, волнуемый, и находитъ успокоеніе въ одномъ Богѣ.“ — Всѣ окна колоссальной величины, для того, чтобъ взоръ, покоящійся на нижней части ихъ, не обнималъ сразу и верхней, и чтобъ, подобно тому, какъ у сводовъ, былъ возводимъ туда. Именно это-то и образуетъ безпокойство полета вверхъ, которое должно быть сообщено зрителю. Сверхъ того, оконницы только на половину прозрачны отъ росписныхъ стеколъ. Частью онѣ изображаютъ священныя сказанія, частью же онѣ дѣлаются просто цвѣтныя, для того, чтобъ распространять полумракъ и заставить блистать горящія свѣчи, потому-что здѣсь долженъ давать свѣтъ не день внѣшней природы, а другой день.»
Послѣ этого, можно вообразить, что художники среднихъ вѣковъ были такіе зодчіе, какіе представляются въ романахъ, и съ устремленными въ небо взорами восклицали; я создамъ, я создамъ… и за этимъ длинная тирада о томъ, какъ духъ будетъ возлетать и уноситься, какъ вся природа, небеса, земля, море и камни пріидутъ слушаться его глагола, бездушныя твердыни улягутся подъ его велѣніемъ въ стремящійся къ звѣздамъ храмъ или храмину, и духу человѣческому тепло, спокойно и удобно будетъ возлетать и возноситься, потому-что куда ни посмотритъ человѣкъ по стѣнамъ, вездѣ уже изображено это возлетаніе. Между-тѣмъ, гораздо-полезнѣе было бы указать на изумительную механику тогдашней архитектуры, которая, не умѣвъ раскинуться въ ширину и въ вышину вмѣстѣ, пустилась въ одну вышину, точно такъ, какъ когда корень дерева живъ и могучъ, пусть налегшій камень придавитъ его и загородитъ настоящую его дорогу, или загородитъ вполовину, — корень не станетъ спокойно лежать и глохнуть; живущія въ немъ силы не позволяютъ бездѣйственнаго спокойствія: онъ найдетъ себѣ новую, хотя бы и вкось ведущую дорогу, а все-таки дастъ развиться дереву. При этомъ одностороннемъ развитіи нельзя довольно надивиться, какъ художественное чувство тогдашняго зодчества умѣло придать столько настоящей красоты этимъ одностороннимъ и недостаточнымъ формамъ, что иногда можно забыться, вообразить себя передъ лицомъ полной красоты. — Съ другой стороны, изъ разсказа Гегеля о готической архитектурѣ невольно представишь себѣ, что архитекторы среднихъ вѣковъ держали разсчетъ на продѣлки въ родѣ тѣхъ, которыя дѣлались въ масонскихъ ложахъ, гдѣ посредствомъ различныхъ декораціонныхъ и машинныхъ средствъ старались произвести извѣстное напряженное расположеніе духа, нужное по разсчету для какихъ-нибудь цѣлей. Но искусство занимается не тѣмъ эффектомъ, который будетъ распространенъ его произведеніемъ, а самимъ этимъ произведеніемъ, создаетъ его въ полнотѣ истины и красоты и больше ничего не хочетъ. Если же кто-нибудь вздумалъ бы приводить въ дѣйствіе такія премудрости, какія разсказываетъ Гегель про готическую архитектуру, дѣйствуя не по дѣйствительнымъ, настоятельнымъ требованіямъ необходимости и надобности чисто-матеріальной, выполненіе которой складывается само-собою, какъ органическое тѣло, въ формы красоты, а слѣдуя только капризнымъ, резонёрскимъ выдумкамъ, — такой человѣкъ показалъ бы только, что у него нѣтъ никакой способности къ архитектурному дѣлу, и что онъ не зодчій, а хитросплетающій умникъ. За то и умничанье такого человѣка, когда получитъ матеріальное исполненіе, мало того, что бываетъ неуклюже и уродливо, но, что еще хуже, оказывается въ самомъ жестокомъ разладѣ съ дѣйствительными потребностями жизни, — въ родѣ того, какъ во время Французской революціи у всѣхъ на умѣ была только античность, древность, ничто нынѣшнее не казалось хорошо, стали подражать Грекамъ и Римлянамъ даже во всѣхъ домашнихъ утваряхъ, не подумавъ даже, будетъ ли это ныньче годиться. Между-прочимъ, завели вездѣ античные стулья съ широко-выгибавшимися впередъ ножками; и въ-самомъ-дѣлѣ, стулья эти казались всѣмъ очень-хороши, да только одна бѣда: на нихъ нельзя было садиться, и, вмѣсто того, чтобъ находить въ каждомъ стулѣ искомое удобство, объ него ушибали ногу. Такихъ примѣровъ, какіе мы представили въ-отношеніи къ скульптурѣ и архитектурѣ, въ системѣ отдѣльныхъ искусствъ Гегеля очень-много, особливо въ статьѣ о музыкѣ, и всѣ они показываютъ одно и то же: что ему совсѣмъ незнакомы въ сущности предметы, о которыхъ онъ говоритъ, и что свѣдѣнія о нихъ и мысли достались ему не какъ плодъ разсматриванія и изученія, а какъ что-то извѣстное по наслышкѣ, или по преданію, что и самъ повторяешь безъ всякаго внутренняго убѣжденія, чего не разсмотрѣлъ самъ, потому-что не могъ или пренебрегъ этимъ, и отъ-того не питаешь къ этимъ машинально-повторяемымъ положеніямъ ни сочувствія, ни страсти, которыя бы одни могли заставить разглядывать пристально и вѣрно.
Эстетика мюнхенскаго профессора Тирша страдаетъ еще больше гегелевскаго сочиненія недостатками всѣхъ эстетикъ, когда вступаетъ въ область отдѣльныхъ искусствъ, хотя и заключаетъ въ себѣ много прекрасныхъ сторонъ въ общемѣразвитіи началъ искусства. Но съ самыхъ почти первыхъ страницъ, во вступленіи еще, она ложно опредѣляетъ значеніе всей гегелевой эстетики, и такъ-какъ именно этотъ предметъ трогаетъ самыя первыя основанія философіи искусства, то надобно прежде всего здѣсь остановиться.
Г. Тиршъ обвиняетъ эстетику Гегеля въ томъ, что она становитъ духъ человѣческій выше всего существующаго, что для нея художественная красота есть красота, родившаяся изъ духа и получившая новое рожденіе, и насколько духъ и произведенія его стоятъ выше природы и ея явленій, на столько и художественно-прекрасное стоитъ выше красоты природы, — такъ-что, разсматривая формально, даже дурная мысль, какъ она кому пришла въ голову, стоитъ выше всякаго естественнаго произведенія, потому-что въ такой мысли все-таки присуща духовность и свобода. Далѣе говоритъ г. Тиршъ, что въ силу такого опредѣленія красота природы совершенно исключается изъ эстетики, и эта наука ограничивается только художественно-прекраснымъ, что этимъ самымъ вся полнота природы, въ противоположность духу, спускается на степень чего-то подчиненнаго, что гегелево ученіе, подобно Фихтеву, превратилось въ области искусства въ суровый реализмъ и, какъ ученіе Фихте, имѣло слѣдствіемъ иронію, такъ ученіе Гегеля породило юморъ.
Противъ этихъ обвиненій можно только привести слова самого Гегеля, какъ онъ выводитъ необходимость художественной красоты; это лучше всякихъ доводовъ уяснитъ все дѣло:
«Человѣческое тѣло стоитъ на гораздо-высшей степени противъ тѣла животнаго, ибо на немъ безостановочно проявляется, что человѣкъ одно одушевленное, чувствующее цѣлое. Кожа не покрыта растительно-безжизненной силой, біеніе крови просвѣчиваетъ на всей поверхности, бьющееся сердце жизненности какъ-будто присутствуетъ повсюду и проступаетъ внѣшнимъ проявленіемъ какъ особенность оживленности, какъ сама волнующаяся жизнь. Точно такъ кожа является вездѣ чувствительною, вездѣ обнаруживаетъ la morbidezza, цвѣтъ тѣла и нервовъ, эту вѣчную пытку для художниковъ. Но сколько человѣческое тѣло ни проявляетъ во внѣшности свою жизненность въ противоположность тѣлу животныхъ, но на этой поверхности столько же выражается недостаточность природы въ раздробленіи кожи въ бородавкахъ, морщинахъ, порахъ, волоскахъ, жилкахъ и т. д. Сама кожа, которая даетъ просвѣчивать сквозь себя внутренней жизни, — только покрышка для самосохраненія снаружи, только цѣлесообразное средство, служащее природной недостаточности. Но огромное преимущество, отличающее явленіе человѣческаго тѣла, состоитъ въ чувствительности, которая, если постоянно и не доказываетъ настоящаго ощущенія, то по-крайней-мѣрѣ доказываетъ возможность его. Но вмѣстѣ съ тѣмъ здѣсь оказывается и тотъ недостатокъ, что это ощущеніе выработывается внаружу во всѣхъ членахъ не какъ ощущеніе, внутренно само въ себѣ сосредоточившееся, но какъ ощущеніе, посвященное въ тѣлѣ (какъ часть органовъ и ихъ формы) животнымъ отправленіямъ, между-тѣмъ, какъ другая часть ощущеній принимаетъ въ себя ближайшее выраженіе жизни душевной, ощущеній и страстей. Съ этой стороны душа съ своею внутреннею жизнью не просвѣчиваетъ сквозь всю дѣйствительность тѣлесной формы. — Человѣческій организмъ, хотя и не въ такой степени, какъ организмъ животныхъ, подпадаетъ въ своемъ тѣлесномъ бытіи зависимости отъ внѣшнихъ силъ природы, зависимости, близкой къ зависимости животныхъ, и ничѣмъ не закрытый выставленъ дѣйствію такой же случайности неудовлетворенныхъ потребностей природы, разрушительныхъ болѣзней, точно такъ же, какъ и всякаго рода нужды и бѣдствія. Поднимаясь выше въ непосредственную дѣйствительность духовныхъ интересовъ, зависимость тутъ только является въ самой совершенной относительности. Здѣсь разверзается вся ширина прозы въ человѣческомъ существованіи. Уже этого рода и противоположность просто физическихъ цѣлей жизни противъ болѣе высокихъ цѣлей духа, изъ которыхъ однѣ другимъ могутъ мѣшать, препятствовать и другъ друга задушатъ. Потомъ отдѣльный человѣкъ для того, чтобъ сохранить себя въ своей отдѣльности, долженъ многоразлично дѣлать себя средствомъ для другихъ, служить ихъ ограниченнымъ цѣлямъ, и точно также низводить другихъ, для удовлетворенія собственныхъ интересовъ, на степень просто средствъ. Такимъ образомъ, индивидуумъ, какъ онъ является въ этомъ мірѣ вседневности и прозы, дѣйствуетъ не изъ собственной полноты и не изъ самого себя, по дѣлается понятенъ изъ всего другаго. Потому-что отдѣльный человѣкъ стоитъ въ зависимости отъ внѣшнихъ вліяній, законовъ, государственныхъ постановленій, гражданскихъ отношеній, которыя ему встрѣчаются по дорогѣ и передъ которыми онъ долженъ склоняться, носитъ ли онъ ихъ какъ что-то свое внутреннее, или нѣтъ.» — «Конечно, у непосредственной человѣческой дѣйствительности и у ея явленій и организацій нѣтъ недостатка въ системѣ и полнотѣ дѣятельностей, но все цѣлое является только огромною массою отдѣльностей; занятія и дѣятельности раздѣляются на безконечное множество частей, такъ-что на каждаго отдѣльнаго человѣка можетъ прійдтись только по частичкѣ цѣлаго, и сколько бы индивидуумы со своими собственными цѣлями ни держались у этого общаго и требовали на сцену того, что производится ихъ отдѣльнымъ интересомъ, — самостоятельность и свобода ихъ воли все-таки остается больше или меньше формальною, опредѣленною внѣшними обстоятельствами и случаями, попрепятствованною плотинами естественности.» — "Естественная жизнь не поднимается выше ощущенія, остающагося въ самомъ себѣ, не проникая полноты дѣйствительности, и сверхъ того находитъ себя непосредственно-условленною, ограниченною и зависимою, потому-что она не свободна и опредѣлена не сама собою, но чѣмъ-то другимъ. Та же судьба постигаетъ непосредственную, конечную дѣйствительность духа въ его знаніи, волѣ, его явленіяхъ, дѣйствіяхъ и судьбахъ. Потому-что хотя и здѣсь образуются болѣе-существенные центральные пункты, но зато тутъ всего только и есть, что нейтральные пункты, у которыхъ столь же мало истины, сколько у особенныхъ отдѣльностей самихъ-по-себѣ; и они проявляютъ истину посредствомъ всей своей совокупности, когда находятся въ-отношеніи одинъ къ другому. Вотъ причина, по которой духъ не можетъ снова находить въ конечности существованія и ограниченности его и внѣшней его необходимости — непосредственнаго зрѣлища своей настоящей свободы и не можетъ наслаждаться ею, и вотъ почему онъ принужденъ выполнять потребность этой свободы на другой, болѣе-высокой почвѣ. Такая почва — искусство, а дѣйствительность идеалъ его.
«Итакъ, необходимость художественно-прекраснаго ведется изъ недостатковъ непосредственной дѣйствительности, и задача его должна быть поставлена въ томъ, чтобъ онъ представлялъ проявленіе жизненности и особенно проявленіе вложенія духа наружно и во всей свободѣ, и чтобъ онъ дѣлалъ внѣшнее сообразнымъ съ понятіемъ его. Тогда только впервые истинное поднято изъ всей своей временной обстановки, изъ своего разбѣга во всѣ края по волнамъ конечнаго, и вмѣстѣ съ тѣмъ пріобрѣло внѣшнее проявленіе, изъ котораго проглядываетъ не недостаточность природы и прозы, но бытіе, достойное истины, которое и само стоитъ въ свободной самостоятельности, потому-что у него есть назначеніе въ самомъ — себѣ, и это назначеніе не внесено въ него чѣмъ-нибудь постороннимъ.»
Таковы слова Гегеля; можно ли же послѣ всего этого повторять, что по гегелеву ученію «во всей природѣ не живетъ красота, но что она присуща только тому, что непосредственно находится въ соотношеніи съ идеею свободно и самостоятельно, слѣдовательно, что красота присуща только духу и ею проявленіямъ въ искусствѣ». Такое осужденіе показывается чѣмъ-то нарочно-придуманнымъ, потому-что невозможно до такой степени добросовѣстно ошибаться въ смыслѣ и намѣреніи словъ Гегеля. Гдѣ въ нихъ есть намѣреніе отнять красоту у природы, придать ее однимъ произведеніямъ искусства? Напротивъ, нѣтъ почти ни одного сочиненія Гегеля, гдѣ бы онъ своимъ чуднопластическимъ языкомъ не далъ почувствовать какую-нибудь новую, имъ услышанную черту великой, исполненной красоты, физіономіи природы; но только, какъ духъ болѣе-могучій, чѣмъ цѣлые десятки тысячь людей, онъ и различилъ тотъ вопросъ, къ которому приходятъ всѣ да такъ съ нимъ нерѣшеннымъ и остаются весь вѣкъ свой. Нѣтъ ничего обыкновеннѣе, какъ слышать и читать взвѣшиваніе красотъ природы (въ томъ числѣ и человѣческой красоты) и красотъ, вложенныхъ человѣкомъ въ произведенія искусства. Извѣстно, какъ рѣшаются всегда на словахъ и бумагѣ такія пренія и взвѣшиванія; либо ничѣмъ не порѣшаются, остаются дѣломъ вкуса каждаго, либо (и это гораздо-чаще) дадутъ побѣду природѣ. Еще обыкновеннѣе, что люди, попавъ въ Италію, или Грецію, или Швейцарію и т. д., съ перваго шага уже распростираются передъ природою и въ упоеніи повторяютъ: что ваши книги, что ваши картины! одинъ кусочекъ вотъ этого ландшафта стоитъ мильйона книгъ и картинъ. Также стоитъ спросить любаго, даже не влюбленнаго, а просто восхищающагося прекрасной женщиной, что для него значитъ статуя, картина? Непосредственная, движущаяся жизнь дѣйствуетъ столь сильно, что, кромѣ этого условія, всѣ прочія точно не существуютъ; къ прочимъ онъ точно совсѣмъ глухъ.
Но что жь, однако, значитъ тотъ часто пропускаемый всѣми безъ вниманія фактъ, что въ живой женщинѣ, въ настоящемъ развертывающемся передъ нами ландшафтѣ довольно и одной частицы той красоты, которая никогда не была бы въ состояніи удовлетворить въ произведеніи искусства, и которая неудовлетворительна до такой степени, что люди самые глухіе къ искусству говорятъ: этого мало. Пускай самый влюбленный живописецъ, которому любезная женщина представляется сіяющимъ въ горнемъ свѣтѣ божествомъ, — пусть онъ съ своимъ влюбленнымъ чувствомъ, размахнувшимся полными крыльями, пріобрѣтшимъ какія-то неслыханныя новыя способности, перенесетъ своими сверкающими красками дорогой образъ на полотно, — опять всѣ обступившіе картину скажутъ: мало. Пусть точно такъ будетъ влюбленъ живописецъ въ природу, пусть онъ со всею обнявшею его страстью повторитъ видѣнное и почувствованное отъ природы, — всей переданной красоты еще будетъ мало до-тѣхъ-поръ, покуда эта красота и эта природа не сдѣлаются тѣломъ невидимаго скелета, могущаго создаться только въ духѣ человѣка. Тогда вся эта природа, съ заслужившими частями, не будетъ больше слышима, какъ музыка съ таинственными, неразгаданными только что лелѣющими звуками, а послышится многозначительною рѣчью съ понимаемымъ содержаніемъ, гдѣ каждое слово слышно и приходитъ поражающей стрѣлой. Въ одинъ голосъ всѣ до-сихъ-поръ звали Рафаэля первымъ изъ первыхъ въ его искусствѣ: ему ли было не знать, кто прекраснѣе всѣхъ изъ женщинъ! Но кто же изъ всѣхъ, видѣвшихъ его Форнарину, могъ видѣть въ ней что-нибудь, кромѣ недурной, стройной женщины? Теперь, лучше, чѣмъ въ его время, знаютъ различіе между матеріалами искусства и матеріалами дѣйствительности, такъ-что даже и Французскому живописцу нашего времени не пришло бы въ мысль вставить женщину самую лучшую, какую онъ знаетъ, прямо живьёмъ въ картину. Въ одно мгновеніе ока, едва дѣйствительность прикоснулась къ искусству, все измѣнилось, превосходное сдѣлалось порядочнымъ, порядочное нестерпимо дурнымъ, дурное — отвратительнымъ. Этого шало, что природа и искусство стоятъ на разныхъ степеняхъ, это двѣ величины несоизмѣримыя, дѣйствующія на совсѣмъ-разныя требованія человѣческой натуры. При всемъ природномъ мы силою дышащей въ немъ жизни подкуплены въ его пользу, слѣпнемъ, глохнемъ; такъ близко подступаемъ, что захватыется дыханіе, и неровно-забившееся сердце разомъ понесется по красотамъ формы, вынесетъ внаружу и слезы и восторги прежде, чѣмъ нащупанъ будетъ тотъ вѣчный скелетъ, который одинъ можетъ дать жить этой красотѣ и безъ котораго она какъ сорванный цвѣтокъ, лишенный жизни за нѣсколько часовъ, но еще на нѣсколько времени благоухающій и прекрасный.
Духъ человѣческій, поднимающій созданную природу изъ ея ограниченности и несовершенства къ солнцу идеала, противъ котораго она заиграетъ и заблеститъ какъ пылинка въ столбѣ свѣта, — духъ этотъ обладаетъ силою «возводить дѣйствительность въ перлъ созданія», и по этому самому акту онъ стоитъ неизмѣримо-высоко надъ своимъ матеріаломъ; но изъ этого никакъ еще не выходитъ, чтобъ природа сама-по-себѣ была лишена красоты.
Профессоръ Тиршъ, доказывая, что весь новѣйшій юморъ — послѣдствіе философіи Гегеля, считаетъ этотъ юморъ наклонностью ума отбрасывать отъ себя все произведенное въ области эстетики и искусства какъ устарѣлое, изъ какой-то своевольной потѣхи. Но если и дѣйствительно юморъ нашего времени долженъ быть въ корняхъ своихъ прослѣженъ до философіи Гегеля, то, конечно, у него не тотъ капризный смыслъ потѣхи, какой ему здѣсь придается, а трагически-серьёзный и задумчивый взглядъ — слѣдствіе близкаго и не шуточнаго вникновенія въ ходъ исторіи. Нынѣшній юморъ — это новый органъ духовного зрѣнія, для полноты котораго мало ли сколько еще недостаетъ органовъ. Если же эстетика Гегеля дѣйствительно показала бы, что много есть вещей состарѣвшихся и больше нетребующихъ однажды-налаженнаго уваженія, то это было бы огромнымъ ея достоинствомъ; но, какъ выше уже сказано, именно этой-то стороны у эстетики нѣтъ, а г. Тиршъ не подтвердилъ своихъ словъ никакимъ доказательствомъ изъ эстетики, про которую онъ говоритъ, такъ-что нельзя ничего и отвѣчать на слова его.
Не соглашаясь съ положеніемъ Гегеля объ отношеніяхъ искусства и природы, г. Тиршъ считаетъ ихъ совершенно-равными элементами прекраснаго, а назначеніемъ эстетики полагаетъ развитіе законовъ, по которымъ изящное проявляется и въ природѣ и въ человѣческомъ духѣ и изображается искусствомъ. Но въ такомъ опредѣленіи столько неправды, что самъ же авторъ на дѣлѣ доказываетъ другое; самъ же онъ принужденъ держаться ближе простой правды, такъ-что съ самаго начала красота природы и человѣческаго духа отодвинуты въ эстетику въ общемъ смыслгь и въ ней забыты, а эстетика въ тѣсномъ смыслѣ занимается уже у него общепринятыми искусствами, — но только съ такимъ различіемъ отъ новѣйшихъ эстетикъ, что онъ по прежнему порядку включаетъ въ число изящныхъ искусствъ и мимику, т. с., просто говоря, танцовальное искусство.
Эстетика г. Тирша не принадлежитъ къ числу тѣхъ произведеніи, которыя, раскрывая на что-нибудь глаза всѣхъ, ведутъ впередъ: нѣтъ, это такое сочиненіе, которое похоже на зеркало, въ небольшомъ пространствѣ собравшее всѣ лица, находящіяся въ комнатѣ: кто ни посмотритъ въ него, ничего новаго не увидитъ; за то въ немъ ужь все выразится, что ни есть дѣйствительнаго. Любопытно было бы, чтобъ многіе, чтобъ даже всѣ прочитали это сочиненіе: почти всѣ читатели найдутъ въ немъ повтореніе общепринятыхъ мыслей, вѣрованій и убѣжденій (если такія есть), повтореніе, выраженное часто довольно-изящно), съ небольшимъ, не-запугивающимъ, но только привѣтливымъ, нужнымъ всякому «про случай» запасомъ учености, словомъ, найдутъ такую книгу, которая бы очень и очень могла понравиться, какъ благонамѣренная, неотставшая отъ вѣка и поучительная (потому-что поучительною называется всегда такая книга, которую сразу раскуситъ каждый, а та, изъ которой въ-самомъ-дѣлѣ было бы чему учиться, называется скучною и сухою). Отъ этого-то въ книгѣ г. Тирша и статья о мимическомъ искусствѣ есть только выраженіе общепринятой мысли, что танцовальное искусство стоитъ на одной доскѣ и съ поэзіей, и съ музыкой, и съ скульптурой. Даже люди, сколько-нибудь поднявшіеся отъ уровня «глубокаго моря», всегда готовы сказать: развѣ въ танцевальномъ искусствѣ нѣтъ граціи, нѣтъ красоты? а если есть, то чѣмъ же оно хуже всякихъ другихъ искусствъ? Конечно, все это въ немъ есть, но вѣдь есть же, или должна же быть стройность, красота и во всякомъ кораблѣ? Не-уже-ли изъ этого слѣдуетъ, что искусство строить корабли — изящное искусство, и что оно должно быть занесено въ эстетику, для изслѣдованія законовъ, по которымъ должно дѣйствовать? Въ мимическомъ искусствѣ должно было бы наводить на подозрѣніе уже одно то обстоятельство, что у этого искусства нѣтъ твердаго выраженія, нѣтъ знаковъ, которые бы могли задерживать сочиненное. Но это только доказательство побочное, а главное оружіе противъ мимики состоитъ въ томъ, что это лишь одна изъ вѣтвей искусства актёра, слѣдовательно, вѣтвь, разросшаяся уродливо-широко, беззаконно, такъ-что погнула само дерево. Въ-самомъ-дѣлѣ, вообразимъ себѣ, что нѣтъ мимическаго искусства (здѣсь нельзя но замѣтить, что о танцовальной сторонѣ какъ-то умалчиваютъ, а держатъ въ виду одну пантомимную, какъ будто ужь давно молча сознались, что изъ первой ничего никогда не выйдетъ): нѣтъ ли большой вѣроятности ожидать, что чего требуютъ отъ лтліа — красоты и граціи, того станутъ тогда требовать и отъ актёра, отъ котораго именно красоты-то и граціи ныньче вовсе не требуютъ, какъ-будто это не по его части, а если и есть въ немъ эти красота и грація, то пусть онѣ идутъ въ придачу къ прочему. Зачѣмъ же это такъ? По всей справедливости, кажется, отъ актёра надобно было бы настоятельно требовать этихъ достоинствъ, какъ самаго перваго условія, безъ котораго онъ и артистомъ быть не можетъ… Но не имѣя здѣсь цѣлью разсматривать искусство актёра и границы, въ которыхъ ему необходимо существовать, мы, однакожъ, должны были упомянуть о такомъ странномъ отвѣтвленіи, которое наконецъ появлялось во многихъ эстетикахъ въ видѣ цѣлаго, отдѣльнаго искусства образовательнаго, ставшаго на ряду съ архитектурой, живописью и т. п., между-тѣмъ, какъ о настоящихъ исполнителяхъ; искусства ни въ какой эстетикѣ и помина нѣтъ! Въ дѣйствіяхъ прежде всего надобно держаться того порядка, который существуетъ на-самомъ-дѣлѣ: что разнородно, того не помиришь; такъ точно, если въ дѣйствительности есть отрядъ исполнителей, которые стоятъ совсѣмъ особнякомъ отъ авторовъ самого дѣла, то и въ наукѣ, о томъ разсказывающей, должно поставить точно такой же отрядъ совсѣмъ-отдѣльно, особнякомъ, не стараясь, для докончанія какой-нибудь геометрической плановой фигуры, насильно втискивать то, что само-собой просится вонъ, совсѣмъ въ другое мѣсто.
Между-тѣмъ, кажется, можно различить довольно-явственно, почему г. Тиршу захотѣлось включить въ эстетику мимическое искусство. Во-первыхъ, отъ этого искусства нѣтъ никакого прохода: оно такъ сильно владѣетъ сердцемъ; и еслибъ можно было допросить самыя тайныя глубины сердца большинства людей, можетъ-быть, вышло бы, что оно самымъ сильнымъ, то-есть, самымъ тѣлеснымъ образомъ (подобно цыганской пляскѣ и пѣнію) дѣйствуетъ на это большинство; во-вторыхъ, это искусство у человѣка ученаго, каковъ г. Тиршъ, тотчасъ возбуждаетъ память о Греціи и Римѣ, гдѣ оно было необходимымъ условіемъ воспитанія и жизни (вѣроятно, попало бы и въ эстетику, еслибъ тогда были эстетики); наконецъ, на г. Тирша всего соблазнительнѣе должна была дѣйствовать мысль: сочинить двѣ, совсѣмъ-новыя, тріады искусствъ: первую составляютъ искусства, сросшіяся съ организмомъ человѣка, искусства, изображающія прекрасное въ той степени, какъ оно проявляется посредствомъ человѣческаго организма, слѣдовательно, представляющія его всегда движущимся и правящимъ (музыка, поэзія, мимика); вторая тріада — искусства, обращающіяся съ матеріалами земными, независимыми отъ человѣческаго организма, искусства, представляющія прекрасное въ извѣстномъ моментѣ развитія и потому принужденныя показывать всѣ части вмѣстѣ и рядомъ (архитектура, живопись, скульптура). Манера систематизировать, выдѣлывать рамки, вдвигать въ нихъ что прійдется, — своего рода страсть; изъ-за нея можно попортить многія хорошія намѣренія, многіе свѣтлые, ясные взгляды; разъ пустившись, приходится все коверкать, ломать, давить съ-плеча, что бы тамъ ни вышло потомъ. Тутъ ужь нечего смотрѣть на всякаго рода странности, которыя прійдется выговаривать: ничего! можетъ-быть, выйдетъ только пооригинальнѣе. Нечего тутъ спрашивать, что это значитъ, напр., что поэзія и музыка имѣютъ дѣло съ организмомъ человѣка? Хотя музыка употребляетъ въ дѣло тоны, по только иной разъ (въ пѣніи и духовыхъ инструментахъ) человѣкъ долженъ издавать эти тоны своимъ голосомъ; въ прочихъ случаяхъ его организмъ столько же дѣйствуетъ въ музыкѣ, сколько въ живописи, или скульптурѣ: руки нужны и для инструмента музыкальнаго, и для кистей, и для рѣзца. Что же касается до поэзіи, то произносимыя слова (за исключеніемъ драматическаго искусства) послѣднее дѣло, такъ-что даже очень-рѣдко читается что-нибудь вслухъ, и все равно, читаетъ ли авторъ или кто другой. Когда г. Тиршу разъ понравилась мысль, онъ отъ нея не такъ-то скоро отдѣлывается: мало того, что онъ придумалъ общее троичное раздѣленіе: у него и всѣ послѣдующія дѣленія подобнаго же рода; главными законами у него являются опять три: единство и многообразіе, ритмъ и расчлененіе, выраженіе и стиль. Потомъ и въ отдѣльныхъ искусствахъ пойдетъ то же самое: такъ, въ архитектурѣ, внѣшняя поверхность должна дѣлиться по отношенію къ ширинѣ, длинѣ и вышинѣ; вышину строенія должно дѣлить (и будто-бы это правило греческой архитектуры) натри части: основаніе, на которомъ должны стоять, колонны, плоскость стѣнъ, кровля, — словомъ, все продолжается въ такомъ же порядкѣ. Но, можетъ-быть, покажется невѣроятнымъ, что, разъ рѣшившись ввести въ кругъ изящныхъ искусствъ мимику, г. Тиршъ считаетъ въ области ея танцованіе на канатѣ, верховую ѣзду, фехтованье! И однакоже, все это изображено на страницахъ 190, 369, 370 его книги…
Между-тѣмъ, изъ области всеобщихъ, никому-нестранныхъ понятій никакъ не выходятъ до-сихъ-поръ такія опредѣленія, что архитектура есть застывшая музыка, ритмъ музыки то же самое, что симметрія въ архитектурѣ, на томъ только основывается, что и музыка и архитектура имѣютъ корни свои въ математикѣ. Но что жь изъ этого слѣдуетъ? Ужь никакъ не то, чтобъ архитектура была застывшая музыка; оба искусства такъ различны и по средствамъ, а главное по намѣреніямъ, что не можетъ быть никакого мѣста подобному сравненію. Притомъ же, положимъ, будетъ доказано, что это сравненіе справедливо, что изъ этого выйдетъ? — ровно ничего. Еще есть одна любимая привычка у весьма-многихъ, занимающихся дѣлами поверхностно и остающихся при словахъ и сравненіяхъ: это сравнивать краски и тоны, словомъ, называть, что такое значитъ эта краска, что такое вотъ этотъ тонъ; бывшій прежде въ большой извѣстности Гоффманъ въ одномъ своемъ сочиненіи написалъ цѣлый рядъ аккордовъ (довольно-пустыхъ), наставивъ за каждымъ по длинной цѣпи словесныхъ коментаріевъ; но стоитъ каждому читавшему эту статью, изъ любопытства припомнить себѣ, какое дѣйствіе произвело на него именно это мѣсто? никакого, съ тою разницею, что незнающіе музыки по-крайней-мѣрѣ думали, что въ этихъ аккордахъ въ-самомъ-дѣлѣ заключается что-нибудь великое, могущественное; а занимавшіеся сколько-нибудь музыкой, знали, что и въ музыкальныхъ аккордахъ ничего нѣтъ, какъ и въ коментаторскихъ словахъ. Отъ-чего же послѣ многочисленныхъ примѣровъ недѣйствительности все-таки продолжается эта игра въ тоноистолкованіе? отъ-того же, отъ чего и воръ неисправимъ: онъ все надѣется чего-то.
Всѣхъ заблужденій и ошибокъ нельзя перечислить въ книгѣ г. Тирша, точно такъ же, какъ невозможно приняться разсматривать и разбирать совокупность обиходныхъ мыслей, которымъ подвергнутъ каждый въ-продолженіе цѣлаго дня, и на которыя столько похожа книга баварскаго профессора; если же мы распространились о его сочиненіи, то потому только, что и у насъ найдутся эстетики, которые готовы повторять въ научительномъ видѣ нелѣпости ученаго Нѣмца. Отказываясь идти далѣе за г. Тиршемъ, мы однакожь считаемъ нужнымъ указать на одну мысль, но весьма-характеристическую, къ которой онъ пришелъ также въ-слѣдствіе желанія строить системы. Это въ статьѣ о іератическомъ стилѣ: авторъ разсказываетъ, что іератическій стиль въ греческой архитектурѣ (древній, первоначальный), представителемъ котораго былъ дорическій ордеръ, долженъ былъ выражать своими тяжеловѣсными массами глубокомысленность, важность и серьёзность, что онъ долженъ былъ перейдти въ болѣе-легкія, свободнѣе-развитыя и болѣе гармонически связанныя плоскости и линіи, отъисканныя аттическою утонченностью и умомъ, которымъ было суждено въ вѣкъ Фидіаса и Перикла, въ Пропилеяхъ, Акрополисѣ, Парѳенонѣ разрѣшить дорическую серьёзность тѣмъ чистымъ развитіемъ архитектоническихъ формъ, которыя въ одно время чуднымъ образомъ соединяютъ достоинство съ красотою въ цѣломъ и въ частяхъ.
Разсмотрѣніе этого положенія важно потому, что когда докажется ложность его, то вмѣстѣ съ тѣмъ докажется ложность и другаго, весьма-общепринятаго мнѣнія. — Нельзя сравнивать стиль, предшествовавшій у Грековъ классическому, съ іератическимъ стилемъ вообще, на-примѣръ, съ іератическимъ стилемъ цѣлаго искусства Египта, который, собственно говоря, какъ бы его ни дѣлили по эпохамъ, все-таки больше ничего, какъ іератическій въ сравненіи съ послѣдующимъ развитіемъ искусства. Первоначальный греческій стиль архитектуры не былъ такъ молодъ и невыработанъ, что когда наступила пора большаго развитія Греціи и когда развился новый стиль, то ему бы пришлось быть убиту, умереть; нѣтъ, въ немъ были такіе элементы, которые позволяли жить ему всегда, такъ-что какое бы развитіе теперь и въ-послѣдствіи ни получила архитектура, этотъ стиль не только можетъ, но и долженъ существовать наравнѣ съ прочими: его надобно принимать не какъ степень неразвитости, но какъ особливое, всегда законное выраженіе извѣстной стороны греческаго таланта въ архитектурѣ. Между-тѣмъ нельзя того же сказать о всѣхъ другихъ іератическихъ стиляхъ искусства: они доказываютъ незрѣлость, показываютъ первыя попытки, первые шаги, которые имѣютъ только историческое значеніе и больше ничего не значатъ, ни на что другое не годятся, когда развилась большая степень совершенства. Такимъ образомъ ни одно произведеніе искусства но станетъ теперь повторять іератическій стиль не только египетской архитектуры или скульптуры, но и іератическій родъ скульптуры греческой, — не станетъ повторять, потому-что дѣйствительно нѣтъ въ томъ никакой надобности; тутъ можетъ дѣйствовать только прихоть, желаніе употреблять формы несовершенныя, неготовыя, когда есть формы лучшія, полнѣйшія. Совсѣмъ нетакъ съ дорическимъ стилемъ греческой архитектуры: его употребленіе никогда не кончалось и никогда не кончится, потому-что въ немъ невозможно найдти отсталость отъ требованій искусства и красоты. Изъ этого выходитъ, что не у всѣхъ греческихъ искусствъ было то равенство, или, точнѣе, то равновѣсіе, которое всѣ съ одного голоса приписываютъ имъ: напротивъ, не только нѣтъ такого равенства и равновѣсія, не у каждаго искусства своя особенная исторія, непохожая на исторію другихъ искусствъ, совсѣмъ другая физіономія, совсѣмъ другое стремленіе, — точно трубочки разной длины и толщины, составляющія любимый инструментъ бога Папа: пусть прекрасный тонъ выйдетъ изъ этого разнороднаго соединенія, тонъ болѣе-полный, чѣмъ у всѣхъ другихъ народовъ, но для этого нѣтъ никакой надобности доказывать, будто у Грековъ точно по.одному обрѣзу всѣ искусства пришлись ровными, съ одинаковыми тенденціями, съ одинаковою степенью развитія, будто стриженныя въ одну нитку деревья. Гораздо-лучше, забывъ такую фальшивую систематичность, дать деревьямъ рости, какъ имъ природа приказываетъ, и они представятъ чудныя красоты, развернутся прекрасной картиной вмѣсто прежней жеманной и натянутой куцости; такъ точно лучше было бы, вмѣсто того, чтобъ подводить искусство Греціи подъ одинъ уровень, разсмотрѣть направленіе каждаго, опредѣлить, сколько своего пути прошло каждое изъ нихъ, и по какому пути шло оно. Но этого не дѣлается, потому-что строить системы очень легко всякому, пожалуй, хоть по двадцати на день, а заниматься дѣломъ и изслѣдованіемъ очень-трудно.
Впрочемъ, книга г. Тирша, въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ не трогаетъ отдѣльныхъ искусствъ и системъ, а запинается общимъ опредѣленіемъ и отношеніемъ искусства, представляетъ много хорошихъ сторонъ;такъ, на-примѣръ, онъ очень-хорошо излагаетъ тѣ качества, которыя нужны для составленія художника, степень образованности, ему необходимую, совокупное дѣйствованіе нѣсколькихъ искусствъ вмѣстѣ, и т. д. Однимъ изъ лучшихъ мѣстъ должно счесть то, гдѣ онъ показываетъ законъ, по которому искусство можетъ быть обнимаемо и понимаемо всѣми:
«Если искусство (говорить онъ), сила образующаго духа, имѣющее способность осуществлять истину посредствомъ красоты, то оно не можетъ стоять чѣмъ-то особеннымъ, отдѣльнымъ отъ прочихъ вещей, но на него должно смотрѣть какъ на особливое направленіе одной всеобщей силы; она только особенное проявленіе всеобщей потребности дѣйствовать, производить и образовывать. У этой потребности корень въ самыхъ внутреннихъ глубинахъ природы; она обнаруживается въ естественной потребности животнаго, въ его художнической способности, условленной этою потребностью, и просвѣтляется въ человѣкѣ до стремленія къ свободной дѣятельности духа, къ обнаруженію его божественной натуры. Этимъ самымъ раскрывается, въ какой степени способность къ искусству должна быть почитаема способностью всеобщею, такъ-что по духу каждый изъ насъ — художникъ: каждый принимаетъ участіе въ этой всеобщей потребности и въ человѣческой способности къ произвожденію. То же самое говоритъ Шиллерь словами: въ „каждомъ сокрытъ идеальный человѣкъ“. Изъ этого слѣдуетъ всеобщая возможность восприниманія и уразумѣнія искусства, — потому-что, если оно есть нѣчто лежащее въ насъ сокрытымъ, то выходящее намъ на встрѣчу, какъ произведеніе этой сокрытой способности, будетъ нами признаваться и будетъ понимаемо какъ что-то свойственное намъ, какъ выраженіе того, что мы чувствуемъ въ себѣ тайнаго, невыраженнаго. Справедливо говоритъ Гёте: „кого ты понимаешь, того чувствуешь себѣ родственнымъ“.»
Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhдltnisz, historisch dargestellt von Doctor Heinrich Alt. (Театръ и Церковь вы ихъ обоюдномъ отношеніи, исторически представленные докторомъ Гейнрихомъ Алтонъ).
Книга эта нуждалась бы въ хорошемъ переводѣ на русскій языкъ, потому-что она въ занимательномъ изложеніи разсказываетъ результаты изслѣдованій, слишкомъ-мало вездѣ извѣстные. Если свести счетъ всему тому, что мы знаемъ фактовъ о театрахъ древнихъ и новыхъ народовъ, выйдетъ на повѣрку очень-мало, и съ такимъ запасомъ не далеко уйдешь. Къ тому же у васъ почти нѣтъ книгъ, въ которыхъ бы можно было найдти хорошую, дѣльную исторію всѣхъ театровъ. Еще труднѣе отъискать книгу, которая бы разсказывала не про однѣ пьесы, а привязывала весь театръ къ жизни народовъ. Именно такого-то, рѣдко находимаго содержанія, кипга г. Альта: она прежде всего представляетъ множество матеріаловъ, а потомъ сводитъ ихъ для выраженія одной главной мысли.
Г. Альтъ задалъ себѣ задачу доказать три пункта: 1) театръ въ древности и на Западѣ вездѣ зачатъ на лонѣ самой церкви, ею порожденъ; 2) историческій ходъ событій далъ развиться настоящимъ силамъ театра, и, слѣдовательно, заставилъ его разойдтись съ первоначальнымъ своимъ лономъ; вѣслѣдствіе нѣкоторыхъ уклоненій отъ настоящаго пути, театръ сталъ казаться чѣмъ-то беззаконнымъ, непріязненнымъ; 3) наконецъ признано, что въ театрѣ лежитъ основаніе глубже простой забавы, потѣхи; когда разъ сознано такое основаніе, непріязненность больше не можетъ имѣть мѣста. — Намѣреніе книги весьма-дѣльно и она чрезвычайно-занимательна.
Извѣстно, что въ Греціи театръ начался отъ бахусовыхъ празднествъ, но понятія объ этомъ у всѣхъ очень-неопредѣленны, очень-темны; между-тѣмъ, въ книгѣ г. Альта съ увлекательною занимательностью разсказано прибытіе въ Грецію изъ Индіи новаго бога и новаго богослуженія; какъ этотъ богъ съ серьёзною физіономіею, со строгимъ, важнымъ богослуженіемъ тотчасъ же сталъ къ рѣзкій контрастъ съ легкою, сіяющею толпою греческихъ боговъ; какъ къ этому таинственному богу, столько противоположному человѣческой свѣтлой натурѣ прежнихъ боговъ, Греки тотчасъ привязали таинственныя силы природы, оставивъ своимъ богамъ все человѣческое для управленія; какъ наконецъ, для этого таинственнаго, опаснаго бога изобрѣли формы богослуженія, которыхъ не было ни у кого ц|ъ другихъ боговъ, и въ этихъ формахъ зародился хоръ, раздѣленный на двѣ части, отвѣчающія другъ другу или одному возглашающему, — а хору этому данъ былъ хвалебный тонъ, или льстивый, возносящій разсказъ. Изъ этого-то первоначальнаго хора мало-по-малу возникъ театръ. Прошедши древній театръ во всей подробности, г. Альтъ разсказываетъ, какъ начался во второй разъ театръ, будто-бы замолкшій вмѣстѣ съ концомъ древняго міра. Считаютъ, что въ средніе вѣка церковь своими мистеріями и моральностями завязала вновь только-что развязавшуюся пить: г-нъ Альтъ не согласенъ съ этимъ и говоритъ, что сценичность и представленіе оставались безъ перерыва въ праздникахъ народныхъ, все больше и больше принимавшихъ характеръ разъигрываемыхъ сценъ; съ этой стороны, г. Альтъ разсматриваетъ непрекращавшійся въ самыя первыя времена среднихъ вѣковъ родъ актёровъ, мимовъ, а также праздники, каковы, на-примѣръ, ослиный и праздникъ шутовъ. Самая сла бая сторона книги г. Альта опера, въ которой онъ точно не у себя дома и принужденъ ограничиваться историческими, не совсѣмъ-вѣрными подробностями; за то онъ совершенно-полный хозяинъ въ греческомъ и римскомъ театрѣ; особливо нельзя необратить вниманія на прекрасныя страницы. гдѣ онъ разсказываетъ про римскую публику и овладѣвшую ею страсть представлять, не по художественному призванію, а такъ, по капризу, по модѣ, что подало поводъ г. Альту съ рѣдкимъ искусствомъ начертить физіономію римскаго народа. Иной разъ, при многочисленныхъ, приводимыхъ имъ подробностяхъ изъ Светонія и другихъ писателей, точно будто видишь что-нибудь изъ тогдашней жизни. Индійскій и китайскій театръ также представляютъ много занимательности; изъ многочисленныхъ изъисканій и познаній своихъ, авторъ извлекъ для этихъ двухъ театровъ интересныя подробности, почти никому неизвѣстныя.
Мы не дѣлаемъ выписокъ, ибо твердо надѣемся, что эта книга появится въ русскомъ переводѣ, или, по-крайней мѣрѣ, что изъ нея будутъ переведены на русскій языкъ мѣста удобныя для перевода.
- ↑ Нынѣшнее открытіе Леверрьё еще разъ подтверждаетъ слова г. Апельта.