Гастроли Московскаго Художественнаго театра.
править«А все-таки спасибо имъ, что поставили», — сказалъ мнѣ одинъ знакомый литераторъ на премьерѣ «Перъ Гюнта» въ Михайловскомъ театрѣ, послѣ того, какъ мы перебрали: всѣ сдѣланныя купюры въ драмѣ Ибсена, вызванныя отпасти техническими условіями постановки на чужой сценѣ (извѣстно, что казенные театры до сихъ поръ не обзавелись вращающейся сценой, что такъ облегчаетъ быструю смѣну картинъ въ Московскомъ Художественномъ Театрѣ), отчасти, быть можетъ, другими причинами.
Что «Перъ Гюнтъ» и въ томъ видѣ, какъ онъ шелъ въ Москвѣ, не есть цѣльная настоящая драма, а только подборъ нѣкоторыхъ картинъ, служащихъ иллюстраціей къ замыслу Ибсена, — объ этомъ уже достаточно было высказано сужденій въ печати. Не трудно разобраться въ отличіи замысла въ это цѣломъ съ тѣмъ впечатлѣніемъ, которое получается отъ зрѣлища; не трудно признать, что философская драма утратила во многомъ свое идейное значеніе, и постановка не проясняла смысла отвлеченнаго содержанія, заложеннаго въ драматической поэмѣ Ибсена, а наивозможно только упрощала. Мы всѣ болѣе или менѣе читали Ибсена и хотя бы мелькомъ заглядывали въ предисловіе Ганзена къ «Перъ Гюнту»: стало быть мы знаемъ, и какъ толковалъ это произведеніе критикъ Іегеръ, что о немъ думалъ другой критикъ Ложаръ, и как. отзывался о немъ Брандесъ, и, наконецъ, самъ Ганзенъ заявляетъ намъ, что въ его переводѣ уже нѣтъ никакихъ «темныхъ мѣстъ», и русскій читатель можетъ вполнѣ уразумѣть «это, вызвавшее столько противорѣчивыхъ сужденій, оригинальное произведеніе Ибсена»…
Позволю себѣ не вполнѣ согласиться съ почтеннымъ переводчикомъ и полагаю, что одна «точная передача оригинала въ связи съ приведенными разъясненіями» не устраняетъ возможности разнаго толкованія драматической поэмы Ибсена, и что, по крайней мѣрѣ, на "мой взглядъ, все же имѣется въ ней еще достаточно не ясныхъ мѣстъ, которыя могутъ быть поняты различно. Но комментировать ихъ по своему я отнюдь не собираюсь. Вопросъ лишь въ томъ, чтобы, считаясь съ общимъ замысломъ поэта — вложить въ исторію приключеній полусказочнаго героя развитіе опредѣленнаго философскаго тезиса, — найти хотя бы частичное воплощеніе идеи автора при постановкѣ его пьесы. Мы все-таки должны сдѣлать усиліе надъ гобой, чтобы отказаться отъ цѣльности зрѣлища. Мало ли что мы читали раньше про себя, что запомнили и усвоили; приходя въ театръ, мы живемъ другими впечатлѣніями, требуемъ Ясности, вразумительности и стройной послѣдовательности сценъ, чтобы вывести нѣкоторые итоги.
Кое-что представленіе «Перъ Гюнта», несомнѣнно, дастъ: въ первыхъ сценахъ типъ безшабашнаго фантазера, увлекающагося, но умѣющаго и увлекать, порой придурковатаго, какъ нашъ Иванушка-дурачокъ, но привлекательнаго въ своей порывистости и безкорыстіи, обрисовывается довольно рельефно. Мы вспоминаемъ это позднѣйшее признаніе: «гюнтовское „я самъ“ есть легіонъ желаній, и влеченій, и страстей»… Задумано-исполнено: посадить мать на крышу, похититъ чужую невѣсту, влюбиться безъ ума въ проходящую мимо дѣвушку и слѣдомъ погнаться и за тремя пастушками, и за «женщиной въ зеленомъ»; напившись, грезить о троллахъ и о «великой кривой», сманить дѣвушку и оставить ее ждать въ лѣсу чуть что не до второго пришествія, пойти проститься съ матерью и чудесной сказкой облегчить ей переходъ въ иной міръ…
До этой сцены — смерти Озе — включительно — мы благодаримъ за красивыя иллюстраціи къ сказкѣ-драмѣ и можемъ остановиться на выводѣ: хоть и не хорошо врать, но все же этотъ милый враль Перъ Гюнгъ человѣкъ съ сердцемъ: онъ и повѣса, но «святою ложью» сдѣлалъ-таки хоть одно поистинѣ доброе дѣло. Прекрасная игра г-жи Халютиной — Озе — и вѣрныя интонаціи при чтеніи нелегкихъ (Монологовъ Пера Гюнта г. Леонидовымъ, бытовая сценка свадьбы въ Норвегіи, чудесныя декораціи Рериха горнаго ландшафта, смѣны зимы и лѣта въ сосновомъ лѣсу надъ озеромъ — да, за все это можно сказать спасибо.
Но дальше наступаетъ провалъ. Теряешь нить событій. Пропущенныя начальныя сцены четвертаго дѣйствія дѣлаютъ совершенно непонятнымъ появленіе Пера Гюнта сразу въ роли пророка, и три сцены съ Ангарой оказываются сшитыми въ одну. Спайки чувствуются. Пусть Анитра — г-жа Коменъ — очень хорошо минируетъ арабскую женщину, недурно танцуетъ и поетъ, мы все-таки не можемъ отрѣшиться отъ впечатлѣнія какой-то загадочной картинки, неожиданнаго превращенія Петра Гюнта въ пророка, и смыслъ этой сцены сведенъ къ тому, что женщина ради дорогого опала и ювелирныхъ украшеній готова отказаться отъ безсмертной датой. Но какое это имѣетъ отношеніе къ общему замыслу драмы? Мы недоумѣваемъ. Странствія Пера Гюнта непонятны, и еще менѣе понятно его возвращеніе на родину. Сцена съ голосами возбуждаетъ только недоумѣніе, во-первыхъ, потому что мы не сразу оріентируемся:, гдѣ она происходитъ, ибо только что оставили Пера Гюнта въ Египтѣ; во-вторыхъ, потому что отсутствуютъ символы, въ которые авторъ облекъ мысли, чувства, замыслы, недодѣланныя дѣла сбившагося съ истиннаго пути героя. Мы ничего не узнаемъ и объ его заблужденіяхъ, и о внѣшнемъ успѣхѣ. Приходится все принимать на вѣру, и вотъ является пуговичникъ, чтобы перелить героя въ новую форму. Кѣмъ-то онъ проклятъ и почему-то ищетъ спасенія въ своемъ прошломъ. Наступаетъ ультра-романтическая финальная сцена: Перъ Гюнтъ спасенъ беззавѣтной любовью къ нему Сольвейгъ, которая и сама счастлива тѣмъ, что «пѣсней чудною» онъ сдѣлалъ ей жизнь, наполнивъ ее мечтой. Мечта облегчила смерть Озе, мечта же послужила содержаніемъ жизни Сольвейгъ. Въ этомъ ли прославленіи мечты смыслъ «Перъ Гюнта»? Послѣднюю сцену, быть можетъ, нужно было показать. Но все-таки «провалы» въ исторіи Перъ Гюнта настолько велики и значительны, что невольно возникаетъ вопросъ: не лучше ли бы, при невыполнимости точной постановки, ограничиться первыми тремя дѣйствіями? Пожалуй, добавить въ концѣ живую картину или апофеозъ Сольвейгъ для тѣхъ, кого заинтересовала ея судьба, а вѣдь самого Пера Гюнта въ эволюціи его ошибочнаго пониманія «быть самимъ собой» не въ динамическомъ, а въ статическомъ значеніи самодовольства, все равно не было въ представленныхъ картинахъ. Разъ въ цѣломъ задача недостижима, — а, конечно, поэма Ибсена только облечена въ діалогическую форму, но не представляетъ изъ себя настоящей драмы, — то иллюстраціи къ поэмѣ должны быть выбраны такъ, чтобы зритель, во-первыхъ, не былъ введенъ въ заблужденіе половинчатымъ зрѣлищемъ, выдаваемымъ за цѣлое, а во-вторыхъ, чтобы эти картины въ огромномъ числѣ, — при быстрой смѣнѣ, дали бы нѣсколько яркихъ впечатлѣній при использованіи того матеріала, который дѣйствительно заключаетъ въ себѣ элементы драматическаго дѣйствія. Ихъ очень немного въ этой діалогической поэмѣ Ибсена. Мнѣ казалось бы, что послѣ третьяго акта ихъ нечего и искать.
Какъ бы то ни было, пусть отчасти и даже въ значительной степени вина неприспособленности къ театральной постановкѣ: романтической пьесы Ибсена лежитъ на самомъ авторѣ; какъ сообщаютъ его біографы, первоначально онъ не имѣлъ въ виду предназначать ее для сцены; но онъ прибѣгнулъ потомъ къ чудодѣйственной поддержкѣ Грита, думая при помощи музыки спасти зрѣлище. Кажется, онъ все-таки ошибся въ расчетѣ, какъ ни плѣнительны музыкальныя вступленія къ отдѣльнымъ сценамъ. Здѣсь же на спектаклѣ Московскаго Художественнаго Театра, при страшно урѣзанномъ текстѣ, мы присутствовали при попыткѣ преодолѣть непреодолимое; Художественный Театръ самъ принужденъ былъ, подобно герою пьесы — «обойти сторонкой», не давая въ цѣломъ того, что мы вправѣ ожидать отъ театральнаго зрѣлища.
Совсѣмъ другое впечатлѣніе получается отъ второй пьесы «Екатерины Ивановны» Л. Андреева. Здѣсь, наоборотъ, театръ, какъ таковой, развернулся во всей мощи, преодолѣвъ автора и давъ намъ все, что можно было извлечь изъ пьесы, чудесно поставленной и прекрасно разыгранной. Читали ли вы или нѣтъ пьесу раньше — совершенно безразлично, такъ какъ зрѣлище даетъ вамъ цѣльное представленіе и о замыслѣ автора, и о всѣхъ деталяхъ жизненнаго воплощенія драмы. Но постановка не спасла пьесы, да и не могла спасти. Простенькая мѣщаночка, Екатерина Ивановна, испугалась выстрѣла ревниваго мужа и со зла на него за несправедливое подозрѣніе отдалась и на самомъ дѣлѣ какому-то проходимцу, не только не любя его, но съ содроганіемъ вспоминая, какъ она могла, въ состояніи полнаго забытья, одинъ только разъ отдаться ему. Мужъ понялъ свою ошибку, покаялся, прощенъ и простилъ, но Екатерина Ивановна рѣшила, что разъ она согрѣшила, значитъ, она падшая. Руководствуясь, повидимому, девизомъ буржуазной морали: il n’y a que le premier pas qui conte (труденъ только первый шагъ), она за первымъ шагомъ сочла долгомъ сдѣлать второй, потомъ третій, наконецъ, покатилась по наклонной плоскости, пока не свалилась въ пропасть. Зачѣмъ? Что ее толкало? Какой смыслъ въ этомъ рядѣ непрерывныхъ паденій? — все это совершенно не мотивировано. Окажутъ — психозъ! Проявленіе ирраціональнаго женскаго инстинкта наперекоръ простому здравому смыслу. Екатерина Ивановна не разсуждаетъ: она была оскорблена мужемъ и возненавидѣла и себя, и всѣхъ мужчинъ. Авторъ, конечно, предусмотрѣлъ, какъ умный человѣкъ, возможныя возраженія и заготовилъ на нихъ отвѣты. На замѣчаніе Екатерины Ивановны, уже послѣ примиренія съ мужемъ: «Я себя боюсь. Я думаю про себя: разъ я могла сдѣлать это… то, чего же я не могу? Значитъ, все могу»… — мужъ резонно разъясняетъ ей, что хотя вотъ и онъ разъ въ нее стрѣлялъ, но отсюда не слѣдуетъ, чтобы онъ сталъ, вообще, убійцей и могъ убивать, грабить и такъ далѣе. Екатерину Ивановну это не убѣждаетъ: «Ты другой. Я понимаю, что ты говоришь, но ты другой». Кто же она сама? И на это дается разъясненіе художникомъ Коромысловымъ, послѣ того, какъ и онъ тоже сталъ ея любовникомъ. Онъ говоритъ мужу Екатерины Ивановны, что — «она просто не вѣритъ въ логику, какъ (онъ самъ) не вѣритъ въ домового». У нея свой собственный міръ, поэтому она не вѣритъ въ міръ наружный. Въ ней слишкомъ много женскаго или женственнаго. «А женщина?.. вѣчная Магдалина, для которой распутство или начало или колецъ, но безъ котораго совсѣмъ нельзя, которое есть ея Голгоѳа, ея ужасъ и мечта, ея рай и адъ»… Удивительное разсужденіе: оно относитъ насъ къ взглядамъ на женщину, когда ихъ дѣйствительно надо было запирать въ терему, или, какъ на Западѣ, въ средніе, вѣка, надѣвать на нихъ ceinture de chasteté. Художникъ Коромысловъ человѣкъ бывалый и особенно ходокъ по части приключеній съ женщинами. Онъ себѣ принялъ за правило — «никогда не отказываться отъ женщины, которая сама идетъ ему въ руки». По-видимому, такихъ женщинъ было довольно много — отсюда и его обобщенія. Но для насъ они далеко не убѣдительны, ибо на этомъ пути какъ разъ легко договориться и до положенія, что женщина не человѣкъ, и что вопросъ о томъ — есть ли у нея душа — тоже можетъ быть поставленъ подъ сомнѣніемъ. По діагнозу Коромыслова, устами котораго автору, повидимому, угодно намъ внушить данную точку зрѣнія: Екатерина IIвановна — женщина, не вѣрящая въ логику и дѣлающая изъ распутства себѣ Голгоѳу. Это — психологическій курьезъ, не болѣе. По обывательскимъ воззрѣніямъ — для женщины дважды два сальная свѣчка. Л. Андреевъ, кажется, этому повѣрилъ и самъ по отношенію къ Екатеринѣ Ивановнѣ, которая, не признавая логики, близка въ своихъ умозаключеніяхъ подобному способу разсужденія. Но глупость не возбуждаетъ сожалѣнія, когда она, такъ сказать, органическая. Въ чемъ можетъ проявиться наше сочувствіе къ Екатеринѣ Ивановнѣ, и за что ее жалѣть? Вотъ, года три назадъ шла пьеса Найденова — «Хорошенькая», представляющая нѣкоторую анаілогію въ положеніи къ «Екатериной Ивановной». И хотя данная пьеса далеко не изъ лучшихъ въ театрѣ Найденова, его героиня внушала больше состраданія къ себѣ, потому что вопросъ былъ проще и откровеннѣе поставленъ, и героиня не выдавалась за героиню: жизнь натолкнула ее на Голгоѳу распутства и емял-а ее, какъ погибаетъ безпомощно цвѣтокъ, выросшій на большой дорогѣ. А Екатерина IIвановна -с-ама вышла на дороту распутства, въ -силу какого-то органическаго недостатка въ своей натурѣ. Никто не повѣрить, что выстрѣлъ всему виною. На такую злобную мстительность не могла толкнуть женщину ревность отъ избытка любви. Выходятъ, что на Екатерину Ивановну напала какая-то нимфоманія особаго рода: съ одной стороны, въ ней проявляется настоящая страсть (припомнимъ признанія мужа, что ихъ ночи — «какой-то дурманъ, красный кошмаръ, неистовство»), съ другой — она предается блуду пассивно, какъ полумертвая (Коромысловъ сравниваетъ ее съ трупомъ, а себя съ мародеромъ; въ Алешѣ она тоже внушала къ себѣ отвращеніе, отдавшись ему). Изъ такого патологическаго состоянія авторъ пытается создать общественное явленіе, но Екатеринѣ Ивановнѣ мѣсто въ клиникѣ, а намъ обсуждать ея случая не приводится. Настоящую Голгоѳу распутства проходятъ Сони Мармеладовы и Грушеньки. Екатерина Ивановна представляется скорѣй пародіей на образы Достоевскаго. Послѣдній актъ — апоѳозъ мѣщанской пошлости: собралась кучка мужчинъ, настроеніе которыхъ я не рискую квалифицировать, — смотрѣть на «полуобнаженную», какъ сказано въ ремаркѣ, женщину, въ костюмѣ Соломеи, и вопросъ въ томъ, кто послѣ сеанса насладится ея ласками. Въ нихъ она никому не отказываетъ и цинично предлагаетъ всѣмъ желающимъ и не желающимъ съ нею цѣловаться. Приниженный мужъ, все еще кающійся и черезъ два года за произведенные выстрѣлы, самъ снаряжаетъ въ «поѣздку на автомобилѣ» Екатерину Ивановну… Этого нельзя пересказывать. Автора «Саввы» и «Дней нашей жизни» нужно было бы поберечь, и не выставлять на показъ неудавшагося произведенія, придуманнаго, а не созданнаго, не интереснаго съ общей точки зрѣнія, пропитаннаго мѣщанскими взглядами, въ угоду прописной морали, которую весьма несомнѣнный талантъ автора не покрылъ какими-либо прозрѣніями вглубь человѣческой природы или перспективами настоящихъ человѣческихъ отношеній, возможныхъ и при затменіи души.
Отдыхаешь на третьемъ спектаклѣ. Мило сыгранъ «Вракъ по неволѣ», а затѣмъ лебединая пѣсня Мольера — тотъ самый «Мнимый Больной», комедія-балетъ, въ которомъ, словно на-зло своимъ выпадамъ противъ медицины, смертельно больной Мольеръ сыгралъ въ послѣдній разъ и умеръ послѣ четвертаго спектакля; эта пьеса предстала въ новой роскошной постановкѣ, которая врядъ ли могла даже пригрезиться автору. Но какое значеніе это-то «преодолѣнія» Мольера въ новомъ пониманіи? Мы знаемъ, что пьеса была масляничнымъ представленіемъ, буффонадой, составленной по случаю военныхъ побѣдъ Людовика XIV; что начиналась она съ балетнаго пролога, пасторали съ пѣніемъ и танцами; акты прерывались интермедіями — первая съ Полишинелемъ, какъ главнымъ дѣйствующимъ лицомъ, вторая — цыганское пѣніе и танцы; наконецъ, въ заключеніе ставилась пародія на производство въ докторское званіе, шутка, сперва разыгранная въ частномъ домѣ, за ужиномъ у г-жи де-ла-Сабліеръ при участіи знаменитой куртизанки Пинонъ де-Ланкло, Лафонтена, Буало и самого Мольера. Использовавъ эту «любительскую игру» для финала «Мнимаго Больного», Мольеръ отнюдь не претендовалъ датъ бытовую комедію, которую несомнѣнно, написалъ бы въ другихъ тонахъ, съ меньшимъ шаржемъ. Онъ хотѣлъ насмѣшить и посмѣяться, какъ на какомъ-нибудь капустникѣ, только въ присутствіи двора и всего придворнаго, а затѣмъ и городского общества. Конечно, отлично сдѣлали, что откинули прологъ, который нигдѣ теперь не ставится и не представляетъ интереса. Но серьезная бытовая обстановка дѣйствія сначала нѣсколько смущаетъ своей важностью для слѣдующихъ шуточныхъ сценъ., смѣшныхъ именно въ своей неправдоподобности. Московскій Художественный Театръ задумалъ представить ихъ не только правдоподобными, но и въ натуралистическихъ тонахъ, какъ картинку жизни того времени. Между тѣмъ, безъ всякаго сомнѣнія не было и во Франціи XVII вѣка такихъ «мнимыхъ больныхъ», не было и такого спектакля Мольеровской пьесы, ибо Мольеръ, и вообще, всего менѣе заботится объ обстановкѣ: онъ довольствовался небольшимъ свободнымъ пространствомъ среди зрителей, сидѣвшихъ на сценѣ, и нѣсколькими стульями. Итакъ, москвичи показали намъ то, чего не было, ни въ жизни, ни въ старинномъ театрѣ. Напоминаю объ этомъ отнюдь не въ укоръ новой постановкѣ: между двумя принципами сценическаго воспроизведенія старинныхъ пьесъ — а) археологическаго возсозданія стариннаго театра и б) приближенія къ намъ произведеній былыхъ эпохъ современными рессурсами театральнаго искусства, я отдаю безусловное предпочтеніе второму методу, живому, творческому воплощенію старинной литературы по новому. Мнѣ приходилось объ этомъ уже высказываться по поводу спектаклей «Стариннаго Театра» въ Петербургѣ. Но нѣкоторыя ограниченія все же приходится дѣлать.
Словъ нѣтъ, Мольеръ былъ выше того рода литературы, въ которомъ онъ задумалъ «Мнимаго Больного», и внесъ штрихи настоящей бытовой комедіи въ шуткѣ, въ «комедіи-балетѣ», въ одномъ изъ дивертисментовъ во время масляницы. Гг. Станиславскій, Лилина, Клиперъ и другіе отлично это использовали. Но были моменты, когда интересъ падалъ, темпъ слишкомъ замедлялся, я особенно вялыми казались окончанія перваго и второго дѣйствія. У Мольера для подъема настроенія были въ запасѣ интермедіи: здѣсь антракты — пустые, и вмѣсто развлеченія, публикѣ предоставлены размышленія по поводу видѣннаго. Размышлять, правда, есть о чемъ: это для тѣхъ, кто находитъ, что Мольеръ «устарѣлъ». Пусть, дѣйствительно, вышучиваемые пріемы медицины XVII вѣка кажутся намъ слишкомъ архаичными, чтобы мы могли почувствовать жало сатиры Мольера. Но суть вѣдь не только въ универсальности средства пускать кровь или промывать кишки, а въ вопросѣ о силѣ и благости природы, вопросѣ, въ рѣшеніи котораго Мольеръ опирался на философію Монтэня, также считавшаго излишними лекарства, когда сама природа можетъ побѣдить всякій недугъ. Это, конечно, невѣрно; но мысль упражнять и закалять свою природу, вмѣсто того, чтобы полагаться исключительно на лекарства — плодотворна. Что-то подобное мы слышали и въ наши дни отъ Лесгафта. А съ другой стороны и теперь, когда открыты равные микробы и бациллы, о существованіи которыхъ не вѣдалъ ни Мольеръ, ни Монтэнь, развѣ въ вышучиваніи преувеличеннаго страха передъ возможностью заразы, въ иной формѣ, но въ томъ же направленіи по существу, не подалъ руку Мольеру черезъ двѣсти лѣтъ и нашъ великій писатель, поставивъ подъ вопросомъ «Плоды Просвѣщенія»? «Мнимый Вольной» — это «плоды просвѣщенія» XVII вѣка. Изобличается по существу не медицина и успѣхи науки, а жалкое, трусливое отношеніе человѣка къ жизни и смерти, желаніе всячески ухватиться за то, чтобы продлить свою, хотя бы никому не нужную жизнь, обращая ее въ сплошную эгоистичную заботу только о самомъ себѣ. Что Аргану жизнь другихъ людей? Что для него счастье дочери, ея права на самостоятельное существованіе? Вся жизнь наполнена только самимъ собою, и его «мнимая болѣзнь» есть прежде всего недугъ эгоиста, который на всѣхъ другихъ смотритъ только какъ на условіе своего благополучія.
Такимъ образамъ, въ шутливыхъ сценахъ Мольера, дѣйствительно, заложена важная и (серьезная мысль. Преобразивъ буффонаду въ бытовую комедію, Московскій Художественный Театръ далъ намъ возможность ее рельефнѣе ощутить. Фантастическій апоѳозъ въ красивыхъ декораціяхъ А. Бенуа нѣсколько отвлекаетъ насъ отъ заданья комедіи, но эту послѣднюю интермедію пьесы, конечно, нельзя было опустить, а смотрѣть ее безъ приправъ современной роскоши декоративнаго искусства врядъ ли было бы возможно. И въ общемъ, хотя Москвичи въ этомъ спектаклѣ показали намъ подъ видомъ комедіи нравовъ во Франціи XVII вѣка — «то, чего не было», но мы должны быть имъ признательны и за то, что они сумѣли выдвинуть лучшія качества генія Мольера, и за то, что они дали, несомнѣнно, красивый спектакль.