Годъ, когда созданъ Шекспиромъ «Гамлетъ», остался, несмотря на самыя тщательныя изысканія, въ точности неизвѣстенъ. Не имѣя не только подлинной рукописи Шекспира, но даже современныхъ ему списковъ трагедіи, мы для приблизительнаго опредѣленія времени, когда она была написана, можемъ руководствоваться только дошедшими до насъ печатными ея изданіями, изъ которыхъ первое вышло въ 1603 году, въ форматѣ in quarto, подъ слѣдующимъ заглавіемъ: «The tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke, by William Shakespeare, as it hath heene diverse times acted by his Highnesse servants in the Cittie of London; as also in the two Universities of Cambridge and Oxford and elswhere» At London, printed for N. L. and John Trundell 1603", т.-е. «Трагическая исторія Гамлета, принца Даніи, сочиненіе Вильяма Шекспира, въ томъ видѣ, въ какомъ пьеса неоднократно представлялась слугами его свѣтлости въ городѣ Лондонѣ, а также въ двухъ университетахъ, Кэмбриджскомъ и Оксфордскомъ, и въ другихъ мѣстахъ. Лондонъ. Печатано Н. Л. и Джономъ Тренделлемъ. 1603». Въ слѣдующемъ, 1604 году появилось новое изданіе Гамлета съ новымъ заглавіемъ: «The tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. By William Shakespeare. Newles imprinted and enlarged to almost as mach againe as it was, according to the true and perfect coppie», т.-е. «Трагическая исторія Гамлета, принца Даніи, сочиненная Вильямомъ Шекспиромъ и напечатанная согласно вѣрной полной рукописи съ дополненіями, равняющимися почти первоначальному объему пьесы». Сличеніе этихъ двухъ различныхъ изданій обнаружило, что второе отлично отъ перваго не только по значительно расширенному (какъ упомянуто въ заглавіи) тексту, въ которомъ введены весьма важныя новыя сцены (напримѣръ, встрѣча Гамлета съ норвежскими войсками (Д. IV, сц. 4) и слѣдующій затѣмъ его большой монологъ), но также и по весьма существенной переработкѣ почти всего текста, который оказался настолько выше прежняго какъ по поэтической концепціи, такъ и по глубинѣ взглядовъ автора, что послѣдующіе издатели приняли его за основу всѣхъ дальнѣйшихъ перепечатокъ, предоставивъ изслѣдованіе перваго текста любознательности однихъ записныхъ библіофиловъ. Изданіе это было затѣмъ перепечатано еще нѣсколько разъ безъ перемѣнъ въ томъ же форматѣ in quarto въ 1605, 1607 и 1611 годахъ, и наконецъ трагедія вошла въ первое полное собраніе сочиненій Шекспира, изданное въ 1623 г. послѣ его смерти Геммингомъ и Конделлемъ въ форматѣ in folio.
Мнѣнія критиковъ о происхожденіи двухъ различныхъ текстовъ трагедіи раздѣлились. Нѣкоторые (напримѣръ, Колльеръ) не признаютъ вовсе самостоятельности перваго изданія 1603 года, считая его книгопродавческой спекуляціей, при чемъ, по ихъ мнѣнію, текстъ драмы былъ напечатанъ даже не по подлинной рукописи Шекспира, а по испорченнымъ спискамъ провинціальныхъ театровъ, спискамъ, въ которыхъ издатели дурно понятое или пропущенное дополняли или обрабатывали по собственному усмотрѣнію и вкусу. Другіе же критики (Нзйгь, Стоунтонъ и Деліусъ), признавая несовершенство и даже спекулятивный характеръ перваго изданія 1603 года, тѣмъ не менѣе полагаютъ, что въ немъ мы имѣемъ дѣйствительно Шекспировъ текстъ драмы, но что впослѣдствіи самъ Шекспиръ его переработалъ вновь почти до основанія, и что именно эта послѣдняя переработка была напечатана во второмъ изданіи трагедіи, вышедшемъ въ 1604 году. Наконецъ есть комментаторы, предполагающіе даже, что текстъ изданія 1603 года принадлежитъ перу совсѣмъ другого, неизвѣстнаго автора, и что Шекспиръ только переработалъ эту чужую драму, сдѣлавъ изъ нея ту трагедію, которая напечатана въ 1604 году. Противъ этого послѣдняго предположенія говоритъ однако прямое указаніе въ заглавномъ листѣ изданія 1603 года, гдѣ прямо сказано, что трагедія сочинена Вильямомъ Шекспиромъ. Которое изъ всѣхъ этихъ мнѣній справедливо безусловно — очень трудно сказать потому, что Шекспиръ, какъ извѣстно, не изданъ ни одной изъ своихъ пьесъ самъ; но для насъ въ этомъ вопросѣ важенъ фактъ, что «Гамлетъ» въ томъ видѣ, въ какомъ онъ сталъ предметомъ удивленія всего образованнаго міра, былъ изданъ въ первый разъ въ 1604 году и, слѣдовательно, не могъ быть написанъ авторомъ позже этого времени.
Переходя затѣмъ къ дальнѣйшему опредѣленію, когда «Гамлетъ» былъ написанъ дѣйствительно, должно сказать, что критика въ этомъ вопросѣ находится въ очень затруднительномъ положеніи по совершенному отсутствію какихъ-либо положительныхъ данныхъ, разрѣшающихъ эту задачу. Въ печатныхъ спискахъ англійскихъ книгъ 1598 года «Гамлетъ» между шекспировскими трагедіями еще не упоминается, но отъ того же года существуетъ рукописная замѣтка Гарвея, сообщенная Стивенсомъ, въ которой пьеса «Hamlet, Prince of Denmark» упоминается вмѣстѣ съ поэмой Шекспира «Лукреція». Сверхъ того, есть нѣсколько печатныхъ замѣтокъ, изъ которыхъ мы узнаёмъ, что какая-то драма «Гамлетъ» существовала уже въ 1587 году. Позднѣйшія изысканія привели однако къ вѣроятному заключенію, что сюжетъ «Гамлета» былъ обработанъ для сцены еще до Шекспира, и что, слѣдовательно, упоминаемый «Гамлетъ» 1587 года принадлежитъ не ему[1]. Мнѣніе это тѣмъ вѣроятнѣй, что въ 1587 году Шекспиру было всего 24 года, вслѣдствіе чего трудно предположить, чтобы самое глубокое по замыслу и по зрѣлости произведеніе было имъ написано въ столь молодые годы. Всѣ эти изысканія, рядомъ съ многими другими, излагать которыя не дозволяютъ предѣлы настоящей статьи, приводятъ къ вѣроятному заключенію, что созданіе «Гамлета» въ томъ видѣ, какъ мы его знаемъ, по второму тексту, изданному въ 1604 году, должно быть отнесено къ періоду времени отъ 1598 до 1604 года. Если же принять вышеупомянутое мнѣніе Нэйта, что текстъ «Гамлета» былъ обработанъ Шекспиромъ два раза, и что онъ самъ передѣлалъ прежній текстъ для изданія 1604 года, то можно, не рискуя впасть въ большую ошибку, принять за время окончательнаго созданія драмы годы, предшествовавшіе 1604, т.-е. 1602 или 1603. Это мнѣніе имѣетъ за себя и еще и ту не лишенную значенія поддержку, что Шекспиръ въ упоминаемый періодъ времени имѣлъ около сорока лѣтъ и, слѣдовательно, находился въ періодѣ полнаго развитія своихъ силъ и таланта, вполнѣ необходимыхъ для созданія такого зрѣлаго и совершеннаго произведенія, какимъ безспорно долженъ считаться «Гамлетъ».
Хотя текстъ изданія 1604 года, какъ сказано выше, летъ въ основу всѣхъ слѣдующихъ изданій драмы, но окончательная установка текста въ томъ видѣ, къ какомъ драма издается теперь, послѣдовала только по выходѣ перваго полнаго собранія сочиненій Шекспира, изданнаго въ 1623 году его друзьями и сотоварищами Геммингомъ и Конделлемъ. Въ изданіи этомъ, извѣстномъ въ Шекспировой литературѣ подъ именемъ перваго in folio, «Гамлетъ» напечатанъ седьмой пьесой въ отдѣлѣ трагедій, при чемъ хотя текстъ его почти однозначущъ съ текстомъ вышеупомянутаго изданія in quarto 1604 года, но тѣмъ не менѣе въ немъ есть и нѣкоторыя отличія, хотя далеко не такія важныя, какъ тѣ, которыя встрѣчаются въ текстахъ изданій 1603 и 1604 годовъ. Отличія эти заключаются (если не считать типографскихъ опечатокъ и замѣны нѣкоторыхъ малозначущихъ словъ иди выраженій другими) только въ томъ, что въ изданіи in quarto 1604 года пропущены нѣкоторыя мѣста (не превышающія нѣсколькихъ десятковъ строкъ), найденныя въ изданіи in folio; въ этомъ же послѣднемъ, наоборотъ, оказалось нѣсколько пропусковъ противъ изданій in quarto. Эта разница относительно пропущенныхъ мѣстъ въ изданіи in folio объясняется тѣмъ, что въ немъ драма, какъ указываютъ сами издатели, напечатана со списка, употреблявшагося при представленіяхъ, при чемъ, вѣроятно, дѣлались нѣкоторыя сокращенія для ускоренія хода дѣйствія. Прибавленныя же противъ изданія in quarto мѣста могутъ быть объяснены только тѣмъ, что вставить ихъ въ текстъ театральнаго списка, вѣроятно, считалъ полезнымъ самъ авторъ уже послѣ выхода изданія in quarto 1604 года. Сличеніе обоихъ текстовъ и взаимное дополненіе пропущенныхъ мѣстъ дало возможность установить окончательно тотъ текстъ, который принятъ въ лучшихъ современныхъ намъ изданіяхъ Шекспира. Никакимъ дальнѣйшимъ измѣненіямъ (кромѣ поправокъ типографскихъ ошибокъ первыхъ изданій или разъясненія темныхъ мѣстъ по догадкамъ комментаторовъ) текстъ драмы съ тѣхъ поръ уже не подвергался, если не считать безцеремонныхъ передѣлокъ нѣкоторыхъ издателей XVII и ХVIII столѣтій, считавшихъ нужнымъ исправлять и передѣлывать Шекспира по своему личному усмотрѣнію. Но эти передѣлки уже давно оцѣнены по достоинству и изгнаны изъ серьезныхъ современныхъ изданій Шекспира навсегда.
Фабула драмы, подобно большинству фабулъ Шекспировыхъ произведеній, принадлежитъ не ему. Исторія Гамлета была разсказана впервые датскимъ историкомъ Саксономъ Грамматикомъ (умеръ въ 1204 г.) въ его хроникѣ (писанной по-латински) и затѣмъ болѣе литературно обработана, какъ повѣсть, во французскомъ сочиненіи Бельфореста: «Cent histoires tragiques», изданномъ въ Парижѣ около половины XVI вѣка и переведенномъ въ 1596 году на англійскій языкъ. Пользовался ли Шекспиръ для своей драмы только однимъ изъ этихъ источниковъ, или обоими — сказать трудно, такъ какъ заимствованные имъ факты положены почти одинаково въ обояхъ сочиненіяхъ. Довольно интересный варіантъ встрѣчается, впрочемъ, въ сценѣ убійства Полонія, при описаніи котораго только въ англійскомъ переводѣ Бельфорестовой новеллы упоминается объ извѣстномъ восклицаніи: «крыса! крыса!», съ которымъ Гамлетъ убиваетъ спрятавшагося за занавѣсомъ старика. Хотя фактъ этотъ ясно доказываетъ, что Бельфорестовъ переводъ былъ въ рукахъ Шекспира, но тѣмъ не менѣе этимъ не отвергается возможность, что онъ пользовался и разсказомъ Саксона Грамматика. Нѣкоторые изслѣдователи полагаютъ, сверхъ того, вѣроятнымъ, что Шекспиръ пользовался для своей пьесы текстомъ и той старинной драмы о Гамлетѣ, которая, какъ упомянуто выше, существовала прежде, но такъ какъ до сей поры не найдено не только текста упомянутой драмы, но даже и самыхъ общихъ данныхъ о ея содержаніи, то и къ мнѣнію этому надо относиться съ большой осторожностью.
Фактъ, что фабула такого совершеннаго произведенія, какъ «Гамлетъ», заимствована Шекспиромъ изъ посторонняго источника, естественно возбуждаетъ въ высшей степени интересный вопросъ: что же именно было Шекспиромъ заимствовано и что создано имъ самимъ? Ясный отвѣтъ на этотъ вопросъ можетъ быть данъ лишь сличеніемъ обоихъ произведеній, а потому здѣсь и приводится краткое изложеніе новеллы Бельфореста.
Фенго, братъ датскаго короля Хорвендиля, завидуя его славѣ и семейному счастью, рѣшилъ погубить его тѣмъ или другимъ способомъ. Для этого онъ прибѣгъ къ клеветѣ, увѣривъ жену Хорвендиля, Геруту,. что мужъ ея не любитъ и хочетъ убить, тогда какъ онъ, Фенго, привязанъ къ ней всей душой и сердцемъ. Простодушная Герута повѣрила этой выдумкѣ, послѣ чего Фенго злодѣйски убилъ Хорвендиля и затѣмъ женился на его вдовѣ.
Сынъ Хорвендиля и Геруты, молодой принцъ Амлеть[2], з_н_а_л_ъ и в_и_д_ѣ_л_ъ все, что произошло; но, боясь за собственную жизнь, рѣшился притвориться сумасшедшимъ для того, чтобы подъ маскою безумныхъ поступковъ лучше обдумать планъ мщенія за отца. Хитрость его обманула однако не всѣхъ. Болѣе умные придворные, догадываясь о притворствѣ Амлета и желая отвлечь его отъ мысли мстить дядѣ, придумали возбудить въ сердцѣ молодого человѣка любовь къ дѣвушкѣ необыкновенной красоты, думая, что сердечная страсть заставитъ его забыть чувство долга. Для этого они свели Амлета въ густомъ лѣсу съ одной молодой подругой его дѣтства. Но Амлеть не поддался ловушкѣ. Онъ обольстилъ дѣвушку, а затѣмъ, взявъ съ нея слово обо всемъ молчать, вернулся домой съ твердымъ намѣреніемъ преслѣдовать свою прежнюю цѣль.
Тоща совѣтники Фенго, желая добиться истины и узнать, точно ли Амлеть сумасшедшій, рѣшили заперетъ его въ одну комнату съ его матерью, думая, что предъ ней онъ не будетъ притворяться и такимъ образомъ выдастъ самъ себя. Одинъ изъ придворныхъ долженъ былъ спрятаться за пологъ кровати и подсматривать, что будетъ. Но Амлеть и тутъ перехитрилъ своихъ враговъ Заподозрѣвъ обманъ, онъ, придя въ комнату матери, удвоилъ свои безумныя выходки, а затѣмъ, отыскавъ за пологомъ спрятавшагося придворнаго, убилъ его съ крикомъ «крыса! крыса!», послѣ чего изрубилъ на куски, сварилъ ихъ въ котлѣ и бросилъ свиньямъ.
Фенго, узнавъ о происшедшемъ, сталъ бояться Амлета больше прежняго и для того, чтобъ покончить съ нимъ навсегда, рѣшилъ отправить его въ Англію вмѣстѣ съ двумя придворными, которымъ вручилъ дощечку съ руническимъ письмомъ, въ которомъ была изложена просьба короля, чтобъ Амлетъ былъ умерщвленъ немедленно по прибытіи въ Англію. Но Амлетъ, похитивъ въ пути дощечку съ рунами, ловко замѣнилъ на ней свое имя именами сопровождавшихъ его придворныхъ, прибавивъ, что за самого Амлета король Британскій долженъ выдать замужъ свою дочь.
Далѣе, въ новеллѣ помѣщено длинное описаніе, какъ прожилъ Амлетъ въ Англіи цѣлый годъ, какія съ нимъ были тамъ чудесныя приключенія, и какъ затѣмъ онъ женился на дочери короля. Дальнѣйшая исторія уже совершенно расходится съ фактами драмы. Вернувшись на родину, Амлетъ засталъ пиръ, устроенный для оправленія по немъ тризны, какъ по умершемъ. Явясь въ лохмотьяхъ въ видѣ безумнаго, онъ опоилъ придворныхъ и, опутавъ ихъ сѣтью, хитро привѣшенной къ потолку залы, сжегъ вмѣстѣ съ дворцомъ; короля же Фенго убилъ мечомъ въ его собственной постели. Избранный затѣмъ королемъ, Амлетъ сначала счастливо правилъ Даніей, но потомъ опятъ отправился въ Англію, гдѣ убилъ короля и привезъ оттуда двухъ любовницъ, изъ которыхъ одна убила впослѣдствіи его самого.
Приведенные факты составляютъ только небольшую часть тѣхъ чудесныхъ событій, которыя изложены въ новеллѣ, но уже по нимъ легко видѣть, что вся она написана въ характерѣ сѣверныхъ сагъ и средневѣковыхъ легендъ, съ намѣреніемъ какъ можно сильнѣе поразить воображеніе читателя чудесностью приключеній героя, безъ малѣйшей претензіи на развитіе характеровъ. Разсматривая изложенные факты (при чемъ изъ новеллы приведены только тѣ немногіе, которые Шекспиръ заимствовалъ для своей драмы), легко видѣть, какую незначительную часть драмы они составляютъ. По новеллѣ, Гамлетъ зналъ точно, что дядя убилъ его отца, тогда какъ въ драмѣ сомнѣніе на этотъ счетъ Гамлета составляетъ главнѣйшую основу, на которой построенъ весь планъ произведенія. Далѣе, въ новеллѣ королева выставлена сообщницей убійства, тогда какъ у Шекспира о винѣ ея не говорится ни слова. На поэтическій образъ Офеліи въ новеллѣ сдѣланъ только намекъ въ лицѣ обольщенной Гамлетомъ дѣвушки, и притомъ намекъ до того незначительный, что врядъ ли можно даже считать его подавшимъ Шекспиру поводъ для созданія этой личности. Удивительный типъ Полонія созданъ Шекспиромъ вполнѣ самостоятельно, такъ какъ придворный, котораго Гамлетъ убиваетъ по новеллѣ, не имѣетъ и слѣда какого-либо характера. Сцены театральнаго представленія предъ королемъ, составляющей, какъ извѣстно, главный, центральный пунктъ драмы — въ новеллѣ нѣтъ совсѣмъ, равно какъ нѣтъ въ ней и глубоко поэтической сцены съ могильщиками. Личности Гораціо и Лаэрта, поставленныя въ драмѣ, какъ два различныхъ контраста съ Гамлетомъ, созданы также Шекспиромъ, а въ заключеніе и самый конецъ (въ которомъ Гамлетъ, убивая короля совершенно неожиданно и случайно, тѣмъ именно подчеркиваетъ основную идею всего произведенія), совершенно иной, чѣмъ въ новеллѣ, гдѣ мщеніе Гамлета является результатомъ долго и глубоко обдуманнаго замысла.
Необыкновенный, возбужденный «Гамлетомъ», интересъ привелъ къ тому, что множество комментаторовъ употребляли всевозможныя усилія открыть, не было ли въ древней литературѣ всѣхъ странъ какихъ-либо еще иныхъ произведеній, независимо отъ упомянутыхъ выше, сюжетъ и идеи которыхъ были бы похожи на то, что изображено въ «Гамлетѣ». Изысканія эти относились какъ къ фабулу произведенія, такъ и къ его главной мысли. Совершенно детальнаго сходства фабулъ найдено не было, но имѣющееся нѣкоторое отдаленное сходство сказалось довольно много. Идея мести за смерть близкаго существа, при чемъ связанный затруднительными внѣшними обстоятельствами мститель притворяется сумасшедшимъ, разрабатывалась во многихъ литературахъ и, между прочимъ, какъ открыто въ самое послѣднее время, даже въ персидской, гдѣ тоже существуетъ разсказъ, какъ одинъ царь велѣлъ убить своего невинно оклеветаннаго зятя, и какъ сынъ этого послѣдняго, спасенный однимъ придворнымъ и воспитанный у пастуховъ, отомстилъ своимъ злодѣямъ. Всѣ тому подобныя исторіи, конечно, не были въ рукахъ Шекспира, а потому и не могутъ считаться источниками, изъ которыхъ онъ заимствовалъ фабулу своего произведенія. Что же касается до нравственной его идеи, то тутъ, конечно, о какихъ-либо заимствованіяхъ не могло быть и рѣчи. Великая лежащая въ основѣ «Гамлета» идея была безусловно плодомъ только прозорливаго генія творца трагедіи.
Мнѣніе, что «Гамлетъ» глубочайшее изъ созданій не только Шекспира, но и всего, что произвела новѣйшая литература, укоренилось такъ глубоко въ сознаніи всего образованнаго міра, что въ настоящее время интересно уже не столько подтвержденіе этого мнѣнія, сколько историческое изслѣдованіе причинъ, какъ и почему такое мнѣніе могло установиться. Мнѣній, въ чемъ заключается основная идея «Гамлета», было высказано такъ много, что изъ одного перечисленія или разбора могло бы выйти особое спеціальное сочиненіе. Нѣкоторыя изъ этихъ мнѣній были тенденціозны даже до нелѣпости. Такъ, напримѣръ, можно ли себѣ представить, что въ одномъ претендующемъ на серьезность критическомъ сочиненіи провозглашалось, будто авторъ «Гамлета» хотѣлъ изобразить въ этомъ лицѣ средневѣковую борьбу церкви, при чемъ отецъ Гамлета долженъ былъ иносказательно изображать истинную католическую церковь, а похититель престола, Клавдій, преступную реформацію!? О такихъ мудрыхъ цѣнителяхъ трагедіи, конечно, не стоитъ распространяться, но существуетъ множество иныхъ взглядовъ, разнорѣчивыхъ не менѣе. Не имѣя возможности приводить ихъ въ настоящей статьѣ, я ограничусь приведеніемъ лишь наиболѣе логичныхъ и правдоподобныхъ. Изучая высказанныя въ теченіе почти двухъ съ половиной столѣтій безчисленныя мнѣнія разныхъ писателей о «Гамлетѣ» вообще, мы можемъ замѣтить интересный фактъ, что въ трудахъ комментаторовъ первой половины этого періода драма разбиралась преимущественно съ художественной стороны, при чемъ критики обыкновенно сравнивали ее съ другими литературными произведеніями, какъ древними, такъ и новыми. Между тѣмъ позднѣйшая и современная намъ критика, отбросивъ сравненія, разбираетъ драму совершенно самостоятельно, придавая при этомъ не столько вѣсу ея художественному значенію, сколько нравственному и соціальному. Такое явленіе вѣрный знакъ, что произведеніе было понято не вдругъ, и что объ истинномъ его значеніи догадались только въ позднѣйшее время. Большинство прежнихъ критиковъ видѣли въ «Гамлетѣ» идею мести сына за смерть отца и, стоя на этой точкѣ зрѣнія, естественно сравнивали драму съ другими, написанными на схожую тему, произведеніями. Трагедія Софокла «Электра», въ которой изображенъ Орестъ, мстящій за смерть своего отца Агамемнона, ближе всего давала матеріалъ для сравненія. При взглядѣ на оба произведенія съ этой точки зрѣнія критики не безъ справедливости приходили къ выводу, что греческій поэтъ выполнилъ свою задачу лучше, чѣмъ англійскій (если только, конечно, допустить, что оба имѣли одну задачу). Одинъ изъ первыхъ критиковъ Шекспира, Роу (1709 г,), приводя это сравненіе, находитъ, что Орестъ по той энергіи, съ какой онъ исполнилъ свой долгъ мести, стоитъ выше Гамлета, который вмѣсто дѣла все только колебался. Тѣмъ не менѣе Роу отдаетъ справедливость и Шекспиру, хваля его за то. что онъ умѣлъ избѣжать въ своемъ произведеніи черезчуръ грубыхъ и ужасныхъ сценъ греческой трагедіи. Такъ, напримѣръ, онъ не заставилъ Гамлета обагрить свои руки въ крови матери, какъ это сдѣлалъ Орестъ. Такого рода критерій для оцѣнки «Гамлета»* конечно, теперь вызоветъ только улыбку на лицѣ всякаго знакомаго съ драмой читателя, но однако взглядъ этотъ существовалъ и казался въ свое время весьма дѣльнымъ и справедливымъ. Другіе критики, чьи имена пользуются въ Шекспировой литературѣ не менѣе заслуженной извѣстностью, высказывали мнѣнія, также не говорившія въ пользу «Гамлета». Такъ Мэлоне прямо говорилъ, что этой драмы онъ не понимаетъ. Джонсонъ (1765 г.) не находилъ никакой причины для притворнаго сумасшествія Гамлета и считалъ, сверхъ того, большой ошибкой Шекспира то, что убійство короля Гамлетомъ въ концѣ пьесы происходитъ не по обдуманному замыслу, но какъ неожиданная случайность. Экенеайдь и Тикъ считали Гамлета сумасшедшимъ дѣйствительно. Таймеръ (1736 г.) находилъ нелѣпымъ, почему Шекспиръ заставилъ Гамлета такъ долго колебаться надъ выполненіемъ своей задушевной мысли. Много высказывалось и другихъ мнѣній въ томъ же родѣ, окончательнымъ сводомъ которыхъ могло считаться заключеніе, что «Гамлетъ» былъ пьесой, неудавшейся автору какъ вообще, такъ и въ подробностяхъ: вообще — потому, что герой, при ясно поставленной задачѣ мести за отца, не только ея не выполнялъ, но какъ бы намѣренно отъ нея уклонялся; въ подробностяхъ же — потому, что онъ дѣлалъ поступки, не объясненные, повидимому, никакой логической связью и, сверхъ того, не приносившіе чести его нравственному существу. Такъ, напримѣръ, критики не понимали, какъ Гамлетъ, любя Офелію (въ чемъ онъ сознавался самъ), могъ обращаться съ ней такъ жестоко и грубо. Далѣе ставилось Гамлету въ вину, что, узнавъ изъ словъ призрака о виновности короля, вмѣсто немедленной мести оттягивалъ ее безъ всякихъ достаточныхъ причинъ и даже, когда окончательно убѣдился въ правдѣ своихъ подозрѣній послѣ представленія пьесы, вдругъ вмѣсто короля убилъ ни съ того ни съ сего ни въ чемъ неповиннаго Полонія. Въ отправкѣ Гамлетомъ на смерть двухъ придворныхъ, везшихъ его въ Англію, видѣли поступокъ, обличавшій коварство его характера. Подобные взгляды высказывались во множествѣ, и въ концѣ концовъ вся драма казалась многимъ странной фантазіей, хотя и не лишенной отдѣльныхъ поэтическихъ красотъ, но все-таки въ общемъ не выдержанной, а главное — не выражавшей той идеи, которую будто бы имѣлъ въ виду авторъ.
Странная однако судьба выпада на долю этой критики! Казалось бы, что произведеніе, признанное неудачнымъ, оставалось только датъ навсегда въ архивъ, но на дѣлѣ вышло иначе. Объявленный неудачнымъ, «Гамлетъ» никакъ не хотѣлъ успокоиться и продолжалъ въ теченіе почти двухсотъ лѣтъ занимать собой не только ученую критику, продолжавшую горячо полемизировать все по тому же предмету, но и массу публики, которая, не оспаривая выводовъ мудрыхъ критиковъ, почему-то никакъ не хотѣла сдѣлаться равнодушной къ этой неудачной драмѣ и влеклась къ ней, напротивъ, какой-то странной, таинственной силой, несмотря на громко провозглашенные ея недостатки. Изданія драмы слѣдовали одно за другимъ; театръ, когда давали «Гамлета», постоянно привлекалъ массу публики, а лучшіе актеры считали роль Гамлета пробнымъ камнемъ для своего дарованія; и хотя многіе, увлекаясь наравнѣ съ критикой, позволяли себѣ исправлять и дополнять Шекспировъ типъ (какъ, наприм., дѣлалъ это даже Гаррикъ), но главное оставалось нетронутымъ, и всякій умный актеръ сознавалъ, что именно въ этой роли онъ чувствовалъ себя на своемъ мѣстѣ; что что-то безконечное сквозило въ этомъ, повидимому, невыдержанномъ характерѣ, и что, при небольшомъ усиліи и трудѣ, роль эта давала слишкомъ благодарный матеріалъ для изображенія ея на сценѣ. Такіе факты невольно наводили на мысль, что въ произведеніи было что-то неугаданное тогдашней критикой, и что подъ наборомъ изображенныхъ въ драмѣ фактовъ, казавшихся на первый взглядъ несвязанными и немотивированными, таилась какая-то объединяющая и объясняющая ихъ подкладка, заложенная настолько глубоко, что до нея не могли докопаться ни тогдашняя критика ни общество, хотя и чувствовали ее смутно. Время показало, что это было дѣйствительно такъ, при чемъ честь разрѣшенія загадки, заданной человѣчеству геніальнымъ человѣкомъ, выпала на долю такого же геніальнаго человѣка, какимъ былъ и авторъ драмы. Гёте первый прозрѣлъ и объяснилъ идею, лежавшую въ основѣ «Гамлета», и объяснилъ настолько ясно и просто, что вся послѣдующая критика, сдѣлавъ мнѣніе его исходнымъ пунктомъ своихъ дальнѣйшихъ изслѣдованій, совершенно логично пришла къ принятому теперь всѣмъ образованнымъ міромъ мнѣнію, что «Гамлетъ» дѣйствительно величайшее по широтѣ и глубинѣ изображенной идеи произведеніе не только Шекспира, но и всей новѣйшей литературы. Для того, чтобы дойти до своего открытія, Гёте именно допустилъ, какъ сказано выше, что основная идея «Гамлета» была подкладкой, затемненной внѣшними фактами, и потому, чтобъ ее увидѣть, надо было взглянуть на драму, такъ сказать, съ обратной ея стороны; кода же это было сдѣлано, то для всякаго стала понятной не только основная мысль произведенія, но обнаружилось, что даже тѣ внѣшніе поступки главнаго лица, которые, повидимому, не имѣли никакой связи, были, напротивъ, подобраны и размѣщены на этой подкладкѣ въ такой же логической и послѣдовательной связи, въ какой находятся листья дерева съ взрастившимъ ихъ корнемъ. Этотъ новый взглядъ на «Гамлета» былъ простъ и выражался такъ: прежніе критики, считая главной идеей драмы картину мести сына за смерть отца, не безъ справедливости задавали Шекспиру вопросъ, зачѣмъ онъ заставилъ своего героя колебаться при выполненіи этой задачи, и принимали такимъ образомъ бездѣятельную слабость главнаго лица за слабость самого произведенія. А между тѣмъ, для уразумѣнія идей «Гамлета» надо было, наоборотъ, обратить вниманіе именно на это бездѣйствіе, разъяснивъ, по какимъ причинамъ оно произошло и что означало. Взглянувъ на «Гамлета» съ этой противоположной точки зрѣнія и задавъ такой вопросъ, мы увидимъ, что ясный, какъ день, отвѣтъ даетъ намъ самъ герой драмы въ той сценѣ, когда, получивъ отъ призрака подтвержденіе своихъ догадокъ и подозрѣній, онъ вмѣсто твердой рѣшимости дѣйствовать вдругъ восклицаетъ: «весь міръ кругомъ разстроенъ! и вѣдь надо жъ бѣдѣ случиться было, что меня назначилъ Рокъ бороться съ злобой дня!» Въ этихъ словахъ ключъ къ уразумѣнію всего характера Гамлета, а вмѣстѣ съ тѣмъ и всей драмы.
Гете, подсмотрѣвъ и найдя этотъ ключъ, справедливо опредѣлилъ главную идею «Гамлета», сказавъ, что она заключается «въ идеѣ долга, возложеннаго на душу, которая не въ силахъ его выполнить», причемъ онъ сравнилъ Гамлета съ драгоцѣннымъ фарфоровымъ сосудомъ, въ который вмѣсто нѣжнаго цвѣтка былъ посаженъ могучій дубъ. Корни дуба разрослись и разбили хрупкій сосудъ, ихъ заключавшій. Такимъ образомъ оказалось, что бездѣйствіе Гамлета, такъ ненравившееся критикамъ, не только не обнаруживало ошибки со стороны автора, но что оно-то, напротивъ, и составляло главную мысль всего произведенія. Въ основномъ опредѣленіи этой мысли Гёте былъ правъ, но если принять его мнѣніе безъ оговорокъ, не дополнивъ его и не распространивъ, то мнѣніе это представитъ только миніатюру того значенія, которое драма имѣетъ дѣйствительно. Если бъ Гамлетъ не исполнилъ своего долга только потому, что онъ былъ слишкомъ слабъ и ничтоженъ душой для подобнаго подвига, то такая мысль могла бы сдѣлаться сюжетомъ развѣ небольшой жанровой картинки, которая вышла бы болѣе или менѣе удачна, смотря по степени таланта автора; а между тѣмъ мы видимъ, что Гамлетъ признанъ безсмертнымъ типомъ, воплотившимъ въ себѣ міровую идею, а подобная идея, конечно, не могла выразиться въ слабой, безвольной личности. Бездѣятельность Гамлета должна была выражать собой нѣчто болѣе широкое, чѣмъ обыденное безсиліе или ничтожность души. Присматриваясь къ характеру Гамлета, какъ онъ нарисованъ въ драмѣ, мы дѣйствительно можемъ видѣть, что его отнюдь нельзя назвать личностью слабой и ничтожной. Онъ, во-первыхъ, храбръ, чему доказательствомъ служитъ, что во время битвы съ врагомъ онъ первый перескакиваетъ на непріятельскій корабль. Затѣмъ онъ одаренъ натурой, способной глубоко любить — что видно изъ его отношеній къ отцу. Далѣе — онъ уменъ, утонченно образованъ и, сверхъ того, изобрѣтателенъ въ способахъ узнать истину, что обнаруживается выдуманной имъ сценой спектакля, чтобъ поймать короля. Изъ сношеній его съ окружающими видно, что онъ хорошо знаетъ людей и видитъ насквозь ихъ какъ дурныя, такъ и хорошія стороны. Такъ, при свиданіи съ матерью онъ успѣваетъ довести ее до искренняго раскаянія; въ обращеніи же съ Полоніемъ и съ придворными выказываетъ своими презрительными надъ ними насмѣшками, что ему хорошо извѣстны ихъ нравственное ничтожество и пустота. Все, словомъ, доказываетъ, что Гамлетъ личность далеко не дюжинная и не безсильная, и что съ подобными способностями можно вполнѣ быть человѣкомъ дѣла. Но однако, едва дѣло доходить до необходимости примѣнить къ нему силы и способности, Гамлетъ дѣйствительно безсильно опускаетъ крылья, точно попадая въ какой-то несчастный, заколдованный кругъ, въ которомъ бьется, какъ рыба объ ледъ, и въ этихъ конвульсивныхъ движеніяхъ дѣлаетъ нерѣдко какъ разъ противоположное тому, что бы слѣдовало сдѣлать. Чѣмъ же обусловливалось это кажущееся безсиліе, и въ чемъ заключался этотъ заколдованный кругъ? Отвѣтъ на этотъ вопросъ дастъ намъ самъ Гамлетъ, если мы прослѣдимъ положеніе, въ какое онъ поставленъ, а равно то, какъ онъ къ нему относится.
Обращаясь къ исходному пункту драмы, мы прежде всего видимъ въ Гамлетѣ человѣка, пораженнаго страшнымъ ударомъ или, вѣрнѣе сказать, тремя ударами: онъ лишился нѣжно любимаго отца, разочаровался въ своей матери, поправшей память покойнаго новымъ бракомъ, и наконецъ былъ устраненъ дядей отъ наслѣдственнаго престола. Въ такомъ положеніи всякій схватился бы за громы небесные, лишь бы отмстить за свой позоръ, не разбирая даже средствъ мщенія и степени преступности виновныхъ. Такъ дѣйствительно и поступаетъ герой, съ которымъ сравнивали Гамлета — Орестъ. Но что же, видимъ мы, дѣлаетъ Гамлетъ? Вмѣсто дѣйствія онъ начинаетъ только обдумывать и анализировать свое положеніе, при чемъ увлекается этимъ занятіемъ до того, что, распространяя чувство личнаго своего горя и неудовольствія, переносятъ его съ истинныхъ виновниковъ на весь остальной, ни въ чемъ неповинный предъ нимъ міръ, который начинаетъ ему казаться какимъ-то грязнымъ, зловреднымъ гнѣздомъ, гдѣ нѣтъ ничего, кромѣ обмана и порока. Результатомъ такого взгляда и такого отношенія къ дѣлу, конечно, является бездѣйствіе въ такомъ положеніи, когда, напротивъ, слѣдовало нанести скорый и смѣлый ударъ; но ошибочно будетъ думать тотъ, кто сочтетъ такое бездѣйствіе исключительно плодомъ душевнаго безсилія и ничтожества. Анализъ, правда, атрофируетъ нашу активную дѣятельность, но тѣмъ не менѣе онъ самъ есть плодъ силы, дѣйствующей лишь по иному направленію, а потому дѣлать приговоръ о Гамлетѣ вслѣдъ за его первымъ появленіемъ въ драмѣ, какъ о пустомъ, ничтожномъ человѣкѣ, было бы преждевременно и несправедливо. Далѣе мы видимъ, что анализирующій и обдумывающій свое положеніе Гамлетъ встрѣчается съ новымъ фактомъ, важнымъ и замѣчательнымъ въ высшей степени. Ему является духъ его покойнаго отца съ прямымъ обвиненіемъ преступнаго дяди и съ требованіемъ мести за свою смерть. Такое событіе, въ которомъ, по взглядамъ и понятіямъ того времени, появлялось вмѣшательство и голосъ самой судьбы, должно бы, казалось, непремѣнно вывести Гамлета изъ его бездѣйствія, но на дѣлѣ оказывается опять совершенно противное. Онъ не только не перестаетъ обдумывать и анализировать свое положеніе, но присоединяетъ къ этому анализу новое, еще болѣе парализующее всякую активную дѣятельность, начало: онъ начинаетъ сомнѣваться въ самой истинѣ открытаго ему событія: — «вѣдь призракъ могъ его обмануть! онъ могъ быть духомъ зла!» Такимъ образомъ предлогъ для бездѣйствія Гамлета не только не исчезаетъ, но получаетъ новую, еще болѣе сильную опору. Однако, въ сущности, Гамлетъ не бездѣйствуетъ и здѣсь, а напротивъ, напрягаетъ съ этой минуты всѣ силы своего ума и души на то, чтобы выйти изъ этого страшнаго положенія нерѣшительности и сомнѣнія. Но для этого было одно только средство: узнать во что бы-то ни стало правду, — и мы дѣйствительно видимъ, что вся его дальнѣйшая дѣятельность въ драмѣ направлена къ этой вождѣленной цѣли. Бездѣйствія, значить, здѣсь опять нѣтъ, потому что кто же не согласится, что поискъ истины не только не бездѣйствіе, но, напротивъ, самый страшный и наиболѣе истощающій наши, какъ душевныя, такъ и тѣлесныя силы, подвигъ. Конечно, нельзя умолчать, что такой родъ дѣятельности можетъ быть признанъ непрактичнымъ, а въ положеніи, въ какое поставленъ Гамлетъ, даже неумѣстнымъ до такой степени, что въ героѣ можно заподозрѣть, на первый взглядъ, трусость и ничтожество души (въ чемъ Гамлетъ обвиняетъ себя даже самъ), но опять-таки подобный приговоръ будетъ несправедливъ и одностороненъ. Что жъ дѣлать, если Гамлетъ былъ самой природой созданъ такъ, что умѣлъ только разсуждать и сомнѣваться? Что жъ дѣлать, если онъ во всемъ искалъ прежде всего правды, а потому дѣйствовать зря и съ плеча претило его развитому уму и нѣжной душѣ? Онъ, конечно, не сдѣлалъ того, что бы долженъ былъ сдѣлать, но это произошло отъ того, что судьба поставила его въ жизни не на то мѣсто, какое онъ могъ занять, и вручила ему въ руки не то дѣло, какое онъ могъ выполнить. Потому приведенное выше гетевское опредѣленіе его характера хотя и вѣрно, но его слѣдуетъ распространить, добавивъ, что если въ «Гамлетѣ» дѣйствительно выражена идея долга, возложеннаго на человѣка, который не въ силахъ его выполнитъ, то неумѣнье это произошло не отъ безсилія и ничтожества, а потому, что его силы и способности были созданы для совершенно иной дѣятельности, бывшей въ настоящемъ случаѣ неумѣстной и безполезной. Этимъ взглядомъ объясняются какъ субъективныя ощущенія Гамлета, такъ равно и его поступки. Люди, старающіеся что-нибудь сдѣлать, но чувствующіе, что предпринятый трудъ имъ не по силамъ, обыкновенно легко падаютъ духомъ и начинаютъ себя презирать, а отсюда уже одинъ шагъ до того, чтобъ перенести это презрѣніе и на все окружающее. Но презрѣніе какъ къ себѣ, такъ и къ окружающей обстановкѣ, обыкновенно выражается въ горькомъ отчаяніи или въ ироніи надъ тѣмъ, что ихъ окружаетъ, — и мы дѣйствительно видимъ, что Гамлетъ поступаетъ именно по этой программѣ, при чемъ кульминаціоннымъ пунктомъ его душевнаго состоянія и является тогъ отчаянный упрекъ судьбѣ, который онъ дѣлаетъ въ вопросѣ, зачѣмъ именно его избрала она для совершенія непосильнаго подвига?
Но если Гамлетъ таковъ, то этимъ все-таки не разрѣшается вопросъ, почему же онъ признанъ міровымъ типомъ, а главное — почему истинное его значеніе не было замѣчено современными критиками драмы и угадано лишь позднѣйшимъ потомствомъ? Отвѣтъ на этотъ новый вопросъ мы получимъ, если разсмотримъ и сравнимъ съ Гамлетомъ прочіе созданные Шекспиромъ характеры и, сверхъ того, бросимъ взглядъ на господствующее міровоззрѣніе и на характеръ дѣятельности современнаго ему общества сравнительно съ міровоззрѣніемъ и дѣятельностью людей позднѣйшаго и въ особенности нашего времени.
Разбирая характеры Антонія, Брута, Цезаря, Лира, Макбета, Отелло — словомъ, любого изъ героевъ Шекспира, до Фальстафа включительно, и сравнивая ихъ съ Гамлетомъ, не трудно замѣтитъ, что преобладающая черта ихъ характеровъ состоитъ, въ противоположность Гамлету, въ замѣчательной рѣшительности и вѣрѣ въ свой взглядъ на жизнь. Все это люди съ міровоззрѣніемъ, установившимся до того твердо какъ въ важныхъ, такъ равно и въ пустыхъ житейскихъ вопросахъ, что ни одинъ изъ нихъ не усомнится, какъ ему слѣдуетъ поступить въ томъ или другомъ случаѣ, и не станетъ объ этомъ разсуждать. Если нѣкоторыя начала этихъ свойствъ души прорываются иногда и въ нихъ, то они всѣми силами гонять ихъ прочь и уже никакъ не дѣлаютъ, подобно Гамлету, желаннымъ предлогомъ для того, чтобъ остановиться на пути къ намѣченной цѣли. Такъ, Брутъ, не колеблясь, убиваетъ Цезаря ради сознанной идеи, что такъ должно быть, и твердо побѣждаетъ укоряющую мысль, что Цезарь его благодѣтель. Макбетъ прямо заявляетъ, что раздумье его губитъ, и потому намѣревается впредь дѣйствовать тотчасъ вслѣдъ за мыслью — что и исполняетъ. Отелло, правда, не вдругъ рѣшается убить Дездемону, но это потому, что ему для этого предстоитъ совершитъ страшную операцію надъ своимъ сердцемъ, вырвавъ изъ него свою неизмѣримую къ ней любовь, но и это не мѣшаетъ ему исполнить свое рѣшеніе. Нечего говоритъ, до чего вѣритъ въ себя и въ свои взгляды на жизнь Фальстафъ. Если мы взглянемъ на желѣзныхъ бароновъ Шекспировыхъ хроникъ, то тутъ еще болѣе убѣдимся, что все это были люди дѣла, а не раздумья; люди, умѣвшіе обуздать струю сомнѣнія и нерѣшительности даже въ тѣхъ случаяхъ, когда она проникала имъ въ сердце. Если, переходя отъ поэзіи къ правдѣ, взглянуть на тогдашнихъ, дѣйствительно существовавшихъ людей и на образъ дѣятельности какъ ихъ, такъ и ихъ предковъ, то и тутъ увидимъ то же самое. Вѣкъ, когда безстрашные мореплаватели пускались, очертя голову, въ невѣдомыя страны, не зная, на что они плывутъ и что встрѣтятъ; когда люди, приговоренные къ смерти за свои убѣжденія, умирали на кострахъ, громко проповѣдуя даже среди пламени свои идеи; когда политическія распри двухъ противниковъ не могли кончиться ничѣмъ инымъ, какъ только возведеніемъ одного изъ нихъ на эшафотъ — такой вѣкъ, конечно, не могъ назваться вѣкомъ сентиментальнаго сомнѣнія и раздумья. Пытливый анализъ чувствъ и мыслей, побуждающихъ людей къ дѣламъ, меркъ предъ самыми дѣлами и не былъ общимъ достояніемъ и характерной чертой общества. Онъ скрывался лишь въ области науки или въ головахъ немногихъ людей, число которыхъ было слишкомъ невелико для того, чтобъ придать характерную окраску общей картинѣ тогдашней жизни, и среди такого-то общества, послѣ созданія множества личностей, характеръ которыхъ звучалъ совершенно въ тонъ съ этимъ реальнымъ, тогдашнимъ направленіемъ, поэтъ, создавшій эти личности, внезапно выступилъ съ новымъ типомъ, въ которомъ не только не было ни одной изъ извѣстныхъ заурядныхъ чертъ прежняго направленія, но, напротивъ, обнаруживалось во всемъ полная съ ними противоположность. Рѣшительность уступила мѣсто бездѣйствію, твердая вѣра въ правоту своихъ взглядовъ — сомнѣнію, и наконецъ лицо это, въ противоположность своимъ современникамъ и предкамъ, привыкшимъ во всякомъ дѣлѣ рубить съ плеча, останавливалось предъ всякой своей мыслью, предъ всякимъ побужденіемъ, начиная анализировать ихъ со всѣхъ сторонъ и пренебрегая громкимъ призывомъ къ активной дѣятельности, вслѣдствіе чего конечнымъ результатомъ вышло то, что самъ носитель этого новаго направленія погибъ, какъ малый ребенокъ, попавъ въ сѣть своихъ враговъ, далеко не обладавшихъ ни его развитіемъ ни его способностями и имѣвшихъ надъ нимъ лишь то преимущество, что они были люди дѣла, а не слова. Эта разница нравственныхъ основъ тѣхъ людей и Гамлета дала поводъ къ очень мѣткому сравненію, что первые похожи на стекло съ собирательнымъ фокусомъ, тогда какъ Гамлетъ представляетъ изъ себя стекло, не только не собирающее свѣтовыхъ лучей, но, напротивъ, ихъ разсѣивающее. Потому ясно, что въ Гамлетѣ Шекспиръ вывелъ человѣка съ совершенно инымъ нравственнымъ закаломъ и инымъ направленіемъ, какихъ не было въ людяхъ, жившихъ прежде, и что новый его герой открылъ собою типъ людей совершенно невѣдомыхъ ни его предшественникамъ ни современникамъ. Но что же это были за люди? Вели бъ такой вопросъ задали Шекспиру прочія, созданныя имъ лица, какъ, напримѣръ, Брутъ, Макбетъ, Отелло, Ричардъ и даже его современники, и попросили указать, съ кого онъ списалъ Гамлета, — то, пожалуй, онъ затруднился бы въ отвѣтѣ или далъ бы такой отвѣть, который бы они затруднились понять, и потому совершенно справедливо могли бы счесть, съ своей точки зрѣнія, Гамлета странной фантазіей, не имѣвшей реальной почвы. Но если бъ такой вопросъ задали люди послѣдующихъ вѣковъ и нашего въ особенности, то Шекспиръ могъ бы безошибочно отвѣтить: «посмотритесь въ зеркало!» Оглядываясь на себя, мы дѣйствительно должны прійти къ убѣжденію, что не было вѣка, въ которомъ сомнѣнье, раздумье и страсть къ анализу причинъ и стимуловъ людскихъ поступковъ были бы развиты до такой степени, — вѣка, когда мысль была бы болѣе въ разладѣ съ дѣломъ, и кода происходило бы болѣе ошибокъ и увлеченій отъ ложнаго пониманія своего положенія и своихъ цѣлей. Этотъ характеръ дѣятельности человѣческаго духа, правда, подготовлялся долго, но получилъ преобладающее значеніе лишь съ половины XVIII вѣка и несомнѣнно продолжается до сихъ поръ, составляя главную характерную черту именно нашего времени, а потому, съ одной стороны, становится понятнымъ, отчего въ характерѣ Гамлета мы видимъ что-то намъ родное и близкое, а съ другой — почему до истиннаго его пониманія могли додуматься только послѣдующія Шекспиру поколѣнія, испытавшія на себѣ вліяніе этого новаго соціальнаго вѣянія. Тотъ духъ, который несъ въ себѣ Гамлетъ, былъ только въ зародышѣ въ Шекспирово время, и онъ одинъ, съ своимъ чуткимъ геніемъ, могъ почувствовать по носившимся въ воздухѣ зачаткамъ новаго направленія, чего надо было ждать въ будущемъ, и съ ясновидѣніемъ великаго поэта, (очень можетъ быть, даже безсознательно для самого себя) создалъ типъ, оригиналъ котораго обрисовался и сталъ понятенъ для всѣхъ лишь впослѣдствіи.
Но если раздумье, склонность къ анализу, а также проистекающее отъ того сомнѣніе въ своихъ силахъ и нерѣшительность составляютъ основу того рода дѣятельности человѣческаго духа, типомъ котораго является Гамлетъ, а вмѣстѣ съ нимъ и современное намъ человѣчество, то естественно рождается вопросъ: какой же приговоръ должны мы произнести этому направленію, должны ли мы его хвалить или порицать? Вопросъ этотъ сдѣлался исходнымъ пунктомъ той громадной литературы, которую породилъ «Гамлетъ». Высказанныя мнѣнія были разнообразны до безконечности; но большинство критиковъ высказывалось скорѣе противъ такого направленія, чѣмъ за него. Въ Гамлетѣ видѣли несовершенство и слабость человѣческой природы и находили, что свойства эти ведутъ только къ дурному, какъ, напримѣръ, къ непохвальному бездѣйствію, къ эгоизму, къ насмѣшкѣ надъ всѣмъ, что свято и чисто (лѣнтяи и тунеядцы дѣйствительно склонны, какъ бы въ оправданіе своей бездѣятельности, находить въ поступкахъ другихъ одно дурное). Такому мнѣнію, конечно, нельзя отказать въ правдѣ, если оставаться на той точкѣ зрѣнія, съ какой оно высказывалось; но считать его единственно справедливымъ нельзя ни въ какомъ случаѣ. Ошибка и односторонность адептовъ такого мнѣнія заключалась въ томъ, что, увлекаясь необыкновенной образностью главнаго дѣйствующаго лица драмы, они пріурочивали свой взглядъ только къ его личности и судили о немъ преимущественно какъ о человѣкѣ. А Гамлетъ, какъ и всякій человѣкъ, далеко не изъятъ отъ многихъ ошибокъ и слабостей, иногда даже предосудительныхъ. Такимъ образомъ произошло, что въ его личности казнилась и самая идея. Предѣлы статьи не позволяютъ привести здѣсь безчисленные взгляды, высказанные критикой въ этомъ направленіи, и потому я приведу только одинъ, для насъ, русскихъ, особенно интересный, какъ высказанный нашимъ геніальнымъ художникомъ — Тургеневымъ. Сопоставляя въ извѣстной своей статьѣ: «Гамлетъ и Донъ-Кихотъ» личности обоихъ героевъ, онъ безусловно возводитъ на высокій пьедесталъ Ламанчскаго рыцаря и не особенно симпатично относится къ Гамлету. Выводъ этотъ совершенно вѣренъ, если въ нерѣшительности Гамлета, противополагаемой идеально-чистымъ поступкамъ Донъ-Кихота, мы будемъ видѣть только эгоизмъ и застой душевныхъ силъ. Но дѣло въ томъ, что бездѣйствіе, какъ уже выше сказано, не всегда бываетъ непремѣнно плодомъ эгоизма или равнодушія къ исполненію обязанностей. Оно можетъ быть порождено также сомнѣніемъ въ истинѣ задуманнаго дѣла и боязнью какъ бы не сдѣлать отъ излишней поспѣшности вмѣсто желаннаго добра болѣе зла и себѣ и другимъ. Если бъ Гамлета поставили возлѣ Донъ-Кихота и спросили, почему онъ не сражается, подобно ему, съ вѣтряными мельницами или почему не заступается за истязаемаго своимъ хозяиномъ мальчика? — то онъ бы навѣрно разумно отвѣтилъ, что вѣтряныя мельницы не великаны, а что неумѣстнымъ заступничествомъ за мальчика онъ сдѣлалъ бы ему еще больше зла, такъ какъ разсерженный непрошеннымъ вмѣшательствомъ хозяинъ отколотилъ бы его вдвое. Неужели кто-нибудь не согласится, что въ практическомъ пониманіи жизни Гамлетъ въ этомъ случаѣ быль бы правѣе Донъ-Кихота? Или вотъ еще болѣе сильное сравненіе: что если бъ вмѣсто добродушнаго и безобиднаго Донъ-Кихота мы за типъ сравненія съ Гамлетомъ взяли какого-нибудь фанатическаго великаго инквизитора той же Испаніи, инквизитора, который жегъ людей съ точно такой же чистосердечной вѣрой въ правоту своихъ поступковъ, какая руководила и Донъ-Кихотомъ? Можно съ положительностью сказать, что Гамлетъ никогда бы не сдѣлался великимъ инквизиторомъ, но ужъ, конечно, не эгоизмъ и не лѣность были бъ тому причиной, а, напротивъ, глубокое сознаніе несправедливости такого дѣла, при чемъ сознаніе это было бы порождено именно той склонностью къ анализу и тѣмъ сомнѣніемъ въ кажущейся справедливости задуманнаго, которыя лежатъ въ основѣ характера Гамлета. Такимъ образомъ мы видимъ, что новое направленіе дѣятельности человѣческаго духа, представителемъ котораго является Гамлетъ, вовсе не такъ дурно: но что, подобно всякому роду человѣческой дѣятельности, оно заключаетъ въ себѣ и добро и зло, смотря по тому, какъ будетъ примѣнено къ дѣлу. Если неудовлетворенная пытливость, составляющая одинъ изъ видовъ такого направленія, можетъ довести до полнаго разочарованія и породить типъ Фауста; если сарказмъ, какъ тоже возможное послѣдствіе такого взгляда, доводить иной разъ до воззрѣній Мефистофеля, то, съ другой стороны, пытливое желаніе узнать истину и дѣйствовать во что бы то ни стало по правдѣ и совѣсти способствуетъ возникновенію чистыхъ характеровъ, какъ, напримѣръ, Шиллерова Макса Пикколомини, который не задумывается надъ вопросомъ, кого онъ долженъ лишиться, отца или друга, и ищетъ только узнать, которая изъ этихъ жертвъ будетъ справедливѣе. Если, не останавливаясь на отдѣльныхъ личностяхъ, присмотрѣться къ пути прогресса современнаго человѣчества вообще, то мы увидимъ, что гамлетовское направленіе играло въ немъ не только не безполезную, но, напротивъ, огромную и плодотворную роль. Неужели бы такія великія реформы, какъ отмѣна рабства, пытокъ, смягченіе уголовныхъ каръ, освобожденіе совѣсти отъ средневѣковыхъ религіозныхъ узъ и много другихъ свѣтлыхъ памятниковъ дѣятельности человѣческаго духа въ послѣдніе вѣка, — неужели, повторяю, все это могло бы произойти, если бъ люди предварительно не усомнились въ справедливости существовавшаго ранѣе и не пришли путемъ раздумья къ сознанію, что эти реформы необходимы? Пусть Гамлетъ въ томъ видѣ, какъ онъ нарисованъ Шекспиромъ, изображаетъ собой только первую и самую неблагодарную стада этого труда, а именно: сомнѣніе и нерѣшительность; пусть онъ, будучи дѣйствительно склоненъ къ нерѣшительности по природѣ, былъ не въ силахъ совершить вторую половину подвига и построить новое зданіе вмѣсто разрушеннаго, — но тѣмъ не менѣе мы не въ правѣ отказать ему въ имени честнаго борца за правду, вложившаго свою немаловажную лепту въ сокровищницу общечеловѣческой дѣятельности. Онъ дѣйствовалъ не зря и не подъ впечатлѣніемъ страсти, подобно древнему или средневѣковому человѣку, но искалъ правды во что бы то ни стало и при этомъ не замѣтилъ по чистотѣ своей души злодѣйскаго кова, обрушившагося надъ его собственной головой. Вотъ причина, почему образъ его, несмотря на его многія слабыя стороны, все-таки намъ дорогъ и симпатиченъ. Въ лицѣ его мы видимъ піонера новыхъ идей, принесшихъ добро, и если онъ, подобно многимъ піонерамъ, ошибался въ своихъ поступкахъ и палъ, не дождавшись плодовъ, которые сѣялъ, то тѣмъ болѣе заслуживаетъ онъ наше вниманіе и благодарность, а вмѣстѣ съ тѣмъ и прощеніе за свои ошибки.
Таково значеніе основной идеи «Гамлета» по отношенію къ обществу и къ историческому ходу его развитія; но значеніе это не менѣе интересно, если взглянуть на него по отношенію къ каждому отдѣльному человѣку. Разсматривая характерныя свойства сомнѣнія, раздумья и нерѣшительности, т.-е. главныхъ началъ гамлетовскаго направленія, мы безъ труда замѣтимъ, что хотя эти душевныя свойства ведутъ къ уразумѣнію истины, а слѣдовательно, полезны безусловно, но все-таки, сами по себѣ, свойства эти, въ практическомъ смыслѣ слова, непроизводительны, а потому имѣютъ, такъ сказать, отрицательный характеръ, въ противоположность характеру дѣятельности положительной, преслѣдующей дѣло и фактъ. Но, кромѣ этой разницы между упомянутыми двумя родами дѣятельности человѣческаго духа по существу, есть между ними иная, еще болѣе замѣчательная разница по внѣшней формѣ, заключающаяся въ томъ, что дѣятельность положительная можетъ быть разнообразна до безконечности, смотря по личному характеру дѣятеля и положенію, въ какое онъ поставленъ; — между тѣмъ отрицательная дѣятельность, выражающаяся въ сомнѣньи и раздумьѣ, замѣчательно однообразна, какъ по тому душевному состоянію, въ которое она насъ приводитъ, такъ равно и по внѣшней формѣ, въ которой выражается. Если мы возьмемъ для примѣра нѣсколько Шекспировыхъ же лицъ изъ категоріи людей дѣла и рѣшимости, то увидимъ, что каждый дѣйствуетъ въ жизни согласно своему индивидуальному характеру и нимало не похожъ на другого, такъ что, если бъ заставить ихъ перемѣниться мѣстами, то каждый сохранилъ бы свое характерное отличіе и поступалъ въ новомъ положеніи иначе, чѣмъ его предшественникъ. Отелло иначе бы отнесся къ неблагодарности своей дочери, чѣмъ Лиръ; Ромео иначе бы перенесъ невѣрность своей жены, чѣмъ Отелло, и т. д. Но любопытно взглянуть, до чего похожи становятся другъ на друга эти столь разнообразные по характеру люди, едва коснется ихъ струя сомнѣнья и нерѣшительности! Лиръ, грозно требующій, чтобъ къ нему явились дочь съ зятемъ вдругъ останавливается и, точно оробѣвъ, говоритъ: — «нѣтъ, нѣтъ, не надо! не теперь — можетъ-быть, они больны!» Онъ обманываетъ при этомъ самъ себя, малодушно чувствуя, что лучше себя обмануть, чѣмъ дожить до того, чтобъ его могли ослушаться. Какъ не признать въ немъ въ эту минуту сомнѣвающагося, недовѣряющаго себѣ Гамлета! Макбетъ, колеблясь въ намѣреніи убить Дункана, пугаетъ себя местью судьбы, вспоминая, что по ея закону отравленная чаша возвращается къ устамъ того, кто налилъ въ чашу ядъ; Гамлетъ, замышляя самоубійство, тоже боится кары въ будущей жизни; Отелло, требуя доказательствъ виновности Десдемоны, плачетъ, какъ ребенокъ, восклицая, что лучше бы ему было совсѣмъ не знать про свой позоръ, чѣмъ быть принужденнымъ противъ него бороться. Не похожъ ли въ эту минуту и онъ на Датскаго принца, горько сѣтующаго на судьбу за то, что она заставила его бороться со злобой дня? Вотъ уже три характера, дѣйствующіе совершенно различно въ реальныхъ вопросахъ жизни и сходящіеся вполнѣ въ выраженіи своихъ чувствъ, чуть только возьмутъ надъ ними верхъ сомнѣнье, раздумье и нерѣшительность. Нравственное между ними сходство будетъ въ эту минуту такъ велико, что сдѣлаетъ ихъ похожими даже по внѣшности. Можно быть увѣреннымъ, что хорошій актеръ, исполняющій роли Макбета, Отелло и Лира, непремѣнно изобразитъ ихъ въ приведенныхъ сценахъ похожими другъ на друга. Всѣ трое будутъ представлены людьми ослабѣвшими и размягченными нравственно и физически. Голосъ всѣхъ трехъ будетъ звучать минорнымъ тономъ, глаза потеряютъ блескъ, а выраженіе, сила и энергія исчезнутъ безъ слѣда, — словомъ, знакомая намъ колеблющаяся и нерѣшительная личность принца Гамлета выкажется во всѣхъ трехъ. Если наконецъ каждый изъ насъ вспомнить самого себя въ минуты сомнѣнья и нерѣшительности (что бывало, конечно, со всѣми), то тоже навѣрно согласится, что и онъ былъ схожъ въ эти минуты съ названными лицами, а вмѣстѣ съ тѣмъ съ Гамлетомъ. Сомнѣнье, раздумье и нерѣшительность нивеллирують всѣхъ людей, какъ бы ни были разнообразны ихъ характеры, приводя всѣхъ въ одинаковое психологическое состояніе и дѣлая всѣхъ похожими на Гамлета, этого типическаго представителя поименованныхъ душевныхъ свойствъ. Нужно ли говорить, до чего такая черта гамлетовскаго направленія расширяетъ значеніе этого лица, какъ типа, и до какой степени увеличиваются вслѣдствіе того наши къ нему влеченіе и симпатія, а вмѣстѣ съ тѣмъ и изумленіе предъ геніемъ поэта, умѣвшаго воплотить въ одномъ лицѣ рядъ душевныхъ стремленій и свойствъ, присущихъ рѣшительно всѣмъ людямъ? Свойства эти, правда, бездѣятельны и пассивны, а потому казалось бы, что еще выше, еще шире по значенію, чѣмъ «Гамлетъ», было бы такое произведеніе, въ которомъ авторъ успѣлъ бы изобразить общую дѣятельность человѣческаго духа съ активной и реальной ея сторонъ; но такой подвигъ не удался до сихъ поръ ни одному генію, да и не можетъ удасться. Положительня дѣятельность является въ слишкомъ разнообразныхъ формахъ и потому не можетъ быть пріурочена въ художественномъ произведеніи, не только къ какой-нибудь одной личности, но даже къ цѣлому ряду поэтическихъ образовъ. Для этого недостало бы у автора, задумавшаго такое произведеніе, ни силъ ни времени и лучшимъ доказательствомъ справедливости сказаннаго можетъ служить попытка, сдѣланная въ этомъ направленіи поэтомъ, не менѣе геніальнымъ Шекспира. Извѣстно, что Гёте во второй части «Вильгельма Мейстера» пытался начертать программу идеальной дѣятельности для развитого и образованнаго человѣка; но извѣстно также, что въ этой попыткѣ охватить и изобразить могучую струю жизни въ полномъ ея составѣ онъ остался хромъ, какъ Іаковъ въ борьбѣ съ Богомъ. Романъ, несмотря на геніальный талантъ автора, вышелъ блѣдной, доктринерской диссертаціей, лишенной всякой жизненной силы и правды, и произошло это именно потому, что безконечно разнообразные факты и душевныя движенія положительной людской дѣятельности не только не могутъ быть уложены въ рамки одного произведенія, но не были исчерпаны до сихъ поръ даже соединенными усиліями геніальныхъ художниковъ всѣхъ странъ и вѣковъ. Совсѣмъ иное съ отрицательной стороной этой дѣятельности, выражающейся въ анализѣ, сомнѣньи и раздумьѣ. Она выражается одинаково во всѣхъ людяхъ и потому, будучи пріурочена геніальнымъ художникомъ къ такой поэтической, привлекательной съ художественной точки зрѣнія, личности, какъ Гамлетъ, бросается въ глаза во всей своей полнотѣ и кажется дѣйствительно отраженіемъ свойства, общаго всему человѣчеству, хотя и изображеннаго съ обратной только стороны.
Высказанные на предыдущихъ страницахъ два взгляда на Гамлета: первый — что характеръ его выражаетъ господствующую струю въ направленіи человѣческой дѣятельности именно нашего времени, и второй — что въ немъ отразились черты, свойственныя каждому отдѣльному человѣку, — сдѣлались исходнымъ пунктомъ для безчисленныхъ сочиненій, которыя написаны и, вѣроятно, будутъ написаны о Гамлетѣ еще впредь. Второй изъ этихъ взглядовъ, имѣющій чисто психологическую основу, выразился въ формулѣ: — Гамлетъ — это человѣкъ. Первый же, несущій въ себѣ нѣкоторую историко-соціальную окраску, нашелъ, въ концѣ прошлаго и началѣ нынѣшняго вѣковъ надѣлавшее въ свое время немало шуму выраженіе въ словахъ: Гамлетъ — это Германія. Заключеніе это вызвалось тѣмъ, что разгадка характера Гамлета была найдена нѣмецкими почитателями Шекспира какъ разъ въ то время, когда Германія находилась именно въ такомъ положеніи, въ какомъ Шекспиръ изобразилъ своего героя. Разъединенная политически, лишенная твердой опоры для какой-либо активной дѣятельности и безсильная внутри, она точно такъ же, какъ Гамлетъ искала правды въ безконечныхъ разсужденіяхъ и точно такъ же доходила въ отчаяніи до крайнихъ взглядовъ, что отразилось и на поэтическихъ образахъ, созданныхъ въ то время ея великими поэтами. Если мы взглянемъ на нравственное безсиліе Вертера, на всеотрицающій сарказмъ Мефистофеля, на разочарованіе Фауста — то легко найдемъ, что корни этихъ различныхъ направленій дѣятельности человѣческаго духа заложены Шекспиромъ уже въ Гамлетѣ. Дальнѣйшая литература, какъ нѣмецкая, такъ равно и прочихъ странъ, до русской включительно, представляетъ также множество типовъ, созданныхъ по тому же шаблону. Поэтому можно, не впадая въ ошибку, сказать, что пульсъ гамлетовскаго направленія бился и бьется де сей поры во всемъ, что есть живого и дѣятельнаго въ современномъ человѣческомъ обществѣ, и вслѣдствіе этого неудивительно, если родоначальникъ его инстинктивно привлекаетъ къ себѣ симпатію даже такихъ людей, которые знакомы съ основами его характера, можетъ-быть, только по позднѣйшимъ ихъ разработкамъ, въ произведеніяхъ современныхъ авторовъ. Раздумье, анализъ, тоскливый поискъ истины и происходящіе отъ того пессимистическій взглядъ на жизнь и нерѣшительность въ поступкахъ составляютъ до сихъ поръ очень сильную струю какъ современной жизни, такъ равно и литературныхъ произведеній, и трудно сказать, долго ли это будетъ продолжаться. Трезвый, положительный взглядъ на жизнь и на обязанности человѣка, съ той глубокой вѣрой въ истину этого взгляда, какой были проникнуты люди древняго міра и среднихъ вѣковъ — современнымъ человѣкомъ не выработаны еще до сей поры. Различныя попытки начертать программу дальнѣйшаго хода человѣческой дѣятельности до сихъ поръ нельзя назвать удачными. Новыя направленія, получившія названія декадентства, импрессіонизма, символизма и тому подобнаго — не что иное, какъ попытки итти впередъ и найти новыя формы жизни. Сами по себѣ попытки эти, выражающія стремленіе впередъ, конечно, похвальны, но нельзя сказать, чтобъ онѣ привели уже къ желанному результату. Люди бродятъ въ потемкахъ сомнѣнія и нерѣшительности попрежнему, и если мы взглянемъ на произведенія современныхъ мыслителей и поэтовъ, то ужъ, конечно, не найдемъ возможности предполагать въ комъ-нибудь изъ нихъ второго Шекспира, который, подобно первому, создалъ бы по носящимся въ соціальной атмосферѣ задаткамъ новый типъ, въ которомъ отразился бъ человѣкъ будущаго, подобно тому, какъ въ Гамлетѣ отразился человѣкъ настоящаго.
Такое значеніе Гамлета, какъ выразителя нравственной и соціальной идеи; но не меньше интереса представляетъ это лицо, если взглянуть на него и съ чисто художественной точки зрѣнія. Гамлетъ-идея и Гамлетъ-художественный образъ — два совершенно разныхъ предмета, которые никакъ не должно смѣшивать. Между ними такая же разница, какую мы видимъ между ручейкомъ, дающимъ начало огромной рѣкѣ, и ея разливомъ. Связь между обоими несомнѣнна, но очень ошибется тотъ, кто, ставъ на устьѣ такой рѣки, станетъ искать этого ручейка, или, наоборотъ, увидя ручеекъ, спросить: гдѣ же прославленная, необъятная ширина рѣки? — Гамлетъ-идея великъ и необъятенъ, Гамлетъ-человѣкъ — самая обыкновенная личность. А между тѣмъ многіе не понимаютъ этой разницы. Такой ошибочный взглядъ особенно часто можно встрѣтить между актерами, исполняющими эту роль. Большинство изъ нихъ, увлекаясь величіемъ идеи, пріурочиваетъ это понятіе къ Гамлету-человѣку и старается изобразить его какимъ-то героемъ, отчеканивая и подчеркивая каждое его слово, какъ изреченіе оракула. А между тѣмъ Гамлетъ въ томъ видѣ, какъ его создалъ Шекспиръ, просто нервно-возбужденный до послѣдней степени чело вѣкъ, неврастеникъ чистѣйшей воды со всѣми чертами, свойственными этого рода личностямъ. Подобно имъ, онъ не умѣетъ справиться ни съ своими мыслями ни съ поступками. Мысли его, какъ у всѣхъ нервныхъ людей, безпрестанно перескакиваютъ съ одного предмета на другой, и точно такая же непослѣдовательность видна во всемъ, что онъ дѣлаетъ. Если Гамлетъ, какъ человѣкъ, сдѣлался исходнымъ пунктомъ безчисленныхъ изслѣдованій, то самъ онъ, какъ личность, рѣшительно ничѣмъ этого не заслужилъ, и произошло это лишь потому, что современный ходъ развитія всего образованнаго человѣчества совпалъ въ тонъ съ тѣмъ направленіемъ, которое заключалось въ зачаточномъ видѣ въ характерѣ Гамлета-человѣка. Но эта разница Гамлета-идеи съ Гамлетомъ-человѣкомъ нимало не мѣшаетъ намъ восхищаться вторымъ и такъ же высоко ставить его, какъ высоко ставимъ мы перваго. Дѣло лишь въ томъ, что на этотъ разъ мы удивляемся уже не міровой идеѣ, выраженной въ этомъ лицѣ, но той изумительной художественности, съ какой Шекспиръ нарисовалъ этого обыкновеннаго человѣка, выслѣдивъ въ немъ такую бездну тончайшихъ психологическихъ явленій и переходовъ, что, съ этой точки зрѣнія, Гамлетъ долженъ считаться точно такимъ же величайшимъ его созданіемъ, какимъ считается Гамлетъ-идея. Я постараюсь это выяснить и доказать въ разборѣ его характера.
Основныя черты характера Гамлета прямо и ясно обрисовываются съ первыхъ же сценъ драмы, откуда мы узнаёмъ, что въ Даніи жилъ славный и счастливый король, молодой наслѣдникъ котораго вмѣсто разсѣянной жизни при дворѣ предпочелъ отправиться въ дальнюю страну, въ чужой городъ, для того, чтобъ предаться занятію науками въ тамошнемъ университетѣ. Этотъ одинъ фактъ уже выдѣляетъ молодого принца и окрашиваетъ его въ нашихъ глазахъ инымъ свѣтомъ сравнительно съ общимъ фономъ той среды, въ которой онъ жилъ. Желаніе учиться было въ тѣ времена далеко не такъ распространено, какъ нынче; если жъ подобная мысль пришла въ голову принца, воспитаннаго въ придворной атмосферѣ, то это прямо доказываетъ, что въ нравственномъ существѣ его были черты, противоположныя окружавшей его средѣ, и что онъ носилъ въ душѣ зародышъ неудовлетворенности той обстановкой, въ какой жилъ, вслѣдствіе чего и искалъ изъ нея выхода. Избранный имъ для того путь — занятія науками — обнаруживалъ съ тѣмъ вмѣстѣ, что онъ имѣлъ мирный и, слѣдовательно, мягкій нравъ, а также пытливый умъ, не привыкшій дѣлать выводы и заключенія о предметахъ по одному взгляду a priori. Если затѣмъ эти факты еще не даютъ права прямо заключить, что характеръ принца былъ меланхоличенъ и нерѣшителенъ, то, во всякомъ случаѣ, можно допустить, что эти душевныя свойства не были бы въ противорѣчіи съ общимъ строемъ его душевнаго существа.
Судьба не позволила однако принцу довести своихъ мирныхъ занятій науками до конца. Они были прерваны страшной вѣстью, примчавшейся изъ далекой родины. Внезапная смерть постигла его славнаго и нѣжно любимаго отца, а вслѣдъ затѣмъ случилось событіе еще болѣе нежданное и загадочное. Онъ, прямой наслѣдникъ покойнаго, былъ, неизвѣстно, какъ и почему, устраненъ отъ престола; королемъ же самозванно сдѣлался его дядя, человѣкъ, въ которомъ не было ни одной черты, принцу пріятной и симпатичной. Къ довершенію всего и калъ бы въ подтвержденіе истины, что бѣда не приходить одна, Гамлетъ узналъ, что его родная мать, которую онъ любилъ и уважалъ не менѣе, чѣмъ покойнаго отца, вышла замужъ за этого самаго дядю, не соблюдя даже общепринятыхъ приличій относительно выдержки срока траура. Пусть тотъ, кто можетъ, представитъ себѣ, какое впечатлѣніе должны были произвести эти событія на мягкую, нервную и впечатлительную душу Гамлета. Предчувствіе чего-то дурного и тщательно скрытаго запало въ нее мгновенно; но неизвѣстность, въ чемъ состояло это дурное, поневолѣ останавливала на первое время возможность немедленнаго ему противодѣйствія. Какъ бы то ни было — обстоятельства и положеніе требовали, чтобы Гамлетъ такъ или иначе стадъ лицомъ къ лицу съ случившимся и на что-нибудь рѣшился. Путей для этого представлялось два. Надо было или прямо пойти напроломъ и потребовать возстановленія своихъ законныхъ правъ, бросивъ открытый вызовъ и дядѣ и матери, или, смирившись предъ судьбой, признать случившееся и затѣмъ остаться въ своемъ любимомъ Виттенбергѣ. Гамлетъ не сдѣлалъ ни того ни другого. Отъ энергическаго дѣйствія удержали его склонность къ раздумью и нерѣшительность; проглотить же безмолвно обиду не позволяла его утонченно развитая и благородная душа. И вотъ мы видимъ, что онъ рѣшился на среднюю мѣру, которая не могла принести пользы ни ему ни дѣлу. Вернувшись на родину, онъ ни однимъ громкимъ словомъ не заявилъ своего неудовольствія, но сталъ выражать его отрицательнымъ образомъ, являясь въ глубокомъ траурѣ среди веселившагося двора и наводя тоску своимъ унылымъ видомъ на всѣхъ окружающихъ. Понятно, что такой образъ дѣйствія не могъ нравиться ни его матери ни вотчиму-дядѣ. Но никакихъ явныхъ, строгихъ мѣръ принять противъ него было нельзя. Онъ былъ все-таки принцъ, горячо любимый матерью и, сверхъ того, держалъ себя во всемъ прилично и покорно. Начались уговоры и убѣжденія; но средство это, какъ извѣстно, будучи употреблено противъ людей, страдающихъ затаенной тоской, никогда не приводить къ желанной цѣли, а, напротивъ, только ихъ раздражаетъ, заставляя отвѣчать желчно и рѣзко на самыя благія пожеланія и доводя нерѣдко до серьезнаго нервнаго разстройства. Это случилось и съ Гамлетомъ. Первый монологъ, который онъ произноситъ, оставшись одинъ, поразительнымъ образомъ рисуетъ человѣка, въ которомъ напряженность нервовъ дошла до послѣдней степени. «Умереть! растаять росой! уничтожиться безъ слѣда!» — вотъ его сердечное, искреннее желанье. Дядя, чьей полной вины онъ еще не знаетъ, кажется ему извергомъ; мать — ничтожествомъ, а наконецъ весь прочій, ни въ чемъ неповинный предъ нимъ міръ — заглохшимъ, заброшеннымъ садомъ, въ которомъ растетъ одна сорная трава. Тотъ, кто знаетъ по опыту, что значитъ сильное нервное разстройство, хорошо пойметъ состояніе, въ какомъ произноситъ Гамлетъ этотъ монологъ. Оно до того безвыгодно, что могло бы привести его или къ самоубійству, или, что еще хуже — къ сумасшествію. Но тутъ внезапно случилось новое нежданное событіе, которое хотя и поразило еще больше и безъ того уже разбитую душу несчастнаго принца, но вмѣстѣ съ тѣмъ указывало путь къ исходу, какимъ навѣрно воспользовался бы всякій человѣкъ съ инымъ характеромъ. Нѣсколько молодыхъ товарищей Гамлета объявили ему, что видѣли ночью призракъ его покойнаго отца. Потрясенный этой вѣстью и инстинктивно предчувствуя въ ней связь съ убивающимъ его вопросомъ, Гамлетъ поспѣшилъ убѣдиться въ правдѣ слышаннаго самъ. Призракъ явился вновь и велѣлъ ему слѣдовать за собой. Тутъ «сила и отвага Немейскаго льва» овладѣли душой слабаго и нервнаго принца. Съ яростью героя, часто являющейся въ минуты аффекта у нерѣшительныхъ, нервныхъ людей, вырвался онъ изъ рукъ удерживавшихъ его товарищей и пошелъ вслѣдъ за призракомъ, отбросивъ всякій страхъ и пылая однимъ желаніемъ получить разрѣшеніе мучившей его загадки. Разрѣшеніе не заставило себя ждать. Не темными оракульскими изреченіями или двусмысленными загадками, какими многіе авторы заставляютъ говорить выходцевъ съ того свѣта, но прямо и положительно призракъ обвинилъ дядю Гамлета въ своей смерти, а мать — въ развратѣ и измѣнѣ. Но это еще не все: такъ же прямо и рѣшительно потребовалъ онъ мести за свою смерть, прибавивъ, что если Гамлетъ не исполнитъ этого требованія, то, значить, «его душа гнила, какъ гнилъ тростникъ, прозябающій въ тинѣ угрюмой Леты». Можно себѣ представить, какъ поразило бы такое требованіе душу человѣка даже энергическаго и не привыкшаго отдѣлять слова отъ дѣда! Но какимъ же громовымъ ударомъ должно было оно упасть на Гамлета, любившаго относиться къ событіямъ только критически и пассивно! Мы видимъ, что въ послѣдующемъ монологѣ Гамлетъ дѣйствительно говоритъ, какъ человѣкъ, ошеломленный ударомъ молніи. Онъ дрожитъ и путается въ словахъ, призываетъ на помощь всю крѣпость своего тѣла и нервовъ, клянется изгнать изъ памяти все, что въ ней было прежде, торопится записать слова призрака, точно боясь, какъ бы не забыть ихъ въ томъ страшномъ состояніи, въ какомъ онъ находится. Трудно себѣ представить, до чего дошелъ бы Гамлетъ, если бъ остался одинъ, но, на счастье, въ этотъ мигъ отыскали его оставленные товарищи. Тутъ происходитъ сцена, казавшаяся многимъ критикамъ непонятной или, по меньшей мѣрѣ, странной. Застигнутый врасплохъ въ такую страшную минуту, Гамлетъ вдругъ принимаетъ полубезумный, полушутливый тонъ, отвѣчаетъ на вопросы словами, совсѣмъ не идущими къ дѣлу, разыгрываетъ длинную, безсмысленную сцену, заставляя друзей своихъ нѣсколько разъ клясться съ торжественными обрядами въ одномъ и томъ же — словомъ, ведетъ себя такъ, что невольно обращаетъ вниманіе на странность своихъ поступковъ. Какъ ни загадочно можетъ показаться такое поведеніе на первый взглядъ, но оно окажется психологически вѣрнымъ, если взглянуть на него глубже. Пораженный ужаснымъ открытіемъ и не успѣвъ оправиться отъ причиненнаго имъ волненія даже настолько, чтобъ скрыть его понаружѣ, Гамлетъ невольно боится выдать свою тайну, а такъ какъ вопросы сыплются на него градомъ, то онъ, инстинктивно желая отвлечь чѣмъ-нибудь вниманіе спрашивающихъ, нарочно начинаетъ болтать первое, что придетъ ему въ голову, лишь бы не выдать себя. Это неловкое и нескладное старанье перемѣнить разговоръ, чтобъ отвлечь вниманіе отъ затрудняющаго насъ предмета, такъ просто и естественно, что въ подобномъ положеніи навѣрно бывалъ каждый, и мы видимъ, что Гамлетъ достигъ, чего хотѣлъ. Вниманіе друзей дѣйствительно отвлеклось отъ главнаго пункта. Они уже не спрашиваютъ, что сказалъ призракъ, но только находятъ страннымъ все, что кругомъ происходитъ. — «Да! странно, — отвѣчаетъ Гамлетъ своему любимцу Гораціо: — береги же въ душѣ твоей эту странность, какъ бы сталъ ты беречь странника, который попросилъ пріюта въ твоемъ домѣ». Поручивъ себя скромности своихъ друзей на этотъ разъ, Гамлетъ затѣмъ распространяетъ свою просьбу и на будущее время объявляя, что онъ намѣренъ такъ же странно и загадочно вести себя и впредь. Это намѣренье вытекаетъ, какъ прямое слѣдствіе, изъ предыдущей сцены. Гамлетъ точно чувствуетъ, что съ его характеромъ ему придется сосредоточиться и много подумать прежде, чѣмъ на что-нибудь рѣшиться; но если онъ даже и до сдѣланнаго открытія обращалъ на себя общее, докучное вниманіе своей одинокой сосредоточенностью, то во сколько же разъ это вниманіе должно будетъ увеличиться теперь, когда онъ, по принятому имъ рѣшенію, сотретъ въ своей памяти все, что было въ ней прежде, и будетъ жить исключительно своимъ завѣтомъ, услышаннымъ отъ призрака? Гамлетъ любитъ размышлять — это главная господствующая черта его характера; но въ то же время онъ любитъ размышлять, такъ сказать, съ комфортомъ — чтобъ никто не тревожилъ его въ этомъ занятіи. Испытавъ сейчасъ, что нѣкоторая странность и дикость въ словахъ и поступкахъ прекрасное средство для избавленія себя отъ докучныхъ вопросовъ, и чувствуя въ то же время, что еще болѣе докучливыя приставанія ждутъ его впереди, онъ приходитъ къ мысли употребить испытанное противъ нихъ средство и впредь. Этимъ взглядомъ, какъ мнѣ кажется, совершенно выясняется вопросъ о такъ называемомъ сумасшествіи Гамлета, о которомъ говорилось и писалось такъ много. Нѣкоторые критики думали даже, что Шекспиръ хотѣлъ сдѣлать его сумасшедшимъ дѣйствительно, но нечего говорить, что подобный взглядъ не имѣетъ никакого основанія. Вопросъ о сумасшествіи Гамлета разсматривался спеціалистами-психіатрами, и, по общему признанію, сдѣланъ былъ выводъ, что изъ тѣхъ поступковъ Гамлета, которые выведены въ трагедіи, признать его сумасшедшимъ нельзя ни въ какомъ случаѣ; сверхъ того, уже одна мысль сдѣлать сумасшедшаго главнымъ лицомъ глубоко художественнаго произведенія должна показаться нелѣпой и невозможной. Если противъ этого возразятъ, что вывелъ же Шекспиръ сумасшедшую Офелію и сумасшедшаго Лира, то на это слѣдуетъ отвѣтить, что въ обоихъ этихъ случаяхъ сумасшествіе является только какъ окончательное разрѣшеніе тѣхъ драматическихъ коллизій, въ которыя лица эти были поставлены, а не какъ главная мысль. Но Гамлетъ въ разсматриваемой сценѣ едва вступаетъ въ кругъ дѣйствія драмы, и потому, если признать его сумасшедшимъ, то, значитъ, надо согласиться, что онъ дѣйствуетъ какъ безумецъ во всемъ ходѣ пьесы. Куда же дѣваются тогда весь смыслъ и міровое значеніе этого типа? Сумасшествіе Донъ-Кихота такому взгляду не противорѣчитъ, потому что въ этомъ произведеніи главнымъ центромъ является не его герой, а идея, на которой онъ помѣшался — идея, долженствовавшая, согласно мысли автора, быть абсурдной сама по себѣ. Равно нельзя согласиться и съ тѣми толкователями, которые утверждаютъ, будто Гамлетъ позволяетъ себѣ странныя и дикія выходки съ намѣренной цѣлью прослыть сумасшедшимъ въ мнѣніи окружающихъ. Этого не видно ни въ его словахъ ни въ дальнѣйшемъ поведеніи. Онъ просто хочетъ только постоянно оставаться съ самимъ собой, игнорируя окружающую его среду, а главное, чтобъ и эта среда оставила его въ покоѣ; если жъ при этомъ манера его держать себя будетъ казаться настолько странной и загадочной, что недальновидные люди припишутъ его поступки безумію, то въ этомъ будетъ виновата ихъ непроницательность, а отнюдь не желаніе Гамлета добиться съ ихъ стороны такого мнѣнія. Ему рѣшительно все равно, какъ бы о немъ ни думали, лишь бы оставили въ покоѣ; всего жъ лучше, если бъ не думали совсѣмъ: — это его самое задушевное желаніе. И онъ этой цѣди достигъ, сдѣлавъ изъ своихъ странныхъ поступковъ нѣчто въ родѣ хвоста Алкивіадовой собаки и отвлекши этимъ способомъ вниманіе окружающихъ отъ главнаго предмета, который имъ не надо было знать. Въ доказательство, что Гамлетъ вовсе не намѣренъ вызывать въ окружающихъ какое-либо о себѣ мнѣніе, стоить вспомнить, что онъ ни разу не обращается къ кому-либо съ разговорами и вопросами, но отвѣчаетъ лишь на тѣ, которые дѣлаютъ ему. Такъ, въ нему первымъ подходитъ, съ надеждой вывѣдать его тайну, забавный философъ Полоній; равно нарочно подсылаются къ нему съ той же цѣлью Офелія и двѣ придворныя куклы, Розенкранцъ и Гильденштернъ; но самъ Гамлетъ разговора съ ними не ищетъ, что онъ сдѣлалъ бы непремѣнно, если бъ хотѣлъ прослыть сумасшедшимъ по собственной иниціативѣ. Правда, онъ отвѣчаетъ имъ нелѣпо и странно (при чемъ, будучи гораздо умнѣе, очень тонко ихъ дурачить), но это уже входить въ предположенную имъ программу дня того, чтобъ отдѣлаться отъ докучныхъ приставаній. Единственный случай, изъ котораго можно, на первый взглядъ, сдѣлать, пожалуй, заключеніе о ненормальности умственныхъ способностей Гамлета, представляетъ сцена посѣщенія имъ Офеліи, о чемъ она съ ужасомъ разсказываетъ отцу (Д. 2-е, сц. 1-я), но объ этой сценѣ будетъ еще рѣчь впереди, при чемъ выяснится, что и она имѣетъ совсѣмъ другой смыслъ и сумасшествія Гамлета также не обличаетъ. Говоря объ этомъ сумасшествіи, слѣдуетъ однако прибавить, что если Гамлетъ не безуменъ, то все-таки потрясенное душевное состояніе, въ какомъ онъ находится, представляетъ благодарную почву, на которой сумасшествіе могло бы развиться дѣйствительно, и вотъ это-то обстоятельство, въ связи съ его манерой себя держать, можетъ-быть, и подало поводъ считать его сумасшедшимъ: — но отъ склонности къ безумію до самаго безумія еще далеко. Этотъ послѣдній взглядъ на вопросъ о сумасшествіи Гамлета высказанъ въ книгѣ психіатра Лэра.
Вернемся однако къ ходу драмы. Слово товарищей молчать о слышанномъ получено; первое впечатлѣніе ужаса миновало, и затѣмъ для Гамлета осталось только вернуться домой, чтобъ начать исполненіе труднаго, возложеннаго на него подвига. И вотъ тутъ-то невольно вырывается у него знаменитое восклицаніе, которымъ онъ до дна обнаруживаетъ и свою душу и свой характеръ: «зачѣмъ именно на него возложила судьба непосильный подвигъ?» Восклицаніе это составляетъ ключъ къ уразумѣнію всего нравственнаго существа Гамлета, а вмѣстѣ и основной идеи всей драмы, и потому легко понять, какъ обдуманно долженъ произнести эти слова актеръ, исполняющій роль Гамлета. Слова эти должны выдѣлиться, какъ внезапно упавшая звѣзда на темномъ фонѣ неба, или какъ звукъ лопнувшей струны среди полной гармоніи оркестра. Въ нихъ Гамлетъ выясняется весь, и потому дальнѣйшій ходъ драмы не представляетъ уже въ его характерѣ ничего новаго и загадочнаго.
Кончивъ обзоръ этой главной сцены драмы, необходимо сказать нѣсколько словъ о лицѣ, играющемъ въ ней столь важную и поэтическую роль, а именно о призракѣ. Была не разъ высказываема мысль, что введеніе фантастическаго лица въ такую положительную и реальную драму, какъ «Гамлетъ», звучитъ диссонансомъ съ общимъ строемъ пьесы; а въ настоящее время, когда вѣра въ возможность видѣній исчезла, кажется даже дѣтски забавнымъ. Мнѣніе это однако несправедливо, и роль призрака имѣетъ, напротивъ, глубокое значеніе именно въ такой пьесѣ, какъ «Гамлетъ». Вспомнимъ, что одну изъ главныхъ чертъ его характера составляетъ недовѣріе и склонность къ анализу всего, что онъ видитъ и слышитъ, а потому всякій толчокъ, который долженъ подвигнуть его къ дѣйствію, можетъ имѣть успѣхъ только въ такомъ случаѣ, если въ немъ будетъ что-либо неотразимо сильное, напоминающее власть судьбы. Если бъ Гамлетъ узналъ исторію смерти отца отъ какого-нибудь изъ живыхъ ея свидѣтелей, то для него открылось бы широкое поле для провѣрки полученныхъ извѣстій; — но тутъ дѣло поставлено иначе: призракъ сказалъ свое и скрылся. Предписанная обязанность опредѣлена ясно, и провѣрить слышанное нечѣмъ. Если же прибавить къ этому ужасающую, сверхъестественную обстановку такого откровенія, то тѣмъ сильнѣе и побудительнѣе должно было оно подѣйствовать на нервную, впечатлительную натуру Гамлета, и тѣмъ драматичнѣе дѣлалось положеніе, въ которое онъ поставленъ. Сверхъ того, если взглянуть на сдѣланное призракомъ открытіе даже съ точки зрѣнія его неестественности, то окажется, что неестественнымъ можно его признать развѣ только по формѣ, а никакъ не по сути дѣла. Склонность къ суевѣрію существовала въ людяхъ всегда и существуетъ до сихъ поръ, при чемъ мѣняется только его наружный видъ, сообразно со степенью образованности общества и личнаго характера каждаго отдѣльнаго лица. Вѣра въ явленіе призраковъ была распространена въ Шекспирово время повсемѣстно, и потому открытіе, сдѣланное призракомъ Гамлету, отнюдь не могло казаться невозможнымъ тогдашнимъ зрителямъ драмы. Но если бъ Шекспиръ писалъ «Гамлета» даже въ настоящее время, то и тутъ онъ могъ бы построить описываемую сцену также на суевѣріи, измѣнивъ только наружную его форму. Встрѣчаемъ же мы теперь иной разъ даже умныхъ и развитыхъ людей, которые имѣютъ слабость вѣрить въ возможность сношенія съ загробнымъ міромъ помощью стуковъ, голосовъ, писанья во снѣ и другихъ тому подобныхъ бредней. Представимъ же себѣ современнаго Гамлета, который точно такъ же проводилъ бы дни и ночи, мучимый мыслью узнать, какой загадочной смертью умеръ его отецъ. Представимъ затѣмъ, что онъ сидѣлъ бы въ своей комнатѣ съ карандашомъ въ рукѣ, думая, можетъ-быть, о совершенно постороннемъ, и вдругъ замѣтилъ бы съ ужасомъ, что рука его написала, совершенно помимо его воли, слова: «отецъ убитъ твоимъ дядей!» Вѣдь такой случай поразилъ бы его навѣрно не менѣе, чѣмъ былъ пораженъ явленіемъ призрака Гамлетъ настоящій. И напрасно стали бы мы его увѣрять, что слова эти написалъ онъ самъ, подъ вліяніемъ того естественнаго, хотя тѣмъ не менѣе загадочнаго нервнаго состоянія, при которомъ мы иногда дѣйствуемъ помимо нашей воли, какъ, напримѣръ, напѣваемъ, Богъ знаетъ почему, какой-нибудь музыкальный мотивъ въ то время, какъ думаемъ совершенно о другомъ. Приведенный примѣръ можетъ насъ совершенно примирить съ явленіемъ призрака. Шекспиръ только облекъ свою мысль въ форму, современную своему вѣку, и этимъ достигъ двухъ цѣлей: усилилъ, во-первыхъ, то драматическое положеніе, въ которое ему надо было поставить своего героя, и, во-вторыхъ, создалъ, при помощи явленія призрака, одну изъ самыхъ потрясающихъ сценъ, какія только существуютъ въ драматической поэзіи.
Слѣдующее появленіе Гамлета въ драмѣ отдѣлено отъ описанной сцены пространствомъ времени по крайней мѣрѣ въ нѣсколько недѣль, и, слѣдовательно, мы въ правѣ предполагать, что онъ успѣлъ уже что-нибудь предпринять, чтобъ подвинуть впередъ то дѣло, на исполненіе котораго клялся посвятить всю свою жизнь. Но что же? Изъ разговоровъ прочихъ дѣйствующихъ лицъ мы узнаемъ, что Гамлетъ своей странной манерой себя держать успѣлъ только прослыть за это время помѣшаннымъ; что же до его поступковъ, то оказывается, что онъ только прохаживался, въ меланхолическомъ раздумьѣ, цѣлыми часами по одной изъ дворцовыхъ галлерей. Нельзя, значитъ, сказать, чтобъ даже такое внушительное событіе, какъ явленіе и завѣтъ призрака, расшевелило и побудило къ дѣйствію его нерѣшительную и склонную къ меланхолическому анализу душу. Но, впрочемъ, съ нимъ случился за это время еще одинъ небольшой эпизодъ, о которомъ, по его психологическому значенію, на первый взглядъ довольно загадочному, необходимо сказать нѣсколько словъ подробнѣй.
Въ числѣ приближенныхъ къ королевѣ, матери Гамлета, жила при дворѣ дѣвушка, характеръ которой, не обладая никакой рѣзко выдающейся чертой, былъ въ высшей степени симпатиченъ и привлекателенъ. Это было одно изъ тѣхъ существъ, которыя, будучи одарены всѣмъ, что нравится въ женщинахъ, никогда не стараются кого-нибудь привлечь по собственной иниціативѣ, но побѣждаютъ даже самыхъ равнодушныхъ людей именно этой пассивностью и этой граціозной слабостью, которыя въ женщинахъ обыкновенно бываютъ признакомъ мягкой, нѣжной души, способной, правда, на тихую, но зато и неизмѣнную вовѣки-вѣковъ привязанность. Живя при дворѣ, Гамлетъ познакомился съ этой дѣвушкой, послѣ чего произошло болѣе интимное, хотя и вполнѣ чистое, между ними сближеніе, объясняемое тѣмъ, что среди тяготившей Гамлета придворной обстановки онъ видѣлъ въ Офеліи единственное существо, на которомъ могли для отдыха остановиться его умъ и сердце, утомленные вѣчнымъ гнетомъ преслѣдовавшей его идеи. Сверхъ того, самый характеръ Офеліи, ровный и пассивный, какъ нельзя лучше удовлетворялъ тѣмъ требованіямъ, съ какими могъ относиться къ ней Гамлетъ. Ему прежде всего нужна была свобода какъ въ мысляхъ, такъ и въ поступкахъ; съ Офеліей же онъ могъ не церемониться. Она нѣжно и благосклонно выслушивала его признанія въ тѣ минуты, когда онъ благоволилъ быть съ нею любезенъ и ласковъ, а затѣмъ, не предъявляя къ нему никакихъ требованій, предоставляла ему ходить, въ минуты хандры, цѣлыми часами по галлереѣ, отнюдь не дѣлая докучныхъ раза опросовъ и не затѣвая ссоръ или исторій, что навѣрно бы сдѣлалъ женщина съ болѣе страстнымъ и требовательнымъ характеромъ. Такъ или иначе — оба они полюбили другъ друга, что видно въ драмѣ изъ того, что Гамлетъ даже письменно сдѣлалъ Офеліи стихотворное (и, надо прибавить, довольно пошлое) въ томъ признаніе. Впрочемъ, чего-либо особенно поэтическаго или глубоко искренняго отъ Гамлета нельзя было въ этомъ случаѣ и ждать. Любовь его къ Офеліи, какъ уже замѣчено выше, стояла, такъ сказать, на второмъ планѣ его стремленій. Онъ выражалъ эту любовь болѣе въ видѣ отдыха отъ томившей его тоски, а потому хотя она и могла назваться искренней, но все-таки не была очень высокой пробы, что и обнаружится, какъ мы увидимъ, изъ дальнѣйшаго хода драмы. Описанныя отношенія съ Офеліей продолжались до открытія, сдѣланнаго Гамлету призракомъ; но тутъ они непремѣнно должны были измѣниться. Пораженный до самыхъ основъ души, Гамлетъ далъ слово забыть и стереть въ памяти все, что въ ней было до того времени посторонняго, и предаться всецѣло мысли объ исполненіи возложеннаго на него долга. Но если вглядѣться внимательно, то окажется, что посторонняго въ памяти Гамлета только и была одна его любовь къ Офеліи. Томившую его, какъ кошмаръ, идею онъ забывалъ только въ ея присутствіи, когда нѣжно и почтительно говорилъ ей о своей любви. Потому для исполненія слова, даннаго призраку, надо было порвать такъ или иначе связь съ Офеліей. Но какъ же слѣдовало это сдѣлать? Открыться ей во всемъ, объявивъ, что святой долгъ заставляетъ его забыть любовь, пока долгъ не будетъ исполненъ? — но это значило бы открыть страшную тайну, которую было полезнѣй хранить. Разойтись безъ объясненія причинъ? — но этого Гамлетъ не могъ исполнить по своему нерѣшительному характеру. И вотъ, колеблясь и недоумѣвая, что дѣлать, Гамлетъ поступилъ въ этомъ случаѣ дѣйствительно, какъ безумецъ. Изъ разсказа Офеліи отцу мы узнаемъ, что Гамлетъ, безпорядочно одѣтый, вошелъ къ ней съ безумнымъ, растеряннымъ видомъ, схватилъ ее за руку, дико вперилъ взглядъ въ ея лицо и затѣмъ, не сказавъ ни слова, ушелъ такъ же внезапно, какъ явился, повергнувъ ее такимъ поступкомъ въ понятные ужасъ и недоумѣніе. Поступокъ этотъ, при всей своей дикости, перестанетъ однако казаться непонятнымъ, если мы вспомнимъ только-что сказанное о состояніи души, въ какомъ находился Гамлетъ. Видя, что объясненіе съ Офеліей неминуемо, но не будучи въ состояніи придумать, чѣмъ его начать и чѣмъ кончить, Гамлетъ рѣшился пойти, что называется, наудачу, полагая, что дѣло сдѣлается само собой, и случай ему поможетъ. Случай однако не помогъ, и герой нашъ, увидя Офелію, очутился въ положеніи школьника, растерявшагося на экзаменѣ. Времени однако терять было нельзя, чтобъ не очень уронить себя въ мнѣніи собесѣдницы, и вотъ тутъ-то подвернулось подъ руку уже испытанное средство: напустить на себя ту странность и ту дикость, о которыхъ уже было сказано. Этимъ способомъ дѣло удалось хоть наполовину. Если Офелія не узнала, въ чемъ была причина происшедшей перемѣны, то все-таки поняла, что какая-то перемѣна произошла, а Гамлету этого только и надо было. Для хода драмы разсказъ Офеліи о случившемся имѣетъ еще то значеніе, что онъ становится исходнымъ пунктомъ, на которомъ построилъ свое уморительное заключеніе о сумасшествіи Гамлета велемудрый сердцевѣдъ Полоній.
Далѣе, вслѣдъ за высоко комической сценой между Гамлетомъ и Полоніемъ (въ которой воображающій себя первѣйшимъ хитрецомъ старикъ пытается разузнать причину Гамлетова безумія, а Гамлетъ дурачить его, какъ малаго ребенка), появляются подосланные королемъ шпіоны, Розенкранцъ и Гильденштернъ, съ извѣстіемъ о пріѣздѣ актеровъ. Вѣсть эта чрезвычайно радуетъ Гамлета, что опять совершенно вѣрно и согласно съ его характеромъ. Утомленный своей, вѣчно преслѣдующей его, мыслью, онъ очень не прочь иной разъ развлечься чѣмъ-нибудь постороннимъ, лишь бы развлеченіе пришло извнѣ; а сверхъ того, сценическія представленія всегда нравятся людямъ, которые, не любя дѣйствовать сами, предпочитаютъ дѣлать заключенія и выводы изъ того, что проносится передъ ихъ глазами, независимо отъ ихъ собственной воли. А Гамлетъ, какъ можно было замѣтить изъ всего вышесказаннаго, былъ именно таковъ. Въ разговорѣ по поводу актеровъ проскользаетъ въ драмѣ небольшой вводный эпизодъ, совершенно лишній для хода дѣйствія, но интересный для характеристики взглядовъ самого Шекспира на тогдашнюю публику и на задачи драматическаго писателя. Говоря о труппѣ, актеры между прочимъ, сообщаютъ чисто-мѣстную, современную Шекспиру, новость дня о томъ, что театральная труппа дѣтей завладѣла вниманіемъ публики и отбиваетъ хлѣбъ у настоящихъ актеровъ. Фактъ этотъ въ то время существовалъ дѣйствительно; но нужно ли говорить, до чего такой водевильный пріемъ неумѣстенъ въ драмѣ, какъ «Гамлетъ», и какъ рисуетъ онъ ту небрежность, съ какой смотрѣлъ иногда Шекспиръ на свой поэтическій талантъ.
Дальнѣйшая сцена съ актерами понятна сама собой и объясненія не требуетъ. Пораженный талантливымъ исполненіемъ драматическаго монолога и сравнивая свое лѣнивое бездѣйствіе съ бездной чувства, обнаруженнаго актеромъ, Гамлетъ ощущаетъ укоръ совѣсти и рѣшается приступить къ дѣлу; но и тутъ оказывается, что, вѣрный своему характеру, онъ этой кажущейся рѣшимостью только обманываетъ самъ себя. Сомнѣваясь даже въ словахъ призрака, Гамлетъ выдумываетъ извѣстное испытаніе короля посредствомъ представленія, не замѣчая, что этимъ онъ ровно ничего не предпринимаетъ для дѣла, но только его отсрочиваетъ и даже какъ бы оправдываетъ своей выдумкой эту новую отсрочку.
Слѣдующія двѣ сцены, когда Гамлетъ произноситъ свой знаменитый монологъ; «жить иль не жить»[3] и затѣмъ видится съ Офеліей, интересны, кромѣ своего внутренняго значенія, еще тѣмъ, что по нимъ можно прослѣдить, до какой поразительной тонкости чувствовалъ Шекспиръ разницу положеній, въ какія ставилъ своихъ лицъ, и какъ заставлялъ изъ различно чувствовать и говорить объ одномъ и томъ же предметѣ, сообразно различнымъ душевнымъ состояніямъ, въ какихъ они находились въ томъ, или другомъ случаѣ. Въ монологѣ: «жить иль не жить» Гамлетъ разсуждаетъ о самоубійствѣ. Я не буду входить въ анализъ внутренняго значенія этого монолога, слишкомъ ^извѣстнаго всѣмъ, но обращу вниманіе читателей на то, что о самоубійствѣ Гамлетъ говорилъ уже прежде, въ своемъ первомъ монологѣ, когда онъ остался одинъ по уходѣ короля и королевы, во 2-й сценѣ 1-го дѣйствія. Но какая разница въ манерѣ, съ какой онъ говорилъ тогда и теперь! Подавленный и доведенный до отчаянія гнетомъ еще невѣдомой ему тайны, Гамлетъ въ первой изъ названныхъ сценъ говорить о самоубійствѣ, какъ о желаннѣйшемъ счастьѣ, и сокрушается со скрежетомъ зубовнымъ лишь о томъ, зачѣмъ оно запрещено Богомъ. Совершенно иное во второй сценѣ. Узнавъ тайну, которой добивался, и видя предъ собою ясно поставленную цѣль, Гамлетъ хотя и не простился съ мыслью о самоубійствѣ совсѣмъ, но разсуждаетъ о немъ уже какъ спокойный резонеръ, почти какъ профессоръ, читающій лекцію, и можно не безъ основанія предположить, что если бъ его даже убѣдили въ эту минуту въ неосновательности его страховъ, и что «никакія сновидѣнія не будутъ тревожить его въ смертномъ снѣ» — то онъ все-таки на само убійство бы не покусился, подобравъ къ тому какую-нибудь новую, не менѣе уважительную въ его глазахъ, причину. — «Рѣшимости роскошный цвѣтъ блѣднѣетъ подъ гнетомъ размышленья», — говоритъ, между прочимъ, Гамлетъ въ этомъ монологѣ, и въ этихъ словахъ опять, какъ въ зеркалѣ, отражается весь его характеръ. Сцена свиданія съ Офеліей получаетъ также особенный интересъ, если сравнить ее со сценой предыдущаго ихъ свиданія, о которомъ разсказывала Офелія. Тогда Гамлетъ пришелъ къ Офеліи первымъ, а потому, какъ хозяинъ положенія, легко могъ покончить сцену, какъ хотѣлъ. Теперь же онъ, напротивъ, былъ застигнутъ врасплохъ самой Офеліей и на первыхъ порахъ даже не подозрѣвалъ, что подвергнется энергическому съ ея стороны нападенію. — «Нимфа! помяни меня въ святыхъ твоихъ молитвахъ!» — говоритъ онъ нѣсколько театрально, думая, что затѣмъ оба они разойдутся спокойно въ разныя стороны. Однако нимфа не думаетъ уходить и, напротивъ, явно вызываетъ его на объясненіе, требуя, чтобъ онъ взялъ назадъ сдѣланные ей подарки. Смущенный и сконфуженный такимъ неожиданнымъ оборотомъ дѣла и чувствуя, что отдѣлаться какой-нибудь дикой выходкой на этотъ разъ уже будетъ трудно, Гамлетъ сначала начинаетъ увѣрять, что никакихъ подарковъ онъ не дѣлалъ; но, видя, что и это средство не помогаетъ, вдругъ ставитъ все дѣло ребромъ, задавая неожиданный вопросъ: «честна ли ты, Офелія?» Вопросъ этотъ, по мнѣнію нѣкоторыхъ критиковъ, вызывается въ Гамлетѣ будто бы внезапно сверкнувшей въ немъ догадкой, что свиданіе его съ Офеліей подстроено ея отцомъ, и что она также противъ него въ заговорѣ. Вслѣдствіе этого, при постановкѣ драмы на нѣкоторыхъ сценахъ, Полоній нечаянно выглядываетъ въ эту минуту изъ-за занавѣски, чѣмъ и осмысливается подозрѣніе Гамлета въ глазахъ зрителей. Конечно, объясненіе это не лишено остроумія, но врядъ ли оно нужно. Грубый вопросъ Гамлета можетъ быть объясненъ самъ по себѣ тѣмъ, что, не видя исхода изъ своего затруднительнаго положенія, онъ хочетъ выйти изъ него во что бы то ни стало, а чѣмъ же можно болѣе озадачить и поразить женщину, какъ не подобнымъ вопросомъ? Дальнѣйшія слова Гамлета звучатъ тѣмъ же недружелюбнымъ, грубымъ тономъ. Онъ даже произноситъ явную ложь, увѣряя, что никогда не любилъ Офеліи; взводитъ на себя разныя небылицы, а затѣмъ, по привычкѣ всѣхъ желчныхъ, резонерствующихъ людей обобщать частные случаи, начинаетъ нападать въ лицѣ Офеліи на всѣхъ женщинъ совершенно такъ же, какъ въ началѣ драмы переносилъ свое личное, тяжелое настроеніе на весь неповинный передъ нимъ ни въ чемъ міръ. Чувство жалости къ пораженной до отчаянія дѣвушкѣ беретъ однако верхъ въ его сердцѣ, и онъ, желая дать добрый совѣть, предлагаетъ ей удалиться въ монастырь. Въ этомъ опятъ видно замѣчательное преувеличеніе положенія дѣла, на которое Гамлетъ смотритъ сквозь призму собственнаго отчаянія. Отчего бы, казалось, не посовѣтовать ей просто забыть его и полюбить другого? Вѣдь это было бы и проще и цѣлесообразнѣе. Но Гамлетъ всегда будетъ Гамлетомъ, и его совѣть любимой дѣвушкѣ отречься навѣкъ отъ жизни и ея радостей только потому, что дары этой жизни не заслужили его собственнаго благоволенія, останется навсегда одной изъ характернѣйшихъ чертъ его характера.
Сценѣ представленія предъ королемъ предшествуетъ разговоръ Гамлета съ актерами и съ Гораціо. Послѣдній разговоръ поставленъ вслѣдъ за сценой свиданія съ Офеліей какъ бы намѣренно для контраста. Если, говоря съ Офеліей, Гамлетъ обнаружилъ крайне несимпатичныя и даже грубыя стороны своего характера, то въ сценѣ съ Гораціо онъ, описывая его прекрасныя душевныя качества, выказываетъ такъ просто и трогательно чистоту своей собственной прекрасной души, что невольно заставляетъ забыть и простить дурныя ея стороны. Сцена съ актерами, когда Гамлетъ даетъ имъ совѣты, какъ слѣдуетъ играть, на первый взглядъ, можетъ показаться ненужной вставкой, подобно описанному выше разговору о дѣтской труппѣ; но, при ближайшемъ взглядѣ, въ ней можетъ быть замѣчена черта, служащая къ характеристикѣ самого Гамлета. Выше уже было упомянуто, что Гамлетъ, по складу своей натуры, долженъ былъ любить нѣкоторую позировку, а слѣдовательно, и театръ, и мысль эта вполнѣ оправдывается описываемой сценой съ актерами, гдѣ онъ обнаруживаетъ въ себѣ не только любителя, но и глубокаго знатока сценическаго искусства. О совѣтахъ, которые онъ даетъ актерамъ, уже давно сказано, что ихъ бы слѣдовало написать на лѣвой сторонѣ театральнаго портала, чтобъ они были всегда у исполнителей предъ глазами. Можетъ-быть, Шекспиръ, вводя эту сцену, хотѣлъ даже дать замаскированный урокъ публикѣ съ тѣмъ, чтобъ отучить ее отъ излишняго пристрастья къ шутовству и выходкамъ клоуновъ, противъ чего онъ и ратовалъ словами Гамлета.
Поведеніе Гамлета во время сцены представленія пьесы предъ королемъ обнаруживаетъ цѣлый рядъ душевныхъ движеній и порывовъ, прослѣженныхъ до того тонко и вѣрно, что объ одной этой сценѣ можно было бы написать цѣлый психологическій этюдъ. Явясь съ намѣреніемъ «впиться глазами въ короля», чтобъ вырвать его тайну, Гамлетъ, конечно, не можетъ исполнить это слишкомъ замѣтно, изъ боязни, какъ бы не навлечь на себя подозрѣніе и не испортить весь замыселъ. И вотъ, признавая самъ, что ему должно казаться беззаботнымъ, онъ принимаетъ опять тотъ наружно ненормальный видъ, который заставляетъ всѣхъ смотрѣть на него, какъ на одержимаго душевнымъ недугомъ. Королю отвѣчаетъ шутками, подъ которыми сквозить дерзость; поднимаетъ мимоходомъ на смѣхъ стараго шута Полонія и наконецъ садится возлѣ Офеліи, съ которой начинаетъ шуточный, пустой разговоръ, пересыпанный довольно плоскими двусмысленностями. Такая манера себя держать, кромѣ вышеупомянутой необходимости отвлечь отъ себя подозрѣніе, вполнѣ мотивируется и тѣмъ душевнымъ состояніемъ, въ которомъ находится Гамлетъ. Вѣдь онъ ждетъ не дождется мгновенія, когда исполнится его замыселъ, и онъ обличить короля. Минуты кажутся ему часами, которые онъ не знаетъ, какъ провести. Думать о чемъ-либо серьезномъ въ такомъ положеніи, конечно, нельзя; и потому, чтобы дѣлать что-нибудь, оставалось одно: скоротать время въ поверхностномъ балагурствѣ или въ пустой болтовнѣ. Въ томъ же, что Гамлетъ останавливаетъ вниманіе преимущественно на Офеліи, дѣлая ее прикрышкой для своего душевнаго состоянія и цѣлью своихъ шутокъ, обнаруживается еще одна черта его характера. Сцена недавняго объясненія съ Офеліей еще свѣжа въ его памяти. Онъ долженъ сознавать, что глубоко ее оскорбилъ, но въ то же время достигъ своей цѣли, порвавъ прежнюю, тяготившую его связь. И вотъ теперь, не безъ нѣкотораго довольства свершеннымъ будто бы подвигомъ, Гамлетъ видитъ, что къ предмету, который его пугалъ, можно приблизиться безнаказанно, завязавъ вновь, хотя и поверхностно, узы прежней дружбы, и любезно пошутить тамъ, гдѣ раньше было далеко не до шутокъ. Дѣлавшееся не разъ замѣчаніе, что разговоръ Гамлета съ Офеліей вовсе не любезенъ, а, напротивъ, циниченъ, теряетъ значительную часть силы, если мы вспомнимъ, что такая манера разговора прозрачными двусмысленностями была въ большомъ употребленіи въ Шекспирово время даже въ образованномъ обществѣ. Тогдашнія дамы были въ подобныхъ случаяхъ гораздо менѣе щепетильны нынѣшнихъ, и потому если разговоръ Гамлета съ Офеліей оскорбляетъ уши нынѣшнихъ зрителей и даже невозможенъ для произнесенія цѣликомъ на сценѣ, то зрителямъ тогдашнимъ онъ долженъ былъ казаться не болѣе, какъ обыкновенной салонной болтовней, отнюдь не выходящей за предѣлы дозволенныхъ шутокъ. Сама Офелія вовсе не видитъ въ словахъ Гамлета дерзостей и отвѣчаетъ на нихъ лишь обыкновенными репликами, въ которыхъ никакъ нельзя замѣтить оскорбленнаго самолюбія. «Вы злы, принцъ! Часъ отъ часу не легче!» — возражаетъ она полушутливымъ тономъ — словомъ, отвѣчаетъ такъ, какъ отвѣтила бы на дозволенныя, легкія шутки любая дама нынѣшняго вѣка.
Но дѣйствіе идетъ, и роковая минута близится. Злодѣй, не выдержавъ брошенной ему въ лицо улики, выдаетъ себя, — и вотъ тутъ-то наступаетъ новый кульминаціонный пунктъ, въ которомъ Гамлетъ опять, какъ въ зеркалѣ, обнаруживаетъ весь свой характеръ. Послѣднее сомнѣнье рушилось, и ничего, повидимому, не должно болѣе удерживать его страшной мести… Убить короля тутъ же или глубоко затаить рѣшимость убійства, забывъ все остальное — вотъ что, кажется, долженъ онъ былъ сдѣлать. Но что же мы видимъ? Едва пораженный король удаляется со сцены — Гамлетъ вдругъ вскакиваетъ съ своего мѣста и произноситъ стихи, въ которыхъ выражена мысль, что въ мірѣ нѣтъ ничего общаго и постояннаго, что гдѣ плачетъ одинъ — тамъ смѣется другой. Затѣмъ онъ съ восторгомъ отдаетъ дань похвалы себѣ за свою выдумку, хохочетъ отъ восторга, называетъ себя прекраснымъ актеромъ, кричитъ: «музыку! музыку!», обнимаетъ своего друга Гораціо. Что значитъ такое поведеніе, идущее, повидимому, совершенно въ разрѣзъ съ тѣмъ, что слѣдовало ожидать? Отвѣть даетъ намъ характеръ Гамлета. Желаніе узнать истину было всегда основой и завѣтнѣйшей цѣлью его стараній, но дѣйствовать на основаніи добытыхъ истинъ было не его дѣломъ, а потому какое иное чувство, кромѣ восторга, могло наполнить его душу въ тотъ моментъ, когда онъ добился именно своей цѣли? Онъ узналъ, что хотѣлъ узнать, и съ него на этотъ мигъ довольно. За полнымъ удовлетвореніемъ своего желанія, онъ на время забылъ даже тотъ долгъ, который поклялся исполнить. Слѣдующая сцена рисуетъ опять новую фазу его душевнаго состоянія, также поразительно вѣрно вытекающаго изъ предыдущаго. Человѣкъ, удовлетворенный до восторга тѣмъ, что сдѣлалъ, часто бываетъ склоненъ почувствовать свое превосходство надъ окружающими, точно желая сказать: «смотрите, насколько я выше васъ и какъ я вижу васъ насквозь!» Гамлетъ впадаетъ именно въ это душевное настроеніе, что и выражается прекрасно въ сценѣ съ флейтой, когда онъ внушительно объявляетъ Гильденштерну, что не позволитъ ему играть на своей душѣ. Если вспомнить, что это горделивое, серьезное заявленіе онъ дѣлаетъ человѣку, надъ которымъ прежде трунилъ, какъ надъ глупцомъ, и не удостоивалъ его даже серьезнаго слова, то чѣмъ же, какъ не этой потребностью нѣсколько повеличаться, можно объяснить его, проникнутое даже нѣкоторымъ трагизмомъ, обращеніе къ существу, которое онъ считалъ за ничто? Тѣмъ же состояніемъ аффекта объясняется и его вводный разговоръ съ Полоніемъ, котораго онъ дурачитъ, заставляя разглядывать воображаемое облако. Но время душевныхъ аффектовъ непродолжительно, и люди, высказавшись въ нихъ, обыкновенно скоро впадаютъ въ свое прежнее душевное состояніе. То же видимъ мы и въ Гамлетѣ. Восторгъ отъ сдѣланнаго открытія мало-по-малу остываетъ. Основная, хотя и дремавшая бездѣйственно въ его душѣ, мысль, что должно мстить за смерть отца, вновь вступаетъ въ свои права. Но она теперь освѣжена и укрѣплена подъ вліяніемъ происшедшаго. «Съ жаждой горячей крови» и съ заявленіемъ готовности «свершить дѣла, отъ которыхъ вздрогнулъ бы міръ» удаляется Гамлетъ — вы думаете, мстить? — о нѣтъ! Ему теперь нѣтъ для этого времени, потому что его позвала въ свою комнату мать: съ ней же онъ будетъ только разговаривать. Предпринять что-нибудь противъ нея запретилъ ему, во-первыхъ, призракъ, а во-вторыхъ — онъ самъ не хочетъ быть Нерономъ. «Рѣчь моя, — говорить онъ: — будетъ острѣй кинжала, — но за кинжалъ рукой я не схвачусь!» Можно себѣ представить, до чего по душѣ ему такое свиданье, вполнѣ соотвѣтствующее его характеру, и съ какой смѣлой готовностью онъ на него отправляется.
Но что жъ? Едва Гамлетъ успокаиваетъ себя мыслью, что время настоящаго дѣла слѣдуетъ отложить вслѣдствіе предстоящаго свиданья съ матерью, какъ судьба, точно въ насмѣшку, приготовляетъ ему совершенно неожиданный сюрпризъ. Въ одной изъ комнатъ дворца онъ внезапно встрѣчаетъ — кого же? короля! своего врага, только-что имъ обличеннаго и намѣченнаго для неизбѣжной казни! И въ какомъ же видѣ онъ его встрѣчаетъ? — жалкимъ, колѣнопреклоненнымъ, похожимъ на приговореннаго преступника, смиренно положившаго на плаху свою голову. Могъ ли случай послать Гамлету болѣе удобный мигъ для выполненія долга мести? Одинъ быстрый ударъ шпаги рѣшилъ бы дѣло, къ которому онъ готовился такъ долго и такъ осторожно. Но Гамлетъ всегда останется Гамлетомъ и ни въ какомъ случаѣ не исполнитъ дѣла, если только найдется возможность его отложитъ. И какой же натянутый предлогъ выдумываетъ онъ на этотъ разъ? Онъ находитъ, что месть его будетъ недостаточно сильна, если врагъ его будетъ убитъ во время молитвы и пойдетъ въ рай! Можно подумать, что такъ говоритъ и думаетъ мелодраматическій герой какой-нибудь неистовой трагедіи, а не мягкій и благородный принцъ Гамлетъ. Но мысль эта получаетъ совершенно другую окраску, если мы взглянемъ на нее съ иной, съ гамлетовской точки зрѣнія. Дѣло въ томъ, что онъ и здѣсь ищетъ только случая къ отсрочкѣ, а такъ какъ встрѣча съ королемъ застала его врасплохъ, то онъ, подобно всѣмъ людямъ, очутившимся внезапно въ нежелательномъ положеніи, хватается за первое пришедшее на мысль средство, какъ изъ него выпутаться, не соображая, вѣрно оно или нелѣпо. Всякій, подслушавшій въ это время высокопарныя мелодраматическія фразы Гамлета (увѣряющаго себя, будто онъ хочетъ дождаться для мести такой минуты, когда злодѣй его «заснетъ, какъ звѣрь, въ своей постели, подъ бременемъ распутства и вина»), — могъ бы безошибочно сказать Гамлету: «напрасно такъ говорите вы, милый принцъ! вы и тогда отложили бы свершеніе вашего подвига, придумавъ для того какую-нибудь другую причину, пожалуй, діаметрально противоположную настоящей. Такъ, напримѣръ, вы, можетъ-быть, объявили бы, что, мстя злодѣю кровью за кровь, вы не считаете себя въ правѣ губить его душу, убивъ его въ минуту, когда онъ не можетъ покаяться». И этотъ взглядъ былъ бы совершенно возможенъ, потому что Гамлетъ принадлежитъ къ тому разряду людей, о которыхъ сказано, что всякій вопросъ они любятъ обсудить со всѣхъ сторонъ и еще съ одной, лишь бы отложить его рѣшеніе.
Слѣдующая сцена свиданья съ королевой, гдѣ Гамлетъ находится совершенно въ любимой своей сферѣ разговоровъ и разглагольствованій, слишкомъ ясна сама по себѣ, чтобъ нуждаться въ какихъ-нибудь особенныхъ толкованіяхъ. А потому, замѣтивъ, что нигдѣ, можетъ-быть, Шекспиръ не возвышался до такихъ поразительно ясныхъ и высоко поэтическихъ монологовъ, я обращу вниманіе читателей только на два момента этой сцены, о которыхъ были споры и разнорѣчія между критиками, а именно: о фактѣ убійства Полонія и о вторичномъ появленіи призрака. Относительно убійства Полонія возбуждался вопросъ, какъ могъ Гамлетъ такъ быстро и рѣшительно умертвить Полонія, по одному только предположенію, что это былъ его врагъ-король, тогда какъ ему не разъ представлялся случай умертвить его безъ риска ошибки. Отвѣтъ на этотъ вопросъ вытекаетъ и здѣсь непосредственно изъ характера Гамлета. Въ началѣ настоящей статьи уже было сказано, что Гамлетъ вовсе не безсиленъ волей, и что если всѣ его поступки кажутся съ виду нерѣшительными, то это только по чрезмѣрной его склонности къ разсужденію и къ анализу. Но для разсужденія и анализа нужно время, и потому тамъ, гдѣ Гамлетъ имѣетъ это время, не теряя возможности исполнить самое дѣло въ будущемъ — онъ всегда откладываетъ поступки ради своего излюбленнаго занятія поговорить и подумать. Но тамъ, гдѣ обстоятельства, такъ сказать, припираютъ его къ стѣнѣ, и времени разсуждать нѣтъ — онъ, напротивъ, дѣйствуетъ очень рѣшительно и скоро. Такъ и въ настоящемъ случаѣ. Наговоривъ королевѣ дерзостей до того, что она грозить кликнуть людей, которые его образумятъ, и слыша, что ея зову на помощь вторитъ спрятанный Полоній, — Гамлетъ, принявъ его за короля, инстинктивно понимаетъ, что, упусти онъ мигъ, его схватятъ, какъ преступника и безумца, а тогда прощай навсегда взлелѣянная имъ мечта о мести. Понятно, что въ такихъ обстоятельствахъ разсуждать было уже поздно, и потому Гамлетъ быстрѣе молніи наносить ударъ, которымъ думаетъ достичь своей цѣли.
Явленіе въ этой сценѣ призрака можетъ показаться лишнимъ, такъ какъ онъ, въ главныхъ чертахъ, подтверждаетъ своими словами то, что уже было имъ завѣщано Гамлету въ первомъ явленіи, а именно: щадить въ своей мести мать и быть твердымъ въ преслѣдованіи цѣли. Но тѣмъ не менѣе эффектность этого явленія среди довольно долгой сцены объясненія Гамлета съ матерью, основаннаго на длинныхъ монологахъ, во всякомъ случаѣ не вредитъ общему впечатлѣнію и вноситъ разнообразіе въ сцену, которая безъ того могла бы показаться монотонной.
Далѣе, по ходу пьесы, слѣдуетъ отправка Гамлета въ Англію и его случайное, внезапное возвращеніе съ дороги. Фактъ отъѣзда Гамлета въ Англію взятъ Шекспиромъ изъ хроники Саксона Грамматика; но нельзя при этомъ не замѣтить, какъ искусно воспользовался Шекспиръ чужой мыслью, чтобъ достичь собственныхъ, нужныхъ ему цѣлей. Отсутствіе Гамлета нужно было затѣмъ, чтобъ ужасный эпизодъ сумасшествія и смерти Офеліи произошелъ не на его глазахъ. Гамлетъ узнаетъ о случившейся съ ней катастрофѣ только по своемъ возвращеніи, на ея похоронахъ, но и то узнаетъ лишь о фактѣ смерти безъ всякихъ подробностей, которыми смерть эта сопровождалась. Хотя изъ драмы нельзя видѣть, почему Шекспиръ именно такъ разработалъ эту часть своего произведенія, но, вдумываясь глубже, невольно останавливаешься на мысли, что онъ, вѣроятно, чувствовалъ невозможность сдѣлать Гамлета свидѣтелемъ сумасшествія и смерти Офеліи, въ которыхъ такъ или иначе былъ виноватъ все-таки онъ. Это было бы такимъ страшнымъ, подавляющимъ ударомъ для мягкой, чувствительной души принца, что онъ, по всей вѣроятности, его бы не вынесъ. А вслѣдствіе этого логически намѣтились бы для дальнѣйшаго развитія драмы совершенно иные, противъ выведенныхъ авторомъ, факты. Такъ, напримѣръ, могло случиться, что Гамлетъ, видя, какъ всѣ его попытки достичь цѣли попадаютъ не въ нее, а, напротивъ, губятъ ни въ чемъ неповинныхъ людей, пожалуй, дѣйствительно дошелъ бы до сумасшествія, чѣмъ былъ бы разрушенъ весь планъ пьесы.
Путешествіе Гамлета сопровождается вводнымъ эпизодомъ встрѣчи его съ норвежскимъ войскомъ Фортинбраса. Сцена эта, какъ сказано выше, введена Шекспиромъ въ позднѣйшую обработку драмы и отсутствуетъ въ первомъ изданіи 1603 года. Произносимый при этомъ Гамлетомъ монологъ равнозначущъ, по внутреннему смыслу, съ его монологомъ второго дѣйствія послѣ сцены съ актерами. И тамъ и здѣсь Гамлетъ упрекаетъ себя въ бездѣйствіи, затронутый энергической дѣятельностью постороннихъ лицъ. Но въ заключеніи, къ которому приходить Гамлетъ въ настоящей сценѣ, сравнительно со сценой предыдущей, есть разница. Прежде Гамлетъ придумалъ только испытаніе короля помощью театральнаго представленія — теперь же, убѣжденный въ справедливости своихъ предположеній, онъ сознаетъ необходимость приступить къ дѣлу и заключаетъ монологъ рѣшеніемъ, что «всѣ его поступки будутъ впредь кровавыми, иди ихъ не будетъ совсѣмъ». Какой, невидимому, важный шагъ впередъ дѣлаетъ Гамлетъ этимъ рѣшеніемъ! Но люди, какъ Гамлетъ, бываютъ одинаково медленны на дѣла даже и въ томъ случаѣ, кода сознаніе необходимости этихъ дѣлъ созрѣло въ ихъ умѣ окончательно.
Случай, которымъ Шекспиръ мотивировалъ возвращеніе Гамлета, состоитъ, какъ извѣстно, въ томъ, что корабль, на которомъ находился Гамлетъ, подвергся нападенію разбойническаго судна, при чемъ онъ одинъ, увлекшись битвой, перескочилъ на непріятельскую палубу и былъ взять врагами въ плѣнъ: товарищи же его благополучно продолжали свой путь. Нельзя не признать нѣкоторой натянутости въ этомъ эпизодѣ съ фактической стороны; но не должно забывать, что возвращеніе Гамлета было необходимо для того, чтобъ закончить драму, которая и безъ того вышла длиннѣе всѣхъ прочихъ произведеній Шекспира. Тѣмъ не менѣе и въ этомъ, очевидно, придуманномъ съ нѣкоторымъ насиліемъ, эпизодѣ выдаются тонкія психологическія черты, обрисовывающія характеръ Гамлета. Такъ, мы узнаемъ, во-первыхъ, что онъ храбръ — черта, составляющая благопріятный нравственный противовѣсъ его нерѣшительности; а во-вторыхъ, послѣдовавшая за его поступкомъ разлука съ товарищами смягчаетъ до нѣкоторой степени виновность Гамлета въ ихъ смерти, на которую, какъ извѣстно, они были посланы его хитростью, и за что многіе критики серьезно нападали на Гамлета, видя въ этомъ поступкѣ коварство и низость его души. Обвиненіе это дѣйствительно имѣетъ за себя нѣкоторыя данныя, такъ какъ тайная поддѣлка письма и печати съ цѣлью погубить невинныхъ, повидимому, людей, ни въ какомъ случаѣ не можетъ быть названа поступкомъ похвальнымъ; но при ближайшемъ разсмотрѣніи обнаружится, что поведеніе Гамлета въ этомъ случаѣ можетъ быть если не вполнѣ оправдано, то извинено смягчающими обстоятельствами. Если Розенкранцъ и Гидьденштернъ дѣйствительно не знали, какой страшный приказъ везли они въ пакетѣ, то Гамлетъ имѣлъ, напротивъ, много данныхъ подозрѣвать ихъ соучастничество въ этомъ дѣдѣ, помня, какъ фальшиво и лицемѣрно они всегда къ нему относились, и какъ ловко онъ ихъ постоянно обличалъ въ шпіонствѣ. Потому, когда на эту, уже готовую, почву подозрительности упало, какъ громовой ударъ, сдѣланное Гамлетомъ открытіе, то естественно, что онъ, съ своимъ склоннымъ къ увлеченію характеромъ, могъ взглянуть на обоихъ пословъ, какъ на личныхъ своихъ непріятелей, и счелъ себя въ правѣ отдѣлаться отъ нихъ ихъ же оружіемъ. Конечно, Гамлетъ поступилъ бы болѣе по-рыцарски, если бъ обличилъ придворныхъ прямо и открыто; но не должно забывать, что онъ былъ на кораблѣ своего врага — короля, гдѣ могъ подозрѣвать себѣ недоброжелателей во всѣхъ и потому, дѣйствуя прямо, легко бы навлекъ на себя неминуемую гибель. Рѣшимость его въ этомъ случаѣ подтверждаетъ то, что было говорено уже не разъ о его характерѣ, а именно, что Гамлетъ обнаруживаетъ нерѣшительность лишь въ тѣхъ обстоятельствахъ, когда есть время поболтать и подумать; въ случаяхъ же, не терпящихъ отлагательства, онъ, напротивъ, всегда оказывается рѣшителенъ и скоръ, иной разъ даже до неосторожности, какъ, напримѣръ, когда убиваетъ Полонія. Въ оправданіе Гамлета можно еще прибавить, что хотя онъ дѣйствительно послалъ въ минуту увлеченія своихъ товарищей на гибель, но однако не доводилъ этого плана хладнокровно до конца. Если бъ случай не разлучилъ его съ ними на дорогѣ, то, очень можетъ быть, что, прибывъ въ Англію, онъ собственной рукой удержалъ бы сѣкиру палача, готовую упасть на ихъ головы. Правда, когда дѣло свершилось, то онъ хладнокровно разсказываетъ объ этомъ Гораціо и даже вполнѣ себя оправдываетъ; но это объясняется опять присущей его характеру чертой. Нерѣшительные люди всегда бываютъ склонны предоставлять дѣйствовать за себя судьбѣ и не только признаютъ ея рѣшенія, но даже часто ихъ оправдываютъ. Такъ разсуждалъ Гамлетъ послѣ убійства Полонія, назвавъ этотъ случай дѣломъ судьбы, такъ разсуждаетъ и теперь. Розенкранцъ и Гидьденштернъ, правда, погибли, но погибли далеко, въ такомъ мѣстѣ, гдѣ онъ не могъ бы ихъ спасти, если бъ даже захотѣлъ, — такъ о чемъ же тутъ горевать? Виноваты они сами! Кто жъ велѣлъ имъ стать на дорогѣ, «гдѣ скрестили свои шпаги два страшные бойца?» Нельзя не остановиться на замѣчательно характеристической чертѣ, выраженной въ этихъ послѣднихъ словахъ Гамлета, когда, говоря о своей враждѣ съ королемъ, онъ называетъ страшнымъ бойцомъ себя! Какой высокій, какой, можно сказать, трагическій комизмъ въ этомъ мнѣніи Гамлета о самомъ себѣ. Онъ — страшный боецъ! онъ, попавшій въ тенета своего врага, какъ муха! Но желаніе порисоваться и воображать въ себѣ именно тѣ достоинства, какихъ въ насъ нѣтъ, присуще людямъ, а такимъ, какъ Гамлетъ, въ особенности, и потому его фраза какъ нельзя болѣе вѣрна и умѣстна.
Прелестная поэтическая сцена съ могильщиками, будучи по ходу драмы не болѣе, какъ вводной интермедіей (могильщики въ англійскихъ изданіяхъ даже прямо называются клоунами[4], составляетъ въ то же время интересную психологическую интермедію въ ходѣ мыслей и поступковъ самого Гамлета по отношенію къ тому душевному состоянію, въ которомъ онъ находится по возвращеніи изъ путешествія. Изъ разговора его съ Гораціо (напрасно помѣщаемаго въ изданіяхъ послѣ этой сцены) мы узнаемъ, что, убѣдясь вполнѣ не только въ своихъ подозрѣніяхъ, но и въ злодѣйскомъ умыслѣ короля, Гамлетъ не ищетъ болѣе никакихъ доказательствъ и стоитъ въ положеніи человѣка, собравшаго рѣшительно всѣ матеріалы, нужные для того дѣла, которое онъ затѣялъ. Остается только, какъ говорится, взять и сдѣлать! Но — увы! — кто не знаетъ, что въ такомъ положеніи нерѣдко позволяютъ себѣ небольшой отдыхъ даже рѣшительные люди, — отдыхъ хотя бы для того, чтобъ спокойнѣе собраться съ силами и нанести вѣрнѣе ударъ. Какъ же было уклониться отъ такой заманчивой отсрочки Гамлету? И вотъ мы видимъ дѣйствительно, что, на убѣжденія Гораціо не медлить, онъ беззаботно его успокаиваетъ фразой, что держитъ въ рукахъ всѣ нужныя нити дѣла. «Что значитъ человѣческая жизнь? Сказать разъ, два — и кончено!» — восклицаетъ вполнѣ довольный собой Гамлетъ, не замѣчая, что говоритъ этотъ афоризмъ для своей собственной жизни, и что, пока онъ разсуждалъ и сомнѣвался — недремлющіе и болѣе энергическіе враги успѣли приготовить все для его собственной гибели. Но, какъ бы то ни было, Гамлетъ хочетъ отдохнуть и успокоиться впредь до свершенія своего дѣла. Но чѣмъ же себя занять? Само собой, не прежними мыслями о мести, отъ которыхъ онъ именно хочетъ отдохнуть, и мы видимъ, что, вѣрный своему меланхолическому характеру, Гамлетъ пускается въ разсужденія о тщетѣ жизни, о суетности земной славы и величія — словомъ, о тѣхъ предметахъ, которые сами собой приходятъ въ голову людямъ съ душой и характеромъ Гамлета. Ночной мракъ и тишина кладбища представляютъ прекрасный фонъ для такого настроенія, а личности могильщиковъ являются самымъ подходящимъ для него контрастомъ. Изъ такихъ-то элементовъ сложилась эта высоко-художественная сцена, — сцена совершенно вводная относительно фактическаго хода пьесы, но вполнѣ сросшаяся съ ея психологическимъ строемъ.
Поведеніе Гамлета во время слѣдующихъ затѣмъ похоронъ Офеліи, когда онъ, спрыгнувъ въ ея могилу, затѣваетъ ссору съ Лаэртомъ, неистово крича, что любилъ Офелію, какъ сорокъ тысячъ братьевъ, неоднократно подвергалось нападкамъ критиковъ. Тургеневъ въ своей статьѣ: «Гамлетъ и Донъ-Кихотъ» находилъ даже этотъ поступокъ достойнымъ извѣстнаго крикуна и негодяя Пистоля[5]. Такой приговоръ слишкомъ одностороненъ. Если образъ дѣйствія Гамлета въ этомъ случаѣ можетъ дѣйствительно показаться утрированнымъ и даже не совсѣмъ пристойнымъ, то не должно забывать душевнаго состоянія, въ какомъ Гамлетъ находился. Люди, нервные по природѣ, вообще склонны выражать свои чувства болѣе сильнымъ образомъ, особенно же въ тѣ минуты, когда нервность ихъ возбуждена какимъ-либо побочнымъ обстоятельствомъ, Гамлетъ же перенесъ и перечувствовалъ за послѣднее время такъ много, что нѣтъ ничего удивительнаго, если новый и притомъ неожиданный, упавшій на его душу, ударъ отозвался въ ней особенно больно и чувствительно. Онъ увидѣть въ гробу дѣвушку, которая если и не была любима имъ въ самомъ глубокомъ смыслѣ этого слова, то все-таки любима. Поэтому немудрено, если и въ выраженіи своихъ чувствъ онъ переступилъ границу того, что зовется обыденнымъ приличіемъ. И это тѣмъ понятнѣе, что Лаэртъ первый вызвалъ его на ссору своимъ грубымъ обращеніемъ. Кажущаяся неумѣстность этой черты Гамлетова характера, при подобномъ взглядѣ, вполнѣ оправдывается, и самый его поступокъ еще разъ доказываетъ, до какой психологической тонкости видѣлъ и понималъ Шекспиръ душевное состояніе создаваемыхъ имъ лицъ въ каждомъ положеніи, въ какое они были поставлены.
Наконецъ наступаетъ послѣдняя сцена, а съ нею и развязка драмы. Ударъ, приготовленный Гамлету въ то время, пока онъ разсуждалъ и сомнѣвался, готовъ разразиться надъ его головой. Является Озрикъ съ любезнымъ приглашеніемъ пожаловать въ приготовленную западню. Нельзя не придать значенія интересному факту, что именно Озрикъ, а никто иной, былъ выбранъ Шекспиромъ для этого приглашенія. Пустѣйшій изъ пустыхъ людей, надъ которымъ Гамлетъ смѣялся, какъ надъ шутомъ, и видѣлъ его насквозь, оказался, хотя и не понимая самъ, что дѣлалъ, окончательнымъ звеномъ заговора, приведшаго Гамлета къ гибели. Но такъ обыкновенно бываетъ съ піонерами новыхъ идей. Гамлетъ, какъ представитель новаго времени, еще только наступавшаго, боролся за идеи, которыя не вошли въ плоть и кровь общественнаго сознанія, а потому нѣтъ ничего мудренаго въ томъ, если люди факта погубили его, какъ ребенка, хотя и были во много разъ ничтожнѣе, чѣмъ онъ.
Послѣдняя сцена драмы основана на коллизіи случайностей, соединившихся такъ внезапно и неожиданно, что комментаторы съ прежними взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира въ неудачномъ окончаніи драмы. Можно дѣйствительно задать вопросъ: что было бы, еслибъ Гамлетъ и Лаэртъ не помѣнялись случайно шпагами[6]? что, если бъ королева не выпила случайно ядъ? — и наконецъ если бъ смертельно раненый Лаэртъ не успѣлъ открыть Гамлету тайну послѣдняго злодѣйскаго заговора короля? — Не случись такъ, какъ выведено въ драмѣ, группировка событій вышла бы совсѣмъ иная. Гамлетъ былъ бы убитъ; мать его приписала бы эту смерть случайности, какъ это и думалъ устроить король; а наконецъ самъ главный злодѣй остался бы не только безнаказаннымъ, но и освободился бы въ лицѣ Гамлета отъ послѣдняго страха, который мѣшалъ ему жить и наслаждаться. Такой конецъ драмы, конечно, могъ бы, пожалуй, назваться даже болѣе естественнымъ и правдоподобнымъ съ фактической стороны; но онъ былъ бы глубокой фальшью противъ общихъ законовъ правды нравственной. Если мы дѣйствительно видимъ, что ложь и зло иногда торжествуютъ надъ правдой и добромъ, то это бываетъ лишь въ единичныхъ случаяхъ жизни, которые не могутъ считаться общимъ закономъ. Въ общемъ же бываетъ наоборотъ — что вполнѣ понятно, потому что иначе не могла бы существовать и самая жизнь А такъ какъ всякое высоко-художественное произведеніе есть не что иное, какъ именно выраженіе жизни въ самыхъ общихъ ея проявленіяхъ, то понятно, что заключить такое произведеніе фактомъ, противорѣчащимъ основнымъ законамъ правды, было бы вопіющей ошибкой со стороны автора. — Обращаясь затѣмъ собственно къ Гамлету, слѣдуетъ сказать, что такого рода конецъ драмы былъ бы сверхъ того полнымъ разрушеніемъ и отрицаніемъ всей основной мысли произведенія. Если Гамлетъ является провозгласителемъ новыхъ идей и воззрѣній, смѣнившихъ старыя, то представить на сценѣ торжество именно этихъ старыхъ идей и безслѣдную гибель новыхъ — было бы въ то же время и доказательствомъ ихъ ничтожности. Но, съ другой стороны, нельзя было равно допустить, чтобы кара, постигшая злодѣйство, явилась, какъ плодъ стараній и домогательствъ самого Гамлета лично. Если бъ Шекспиръ допустилъ такой исходъ драмы, то этимъ онъ тоже разрушилъ бы основную идею своего произведенія, такъ какъ вѣчно сомнѣвавшійся и нерѣшительный Гамлетъ, по самому складу своего характера, не могъ никогда дойти до осуществленія своихъ замысловъ безъ какой-либо посторонней помощи. Чтобы помирить эти крайности и выйти изъ такого неисходнаго положенія, надо было придумать вмѣшательство именно какой-либо посторонней силы, а такую роль, конечно, лучше всего было предоставить судьбѣ, которая именно и была главнымъ дѣятелемъ въ томъ, что новыя, выраженныя въ лицѣ Гамлета, идеи восторжествовали надъ старыми. Такимъ образомъ случайная, повидимому, развязка драмы не только не заслуживаетъ какого-либо порицанія, но является, напротивъ, плодомъ самаго вѣрнаго и геніально-утонченнаго пониманія вопроса. Къ этому слѣдуетъ прибавить, что, обставивъ и обусловивъ исходъ пьесы цѣпью случайностей, Шекспиръ нашелъ возможность утѣшить и своего любимаго героя (а вмѣстѣ съ нимъ, можетъ-быть, и публику) тѣмъ, что вложилъ окончательный ударъ кинжала-мстителя все-таки въ его руки. Пусть этотъ ударъ былъ чисто случаенъ и напоминалъ въ рукахъ Гамлета острое оружіе, которое иногда даютъ въ руки дѣтямъ, управляя въ то же время рукояткой, но вѣдь Гамлетъ былъ именно взрослое дитя, и потому, отходя къ вѣчному безмолвію, въ которомъ думалъ найти свой покой[7], онъ могъ умереть, утѣшаясь мыслью, будто дѣйствительно исполнилъ завѣщанный ему судьбой долгъ.
Такова въ общихъ чертахъ личность Гамлета съ точки зрѣнія психологической мотивировки его поступковъ. Въ настоящемъ этюдѣ разобраны лишь тѣ главныя черты его характера, которыя преимущественно подвергались разнорѣчивымъ толкованіямъ критиковъ, но и при этомъ этюдъ далеко превзошелъ размѣры очерковъ, предположенныхъ для настоящаго изданія. О Гамлетѣ можно писать безконечно. Каждое его слово, каждое душевное движеніе могутъ сдѣлаться предметомъ цѣлаго психологическаго изслѣдованія, что и исполнено многочисленными толкователями драмы. А потому, отсылая интересующихся этимъ предметомъ читателей къ спеціальной Шекспировой литературѣ, я заключу настоящій этюдъ краткими характеристиками прочихъ дѣйствующихъ лицъ драмы, о которыхъ, впрочемъ, много говорить не придется, такъ какъ они, въ большинствѣ, очерчены хотя и совершенно вѣрными, истинно шекспировскими, но все-таки болѣе эскизными, сравнительно съ главнымъ дѣйствующимъ лицомъ, чертами.
Король-убійца по самому ходу и содержанію драмы обращаетъ на себя преимущественное вниманіе. Говоря о немъ, надо замѣтить, что истинное пониманіе этого характера значительно искажено въ мнѣніи многихъ оттѣнкомъ, какой часто придаютъ ему актеры, исполняющіе эту роль, изображая короля какимъ-то мелодраматическимъ злодѣемъ высшаго полета, между тѣмъ какъ, по строгомъ разборѣ его характера, окажется, что если онъ и злодѣй, то только злодѣй уголовный, въ сущности же просто обыденный, трусливый негодяй самаго мелкаго пошиба и разбора. Это можно видѣть изъ простого его сравненія съ другими лицами Шекспира, поставленными въ аналогическое положеніе. Ричардъ III и Макбетъ, подобно Клавдію, достигли престола злодѣйствомъ; но какая явная, бросающаяся въ глаза, разница между ними и Клавдіемъ! Оба первые стремятся къ вѣнцу, одолѣваемые жаждой славы, и, достигши цѣли, являются дѣйствительно представителями силы и власти; — между тѣмъ Клавдій, даже сдѣлавшись королемъ, не поднимается въ своихъ желаніяхъ далѣе удовлетворенія низменнымъ, чувственнымъ удовольствіямъ, для которыхъ не стоило и дѣлаться королемъ. Получивъ вѣнецъ и обладаніе понравившейся ему женщиной, онъ проводитъ время въ попойкахъ и пирахъ, ограничивая честолюбіе идіотскимъ чувствомъ довольства, что громъ пушекъ сопровождаетъ побѣду, одерживаемую имъ надъ кубкомъ вина. Гамлетъ совершенно вѣрно характеризуетъ его, назвавъ лоскутнымъ королемъ, воромъ, боязливо похитившимъ санъ и власть. Низкій во всемъ, онъ, подобно большинству такихъ людей, съ тѣмъ вмѣстѣ жалкій трусъ, что выражается какъ нельзя лучше въ его отношеніяхъ къ Гамлету, котораго онъ боится инстинктивно, тогда какъ тотъ рѣшительно не подаетъ ему на это никакого повода. Раненый въ послѣдней сценѣ, онъ со страха забываетъ даже, что нанесенная ему отравленнымъ клинкомъ рана смертельна, и жалобно зоветъ къ себѣ на помощь, утѣшаясь тѣмъ, что онъ только раненъ и, можетъ-быть, останется живъ. У него, изъ боязни навлечь подозрѣніе на свою преступную затѣю, недостаетъ благородства даже на то, чтобъ явно помѣшать выпить ядъ любимой имъ женщинѣ. Даже его молитва и покаяніе внушаютъ къ нему только презрительное сожалѣніе, но отнюдь не сочувствіе. «Слова! слова!» — говоритъ онъ самъ о своей молитвѣ, обнаруживая тѣмъ, что въ немъ нѣтъ силъ обратиться къ Богу даже съ молитвой. Наконецъ мелочное обдумываніе, какъ вѣрнѣе погубить втихомолку Гамлета, окончательно рисуетъ этотъ низкій характеръ, поставленный Шекспиромъ какъ бы нарочно въ контрастъ съ благородной и чистой душой Гамлета.
При анализѣ личности королевы-матери Гамлета невольно приходить мысль, что изъ всѣхъ созданныхъ Шекспиромъ лицъ едва ли найдется хоть одно, намѣченное такими неопредѣленными чертами. Характеръ этотъ таковъ, что если изучать его строго по тексту драмы, то роль королевы можно понять на нѣсколько совершенно различныхъ родовъ. Первая мысль, которая приходитъ на умъ для опредѣленія ея личности, заключается, конечно, въ вопросѣ: — была ли она любовницей и сообщницей короля и виновна ли въ убійствѣ своего перваго мужа? Отвѣтъ на этотъ вопросъ составляетъ исходный пунктъ для всего дальнѣйшаго развитія ея характера, а между тѣмъ именно на этотъ-то вопросъ въ драмѣ и нѣтъ яснаго отвѣта. По легендѣ Саксона Грамматика, королева изображена не только сообщницей Клавдія, но даже его любовницей. Въ первой редакціи «Гамлета» (изд. 1603 года) Шекспиръ положительно отвергъ соучастничество королевы въ убійствѣ; но въ слѣдующей передѣлкѣ драмы, сдѣлавшейся основнымъ ея текстомъ, онъ уничтожилъ (конечно, не безъ намѣренія) это указаніе и тѣмъ отнялъ возможность узнать въ точности свою мысль. Обращаясь къ тексту, мы видимъ, что хотя о виновности королевы въ убійствѣ ни слова не говорить обвинитель-призракъ, но въ то же время завѣщаетъ Гамлету не касаться въ его мести матери, — значить, онъ ее считаетъ виновной въ чемъ-то. Ясность смысла однако затемняется вопросомъ: въ чемъ? Слова призрака могли относиться къ виновности королевы въ прелюбодѣяніи, а не въ убійствѣ, что составляетъ большую разницу для постройки характера. Можно замѣтить еще, что когда король и королева остаются одни, то они никогда не говорятъ ни слова о своей стачкѣ въ убійствѣ, изъ чего, повидимому, слѣдовало бы заключить о невинности въ немъ королевы. Но и это не служитъ тому прямымъ доказательствомъ. Если дѣйствительно трудно предположить, чтобъ два злодѣя не завели въ интимной другъ съ другомъ бесѣдѣ рѣчи о свершенномъ ими совмѣстно подвигѣ, какъ, напримѣръ, постоянно говорятъ о томъ лэди Макбетъ съ мужемъ, то не должно забывать, что Макбетъ и его жена были два сильныхъ характера, не останавливавшіеся ни предъ чѣмъ и не очень заботившіеся о голосѣ совѣсти; между тѣмъ въ Клавдіѣ и его женѣ мы видимъ двѣ ничтожныхъ личности, которыя, можетъ-быть, молчатъ о происшедшемъ просто ради малодушнаго предъ нимъ страха, свойственнаго низкимъ натурамъ. Замѣчательно, что въ роли королевы есть одна фраза, которая, будь къ ней прибавлено одно или два лишнихъ разъяснительныхъ слова, могла бы вполнѣ разрѣшить вопросъ о томъ, была ли королева виновата въ убійствѣ или нѣтъ. Фразу эту произноситъ она въ сценѣ свиданія съ Гамлетомъ, когда на слова его, что убійство Полонія все-таки не такой гнусный поступокъ, какъ убійство мужа, — восклицаетъ: «убійство мужа!», не прибавляя ни слова болѣе. Ясно, что восклицаніе это можно понять какъ угодно. Если актриса, играющая роль королевы, произнесетъ эти слова съ выраженіемъ того ужаса, который овладѣваетъ душой злодѣя, когда онъ видитъ, что преступленіе его открыто — то получится полное доказательство виновности королевы; если жъ, напротивъ, та же фраза будетъ произнесена съ видомъ изумленнаго недоумѣнія — то въ глазахъ читателя начертится образъ женщины совершенно чистой и не понимающей, въ чемъ ее обвиняютъ. Такъ или иначе, но главный пунктъ для обрисовки характера королевы дѣйствительно оставленъ Шекспиромъ безъ разъясненія. Равно не разрѣшенъ имъ вопросъ о виновности королевы въ прелюбодѣяніи съ Клавдіемъ до смерти перваго мужа, что составляетъ также важный фактъ для ея характеристики. Если призракъ и Гамлетъ зовутъ связь королевы съ Клавдіемъ именемъ кровосмѣшенія и разврата, то это мнѣніе могло относиться просто къ слишкомъ быстро послѣдовавшему второму браку королевы, который, хотя и имѣлъ вѣскія данныя, чтобъ не нравиться имъ обоимъ, но самъ по себѣ обнаруживалъ въ душѣ королевы развѣ только безсердечность и пустоту, но отнюдь не что-либо преступное. Равно и отчаяніе королевы подъ громовыми упреками Гамлета, когда она восклицаетъ, что слова его рѣжутъ ее, какъ кинжалы, точно такъ же можетъ быть понято, какъ выраженіе лишь ея раскаянія въ этомъ бракѣ, а не въ невѣрности первому мужу. Словомъ, съ какой бы стороны ни взглянули мы на характеръ королевы, нигдѣ не найдемъ намека, который далъ бы возможность обвинить ее или оправдать въ чемъ-либо преступномъ; а отсюда проистекаетъ и неясность этого характера. Предполагая, по какой причинѣ могъ Шекспиръ допустить такой пробѣлъ, вѣрнѣе всего остановиться на мысли, что недоговоренное въ текстѣ драмы дополняли въ Шекспирово время лица, исполнявшія роль на сценѣ. Шекспиръ, какъ извѣстно, писалъ гораздо болѣе для сцены, чѣмъ для печати и, ставя свои драмы, безъ сомнѣнія, совѣщался со своими товарищами-актерами, а потому, если тотъ или другой актеръ игрой или интонаціей голоса выяснялъ мысль, не вполнѣ выраженную въ текстѣ, то очень можетъ быть, что Шекспиръ такъ и оставлялъ эту мысль недоговоренной, надѣясь, что сподвижники его выразятъ недосказанное при представленьи. Такія неясныя мѣста встрѣчаются въ драмахъ Шекспира довольно часто; но неясность полнаго характера обнаруживается только въ разсматриваемой роли. Какъ исполнялась эта роль при Шекспирѣ — мы не знаемъ, а потому, желая ее себѣ уяснить, можемъ съ одинаковымъ правомъ допустить то толкованіе, какое признаемъ лучшимъ. Признавъ королеву виновной — мы увидимъ личность съ низкой, преступной душой, способной на всякую неправду и притворство — словомъ, достойную подругу короля, сходную съ нимъ во всемъ. Если же, наоборотъ, обвиненіе будетъ отвергнуто — то предъ нами явится образъ просто слабой, безхарактерной женщины, для которой показалось слишкомъ большой жертвой отказаться отъ прелести королевскаго вѣнца, вслѣдствіе чего она и не задумалась вступить во второй бракъ, нимало не подозрѣвая, что дѣлается подругой злодѣя. Въ заключеніе о королевѣ слѣдуетъ прибавить, что въ характерѣ ея есть одна безусловно симпатичная черта, заставляющая смотрѣть на нее снисходительнѣе, чѣмъ она, можетъ-быть, того заслуживаетъ. Черта эта — любовь къ Гамлету, ясно высказывающаяся во всѣхъ ея словахъ и поступкахъ. Потому актриса, исполняющая роль королевы, должна особенно озаботиться выраженіемъ этой стороны ея характера, такъ какъ иначе онъ потеряетъ всякую привлекательность.
Если выше замѣчено, что второстепенныя лица драмы изображены вообще не столь подробно разработанными чертами, какъ самъ Гамлетъ, то блестящее въ этомъ случаѣ исключеніе составляетъ Полоній. Лицо это нарисовано до того живо и законченно, что сравниться съ нимъ съ точки зрѣнія отдѣлки деталей можетъ изъ всѣхъ созданныхъ Шекспиромъ лицъ развѣ только одинъ Фальстафъ. По художественности замысла и отдѣлкѣ Полоній можетъ быть сравненъ съ тѣми портретами Фламандской школы, въ которыхъ художникъ рядомъ съ воспроизведеніемъ полнаго живого типа вообще умѣлъ соединить и ту микроскопическую вырисовку деталей, которая позволяетъ разсматривать въ увеличительное стекло каждую морщину лица и каждый волосъ бороды. Характеръ Полонія нарисованъ дѣйствительно такъ просто и законченно, что не представляетъ даже надобности въ какихъ-либо комментаріяхъ. По духу пьесы онъ является совершеннымъ контрастомъ съ Гамлетомъ. Если Гамлетъ изображаетъ типъ человѣка, котораго тѣснитъ и мучитъ окружающая его среда, то въ лицѣ Полонія, напротивъ, мы видимъ баловня судьбы, которому живется въ этой средѣ до того хорошо и привольно, что можно подумать, будто благое Провидѣніе нарочно отлило его умъ и душу какъ разъ по формѣ той среды, съ цѣлью обезпечить ему мирное и благоденственное существованіе. Воспитанный на придворныхъ поклонахъ, въ мягкой обстановкѣ матеріальнаго довольства, онъ былъ одаренъ мыслительными способностями какъ разъ настолько, чтобъ понять и оцѣнить эти дарованныя ему блага, и потому, не поднимаясь никогда въ мировоззрѣніи выше этой сферы, онъ, при полномъ довольствѣ своей судьбой, могъ прослыть въ своемъ кругу даже за умнаго человѣка, очень вѣрно понимающаго жизнь. А что судьба дѣйствительно побаловала его, давъ ему рѣшительно все, чего онъ могъ желать, а главное — все, что могъ вмѣстить по степени своего развитія — это видно изъ всей его жизни. Люди недальніе, какъ Полоній, цѣнятъ болѣе всего матеріальное довольство — онъ имъ обладалъ. Онъ не былъ чуждъ самолюбія — судьба не отказала ему и въ этомъ, сдѣлавъ его уважаемымъ лицомъ, хорошо поставленнымъ на лѣстницѣ почестей. Наконецъ ему досталась на долю благополучная семейная жизнь, можетъ-быть, нѣсколько филистерская, но все-таки благополучная: — у него были прекрасныя, уважавшія его дѣти, даже лучшія, чѣмъ онъ того заслуживалъ. Чего же еще? Одаренный всѣмъ, чего могъ желать, Полоній имѣлъ полное право считать себя не только счастливѣйшимъ, но и умнѣйшимъ человѣкомъ, если смотрѣть на умъ только какъ на способность устроить вокругъ себя обыденный комфортъ. А такъ какъ Полоній и не былъ способенъ видѣть въ жизни что-либо выше этого комфорта, то понятно, что онъ подъ старость успокоился на вѣрѣ въ свой умъ, какъ на лаврахъ, и, въ избыткѣ великодушія, не отказывалъ даже подѣлиться своей опытностью съ окружающими, разсыпая направо и налѣво свои разумные совѣты и вовсе не замѣчая, что надъ нимъ смѣются и пропускаютъ ихъ мимо ушей. Такіе характеры встрѣчаются сотнями на всѣхъ ступеняхъ общества и сохраняютъ рѣзкія, свойственныя имъ черты постояннаго довольства собой во всѣхъ возрастахъ. Но Шекспиръ придалъ личности Полонія еще болѣе забавнаго комизма, изобразивъ его въ томъ старческомъ возрастѣ, когда у подобныхъ людей рядомъ съ притупленіемъ умственныхъ способностей еще болѣе развивается вѣра въ непогрѣшимость этихъ способностей, а вмѣстѣ съ тѣмъ и охота учить уму-разуму другихъ. Нечего говорить, съ какимъ искусствомъ изобразилъ Шекспиръ этотъ характеръ съ художественной точки зрѣнія. Люди, прочитавшіе «Гамлета» даже поверхностно, навѣрно согласятся, что при имени Полонія имъ тотчасъ же представляется, какъ живой, этотъ глуповатый, ковыляющій по дворцу старикъ, вѣчно хлопочущій въ полномъ убѣжденіи, что дѣлаетъ великія дѣла, сующій носъ вездѣ, гдѣ его спрашиваютъ и не спрашиваютъ, и читающій всѣмъ свою окаменѣлую мораль, нимало не замѣчая, что рѣчи его и совѣты, войдя въ одно ухо слушателя, сейчасъ же вылетаютъ въ другое. Но авторъ рѣчей и совѣтовъ доволенъ — значитъ, и толковать нечего. Можно сказать, что судьба побаловала Полонія даже его смертью. Онъ столкнулся съ ней такъ неожиданно и такъ внезапно среди своего любимаго занятія вѣчной хлопотни, что даже не успѣлъ ее замѣтить, умеревъ, какъ говорится, вполнѣ невзначай. Такой смерти, конечно, не пожелалъ бы себѣ человѣкъ съ развитыми душой и умомъ. Но Полоній! — Мысль о смерти, вѣроятно, ему никогда и въ голову не приходила, и потому можно навѣрно предположить, что если бъ ему пришлось умереть сознательно, среди страданій, то онъ своими малодушными жалобами надоѣлъ бы всѣмъ окружающимъ и утратилъ передъ концомъ вѣру даже въ свое прошедшее благополучіе.
По поводу характера Офеліи выше было уже замѣчено, что если авторъ драмы призналъ нужнымъ поставить возлѣ Гамлета женщину, то ее никакъ не слѣдовало надѣлятъ сильнымъ, иниціативнымъ характеромъ, во избѣжаніе того, чтобъ возможныя въ такомъ случаѣ нравственныя столкновенія этой женщины съ героемъ не затмили и не отодвинули на второй планъ главную идею пьесы. Вглядываясь въ характеръ Офеліи, мы дѣйствительно видимъ, что Шекспиръ какъ бы нарочно избѣгалъ дать личности своей героини какую-либо рѣзко опредѣленную форму и нарисовать ярко бросающійся въ глаза нравственный портретъ. Но зато съ какимъ неподражаемымъ искусствомъ придалъ онъ ей чарующее благоуханіе чистоты и граціи — качествъ, которыя для женщины то же, что освѣщеніе для пейзажа. Какъ бы ни былъ иной пейзажъ богатъ оригинальными и красивыми линіями, онъ не произведетъ большого впечатлѣнія, если художникъ не сумѣетъ его хорошо освѣтить, и, наоборотъ, пейзажъ даже самый обыкновенный, представляющій хотя бы голую степь, можетъ привести въ восторгъ, если живописецъ владѣетъ тайной вдохнуть въ него воздухъ и чарующее освѣщеніе. Характеръ Офеліи похожъ именно на такой пейзажъ. Оригинальныхъ, сильныхъ чертъ въ ней нѣтъ ни одной. Она, правда, способна любить и любитъ Гамлета искренно, но умѣетъ подчинить эту любовь благоразумію и волѣ отца. Чистая и прямая во всемъ, она при этомъ не думаетъ выступать проповѣдницей этихъ качествъ и только скромно и полушутливо отвѣчаетъ Лаэрту совѣтомъ на совѣть, когда тотъ довольно безтактно предостерегаетъ ее отъ увлеченій молодости. Посланная шпіонить за Гамлетомъ, она и тутъ не отказываетъ въ привычномъ послушаніи отцу, но успѣваетъ съ плѣнительной граціей исполнить даже это некрасивое порученіе. Она не приходить въ отчаяніе и не выражаетъ своего горя рѣзкими словами, даже получивъ грубый отвѣтъ Гамлета, что онъ ее никогда не любилъ, и, вмѣсто упрековъ въ обманѣ, сердечно извиняетъ его поступокъ болѣзнью, печалясь только о ней. Словомъ, съ какой бы точки мы ни взглянули на эту чистую душу, похожую на свѣтлый, прозрачный ручей, ровно катящійся по чистому грунту, — нигдѣ не увидимъ, чтобъ внѣшнее прикосновеніе могло ее взволновать и смутить до потери своего яснаго, чистаго облика. Въ характерѣ ея какъ-будто царить полное равнодушіе ко всему, а между тѣмъ можетъ ли хоть кто-нибудь не восхищаться этимъ тихимъ, кроткимъ созданьемъ, несмотря на ея такія, можно сказать, почти отрицательныя качества? Катастрофа, къ которой Шекспиръ привелъ Офелію, трогательна и вмѣстѣ естественна въ высшей степени. Этотъ прелестный цвѣтокъ, граціозно и безъ жалобъ сгибавшій и вновь выпрямлявшій свой стебелекъ при порывахъ умѣреннаго, житейскаго вѣтра не могъ выдержать порыва бури и былъ вырванъ ею съ корнемъ. Потеря Офеліей разсудка была самымъ естественнымъ концомъ такой жизни.
Въ заключеніе о второстепенныхъ лицахъ драмы остается еще сказать нѣсколько словъ о Гораціо, Лаэртѣ и придворныхъ. Первые два созданы исключительно фантазіей Шекспира Въ хроникѣ Саксона Грамматика и новеллѣ Бельфореста ихъ нѣтъ совсѣмъ; въ трагедіи же они явно выведены для оттѣнка главнаго лица Гораціо — alter ego и наперсникъ Гамлета, который повѣряетъ ему всѣ свои задушевныя мысли и тайны. Характеристику Гораціо Шекспиръ ясно даетъ въ монологѣ Гамлета, когда принцъ обращается къ своему другу въ 3-мъ дѣйствіи драмы передъ сценой представленія. Изъ этого монолога мы узнаемъ, что Гамлетъ любить Гораціо за его прямоту, за равнодушное, мужественное отношеніе къ несчастьямъ и за отсутствіе въ его душѣ рѣзкихъ страстей. Всѣ эти черты дѣйствительно существовали въ душѣ Гораціо, но для любви къ нему Гамлета было въ немъ еще одно важное качество, а именно: необыкновенно добродушная натура, вслѣдствіе чего онъ легко уживался съ кѣмъ угодно и снисходительно извинялъ въ людяхъ ихъ недостатки. Это свойство Гораціо приходилось какъ нельзя болѣе на руку Гамлету, который, при своей страсти разсуждать, непремѣнно нуждался въ снисходительномъ и доброжелательномъ слушателѣ. Гораціо же, съ своей ровной, спокойной душой, былъ въ этомъ случаѣ для Гамлета сущимъ кладомъ, тѣмъ, что, терпѣливо выслушивая его горячія рѣчи, онъ не только ихъ рѣзко не оспаривалъ, но, напротивъ, умѣлъ даже возражать умно и мягко.
Лаэртъ — совершенная противоположность Гамлета и, вѣроятно, даже созданъ Шекспиромъ для того, чтобъ яснѣе выставить характеръ послѣдняго. Если Гамлетъ — олицетвореніе нерѣшительности и раздумья, то Лаэртъ, напротивъ, олицетворенная готовность кинуться, не разсуждая, на ловлю первой мечты, какая западетъ въ его душу. Будучи поставленъ смертью Полонія въ одинаковое положеніе съ Гамлетомъ, онъ, въ противоположность ему, не только не раздумываетъ и не сомнѣвается, но, напротивъ, стремглавъ спѣшитъ мстить за смерть отца, не разобравъ даже хорошенько, кто въ этомъ дѣлѣ правъ и кто виноватъ. Онъ заходить въ своемъ бурномъ порывѣ не только за предѣлы благоразумія, но увлекается даже до неблагородныхъ поступковъ, отъ которыхъ въ ужасѣ отвернулся бы самъ, если бъ хорошенько ихъ обсудилъ. Такъ, онъ первый предлагаетъ королю отравить конецъ шпаги, чтобъ вѣрнѣе убить Гамлета. Такой поступокъ, идущій совершенно вразрѣзъ съ пылкимъ, но все-таки благороднымъ характеромъ Лаэрта, только и можетъ быть объясненъ его кипучей, а главное — молодой душой, привыкшей дѣйствовать подъ первымъ впечатлѣніемъ. Онъ, впрочемъ, ослабляетъ въ глазахъ зрителей дурное впечатлѣніе своего поступка чистосердечнымъ въ немъ признаніемъ предъ смертью.
Относительно придворныхъ много говорить нечего. Озрикъ представляетъ типъ, вѣчно жившій и живущій до сихъ поръ въ той средѣ, гдѣ онъ поставленъ. Неподражаемый комизмъ, съ какимъ нарисовано это лицо, дѣлаетъ излишними всякія на него комментаріи. Появляющіеся вѣчно вмѣстѣ, точно два близнеца, Розенкранцъ и Гильденштернъ не имѣютъ, повидимому, ни одной характерной черты, а между тѣмъ они играютъ въ драмѣ довольно значительную роль. Ихъ безпрестанно требуютъ къ себѣ король и королева; ихъ посылаетъ то туда, то сюда и даютъ имъ нерѣдко важныя порученія. Сопоставляя ихъ совершенную безличность и ничтожество съ довольно значительнымъ положеніемъ, въ какое ставитъ ихъ судьба, невольно приходишь къ мысли, не хотѣлъ ли Шекспиръ нарочно заклеймить въ ихъ лицѣ ту среду, въ которой они дѣйствуютъ и живутъ, — среду, гдѣ, подъ вліяніемъ развратнаго и низкаго короля, гибло безъ слѣда все хорошее и благородное, уступая дорогу пустотѣ и ничтожеству въ лицѣ достойныхъ представителей этихъ качествъ, какими являются Розенкранцъ и Гильденштернъ. Если эта мысль вѣрна, то нельзя не подивиться еще лишній разъ тому искусству, съ какимъ Шекспиръ оттѣнилъ и обставилъ своего любимаго героя, а равно — съ какой вѣрностью нарисовалъ даже малѣйшія детали этой обстановки.
ПРИМѢЧАНІЯ.
править1. Въ подлинникѣ Францискъ говоритъ: «stand and unfold yourself» т.-е. «стой и откройся, кто ты», а Бернардъ отвѣчаетъ: «Long live the king», т.-е. «да здравствуетъ король!» Такой отвѣтъ понятенъ только въ томъ случаѣ, если слова эти имѣютъ смыслъ условленнаго пароля, по которому Францискъ, какъ стоящій на стражѣ, можетъ знать, что проходятъ свои люди; потому въ редакціи перевода и сдѣлано это поясненіе.
2. Въ изданіи 1603 года и въ in folio эти слова произноситъ Марцеллъ, а въ прочихъ in quarto — Гораціо.
3. Этого, заключеннаго въ скобки, монолога Бернарда и слѣдующаго Гораціо, до второго появленія призрака, нѣтъ въ изданіи in folio.
4. Въ изданіи in folio показана въ числѣ присутствующихъ лицъ этой сцены также Офелія; но она въ теченіе всей сцены не говоритъ ни слова. Волтимандъ и Корнелій входятъ позднѣе.
5. Въ подлинникѣ король говоритъ, что онъ взялъ королеву въ жены: «съ однимъ плачущимъ и другимъ счастливымъ глазомъ» («with one auspicious and one dropping ege»), но такая буквальная передача текста звучала бы слишкомъ неловко на русскомъ языкѣ.
6. Заключенныхъ въ скобки строкъ изъ рѣчи Полонія нѣтъ въ изданіи in quarto.
7. Въ подлинникѣ король говоритъ: «my cousin Hamlet and my son», а Гамлетъ отвѣчаетъ: «а little more than kin and less than ldnd». Въ нѣкоторыхъ русскихъ переводахъ слово cousin переведено: братъ, а слова Гамлета переданы буквально: «немного больше брата, меньше сына», что составляетъ совершенную безсмыслицу. Между тѣмъ смыслъ этой реплики Гамлета становится совершенно понятнымъ, если вспомнимъ, что слово cousin въ англійскомъ языкѣ означаетъ не брата, но просто родственника или, еще вѣрнѣе, свойственника, вслѣдствіе чего во многихъ пьесахъ Шекспира (напр., въ хроникахъ) такъ называютъ другъ друга дяди и племянники, зятья и другіе, соединенные семейными связями люди. Въ отвѣтѣ Гамлета слово «kin» равнозначуще съ cousin и выражаетъ также отношенія свойства, а слово «kind» выражаетъ близкое родство по крови (напр., сынъ). Такимъ образомъ Гамлетъ въ своемъ отвѣтѣ употребляетъ слова, имѣющія тотъ же смыслъ (cousin и son), но только замѣняетъ ихъ созвучными выраженіями «kin» и «klnd». Смыслъ же его отвѣта тотъ, что онъ въ отношеніи къ королю болѣе чѣмъ свойственникъ, но менѣе чѣмъ родной, т.-е. не сынъ. Я полагалъ, что редакція моего перевода: «родъ точно твой, да не твоя порода» не только передаетъ горькую иронію отвѣта Гамлета, но вмѣстѣ съ тѣмъ сохраняетъ созвучную силу словъ «kin» и «kind» — родъ и порода.
8. Въ подлинникѣ здѣсь стоитъ слово: «frailty» буквально: непрочность или ломкость; но такое выраженіе было бы въ поэтическомъ переводѣ неудобно. Слово «ничтожество», употребленное въ переводѣ Полевого, также не передаетъ смысла вполнѣ.
9. Этихъ словъ: «онъ обязанъ рабомъ быть по рожденью» нѣтъ въ изданіяхъ in quarto.
10. Здѣсь непереводимая игра словъ, которую я старался замѣнить другою. Офелія говоритъ, что Гамлетъ: «made many tenders of his affectin to me», т.-е. снѣжно высказывалъ ей свою привязанность", а Полоній отвѣчаетъ: «tender yourselо more dearly», т.-е. принимаетъ слово tender въ смыслѣ цѣнить, и говоритъ: «цѣни себя дороже сама».
11. Здѣсь также игра словъ. Офелія говоритъ, что принцъ признавался ей въ своей любви: «in honourable fashion», т.-е. почтительнымъ образомъ, а Полоній принимаетъ слово «fashion» въ смыслѣ мода или пустота.
12. Дальнѣйшаго, заключеннаго въ скобки, окончанія этого монолога Гамлета нѣтъ въ изданіи in folio.
13. Въ подлинникѣ здѣсь слово: «cerements». Такъ назывались пелены, пропитанныя воскомъ, въ которыя завертывали умершихъ. Такое слово было бы непонятно въ переводъ и замѣнено выраженіемъ саванъ.
14. Въ нѣкоторыхъ позднѣйшихъ изданіяхъ эти слова произноситъ Гамлетъ, что введено, вѣроятно, для того, чтобъ облегчить актера, принужденнаго играть слишкомъ долго одной мимикой въ продолженіе длиннаго монолога призрака.
15. Въ подлинникѣ: «in this distracted globe», т.-е. «въ этомъ разстроенномъ шарѣ» (въ смыслѣ черепъ).
16. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «now to my wordl», т.-е. «теперь мое слово!», употребляя это выраженіе въ смыслѣ mot d’ordra или девиза.
17. По нѣкоторымъ изданіямъ эти слова произноситъ Гамлетъ, а слѣдующую фразу Марцеллъ.
18. Въ подлинникѣ Гамлетъ употребляетъ здѣсь оригинальное выраженіе: «art thou there, true penny?», т.-е. буквально: «ты здѣсь вѣрный грошъ?» True penny было спеціальнымъ выраженіемъ рудокоповъ для означенія скрытой въ землѣ руды (Деліусъ).
19. Т.-е. здѣсь и вездѣ. Слова эти Гамлетъ относитъ къ призраку, быстро переходящему подъ землею съ одного мѣста на другое.
20. Въ подлинникѣ игра словъ основана здѣсь также на созвучіи выраженій: «strange» — странно и «stranger» — странникъ. Гораціо находитъ случившееся «strange» (страннымъ), а Гамлетъ возражаетъ: «and therefore as а stranger give it welcome», т.-е. «а потому привѣтствуй его, какъ странника».
21. Въ Шекспирово время считалось между знатной молодежью признакомъ хорошаго тона и молодечества уснащать рѣчь самыми сильными клятвами, а равно быть готовымъ выходить на дуэль изъ-за всякихъ пустяковъ. Выраженіе: клянется, какъ дворянинъ — встрѣчается у Шекспира не рѣдко.
22. Заключенныя въ скобки слова Рейнальда напечатаны только въ изданіи in folio.
23. Смыслъ слова: «videlicet» лучше всего переводится выраженіемъ: говоря яснѣй.
24. Въ подлинникѣ Полоній говоритъ: «and let him play his music», что нѣкоторые русскіе переводчики передавали буквально: пусть онъ занимается музыкой. Между тѣмъ англійское выраженіе «play his music» совершенно равнозначуще съ французскимъ laissez le jouer sa musique, и значитъ предоставить кому-нибудь дѣлать и говорить, что онъ хочетъ. Въ этомъ смыслѣ передалъ слова и я. Вѣрность такого смысла подтверждается еще тѣмъ, что слова эти какъ бы дополняютъ предыдущую фразу Полонія, чтобъ Рейнальдь держалъ, что замѣтитъ о Лаэртѣ, про себя.
25. Въ подлинникѣ Гильденштернъ, говоря о готовности служить королю, употребляетъ выраженіе: «in full bent», т.-е. буквально: съ полной натяжкой; метафора эта взята изъ военнаго и охотничьяго выраженія о лукѣ, натянутомъ на полный взводъ.
26. Въ подлинникѣ Полоній играетъ словами: «effect» въ смыслѣ приключенія, случившагося съ Гамлетомъ и «defect» — т.-е. недостатокъ. Игра на словахъ уродство и юродство передаетъ смыслъ довольно близко.
27. Въ подлинникѣ: «Hamlet is а prince out of tliy star», т.-е. «принцъ Гамлетъ внѣ сферы твоей звѣзды».
28. Въ подлинникѣ Полоній говоритъ: «take this from this», т.-е. «снимите это съ этого», вслѣдствіе чего нѣкоторые издатели поясняютъ въ скобкахъ, что Полоній показываетъ при этомъ на свою голову и плечи.
29. Въ подлинникѣ: «though truth were hid indeed within the centre», т.-е. «хотя бы правда была спрятана въ центрѣ» — подразумѣвается въ центрѣ земли.
30. Многіе комментаторы старались объяснить, почему Гамлетъ называетъ Полонія рыбакомъ или, вѣрнѣе, рыботорговцемъ (Fisckmonger), но всѣ ихъ объясненія бездоказательны. Такъ, Уайтеръ видитъ въ этомъ словѣ намекъ на то, что сословіе рыбаковъ не отличалось нравственностью, и потому Гамлетъ, навивая Полонія рыбакомъ, будто бы хочетъ учтиво назвать его сводникомъ. Тикъ, поддерживая такое мнѣніе, полагаетъ даже, что вмѣсто iпshmonger должно стоять fieshmonger — торговецъ мясомъ, т.-е. еще болѣе подходящее къ этому смыслу выраженіе. Кольриджъ думаетъ, что Гамлетъ, догадываясь о намѣреніи Полонія поймать его въ разговорѣ, называетъ его рыбакомъ вслѣдствіе этого подозрѣнія. Мнѣ кажется, что, не задаваясь подобными бездоказательными догадками, можно проще предположить, что Гамлетъ, намѣреваясь, какъ онъ рѣшилъ (въ 4-й сценѣ 1-го дѣйствія) выказывать въ своихъ поступкахъ нѣкоторую странность и дикость, иной разъ нарочно говоритъ безсмыслицу, чтобъ исполнить свое намѣреніе.
31. Въ изданіи in folio напечатано: «изъ двухъ тысячъ».
32. Въ подлинникѣ Полоній говорить: «will you walk out of the air». Фраза эта совершенно понятна для знающихъ англійскій языкъ; но между тѣмъ она не разъ фальшиво понималась и переводчиками и критиками, толковавшими ее, будто Полоній приглашаетъ Гамлета уйти съ воздуха, т.-е. войти въ домъ. Такой смыслъ фраза эта имѣла бы дѣйствительно, если бъ въ подлинникѣ было сказано: «out of air»; но такъ какъ предъ словомъ air стоитъ частица «the», то смыслъ словъ совершенно измѣняется. Членъ the придаетъ слову, предъ которымъ стоитъ, опредѣленное значеніе, указывая, что рѣчь идетъ именно о томъ предметѣ, который упомянутъ, а не объ общемъ его значеніи; потому слова Полонія должны быть буквально переведены такъ: «не угодно ли вамъ, принцъ, уйти прочь изъ этого воздуха», т.-е. съ мѣста, гдѣ онъ стоитъ, независимо отъ того, находится ли то мѣсто внѣ дома, или внутри. Но такая редакція перевода затемнила бы его смыслъ, на русскомъ языкѣ, между тѣмъ вопросъ Полонія необыкновенно характеризуетъ воображающаго себя хитрымъ старика, который, подозрѣвая Гамлета сумасшедшимъ, говоритъ съ нимъ съ нѣкоторой опасливостью и предлагаетъ ему гигіеническую мѣру для его болѣзненнаго" состоянія. Такъ именно старались передать и осмыслить это мѣсто всѣ понимающіе дѣло переводчики. У Кронеберга Полоній говоритъ: «не угодно ли вамъ, принцъ, укрыться отъ сквозного вѣтра?», а въ подстрочномъ французскомъ переводѣ Гюго сказано: «ne voudriez vous pas changer d’air, prince?» Раздѣляя этотъ взглядъ, я, въ первомъ изданіи моего перевода «Гамлета», передалъ слова Полонія такъ: «не угодно ли вамъ выйти на воздухъ, принцъ?», т.-е. освѣжиться; но затѣмъ нашелъ, что измѣненная въ настоящемъ изданіи редакція выражаетъ вышеприведенный смыслъ разговора еще ближе, тѣмъ болѣе, что при ней представилась возможность буквально перевести дальнѣйшій отвѣтъ Полонія: «ну, это значило бы проститься съ воздухомъ совсѣмъ».
33. Слѣдующаго, заключеннаго въ скобки, разговора, до словъ Гамлета: «спрошу васъ изъ дружбы, для чего вы пріѣхали въ Эльзинеръ». нѣтъ въ первыхъ изданіяхъ драмы in quarto.
34:. Въ подлинникѣ эта фраза Гамлета напечатана такъ: «and sure, dear friends, my thanks are too dear а halfpenny», т.-е., переводя буквально: «конечно, добрые друзья, моя благодарность, оцѣненная красной цѣной, стоитъ полъ-пенни». Понять это можно двояко: во-первыхъ, что Гамлетъ считаетъ свою благодарность стоящей хотя бездѣлицы, а во-вторыхъ, что онъ, напротивъ, считаетъ себя до того униженнымъ (въ томъ положеніи, которое занимаетъ при дворѣ), что его благодарность стоитъ не болѣе пенни. Въ первомъ изданіи моего перевода я придалъ этому выраженію первый смыслъ, но затѣмъ, найдя въ комментаріяхъ Деліуса второе объясненіе, измѣнилъ редакцію, полагая, что такое толкованіе прибавляетъ лишнюю черту къ характеристикѣ Гамлета.
35. Эти послѣднія слова Гамлета: — «вижу, откуда дуетъ вѣтеръ» — напечатаны только въ изданіи in quarto.
36. Здѣсь намекъ на тѣ преслѣдованія, которымъ подвергались въ то время актеры со стороны городскихъ властей въ Лондонѣ. Извѣстно, что ихъ приравнивали къ бродягамъ и запрещали даже по-христіански хоронить.
37. Это относится къ тѣмъ дѣтскимъ театральнымъ труппамъ, о которыхъ упомянуто въ критическомъ этюдѣ на стр. 171.
38. На крышѣ театра Глобусъ стояла статуя Геркулеса, державшаго земной шаръ съ надписью: «Весь міръ играетъ комедію».
39. Вѣроятно, это стихъ изъ какой-нибудь старинной баллады.
40. Гамлетъ называетъ актера изобразителемъ красавицъ, потому что въ то время женскія роли исполнялись мальчиками. Венеціанскимъ каблукомъ называлась довольно высокая скамейка, которую венеціанскія дамы подвязывали къ подошвамъ, чтобы казаться выше.
41. Соколиная охота въ то время особенно процвѣтала во Франціи, и потому Гамлетъ употребляетъ выраженіе: французскіе сокольничьи. Впрочемъ, въ одномъ изъ изданій in quarto вмѣсто «french» напечатно «friendly» — въ смыслѣ дружные или согласные.
42. Очень вѣроятно, что, говоря объ икрѣ, Шекспиръ имѣлъ въ виду именно наше русское національное лакомство, которое стало извѣстно въ Англіи какъ разъ въ то время, когда онъ жилъ. Вотъ что пишетъ объ этомъ предметѣ Флетчеръ въ своемъ сочиненіи: «Russe Commonwealth. (1591 г.) In Russia they have divers kind of fish very good and dйlicate, as the bellouga, tlie ositrina… Of tne roes of these kinds they make ver}' great store of icary or cavery».
43. Въ то время былъ обычай рисовать въ чудовищномъ видѣ извѣстныхъ злодѣевъ, преступниковъ, враговъ отечества и затѣмъ показывать эти портреты за деньги толпѣ въ ярмарочныхъ и уличныхъ балаганахъ.
44. Въ подлинникѣ: «the mobled queen». Глаголъ «to moble» значить закутывать, и потому, переведенное буквально, это выраженіе не имѣетъ смысла. Нѣкоторые комментаторы измѣняютъ слова «the mobled» на «to moble», что значитъ надѣть что-нибудь небрежно на голову. Въ изданіяхъ in quarto стоитъ «inobled», что, вѣроятно, также ошибкой напечатано вмѣсто «innobled» — развѣнчанная или лишенная сана. Не зная, какой редакціи отдать преимущество, я рѣшился приблизиться по смыслу къ первой, какъ болѣе подходящей къ дальнѣйшему описанію.
45. Въ подлинникѣ: «John а dreams», т.-е. мечтатель Джонъ. Имена Джонъ и Джакъ часто употреблялись, какъ нарицательныя, для выраженія понятія о нищемъ, простякѣ и т. п.
46. Въ подлинникѣ: «I am pigeon-liverd», т.-е. «у меня голубиная печень». Въ русскомъ языкѣ съ метафорическимъ понятіемъ о голубѣ соединяется болѣе понятіе о чистотѣ, чѣмъ о безсиліи и ничтожествѣ, а потому я, для удержанія смысла подлинника, употребилъ другое выраженіе; желающіе буквальнаго перевода могутъ вмѣсто словъ «ничтоженъ я душой» поставить: «незлобивъ я, какъ голубь».
47. Буквально: утучнилъ бы всѣхъ коршуновъ его трупомъ.
48. Въ подлинникѣ: «какой я оселъ», т.-е. опять выраженіе, которое въ русскомъ языкѣ звучало бы инымъ смысломъ.
49. Буквально: «но оно заговоритъ (какимъ-нибудь) инымъ чудеснымъ (miraculous) органомъ». Смыслъ понятенъ, но выраженіе утрировано для русскаго языка.
50. Въ подлинникѣ: «to affront Ophelia». Въ современномъ языкѣ слово affront въ смыслѣ встрѣтить кого-нибудь заключаетъ въ себѣ спеціальное понятіе о враждебности этой встрѣчи, но въ Шекспирово время оно употреблялось и въ мирномъ смыслѣ (Деліусъ).
51. Несмотря на то, что слова «быть иль не быть» въ началѣ этого знаменитаго монолога Гамлета получили право гражданства въ русской литературѣ, я рѣшился замѣнить ихъ въ моемъ переводѣ выраженіемъ «жить иль не жить», такъ какъ оно, по моему глубокому убѣжденію, гораздо ближе къ смыслу подлинника и, сверхъ того, рельефнѣе освѣщаетъ весь послѣдующій монологъ. Понятія, выражаемыя словами: жизнь и бытіе, въ русскомъ языкѣ далеко не настолько равнозначущи, какъ въ англійскомъ, и хотя глаголъ жить иногда употребляется метафорически вмѣсто быть (напр., въ пословицахъ «пролитое полно не живетъ», «птицы не сѣютъ, не жнутъ, а сыты живутъ»), но обратно слово быть вмѣсто жить не употребляется никогда. Такъ, напримѣръ, никто не скажетъ: кончить самоубійствомъ бытіе, и если подобныя выраженія употреблялись въ такъ называемомъ высокомъ слогѣ нашихъ старинныхъ одъ, то теперь такимъ слогомъ болѣе не пишутъ, а тѣмъ болѣе никому не придетъ въ голову употреблять его въ переводѣ Шекспира, языкъ котораго долженъ быть прежде всего обыденно разговорнымъ. Обращаясь затѣмъ къ настоящему монологу, я думаю, всякій согласится, что, несмотря на его глубокое значеніе, Гамлетъ говоритъ въ немъ все-таки просто о самоубійствѣ и о тѣхъ препятствіяхъ, которыя нерѣшительная человѣческая природа (а Гамлетова тѣмъ болѣе) встрѣчаетъ при анализѣ этого простого средства покончить со всѣми горестями и невзгодами жизни. Изъ этого, мнѣ кажется, ясно выводится, что употребленіемъ въ началѣ монолога слова быть вмѣсто жить затемнится настоящій смыслъ монолога, а съ тѣмъ вмѣстѣ заронится ложное понятіе въ умѣ неприготовленнаго читателя. Въ доказательство, что это дѣйствительно такъ, скажу, что мнѣ не разъ случалось слышать, какъ многіе, даже развитые люди, употребляли въ шутку Гамлетово выраженіе: быть или не быть — въ минуты сомнѣнія, слѣдовало ли имъ сдѣлать, или не сдѣлать что-либо важное, т.-е. придавали этимъ словамъ смыслъ: «рѣшиться или не рѣшиться», что уже, конечно, противорѣчитъ значенію, какое даетъ этимъ словамъ Гамлетъ. Протестуя однако противъ выраженія сбыть иди не быть", я прибавлю, что смыслъ подлинника былъ бы, пожалуй, еще лучше и яснѣе переданъ словами: «существовать иль нѣтъ», но я удержался отъ этой редакціи, не желая искажать внѣшней формы вступительнаго стиха, которая въ англійскомъ языкѣ такъ хороша и характерна вслѣдствіе усиленнаго ударенія на первыхъ двухъ стопахъ, что совершенно сохраняется въ русскомъ переводѣ, употребляя выраженіе: «жить иль не жить».
52. Въ подлинникѣ здѣсь очень энергическое и картинное выраженіе: «there’s the rub», т.-е. «вотъ гдѣ зарубка». Но, къ сожалѣнію, въ русскомъ языкѣ оно въ смыслѣ текста неупотребительно.
53. Въ подлинникѣ употреблено здѣсь выраженіе: conscience — совѣсть — въ смыслѣ: религіозный страхъ. Я не рѣшился сохранить этого слова въ переводѣ потому, что понятіе о совѣсти въ религіозномъ смыслѣ употребляется въ русскомъ языкѣ рѣдко и то болѣе въ серьезныхъ сочиненіяхъ, напр., свобода совѣсти. Въ обыкновенномъ же разговорномъ языкѣ, а слѣдовательно и въ драматическомъ монологѣ, слово это не передало бы смысла подлинника.
54. Просьба Гамлета къ Офеліи помянуть его въ своихъ молитвахъ объясняется тѣмъ, что Офелія входитъ съ книгой въ рукахъ, какъ это ей велѣлъ Полоній, а Гамлетъ принимаетъ эту книгу за молитвенникъ. Слово нимфа, вѣроятно, употреблялось въ то время, какъ ласкательное выраженіе, вмѣсто красавица или т. п. Иначе дѣйствительно трудно было бы себѣ представить (какъ это и замѣчали нѣкоторые комментаторы) языческую нимфу съ христіанскимъ молитвенникомъ въ рукахъ.
55. Въ подлинникѣ: «I have heard of your paintings», что одинъ изъ русскихъ переводчиковъ понялъ въ томъ смыслѣ, что Офелія занимается живописью! Между тѣмъ выраженіе «to paint» Шекспиръ не разъ употребляетъ относительно женщинъ въ смыслѣ ихъ пристрастья румяниться и бѣлиться, и уже, конечно, въ этомъ смыслѣ употребляетъ это слово въ настоящемъ случаѣ и Гамлетъ. Сверхъ того, прибавлю, что онъ говоритъ это о всѣхъ женщинахъ вообще, а не объ одной Офеліи (какъ это также понимали нѣкоторые переводчики). Доказательствомъ служитъ то, что Гамлетъ, говорившій въ предыдущемъ монологѣ Офеліи «ты» (thou), въ этой фразѣ употребляетъ слово «вы» (you), т.-е. множественное число, что можно объяснить только тѣмъ, что онъ относитъ эту фразу къ женщинамъ вообще. Относительно этой фразы можно еще замѣтить, что въ изданіи in folio вмѣсто слова: «painting» — стоитъ «prattling» — болтовня, а далѣе вмѣсто «face» — лицо, «расе» — походка. Тогда смыслъ словъ Гамлета будетъ иной, а именно: «я наслышался вашей болтовни! Богъ далъ вамъ походку, а вы поддѣлываете себѣ, другую, ломаетесь и т. д…». Выборъ того или другого смысла зависитъ чисто отъ вкуса читателей.
56. Въ подлинникѣ: «like sweet bells», т.-е. какъ сладкозвучные колокола. Желающіе буквальнаго перевода могутъ вмѣсто словъ: «подобно струнамъ арфы» подставить «какъ колоколъ разбитый». Но мнѣ кажется, что избранная мною редакція не измѣняя смысла, болѣе приближается къ чудной гармоніи, какой проникнутъ этотъ монологъ Офеліи въ подлинникѣ.
57. Въ подлинникѣ: «the ears of the groundlings», т.-е. «уши сидящихъ въ глубинѣ». Въ Шекспирово время самыя дешевыя мѣста театральной валы, соотвѣтствовавшія нашему райку, были въ глубинѣ партера.
58. Сарацинское божество Термагантъ и Иродъ Іудейскій были героями тогдашнихъ неистовыхъ балаганныхъ драмъ.
59. Въ то время клоуны или шуты выходили въ антрактахъ пьесы, а иногда и во время самаго дѣйствія, потѣшая публику прибаутками собственнаго сочиненія. Шекспиръ съ своимъ тонкимъ вкусомъ, конечно, возставалъ противъ такого искаженія искусства, но, не будучи въ силахъ бороться съ требованіями публики, рѣшился отдѣлаться отъ зла другимъ путемъ, а именно, давъ шутамъ въ пьесахъ самостоятельныя роли. Это однако не помогло, и клоуны, имѣя даже самостоятельныя роли, въ часы перерывовъ прибавляли къ нимъ пошлую отсебятину. Отсюда и замѣчаніе Гамлета.
60. Очень можетъ быть, что здѣсь Гамлетъ иронизируетъ надъ обѣщаніемъ короля сдѣлать его наслѣдникомъ престола, о чемъ говоритъ въ дальнѣйшей сценѣ Розенкранцъ.
61. Въ тогдашнихъ англійскихъ университетахъ студенты часто давали драматическія представленія на англійскомъ и латинскомъ языкахъ. Смерть Цегаря была представлена въ Оксфордѣ въ 1582 г. на латинскомъ языкѣ. Въ возраженіи Гамлета Полонію непереводимая игра словъ Brutus и brute, capitol и capital.
62. Въ то время считалось образцомъ любезности со стороны кавалеровъ сидѣть во время представленія у ногъ своихъ дамъ.
63. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «do you think I meant country matters», т.-е. «вы думали, я затѣялъ что-нибудь изъ деревенскихъ (т.-е. грубыхъ и невѣжливыхъ) нравовъ». Заключенныхъ въ скобки предыдущихъ строкъ нѣтъ въ изданіи in quarto.
64. Переводя смыслъ каждой фразы какъ этого, такъ равно и послѣдующаго разговора Гамлета съ Офеліей во время представленія пьесы, я долженъ замѣтить, что при переводѣ пришлось смягчить рѣзкость нѣкоторыхъ выраженій, которыя, можетъ-быть, не оскорбляли ушей тогдашней публики, но нынче показались бы черезчуръ циничными, а потому исказили бы смыслъ и впечатлѣніе подлинника. Такъ, послѣдняя фраза Гамлета уже положительно не можетъ быть допущена въ переводѣ на какой бы то ни было современный изящно-литературный языкъ. «А fair thought to lie between maid’s legs…»
65. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «O! the hobby liorse is forgot», т.-е. «деревянный конекъ забытъ». «Hobby horse» называлась деревянная лошадка, въ родѣ той, на какихъ скачутъ наши балаганные паяцы, пропустивъ сквозь сѣдло собственныя ноги, тогда какъ по обѣ стороны сѣдла болтаются ноги, искусственно сдѣланныя. Такія лошадки были необходимой принадлежностью столь извѣстныхъ въ Англіи майскихъ праздниковъ. Когда же эти праздники подверглись преслѣдованію, какъ грѣшное времяпровожденіе, то вмѣстѣ съ тѣмъ были изгнаны и деревянныя лошадки. Вышеприведенныя слова Гамлета не что иное, какъ припѣвъ народной баллады, написанной въ знакъ сожалѣнія объ уничтоженныхъ праздникахъ. Въ русскомъ переводѣ эта фраза, переданная буквально, не имѣла бы значенія, а потому и замѣнена другой, подходящей къ тому же смыслу.
66. Обычай, что передъ началомъ театральнаго представленія актеры изображали въ короткой пантомимѣ главные моменты даваемой пьесы, господствовалъ въ Англіи въ Шекспирово время повсемѣстно, и потому немудрено, что онъ ввелъ этотъ сценарій и въ то представленіе, которое Гамлетъ устроилъ предъ королемъ. Но въ настоящемъ случаѣ сценарій этотъ рѣшительно неумѣстенъ, такъ какъ послѣдствіемъ его выходитъ, что король, поразить котораго Гамлетъ думаетъ представленіемъ, видитъ изображеніе своего злодѣйства два раза: сначала въ пантомимѣ, а затѣмъ въ представленіи, но пугается только во второй разъ. Современная сцена, руководясь этимъ соображеніемъ, обыкновенно пантомиму выпускаетъ. Причину, почему такой важный недосмотръ допускался при представленіи драмы въ Шекспирово время, можно объяснитъ инымъ взглядомъ тогдашней публики, не требовавшей, какъ нынче, отъ театральныхъ представленій логической послѣдовательности событій.
67. Гамлетъ хочетъ этимъ сказать, что прологъ такъ же коротокъ, какъ надпись, которая можетъ умѣститься на перстнѣ.
68. Въ подлинникѣ сказано просто: «Wormwood, wormwood», т.-е. полынь, полынь.
69. Въ старинныхъ изданіяхъ in quarto и in folio нѣтъ указаній, къ кому относится этотъ вопросъ Гамлета, а потому нѣкоторые позднѣйшіе издатели обращаютъ его къ королевѣ.
70. Въ современныхъ изданіяхъ дѣйствующія лица даваемаго представленія обыкновенно называются королемъ и королевой, но въ изданіи in quarto они названы герцогомъ и герцогиней, съ именами Гонзаго и Баптиста.
71. Гамлетъ называетъ пьесу мышеловкой, потому что надѣется помощью представленія поймать короля.
72. Хоръ являлся въ антрактахъ пьесы, чтобъ объяснять дѣйствіе. Такъ, введены Шекспиромъ хоры въ драмахъ: «Король Генрихъ пятый», «Ромео и Джульетта» и другихъ.
78. На бывшихъ тогда въ модѣ театрахъ маріонетокъ движенія куколъ объяснялись особымъ лицомъ. Гамлетъ намекаетъ на эти представленія.
74. Въ предшествующей фразѣ Офелія говорить: «still better and worse», что можетъ быть переведено выраженіемъ «что дальше, то хуже». Гамлетъ (по редакціи изданія in quarto) отвѣчаетъ: «So you must take your husbands», т.-е. «такъ должны вы брать вашихъ мужей». Этотъ отвѣтъ, совершенно безсмысленный въ русскомъ переводѣ, объясняется въ англійскомъ подлинникѣ тѣмъ, что Гамлетъ понимаетъ слова Офеліи въ смыслѣ обрядовой фразы англійскаго брачнаго церемоніала, гдѣ говорится, что жена беретъ мужа: «for better and worse», т.-е. чтобъ дѣлить съ нимъ въ жизни и 8ло и добро. Позднѣйшіе комментаторы (Теобальдъ) полагаютъ, что въ слова Гамлета вкралась типографская ошибка, и что вмѣсто «must take» должно читать «mistake» — ошибаться, вслѣдствіе чего вся фраза Гамлета принимаетъ другой смыслъ, а именно: «такъ ошибаетесь вы въ выборѣ вашихъ мужей». Я придерживался этой послѣдней редакціи, такъ какъ она, во-первыхъ, понятнѣе въ русскомъ переводѣ, а во-вторыхъ — при ней сквозитъ въ словахъ Гамлета характерный колкій намекъ на второй бракъ его матери.
75. Этихъ словъ Гамлета нѣтъ въ одномъ изъ изданій in quarto.
76. Такъ напечатаны эти слова короля въ изданіи in folio, по изданію же in quarto онъ говоритъ: «lights! I will to bed», т.-е. «огня! Я иду въ постель».
77. Въ подлинникѣ вторая строчка этого четырехстишія оканчивается словомъ was, съ которымъ риѳмуетъ ass, т.-е. оселъ; но Гамлетъ ставитъ слово pajock, чѣмъ вызываетъ реплику Гораціо, что надо поставить риѳму. Деліусъ въ своихъ комментаріяхъ полагаетъ, что pajock — испорченное италіанское слово bajocco, т.-е. самая мелкая монета, и выводитъ отсюда заключеніе, что этимъ презрительнымъ именемъ Гамлетъ называетъ короля. Дэйсъ, напротивъ, считаетъ pajock искаженнымъ словомъ реососк, т.-е. павлинъ. Которое мнѣніе вѣрнѣе, сказать трудно, да и вообще остается непонятнымъ, зачѣмъ понадобилась здѣсь Шекспиру недосказанная риѳма и реплика по этому случаю Гораціо, — развѣ для того только, чтобъ чѣмъ-нибудь обратить на другой предметъ вниманіе въ высшей степени возбужденнаго Гамлета.
78. О пристрастіи короля къ вину Гамлетъ говоритъ не одинъ разъ въ теченіе драмы.
79. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «by these pickers and stealers», т.-е. «клянусь этими обирателями и ворами». Слова эти не что иное, какъ перефразировка одного изреченія англиканскаго катехизиса, гдѣ говорится, что должно удерживать руки отъ «picking and stealing», т.-е. отъ обирательства и воровства.
80. Гамлетъ говоритъ только первую половину извѣстной англійской пословицы: «while grass doth grow, the silly liorse he starves». Я перевелъ и остальную половину, чтобъ сдѣлать понятнымъ смыслъ этихъ словъ.
81. При ловлѣ дичи сѣтями подходятъ съ навѣтренной стороны, чтобъ птица не почуяла охотника. Гамлетъ дѣлаетъ это сравненіе, намекая, что Гильдендітернъ хочетъ его поймать въ разговорѣ.
82. Это прилагательное различно напечатано въ разныхъ изданіяхъ: въ in folio стоить — «excellent» — прекрасная, въ одномъ изъ in quarto — «delicate» — нѣжная, въ другомъ eloquent — краснорѣчивая.
83. Въ подлинникѣ здѣсь характерное, но неподходящее къ русскому языку выраженіе: «they fool me to the top of my bent», т.-е. буквально: «они дурачатъ меня до верхушки моего поклона», т.-е. до маковки головы.
84г. Въ подлинникѣ сказано: «О limed soul, that struggling to be free, art more engaged», т.-е. буквально: «О душа, увязшая въ клей! Стараясь освободиться, ты тѣмъ болѣе вязнешь въ немъ». Выраженіе это объясняется тѣмъ, что въ то время былъ способъ ловли птицъ помощью намазанной клеемъ дощечки, къ которой птица прилипала перьями и такимъ образомъ попадала въ руки ловца. Подобное сравненіе есть въ романѣ Лили, что и дало возможность объяснить это загадочное на первый взглядъ выраженіе.
85. По изданію in quarto Полоній говоритъ: «I’ll shrond myself behind the arrass», т.-е. «я спрячусь за обоями». Но во всѣхъ другихъ изданіяхъ стоитъ: «I’ll silence me e’en here». Ганмеръ полагаетъ, что «silence» ошибочно напечатано вмѣсто «sconse» иди «ensconce», что значить тоже спрятаться., Предположеніе это подтверждается тѣмъ, что совершенно такая же фраза «I’ll ensconse me behind the arras» — есть въ комедіи «Виндзорскія проказницы», когда Фальстафъ, застигнутый мужьями своихъ возлюбленныхъ, тоже хочетъ спрятаться за обои. Другой комментаторъ, Джонсонъ, напротивъ, полагаетъ, что редакція in folio вѣрнѣй, и что слово «silence» должно быть сохранено, при чемъ словамъ Полонія придается тотъ смыслъ, что старый болтунъ обѣщаетъ молчать и ничѣмъ не выдать себя при подслушиваніи разговора королевы съ Гамлетомъ. Я предпочелъ первое объясненіе, такъ какъ оно кажется мнѣ проще.
86. Въ подлинникѣ Гамлетъ произноситъ за дверями три раза слова: «mother, mother, mother», т.-е. «мать, мать, мать!» Но такая редакція была бы крайне некрасива и неловка въ русскомъ переводѣ. Я полагаю, что сдѣланное мною измѣненіе подлинника нимало не искажаетъ смысла словъ Гамлета, тѣмъ болѣе, что въ изданіяхъ in quarto этихъ словъ нѣтъ совсѣмъ.
87. Въ то время стѣны комнатъ украшались обоями или коврами, которые вѣшались на такомъ разстояніи, что за ними могъ легко спрятаться человѣкъ.
88. Въ этомъ восклицаніи королевы нѣкоторые комментаторы хотятъ видѣть указаніе на то, что, по мысли Шекспира, она не была участницей въ убійствѣ своего мужа и даже не подозрѣвала, что онъ умеръ насильственной смертью. Но дѣло въ томъ, что восклицаніе это само по себѣ ровно ничего не выражаетъ и подучаетъ тотъ или другой смыслъ, смотря по тому, съ какимъ выраженіемъ: ужаса или изумленнаго невѣдѣнія произнесетъ эти слова актриса, исполняющая роль королевы. О значеніи этихъ словъ изложено подробнѣй въ критическомъ этюдѣ къ драмѣ, при анализѣ характера королевы.
89. Въ изданіи Шекспира, выпущенномъ Роу въ 1709 г., есть гравюра, изображающая эту сцену, при чемъ оба портрета, отца Гамлета и короля, помѣщены на стѣнѣ комнаты, гдѣ происходитъ дѣйствіе. Этотъ сценарій, весьма удобный для актеровъ, вѣроятно, употреблялся и при первыхъ представленіяхъ драмы при Шекспирѣ, а потому въ первой строкѣ монолога Гамлета, говоря о портретахъ, я употребилъ выраженіе, что портреты висятъ. Нынѣшніе актеры иногда, впрочемъ, измѣняютъ этотъ сценарій тѣмъ, что вмѣсто портретовъ на стѣнѣ Гамлетъ показываетъ королевѣ медальоны, изъ которыхъ одинъ, съ портретомъ отца, виситъ на груди у него, а другой, съ портретомъ короля, надѣтъ на шеѣ королевы. Въ этомъ случаѣ первая строка монолога Гамлета можетъ быть измѣнена тѣмъ, что вмѣсто словъ: «предъ тобой висятъ» — должно будетъ сказать: «ты видишь предъ собой». Нельзя пройти молчаніемъ, что относительно портретовъ существуетъ еще одно мнѣніе нѣкоторыхъ слишкомъ рьяныхъ quasi-знатоковъ и толкователей Шекспира, увѣряющихъ, будто портретовъ въ этой сценѣ нѣтъ никакихъ, и что они только мерещатся разстроенному воображенію Гамлета. Въ виду вышеупомянутой почти современной Шекспиру гравюры, я думаю, нечего прибавлять, что подобныя бредни обличаютъ скорѣй разстроенное воображеніе самихъ толкователей, желающихъ быть болѣе Шекспиромъ, чѣмъ самъ Шекспиръ.
90. Заключенныхъ въ скобки слѣдующихъ семи строкъ нѣтъ въ изданіи in folio.
91. Въ изданіи in quarto прибавлено, что призракъ является въ ночномъ платьѣ. Объ этомъ появленіи призрака слѣдуетъ замѣтить, что оно нѣсколько отличается отъ появленія его въ первомъ дѣйствіи. Тамъ видитъ призрака не только Гамлетъ, но и его товарищи; въ настоящей же сценѣ видитъ его только Гамлетъ, королева же не видитъ. Потому на нѣкоторыхъ сценахъ появленіе призрака выпускается совсѣмъ, въ томъ предположеніи, что онъ мерещится только разстроенному воображенію Гамлета.
92. Заключенныхъ въ скобки семи предыдущихъ строкъ нѣтъ въ изданіи in folio.
93. Въ подлинникѣ: «mouse», т.-е. мышь. Выраженіе это употреблялось въ Шекспирово время въ ласкательномъ смыслѣ; но въ русскомъ переводѣ для сохраненія этого смысла надо было, конечно, замѣнить его другимъ.
94. Слѣдующихъ, заключенныхъ въ скобки, четырнадцати строкъ монолога Гамлета до словъ: «Его же мнѣ надобно убрать» — нѣтъ въ изданіи in folio.
95. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «this man shall set me packing». Глаголъ «to pack» имѣетъ два значенія: что-нибудь убрать и убраться прочь самому (to pack off). Въ переводѣ сохраненъ этотъ смыслъ.
96. Въ первыхъ изданіяхъ трагедіи эта сцена не была отдѣлена отъ предыдущей, и въ комнату королевы, вслѣдъ за уходомъ Гамлета, прямо входилъ король безъ Розенкранца и Гильденштерыа, вслѣдствіе чего этихъ словъ королевы въ помянутыхъ изданіяхъ нѣтъ.
97. Въ подлинникѣ королева говоритъ: «he weeps for wliat is done», т.-е. «онъ плачетъ о томъ, что случилось»; но такъ какъ изъ предыдущей сцены съ Гамлетомъ видно, что онъ вовсе не плакалъ объ убійствѣ Полонія, то надо понимать слово «weeps» въ смыслѣ: сожалѣлъ.
98. Заключенныхъ въ скобки семи стиховъ нѣтъ въ изданіи in folio.
99. Эти слова Гамлета относятся къ спрятанному имъ трупу Полонія.
100. Эта фраза Гамлета передана буквально съ подлинникомъ: «The hody is with the king, but the king is not with the body». Ни одинъ изъ комментаторовъ не могъ удовлетворительно объяснить этихъ загадочныхъ словъ, и потому, если тутъ не опечатка въ подлинникѣ, то можно только предположить, что Гамлетъ говоритъ безсмыслицу съ намѣреніемъ.
101. Этой реплики короля и послѣдующихъ словъ Гамлета нѣтъ въ изданіи in folio.
102. Продолженія и конца этой сцены нѣтъ въ изданіи in folio, вѣроятно, вслѣдствіе того, что въ изданіе это драма вошла въ томъ видѣ, въ какомъ шла поставленная на сценѣ, при чемъ въ редакціи текста были сдѣланы, какъ можно предполагать, самимъ Шекспиромъ, значительныя сокращенія.
103. По изданію in folio, эти послѣдніе четыре стиха монолога Гораціо произноситъ королева.
104. Въ первомъ изданіи драмы in quarto 1603 года, самомъ неисправномъ изъ всѣхъ, и которое, какъ нѣкоторые полагаютъ, было напечатано даже безъ вѣдома Шекспира, какъ книгопродавческая спекуляція, сказано, что Офелія входитъ съ лютней и распущенными волосами, аккомпанируя своему пѣнію. Этотъ нелѣпый сценарій, идущій совершенно вразрѣзъ съ чудно-поэтическимъ образомъ сумасшедшей Офеліи, былъ измѣненъ во всѣхъ послѣдующихъ изданіяхъ in quarto, а равно и въ in folio, гдѣ просто указанъ выходъ Офеліи, съ прибавкой, въ изданіи in folio, что она выходить сумасшедшая (distracted), а о пѣніи съ лютней не сказано ни слова. На современныхъ театрахъ, ставящихъ драму серьезно, Офелія напѣваетъ пѣсенки про себя, безъ всякаго аккомпанемента, что при хорошей игрѣ актрисы производитъ поразительный эффектъ. Мотивы пѣсенъ въ томъ видѣ, какъ они исполнялись на старинныхъ сценахъ, правда, сохранились, но они, конечно, необязательны. Нечего говорить, что заставить сумасшедшую Офелію исполнять цѣлыя оперныя аріи съ аккомпанементомъ оркестра, какъ это нѣкогда дѣлалось у насъ, рѣшительно не подходитъ ни къ роли Офеліи ни къ общему строю драмы.
105. Въ пѣсняхъ Офеліи смутно чередуются воспоминанія о двухъ самыхъ святыхъ чувствахъ, наполнявшихъ ея жизнь: любви къ дорогому человѣку (вѣроятно, Гамлету) и къ отцу. Любимый человѣкъ мерещится ей въ одеждѣ пилигрима — костюмъ, который часто употребляли тогда при любовныхъ объясненіяхъ (какъ, напр., Шекспиръ вывелъ это въ «Ромео и Джульеттѣ»), Перламутровая раковина нашивалась на шляпу и на плечо капюшона. Буквальный поэтическій переводъ пѣсенъ Офеліи, равно какъ всѣхъ вообще пѣсенъ, помѣщенныхъ Шекспиромъ въ текстѣ драмъ, врядъ ли возможенъ безъ совершеннаго ущерба гармоніи стиха, и потому я передалъ ихъ, стараясь приблизиться лишь къ духу и впечатлѣнію подлинника. Для сличенія же, насколько я въ этомъ успѣлъ, привожу въ примѣчаніяхъ подстрочный прозаическій переводъ. Буквальный смыслъ первыхъ строкъ слѣдующій: «Какъ отличить мнѣ вѣрнаго возлюбленнаго отъ другихъ? По раковинѣ ли на его шляпѣ и посоху, или по сандаліямъ?»
106. Буквальный переводъ: «Онъ умеръ и ушелъ, милэди! Онъ умеръ и ушелъ! Въ головахъ его травянозеленый дернъ, въ ногахъ камень».
107. Буквальный переводъ: «Бѣлъ его саванъ, какъ горный снѣгъ! Усыпанъ онъ прекрасными цвѣтами, которые зарыты въ могилу, окропленные ливнемъ слезъ вѣрной любви».
108. Въ этихъ словахъ Офеліи намекъ на старинную легенду, въ которой разсказывается, что дочь одного хлѣбника", отказавшая въ просьбѣ Спасителя дать Ему хлѣба, была превращена за то въ сову.
109. Валентиновъ день — извѣстный праздникъ въ Англіи, когда влюбленнымъ дозволяются любовныя объясненія въ письмахъ и на словахъ съ большей свободой, чѣмъ въ другое время. Буквальный переводъ этихъ куплетовъ слѣдующій: «Завтра день святого Валентина; всѣ встали рано утромъ, и я, дѣвушка, пришла къ твоему окошку, чтобъ бытъ твоей Валентиной. Тогда онъ всталъ и одѣлся; отворилъ дверь своей комнаты и впустилъ дѣвушку въ дверь, изъ которой она дѣвушкой уже болѣе не вышла».
110. Буквальный переводъ: «Клянусь Христомъ и святой благодатью, увы, какой стыдъ! Молодые люди дѣлаютъ это всегда, чуть только могутъ сдѣлать; но, клянусь Богомъ, это непозволительно». Она сказала: «Вѣдь прежде, чѣмъ я пала, ты обѣщалъ на мнѣ жениться» (а онъ отвѣчалъ): «Клянусь солнцемъ, я бы это сдѣлалъ, если бъ ты не пришла сама ко мнѣ въ постель». Нѣкоторые комментаторы, ссылаясь на новеллу Бельфорда, изъ которой заимствована фабула трагедіи (см. крит. этюдъ), дѣлаютъ изъ содержанія этой пѣсни выводъ, будто Офелія была обезчещена Гамлетомъ. Предоставляю читателямъ судить, можно ли въ толкованіи Шекспира мудрить до такой степени, и не значитъ ли это, не чувствуя смысла поэтическаго произведенія, искать этотъ смыслъ за тридевять земель, тогда какъ онъ понятенъ самъ собой. Задавшись прелестной мыслью, чтобъ сумасшедшая Офелія высказывала свои разсѣянныя мысли о любви пѣсенками, Шекспиръ естественно придалъ этимъ пѣснямъ тотъ современный оттѣнокъ этого чувства, который выражался въ пѣсняхъ, посвященныхъ забавамъ и приключеніямъ дня святого Валентина, въ виду того, что день этотъ былъ исключительно днемъ любви. Такимъ образомъ въ содержаніи пѣсенъ, какія поетъ Офелія, никакъ нельзя видѣть прямыхъ намековъ, относящихся до нея лично. Если же содержаніе это кажется не совсѣмъ приличнымъ для того, чтобъ ихъ пѣла молодая, чистая дѣвушка, то на это можно отвѣтить, что тогдашнія понятія о наружномъ приличіи были иныя, чѣмъ теперь. Разговоръ Гамлета съ Офеліей во время представленія пьесы предъ королемъ точно такъ же не могъ бы быть допущенъ въ нынѣшнее время въ порядочномъ обществѣ.
111. Этихъ словъ королевы нѣтъ въ изданіи in quarto.
112. Здѣсь намекъ на повѣрье, что пеликанъ кормитъ дѣтей собственными внутренностями. Такъ, въ «Ричардѣ II» герцогъ Гонтъ тоже говоритъ, что Ричардъ упился его кровью, какъ пеликанъ. Въ изданіи in folio вмѣсто словъ пеликанъ стоитъ politician, т.-е. политикъ. Тогда смыслъ будетъ тотъ, что Лаэртъ, какъ умный человѣкъ, сумѣетъ отличить друга, достойнаго любви, отъ врага.
113. Указаніе, что Офелія входитъ, убранная цвѣтами, введено позднѣйшими издателями. Въ изданіяхъ in qnarto и in folio объ этомъ не упоминается.
114. Строки, заключенныя въ скобкахъ, напечатаны въ первый разъ въ изданіи in folio.
115. Буквальный переводъ: «Они несли его въ гробу съ непокрытымъ лицомъ! Гей нон-нонни, нонни, гей нонни! И много слезъ было пролито на его гробъ». Вторая строка составляетъ неимѣющій прямого смысла припѣвъ, который часто употреблялся въ то время въ грустныхъ пѣсняхъ, почему я и передалъ его вводной фразой: «Ахъ, плачьте, тоскуйте!» — Приведенная далѣе четвертая строка этого куплета: «Что было, о томъ не горюйте» — въ подлинникѣ имѣетъ также характеръ припѣва: «down а down on you call him а-down-а», т.-е. буквально: «Внизу, внизу! Вы его зовете, онъ внизу».
116. Въ подлинникѣ: «For-bonny sweet Robin is all my joy», т.-е. буквально: «добрый, милый Робинъ, единственная моя радость». Этотъ стихъ, не имѣющій никакой связи по смыслу съ прежними пѣснями Офеліи, по всей вѣроятности, приведенъ для указанія мотива, который она напѣваетъ. Строка эта дѣйствительно взята изъ одной старинной саксонской баллады, музыкальный мотивъ которой, проникнутый самой глубокой грустью, былъ очень популяренъ во время Шекспира. Буквальный переводъ этого стиха затемнилъ бы только смыслъ текста, и потому я замѣнилъ его иной редакціей, намекающей на то грустное настроеніе, которое въ подлинникѣ связано съ этимъ стихомъ.
117. Буквальный переводъ: «Ужель онъ не придетъ опять? Ужель онъ не придетъ опять? Нѣтъ, нѣтъ, онъ умеръ, онъ удалился на смертное ложе. Онъ никогда не придетъ опять. Его борода была бѣла, какъ снѣгъ, а волосы походили на ленъ. Онъ ушелъ, онъ ушелъ! Наши стоны безполезны. Смилуйся, Боже, надъ его душою!»
118. Въ подлинникѣ: naked — голый. Но само собой разумѣется, что это надо понимать въ смыслѣ: обобранный.
119. Заключеннаго въ скобки послѣдующаго разговора короля съ Лаэртомъ до словъ короля: «Тому назадъ два мѣсяца» и т. д. нѣтъ въ изданіи in folio.
120. Слѣдующихъ заключенныхъ въ скобки строкъ также нѣтъ въ изданіи in folio.
121. Этотъ вопросъ король дѣлаетъ по изданію in folio; въ изданіи же in quarto взамѣнъ этихъ словъ онъ говоритъ: «Но что за шумъ?»
122. Научное названіе этого цвѣтка Testiculus morionis.
123. Въ подлинникѣ Лаэртъ заключаетъ свой монологъ словами: «But that tbis folly drowns it», т.-е., что слова, которыя онъ бы произнесъ, тонутъ въ его безуміи (Folly), при чемъ это слово онъ употребляетъ въ смыслѣ слабости, заставляющей его плакать.
124. Выше въ примѣчаніи 59 уже было сказано, что Шекспиръ для угожденія вкусу современной ему публики, требовавшей, чтобъ въ театральныхъ представленіяхъ являлись клоуны или шуты, давалъ этимъ клоунамъ самостоятельныя, связанныя съ содержаніемъ пьесы, роли. Указаніемъ, до чего искусно умѣлъ онъ вводить въ свои драмы этихъ лицъ, можетъ лучше всего служить настоящая сцена съ могильщиками, которые въ дѣйствительности не что иное, какъ тѣ самые клоуны, о которыхъ идетъ рѣчь. Въ англійскихъ изданіяхъ драмы они даже до сихъ поръ значатся въ числѣ дѣйствующихъ лицъ подъ этимъ именемъ и называются могильщиками только въ переводахъ. Значеніе же ихъ, какъ клоуновъ, доказывается тѣмъ, что разговоры ихъ, глубоко и трагически связанныя съ содержаніемъ и характеромъ драмы, въ то же время пересыпаны насмѣшками надъ современными событіями и вопросами дня, что было непремѣнной принадлежностью ролей настоящихъ клоуновъ.
125. Къ подлинникѣ: crowner, т.-е. коронеръ. Я употребилъ болѣе понятное въ русскомъ переводѣ выраженіе, имѣющее тотъ же смыслъ.
126. Въ подлинникѣ могильщикъ, говоря о смерти Офеліи, употребляетъ юридическій терминъ, что она умерла se offendendo (обижая себя) вмѣсто se defendendo, т.-е. защищая себя. Ошибка эта введена умышленно, чтобъ выставить невѣжественныя понятія необразованныхъ могильщиковъ. Вообще весь ихъ разговоръ до прихода Гамлета имѣетъ характеръ настоящей интермедіи клоуновъ, въ которой осмѣиваются современные Шекспиру суды и юридическіе обычаи.
127. Въ этомъ монологѣ пародія на современное Шекспиру одно судебное дѣло о нѣкоемъ сэрѣ Джемсѣ Гольсѣ, который утопился въ припадкѣ безумія. Въ произведенномъ слѣдствіи коронеръ занялся серьезнымъ и долгимъ изслѣдованіемъ о томъ, самъ ли Гольсъ подошелъ къ водѣ, или вода подошла къ нему. Насмѣшки надъ судами и судьями встрѣчаются у Шекспира очень часто.
128. Въ подлинникѣ здѣсь непереводимая игра словъ: 1-й могильщикъ говоритъ, что Адамъ bore arms, т.-е. имѣлъ, какъ дворянинъ, гербъ, а 2-й понимаетъ arms въ смыслѣ рукъ.
129. Пѣсня, которую поетъ могильщикъ, сочинена лордомъ Боксомъ (Vaux) и была напечатана въ сборникѣ балладъ 1557 г. Могильщикъ поетъ ее въ грубо искаженномъ видѣ, что, вѣроятно, сдѣлано Шекспиромъ для того, чтобъ лучше оттѣнить простонародный характеръ пѣвца. Передать это въ русскомъ переводѣ, конечно, было невозможно. Вотъ подстрочный переводъ этой пѣсни съ возможнымъ удержаніемъ смысла: «Въ молодости, когда я любилъ, когда я любилъ, казалось мнѣ, что сладко было сговариваться, но, ахъ! время показало, что ничего изъ этого не вышло». Эти же стихи заимствовалъ Гёте въ Фаустѣ для могильной пѣсни лемуровъ въ послѣдней сценѣ.
130. Подстрочный переводъ: «но года, подкравшись неслышными шагами, сжали меня въ своихъ когтяхъ и согнули до земли, точно я молодымъ никогда не бывалъ».
131. Подстрочный переводъ: «Ломъ да лопата, лопата, саванъ для покрышки и, увы! вырыть затѣмъ яму въ грязи, — вотъ что надо для такого гостя».
132. Этотъ разговоръ Гамлета съ могильщикомъ основанъ на непереводимой игрѣ словъ lie — лежатъ и lie лгать. Могильщикъ говорить это слово въ смыслѣ лежать «I do not lie in’t», т.-е. я не лежу въ этой могилѣ. А Гамлетъ отвѣчаетъ: «tliou liest», т.-е. ты лжешь.
133. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: для какого человѣка эта могила? (what man) А могильщикъ отвѣчаетъ, что она не для человѣка. Тогда Гамлетъ спрашиваетъ: значить, она для женщины (woman)? Такъ какъ въ русскомъ языкѣ слово человѣкъ общее для выраженія понятія мужчины и женщины, а слово мужчина въ смыслѣ человѣкъ не употребляется, то въ переводѣ невозможно было передать этого разговора совершенно точно.
134. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «we must speak my the card», т.-е. съ нимъ (съ могильщикомъ) надо говорить по картѣ. Стаунтонъ полагаетъ, что подъ этимъ словомъ надо понимать существовавшія во время Шекспира книги, въ которыхъ излагались правила свѣтскихъ разговоровъ и хорошихъ манеръ. Другіе комментаторы видятъ въ этомъ словѣ намекъ на географическія карты, въ которыхъ важнѣе всего точность. Далѣе Гамлетъ говоритъ: «нынче носокъ мужика такъ приблизился къ пяткѣ придворнаго, что можетъ ее оцарапать». Въ словахъ этихъ намекъ на моду тогдашняго времени носить башмаки съ такими длинными и острыми носками, что они безпрестанно на что-нибудь наталкивались. Въ переводѣ переданъ истинный смыслъ этой фразы извѣстнымъ русскимъ выраженіемъ: наступить кому-нибудь на ногу.
135. Очень много было писано по поводу этого отвѣта могильщика, такъ какъ слова его, равно какъ и дальнѣйшій монологъ Гамлета надъ черепомъ Іорика, котораго онъ хорошо помнитъ, несмотря на то, что тотъ умеръ 23 года тому назадъ, повидимому, съ совершенной ясностью опредѣляютъ года самого Гамлета. Несмотря однако на эту ясность, какое-то инстинктивное чувство препятствовало до сихъ поръ многимъ, изучавшимъ характеръ Гамлета, помириться съ мыслью, что ему, по свидѣтельству самого творца драмы, должно быть 30 лѣтъ. Юная пылкость, сквозящая въ каждомъ движеніи, въ каждомъ его словѣ, его неопытность въ жизни, наконецъ самая обстановка, въ какую онъ поставленъ — словомъ, все невольно наводило на мысль, что Гамлету никакъ не могло быть болѣе 20 или много 22—23 лѣтъ. Но, кромѣ этихъ, такъ сказать, нравственныхъ доказательствъ, тѣ же мысли невольно приходятъ въ голову, если взглянуть и на фактическую сторону драмы. Какъ, въ самомъ дѣлѣ, себѣ представить, чтобъ Шекспиръ съ его тонкимъ чувствомъ естественности и правды въ рисуемыхъ имъ лицахъ слилъ понятіе о возмужаломъ тридцатилѣтнемъ мужчинѣ съ лицомъ недоучившагося въ Виттенбергскомъ университетѣ принца-студента? Или далѣе: королева, мать Гамлета, выведена женщиной, еще сохранившей красоту и свѣжесть, что видно изъ того, что второй мужъ любитъ ее дѣйствительно и добивался ея руки не изъ одного честолюбія. Но ежели Гамлету тридцать лѣтъ, то матери его должно быть около пятидесяти, когда женщина можетъ прельщать красотой развѣ въ рѣдкомъ, исключительномъ случаѣ. Наконецъ невольно является мысль, что если Гамлетъ во время смерти отца имѣлъ уже 30 лѣтъ, то фактъ устраненія его отъ наслѣдованія престола становится еще болѣе непонятнымъ, чѣмъ это было бы при сравнительной его молодости. Все это, равно какъ и множество другихъ мелочныхъ фактовъ, бросающихся въ глаза при чтеніи драмы, невольно возбуждало вниманіе комментаторовъ, употреблявшихъ всевозможныя усилія, чтобъ доказать очевидную для внутренняго ихъ убѣжденія молодость Гамлета. Выло даже отыскано, что въ одномъ изъ изданій in quarto могильщикъ, выбрасывая черепъ, говоритъ, что онъ пролежалъ въ землѣ не 23 года, а всего 12 лѣтъ. Но однако оказалось, что слова эти относились не къ черепу Іорика, а къ тому, который могильщикъ выбросилъ изъ могилы ранѣе. Вопросъ такимъ образомъ остался неразрѣшеннымъ, хотя, повторяю, за мнѣніе о молодости Гамлета стоятъ очень много лицъ, посвятившихъ свои труды изученію и разъясненію Шекспира. Въ вопросѣ этомъ есть еще одно предположеніе и, надо прибавить, весьма вѣроятное, а именно, что, можетъ-быть, самъ Шекспиръ при той небрежности, съ какой онъ нерѣдко относился къ фактической сторонѣ своихъ произведеній, не замѣтилъ разногласія вопроса о годахъ Гамлета съ тѣмъ взглядомъ, какой читатель выноситъ при чтеніи драмы изъ ея общаго духовнаго строя. Или наконецъ, можетъ-быть, также, что опредѣленіе лѣтъ Гамлета было ошибочно напечатано въ 1-мъ изданіи драмы и затѣмъ повторено во всѣхъ прочихъ Такъ или иначе, этотъ интересный вопросъ остался неразрѣшеннымъ, и потому каждый можетъ держаться о немъ какого угодно мнѣнія. Вообще надо замѣтить, что ошибки противъ хронологіи событій встрѣчаются въ дошедшихъ до насъ изданіяхъ Шекспира очень часто. Такъ, напримѣръ, въ 1-й сценѣ драмы Цимбелина разсказывается, что двадцать лѣтъ тому назадъ у короля были похищены малолѣтнія дѣти; а затѣмъ одинъ изъ этихъ принцевъ, появляясь въ слѣдующихъ дѣйствіяхъ, говоритъ, что ему отъ роду шестнадцать лѣтъ! Такихъ ошибокъ можно привести много.
136. Въ подлинникѣ Гамлетъ, грубо говорившій Лаэрту въ предыдущемъ монологѣ «ты», обращается къ нему съ словами: «Hear you Sir!», т.-е. буквально: «Вы слышите ли, милостивый государь!» Этотъ оборотъ, проникнутый насмѣшливой и нѣсколько высокомѣрной учтивостью, употребляется въ англійскомъ языкѣ такъ же, какъ и въ русскомъ, когда говорящій хочетъ показать свое превосходство или старшинство надъ тѣмъ, кому онъ говоритъ. Такъ, отецъ, обращаясь съ выговоромъ къ сыну, говоритъ ему «You» и «Sir». Буквальный переводъ этихъ словъ прозвучалъ бы въ стихотворномъ переводѣ, конечно, слишкомъ неловко, и потому я замѣнилъ его другой редакціей, съ оттѣнкомъ того же смысла.
137. Въ подлинникѣ Гамлетъ говоритъ: «such bugs and goblins in my life», т.-е. что въ письмѣ короля жизнь Гамлета была представлена наполненной клопами и домовыми, т.-е. вредной.
138. Въ изданіи in quarto разговоръ Гамлета и Гораціо кончается на этомъ стихѣ, послѣ чего входитъ Озрикъ.
139. Въ подлинникѣ сказано: «bis crib will stand at the king’s mess», т.-е. онъ поставитъ свое стойло возлѣ королевскаго стола; далѣе, говоря объ Озрикѣ, Гамлетъ прибавляетъ: «Это — галка, богатая обладаніемъ грязи».
140. Дальнѣйшаго, заключеннаго въ скобки, разговора до словъ Озрика объ искусствѣ Лаэрта владѣть оружіемъ нѣтъ въ изданіи in folio. Вообще весь этотъ разговоръ Гамлета съ Озрикомъ основанъ на насмѣшкахъ принца надъ глупымъ придворнымъ, выражающимъ самыя обыкновенныя понятія наборомъ высокопарныхъ, безсмысленныхъ фразъ. Буквальный переводъ этой сцены не имѣлъ бы никакого смысла, и хотя я не выпустилъ ни одной реплики, но старался осмыслить нѣкоторыя выраженія въ томъ духѣ, въ какомъ написана вся сцена.
141. Въ подлинникѣ Озрикъ употребляетъ слово: carriages въ смыслѣ приборъ; но carriage значитъ также лафетъ, вслѣдствіе чего Гамлетъ, принимая это слово въ послѣднемъ смыслѣ, отвѣчаетъ, что такое выраженіе было бы умѣстно, если бъ мы носили на бедрѣ не шпаги, а пушки. По невозможности передать буквально эту игру словъ, я для замѣны ея перевелъ слово carriages выраженіемъ снаряды.
142. Слѣдующей, заключенной въ скобкахъ, сцены съ придворнымъ нѣтъ въ изданіи in folio.
143. Здѣсь, подъ предлогомъ бросаемой въ кубокъ жемчужины, король всыпаетъ въ него ядъ.
144. Въ подлинникѣ королева говоритъ: «he’s fat and scant of breath», т.-е. онъ толстъ (или, по прямому смыслу слова fat — тученъ) и подверженъ одышкѣ. Нѣтъ ничего удивительнаго, если Гамлетъ, съ его безпокойнымъ, нервнымъ характеромъ, былъ подверженъ сердцебіенію и происходящей отъ того одышкѣ; но мнѣніе, чтобъ онъ былъ тученъ, встрѣчало со стороны комментаторовъ такую же оппозицію, какъ и мнѣніе о его возмужаломъ, тридцатилѣтнемъ возрастѣ. Была даже высказываема мысль, будто Шекспиръ вставилъ это выраженіе, потому что толстымъ былъ первый актеръ, игравшій Гамлета. Точно ли Бёрбэджъ, исполнявшій при Шекспирѣ роль Гамлета, былъ толстъ, — мы не знаемъ, а потому и мнѣніе это не можетъ считаться доказаннымъ. Другіе комментаторы полагали, что слово fat — толстый — было напечатано ошибочно, и что слѣдуетъ читать faint — слабый или hot — разгоряченный. При томъ огромномъ количествѣ опечатокъ, которыми испещрены первыя изданія Шекспира, мнѣніе это, конечно, не имѣетъ ничего невѣроятнаго, но положительно доказаннымъ нельзя считать и его. Во всякомъ случаѣ я позволилъ себѣ выпустить въ переводѣ спорное выраженіе о тучности Гамлета, руководясь тѣмъ, что главная мысль автора — выразить въ словахъ королевы ея теплое участіе къ Гамлету и нѣжную о немъ заботливость — выражается и безъ этого.
145. Вопросъ, какимъ образомъ два бойца, сражающіеся на шпагахъ, могутъ обмѣняться оружіемъ, составляетъ всегда камень преткновенія для актеровъ, исполнявшихъ эту сцену, вслѣдствіе чего было предложено нѣсколько различныхъ сценаріевъ, которые могли бы сгладить эту неясность. Такъ, по предложенію Сеймура, раненый Гамлетъ, выбивъ изъ рукъ Лаэрта рапиру, долженъ съ рыцарской вѣжливостью, не лишенной, впрочемъ, торжествующей насмѣшки, подать ему для продолженія боя свою. Лаэртъ, не имѣя духа обличить свой низкій умыселъ отказомъ, беретъ рапиру, а Гамлету между тѣмъ одинъ изъ присутствующихъ подаетъ поднятую рапиру Лаэрта. Тикъ предложилъ еще болѣе утонченное разрѣшеніе вопроса. По его редакціи, противники прекращаютъ бой для отдыха и кладутъ обѣ рапиры на столъ, гдѣ одинъ изъ придворныхъ, по тайному знаку короля, перекладываетъ ихъ одну на мѣсто другой, такъ что при продолженіи игры каждый изъ сражающихся беретъ рапиру противника. Этимъ, по мнѣнію Тика, помимо разрѣшенія вопроса о подмѣнѣ рапиръ, прибавляется еще характерная черта для обрисовки личности короля, выставивъ на видъ, что онъ, какъ всѣ трусливые злодѣи, боится оставить въ живыхъ и Лаэрта, какъ сообщника своего злодѣянія. Рѣшить, который сценарій лучше, конечно, должно предоставить выбору умнаго режиссера. Съ своей стороны, я однако замѣчу, что распространять и дорисовывать характеры лицъ Шекспира, какъ это дѣлаетъ Тикъ, надо съ большой осторожностью.
146. Въ подлинникѣ Гамлетъ называетъ короля «damned Dane», т.-е. буквально: проклятый датчанинъ", но слово Dane нѣсколько разъ употребляется въ драмѣ въ смыслѣ король, точно такъ же, какъ и въ другихъ пьесахъ Шекспира государи нерѣдко называются именемъ страны, которою они управляютъ.
147. Разъясненіе, что Гамлетъ вливаетъ въ горло короля остатокъ яда, сдѣлано Мэлоне. Въ первыхъ изданіяхъ этого указанія нѣтъ.
148. Заключительныя предсмертныя слова Гамлета: «the rest is silence» обыкновенно переводятся буквально (и, по мнѣнію переводчиковъ, совершенно вѣрно) выраженіемъ: «конецъ (или остальное) молчаніе!» Я позволю себѣ однако спросить: точно ли переводъ этотъ единственно вѣрный? Слово: rest дѣйствительно значить конецъ или остатокъ; но то же слово значитъ еще покой, и потому переводчикъ въ полномъ правѣ понять его въ томъ или другомъ смыслѣ и точно съ такой же вѣрностью передать послѣднія слова Гамлета выраженіемъ: «покой — молчаніе» или «покой въ молчаньи» Затѣмъ остается разобрать, какая редакція должна считаться болѣе подходящей къ подлиннику какъ по духу, такъ и по буквѣ. Если Гамлетъ говоритъ: конецъ — молчанье, то слова эти не имѣютъ большого значенія, потому что кто же не знаетъ, что мертвые не говорятъ, и мнѣ кажется, что заключить драму такой банальной фразой едва ли бы могло прійти въ мысль ея творцу. Бѣдность смысла такого заключенія драмы сознавалась многими комментаторами, вслѣдствіе чего они старались его расширить и разъяснить. Такъ, напримѣръ, Деліусъ поясняетъ, что эти слова Гамлета связываются съ порученіемъ, которое онъ даетъ Гораціо: разсказать подробно о томъ, что было, такъ какъ самъ онъ не можетъ сдѣлать этого, потому что смерть связываетъ ему языкъ. Но какъ это, такъ равно и другія толкованія, совершенно произвольно и бездоказательно; а между тѣмъ, если понять слово «rest» въ смыслѣ «покой», то мнѣ кажется лучшаго и яснѣйшаго заключенія жизни Гамлета нельзя было и придумать. Дѣйствительно: смерть — покой для всѣхъ, но каждый видитъ въ ней успокоеніе отъ тѣхъ именно страданій и заботъ, которыми страдалъ преимущественно; а что же составляло главнѣйшую суть страданій Гамлета, какъ не доведенная имъ до излишества страсть къ анализу своихъ поступковъ и къ вѣчному вслѣдствіе того разговору съ самимъ собой или съ окружающими, чѣмъ такъ страшно подтачивается натура нервныхъ людей, и противъ чего есть только одно средство — найти возможность замолчать и успокоиться? Взглядъ очень близкій, но не вполнѣ однако точный съ тѣмъ, который я предлагаю для разъясненія послѣднихъ словъ Гамлета, — былъ найденъ мною въ комментаріяхъ Моберле, который тоже говоритъ, что молчаніе для умирающаго Гамлета должно казаться другомъ, который поможетъ ему отдохнуть и успокоиться отъ страданій жизни; но однако прямого указанія, что слово rest должно быть понимаемо въ смыслѣ покой, — у Моберле нѣтъ. Вѣроятность моего взгляда, сверхъ приведенныхъ разсужденій, доказывается еще и дальнѣйшимъ текстомъ, а именно: Гораціо въ своей репликѣ на послѣднія слова Гамлета говоритъ: «And fiights of angels sing thee to tliy rest», т.-е. «пусть сонмъ парящихъ ангеловъ пропоетъ надъ твоимъ п_о_к_о_е_м_ъ». При чемъ повторенное имъ послѣднее слово Гамлета: rest — уже, конечно, имѣетъ въ этомъ стихѣ значеніе покой, а не остатокъ.
149. Въ подлинникѣ Фортинбрасъ говоритъ: «this quarry cries an liavock» — слово havock означало полное (безпощадное) избіеніе враговъ по окончаніи побѣдоносной битвы.
150. Гораціо хочетъ сказать, что за избраніе на престолъ Фортинбраса подалъ голосъ умирающій Гамлетъ.
151. Указаніе, что тѣло Гамлета уносятъ при пушечной пальбѣ, напечатано только въ изданіи in folio. Въ прочихъ изданіяхъ in quarto сказано просто, что дѣйствующія лица «exeunt», т.-е. уходятъ.
- ↑ Мэлоне приписывалъ эту драму Киду.
- ↑ Такъ зовется Гамлетъ въ новеллѣ. Замѣчательно, что именемъ Гамнета (составляющимъ также варіантъ имени Гамлетъ) звался умершій въ дѣтствѣ сынъ самого Шекспира.
- ↑ Причина, почему этими словами замѣнено въ редакціи перевода извѣстное выраженіе: «быть или не быть», подробно объяснена въ примѣчаніи 51.
- ↑ См. примѣчаніе 124.
- ↑ Лицо изъ драмъ «Генриха IV» и «Генриха V».
- ↑ О подмѣнѣ шпагъ см. примѣчаніе 145.
- ↑ О предсмертныхъ словахъ Гамлета см. примѣчаніе 143.