В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском (К.)/ДО

В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском
авторъ Р. К.

Опубл.: 1900. Источникъ: az.lib.ru • От переводчика.- «Гамлет» на сцене и исполнение главных его ролей (знаменитейшими актерами).- Из неизданных заметок И. А. Гончарова.- Письмо Сарры Бернар.- О костюме Гамлета.- «Гамлет» в музыке.

В. ШЕКСПИРЪ.

ТРАГЕДІЯ О ГАМЛЕТѢ
ПРИНЦѢ ДАТСКОМЪ.

Переводъ K. Р.

II.

Отъ переводчика. — «Гамлетъ» на сценѣ и исполненіе главныхъ его ролей (знаменитѣйшими актерами). — Изъ неизданныхъ замѣтокъ И. А. Гончарова. — Письмо Сарры Бернаръ. — О костюмѣ Гамлета. — «Гамлетъ» въ музыкѣ. САНКТЪ-ПЕТЕРБУРГЪ.

1900.

Отъ переводчика.

Извѣстіе о Гамлетѣ, принцѣ датскомъ, впервые встрѣчается въ Saxonis Grammatici Historia Danica. Саксонъ Грамматикъ (1160—1220) написалъ свой трудъ между 1180 и 1208 годами. Рукописей его не сохранилось. Первое печатное изданіе появилось въ Парижѣ въ 1614 году, второе въ Гавелѣ въ 1634, третье во Франкфуртѣ на Майнѣ въ 1676. Могло ли одно изъ этихъ изданій попасть въ руки Шекспира? Мы не имѣемъ положительныхъ данныхъ, чтобъ утверждать это. Во всякомъ случаѣ, Шекспировскій «Гамлетъ» не даетъ никакихъ указаній на то, чтобъ его авторъ почерпнулъ содержаніе своей трагедіи непосредственно у Саксона. Вѣроятнѣе, что Шекспиръ познакомился съ повѣстью о Гамлетѣ по книгѣ Бельфорэ (1530—1583): Le Cinquiesme Livre des Histoires Tragiques, le succez et evenement desquelles est pour la plus part recueilly des choses advenues de nostre temps, et le reste des histoires anciennes. Le tout faict, illustre et mis en ordre, par Franèois de Belieferest Comingeois. А Lyon, par Benoist Bigaud. 1681. Avec privilège du Roy. Въ этой книгѣ есть разсказъ подъ заглавіемъ: «Avec quelle ruse Amleth (у Саксона Amletlius) qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son pere Horwendille, occis par Fengon son frere, et autre occurrence de son histoire».

Приводимъ, съ нѣкоторыми поправками, русскій переводъ разсказа Бельфора, помѣщенный въ «Театральной Библіотекѣ» 1880 года, стр. 4—19:

"ИСТОРІЯ ПЯТАЯ, въ которой хитрый Амлетъ, сдѣлавшійся послѣ королемъ Даніи, мститъ за смерть своего отца Горвендилла, умерщвленнаго Фенгономъ, его братомъ, и другое приключеніе изъ его исторіи.

"Еще задолго до принятія Датскимъ королевствомъ христіанской вѣры и святого крещенія, когда еще народъ былъ грубъ и невѣжественъ, князья этой страны были жестоки и не гнали ни религіи, ни нравственности. Они только и дѣлали, что выживали одинъ другого, стараясь или свергнуть другъ друга съ престола, или оскорбить цѣною чести, даже жизни. Они почти не имѣли обычая отпускать на выкупъ плѣнниковъ, а отдавали ихъ на жертву жестокой мести, прирожденной ихъ натурѣ. Даже если и существовалъ какой-нибудь добрый король или князь, который, побуждаемый самыми лучшими инстинктами своей природы, захотѣлъ бы быть добродѣтельнымъ и обращаться кротко и тѣмъ восхищалъ бы народъ (потому что добродѣтель восхищаетъ даже и порочныхъ), — зависть его сосѣдей была бы такъ велика, что они не успокоились бы до тѣхъ поръ, пока не сжили бы его со свѣта.

"Въ Даніи царствовалъ Рорикъ. Усмиривъ омуты внутри страны и прогнавъ свевовъ и славянъ изъ своихъ владѣній, онъ раздѣлилъ провинціи своего королевства, назначивъ туда правителей, которые съ этихъ поръ (такъ же случилось и во Франціи) стали называться герцогами, маркизами и графами. Онъ далъ Ютландію двумъ вельможамъ, доблестнымъ мужамъ, которыхъ звали Горвендиллъ и Фентонъ, дѣтямъ Горвендидла, который былъ когда-то также правителемъ этой провинціи.

"Самая большая честь, какой могли достичь люди того времени, было заниматься ремесломъ морскихъ разбойниковъ, пиратовъ, нападать на сосѣдей и разорять окрестныя земли, и чѣмъ дальше они заходили въ сосѣднія провинціи и острова, тѣмъ больше росла ихъ слава и репутація. Горвендиллъ въ свое время былъ первымъ, самымъ извѣстнымъ изъ разбойничавшихъ на морѣ и въ сѣверныхъ гаваняхъ.

"Его громкая слава задѣла за живое Норвежскаго короля Коллера, который сердился, что Горвендиллъ превзошелъ его въ дѣлахъ оружія и затьмилъ его славу на моряхъ. Слава эта цѣнилась больше, чѣмъ богатства, которыя подстрекали князей-варваровъ нападать одинъ на другого, не боясь смерти.

"Этотъ великодушный король вызвалъ на бой одинъ на одинъ Горвендилла. Вызовъ былъ принятъ съ условіями, что тотъ, кто будетъ побѣжденъ, потеряетъ всѣ богатства, которыя будутъ на корабляхъ, а побѣдитель велитъ честно похоронить убитаго въ битвѣ, потому что смерть должна была быть цѣной и возмездіемъ тому, кто проиграетъ сраженіе. Король (какъ ни былъ онъ доблестенъ и храбръ) былъ побѣжденъ и убитъ датчаниномъ, который велѣлъ воздвигнуть ему сейчасъ же гробницу, сдѣлавъ ему похороны достойныя короля, по обычаямъ и предраэоудкамъ вѣка. По условіямъ битвы, онъ отнялъ у свиты короля всѣ ихъ богатства, убилъ оестру покойнаго короля, смѣлую и отважную воительницу, и пройдя весь берегъ Норвегіи до сѣверныхъ острововъ, послалъ своему государю, королю Рорику, большую часть добычи и прибыли, чтобы подкупить его. Такимъ образомъ, благодаря своей храбрости, онъ сталъ однимъ изъ любимцевъ короля. Прельщенный этими подарками и находя себя счастливымъ имѣть между подданными такого добродѣтельнаго человѣка, король далъ ему въ жены Геруту, дочь свою, въ которую — онъ гналъ — этотъ вельможа былъ страстно влюбленъ. Онъ захотѣлъ самъ отвезти ее, для большей чести, въ Ютландію, гдѣ была отпразднована свадьба по древнему обычаю.

"Отъ этого брака родился сынъ Амдетъ, о которомъ я и намѣреваюсь говорить. Для этого я разсказалъ и вою предыдущую исторію.

"Фентонъ, братъ королевокаго зятя, завидовалъ большой извѣстности, пріобрѣтенной Горвендилломъ, и былъ обуреваемъ глупою ревностью, видя его удостоеннымъ родства и королевовой дружбы. Боясь потерять свою часть управленія, или скорѣе, желая быть одному въ княжествѣ и затемнить память побѣдъ своего брата, онъ рѣшился убить его. Никто не подозрѣвалъ этого, такъ какъ всякій думалъ, что узы родства могутъ только побудить на добрые и честные поступки. Но, какъ я сказалъ, властолюбіе не принимаетъ во вниманіе ни крови, ни дружбы и нисколько не заботится о добродѣтели, даже нисколько не уважаетъ законовъ и Божескаго величія, если только возможно допустить, что тотъ, кто захватываетъ безъ всякаго права чужое добро, можетъ имѣть какое-нибудь понятіе о божествѣ.

"Итакъ, Фентонъ, подкупивъ тайно людей и чувствуя себя достаточно сильнымъ, чтобы выполнить свое предпріятіе, бросился разъ на пиру на своего брата и убилъ его такъ же вѣроломно, какъ и лукаво. Онъ въ глазахъ своихъ подданныхъ оправдалъ себя въ такомъ отвратительномъ убійствѣ: раньше, чѣмъ поднять окровавленную и преступную руку на брата, онъ осквернилъ братское ложе кровосмѣшеніемъ, обольстивъ жену того, честь котораго онъ долженъ былъ бы оберегать, а не преслѣдовать и желать ея гибели, а на свою жестокость и злобу онъ съ хитростью и лукавствомъ набросилъ покрывало простосердечія, пользуясь благоволеніемъ невѣстки, изъ-за любви въ которой, какъ онъ говорилъ, называлъ брата. Его преступленіе нашло оправданіе въ народѣ и было принято за справедливый поступокъ. Герута была добра и обходительна: она никогда не оскорбила ни одного изъ своихъ подданныхъ, будь они изъ народа или изъ придворныхъ. Этотъ прелюбодѣй и низкій убійца, оклеветавъ покойнаго въ желаніи умертвить такую женщину, сказалъ, что въ ту минуту, когда тотъ бросился на нее, онъ защищалъ ее и убилъ брата, отводя удары, направленные на невинную принцессу, лично не имѣя противъ него ни ненависти, ни злобы. У него не было недостатка въ свидѣтеляхъ, утверждавшихъ это и давшихъ показанія, какія хотѣлъ клеветникъ; это были его же соучастники въ заговорѣ. Они, вмѣсто того чтобы преслѣдовать его, какъ преступника и кровосмѣсителя, одобряли и льстили ему.

"Клеветниковъ чествовали больше тѣхъ, кто, ставя на видъ добродѣтели покойнаго, хотѣлъ наказать разбойниковъ и убійцъ. Это повело къ тому, что Фентонъ, ободренный безнаказанностью, осмѣлился еще жениться на той, съ которою былъ въ связи еще при жизни добраго Горвендилла, имя котораго осквернилъ онъ двойнымъ преступленіемъ, взявъ на совѣсть двойное беззаконіе — кровосмѣшеніе и вѣроломное убійство.

"И несчастная, имѣвшая честь быть супругой одного изъ самыхъ доблестныхъ и умныхъ князей сѣвера, унизилась до такой степени, что измѣнила ему и, что еще хуже, вышла замужъ за того, кто былъ убійцей ея законнаго мужа. Это многимъ подало мысль, что она была причиной этого убійства, дабы свободнѣе наслаждаться порокомъ. Что можетъ быть постыднѣе, какъ видѣть высокопоставленную особу, забывшую свои обязанности?

"Эта принцесса, прежде уважаемая всѣми за свои рѣдкія добродѣтели и учтивость и любимая своимъ супругомъ, съ той поры, какъ поддалась тирану Фентону, забыла и положеніе, которое занимала, и обязанности честной жены.

"Видя, что Герута забылась до такой степени, Амлетъ сознавалъ, что его жизнь въ опасности. Покинутый собственною матерью, всѣми оставленный, онъ чувствовалъ, что Фентонъ не долго будетъ выносить его и отправитъ вслѣдъ Горвендиллу. Чтобъ обмануть хитрость тирана, который подозрѣвалъ, что Амлетъ, войдя въ возрастъ, не преминетъ отомстить за смерть отца, онъ притворился сумасшедшимъ такъ хитро и ловко, что казался совсѣмъ потерявшимъ разсудокъ. И подъ такимъ покровомъ онъ скрылъ свои планы и защищалъ свою жизнь отъ возней тирана. Онъ являлся каждый день во дворецъ королевы, которая только и думала о томъ, чтобы нравиться своему прелюбодѣю, не заботилась мстить за мужа, не старалась заставить признать наслѣдникомъ сына. Амлетъ замажется всякою мерзостью, вываляется въ сору и гадости и, натеревъ лицо грязью съ улицъ, по которымъ онъ бѣгаетъ, какъ какой-нибудь полоумный, не проронитъ ни одного слова, которое не свидѣтельствовало бы объ его изступленіи и несомнѣнномъ безуміи. И всѣ его дѣйствія и движенія были поведеніемъ человѣка, лишеннаго разсудка и пониманія. Онъ служилъ забавой пажей и легкомысленныхъ придворныхъ, составлявшихъ свиту его дяди-отчима. Но юноша замѣчалъ это и намѣревался отомстить когда-нибудь за все, но отомстить такъ, чтобъ они никогда не забыли того. Вотъ великая черта мудрости и ума въ молодомъ принцѣ — воспользоваться своимъ жалкимъ положеніемъ униженнаго и презираемаго и этимъ облегчить себѣ путь, чтобы стать однимъ изъ самыхъ счастливыхъ королей своего времени!

"Никто никогда не прослыль за умнаго и осторожнаго человѣка болѣе Брута, притворившагося сумасшедшимъ; у него это было результатомъ здраваго размышленія, столько же для того, чтобъ оградить свое имущество и избѣгнуть злобы тирана, сколько и для того, чтобъ изгнать Тарквинія и освободить народъ, подавленный тяжестью труднаго и презрѣннаго рабства. Какъ Брутъ, такъ и этотъ, а также къ нимъ можно присоединить еще царя Давида, который притворялся бѣшенымъ, чтобы сохранить жизнь, дали урокъ тѣмъ, кто, недовольный какимъ-нибудь правителемъ, не имѣетъ достаточно силъ ни противостать открыто, ни мстить за полученное оскорбленіе.

"Амлетъ, усовершенствовавшись въ роли безумнаго, дѣйствовалъ крайне знаменательно и отвѣчалъ на столько кстати, что догадливый человѣкъ могъ бы скорѣе провидѣть, отъ какого большого ума происходили его неподражаемыя выходки; такъ, сидя у огня и обтачивая лучинки въ видѣ кинжаловъ и шпагъ, онъ былъ однажды со смѣхомъ спрошенъ кѣмъ-то: къ чему эти палочки, и что онъ хочетъ съ ними сдѣлать? «Я приготовляю», сказалъ онъ, — «острыя копья и стрѣлы, чтобы мстить за моего отца».

"Неразвитые люди, какъ я сказалъ, приписывали это отсутствію разсудка, но люди потоньше и подальновиднѣе начали прозрѣвать истину, замѣчать подъ этимъ напускнымъ безумствомъ большую хитрость, которая могла сдѣлаться когда-нибудь опасною для ихъ короля. Они говорили, что подъ грубостью и простотой онъ скрывалъ большую и лукавую мудрость и таилъ блестящій умъ подъ маской этой напускной хитрости. Въ силу этихъ соображеній совѣтовали королю всѣми средствами пытаться обличить лицемѣріе и обнаружить обманъ юноши. Они не видѣли иного, болѣе тонкаго способа обличить его, какъ подставивъ ему красивую женщину въ уединенномъ мѣстѣ, которая старалась бы завлечь его самыми нѣжными и горячими ласками, на какія только она могла быть способна.

"Было поручено нѣсколькимъ придворнымъ привести принца въ уединенную чащу лѣса и тамъ представить ему эту женщину. Свита, оставивъ его съ нею наединѣ, должна была убѣдить его отдаться ея поцѣлуямъ и объятіямъ: способъ довольно обыкновенный и въ наше время, но только практикуемый не для того, чтобъ попытать безумство высокопоставленныхъ лицъ, а лишить ихъ силы, добродѣтели и мудрости посредствомъ этихъ піявокъ и адскихъ соблазнительницъ, креатуръ ихъ приближенныхъ служителей.

"Бѣдному принцу грозила опасность попасться въ ловушку, еслибъ одинъ изъ придворныхъ, воспитывавшійоя при жизни Горвендилла вмѣстѣ съ принцемъ, не выказалъ болѣе благодарности и преданности Амлету, чѣмъ страха предъ могуществомъ тирана. Онъ присоединился къ придворнымъ, отправленнымъ на это предательство, съ цѣлью научить принца, что ему надо дѣлать, а не съ цѣлью разставлять ему губительныя сѣти. Онъ зналъ, что если Амлетъ покажетъ малѣйшій признакъ разсудка, то потеряетъ жизнь. Онъ знаками показалъ Амлету, какой опасности подвергнется онъ, если поддастся, такъ или иначе, ласкамъ и призывамъ дѣвушки, подосланной его дядей. Это удивило принца, тронутаго красотою дѣвушки, которая, любя его съ дѣтства, рискуя убить себя его несчастіемъ и еще больше возможностью потерять страстно любимаго человѣка, не успѣвъ насладиться его любовью, сама подтвердила ему о предательствѣ.

"Юноша обманулъ придворныхъ, а молодая дѣвушка увѣряла, что онъ не старался овладѣть ею, хотя тотъ съ своей стороны и утверждалъ противное. Всѣ убѣдились, что онъ на самомъ дѣлѣ безуменъ, и что мозгъ его рѣшительно не способенъ въ здравому впечатлѣнію.

"Между друзьями Фентона былъ однако одинъ, который особенно сомнѣвался въ этомъ. Онъ утверждалъ, что немыслимо, чтобы такой хитрецъ, какъ этотъ мнимый сумасшедшій, былъ поддѣтъ на такую простую штуку, которую крайне не трудно было раскусить, и что для достиженія цѣли надо изобрѣсти средство болѣе совершенное и ловкое, гдѣ хитрость была бы ужасающая, а соблазнъ на столько силенъ, что фигляръ не могъ бы воспользоваться тутъ своею обычною маской. Онъ оказалъ, что знаетъ вѣрное средство для исполненія этого плана, а именно — заставить его самого запутаться въ сѣти и выказать свои душевныя способности. «Надо», оказалъ онъ, — «чтобы король Фентонъ сдѣлалъ видъ, что уѣзжаетъ по какому-нибудь важному дѣлу. Амлета же между тѣмъ запрутъ наединѣ съ матерью въ комнатѣ, гдѣ будетъ спрятанъ кто-либо, безъ вѣдома той и другого, съ цѣлью подслушать ихъ разговоры и заговоры, и сообразить, что предпринять противъ козней, задуманныхъ этимъ сумасшедшимъ».

"Увѣривъ короля, что если въ умѣ молодого человѣка не сложилось еще ничего рѣшительнаго, то онъ легко откроется матери и безъ боязни будетъ совѣщаться съ тою, которая его выносила и выкормила, этотъ другъ вызвался самолично быть шпіономъ и свидѣтелемъ бесѣды сына съ матерью, чтобы не подумали, что онъ подаетъ совѣтъ и отказывается самъ исполнить его.

"Королю крайне понравилась эта выдумка. То было единственное средство вылѣчить принца отъ безумія. Подъ предлогомъ дальняго путешествія онъ покидаетъ дворецъ, отправляясь самъ на охоту. Между тѣмъ совѣтчикъ входитъ тайкомъ въ комнату королевы и прячется подъ одѣяло немного раньше, чѣмъ сынъ заперся въ ней съ матерью. Этотъ же, будучи хитрымъ и прозорливымъ, едва мать вошла въ комнату, догадался, что тутъ какой-нибудь обманъ и ловушка, и чтобъ никто не слышалъ его разговоровъ съ матерью, продолжалъ безумствовать и дурить; онъ началъ пѣть пѣтухомъ, размахивая руками на подобіе взмаховъ пѣтушиныхъ крыльевъ, вскочилъ на одѣяло и, почувствовавъ что-то спрятанное подъ нимъ, вонзилъ въ него весь свой мечъ, потомъ, вытащивъ полумертваго предателя, добилъ его, изрубивъ въ куски; затѣмъ сварилъ его трупъ и бросилъ въ сточную трубу, по которой стекали нечистоты для корма свиней.

"Разрушивъ такимъ образомъ сѣти и наказавъ раскинувшаго ему ихъ, онъ вернулся къ королевѣ, которая страдала и плакала, видя, что единственный сынъ ея — предметъ общихъ насмѣшекъ, безумецъ, доказательство чему она видѣла сейчасъ собственными главами. Это пробудило ея совѣсть: боги посылаютъ ей въ немъ наказаніе на кровосмѣшеніе съ тираномъ, убійцей ея мужа.

"Пока она такъ терзалась, входитъ Амлетъ. Онъ еще разъ осмотрѣлъ всѣ углы, не довѣряя ни кому, даже матери, и видя, что они дѣйствительно вдвоемъ, обратился въ ней вполнѣ здраво съ слѣдующими словами: «Какъ назвать такое предательство, о, гнуснѣйшая изъ всѣхъ женщинъ, развратничавшихъ по насилію отвратительнѣйшаго прелюбодѣя?! Подъ личиной горестнаго сокрушенія вы скрываете самое ужасное дѣло и самый омерзительный порокъ, какіе человѣкъ лишь можетъ только вообразить или совершить. Какъ я могу вѣрить вамъ, когда вы, какъ похотливая блудница, развращенная распутствомъ, идете съ распростертыми руками за этимъ разбойникомъ и гнуонымъ тираномъ, убійцей моего отца? Достойно ли королевы и дочери короля слѣдовать инстинктамъ животныхъ и, подобно кобыламъ, связывающимся съ истребившими ихъ первыхъ самцовъ, вы покоряетесь волѣ гнуснаго короля, который убилъ самаго доблестнаго и добродѣтельнаго человѣка и похитилъ, умертвивъ Горвендилла, славу и честь датчанъ. Я не хочу уважать въ немъ родителя, не могу видѣть въ немъ дяди, а въ васъ — горячо любимой матери; онъ не уважилъ крови, которая должна была бы насъ соединять тѣснѣе, чѣмъ при этой сваей его съ вами. Вы же не могли, сохранивъ свою честь и не навлекая на себя подозрѣнія въ участіи въ убійствѣ мужа, согласиться на бракъ съ его злѣйшимъ врагомъ. А, королева Герута! Только въ натурѣ собакъ соединяться съ нѣсколькими и жаждать этого соединенія съ равными самцами. Похоть уничтожила въ вашей душѣ память о доблестяхъ и добродѣтеляхъ короля, вашего супруга и моего отца; это необузданное желаніе бросило дочь Рорика въ объятія тирана Фентона, который забылъ уваженіе въ тѣни Горвендилла, тѣни, оскорбленной такимъ страшнымъ поступкомъ. Надо не быть женщиной и еще менѣе принцессой, въ которой должны сочетаться кротость, чуткость души, доброта и состраданіе, чтобъ отдавать такъ свое чадо въ окровавленныя и преступныя руки вѣроломнаго вора. Самый хищный звѣрь не сдѣлаетъ этого, потому что львы, тигры и леопарды бьются, защищая своихъ дѣтенышей, и птицы клювомъ и когтями сопротивляются тѣмъ, кто хочетъ украсть ихъ птенцовъ, а вы добровольно подвергаете меня гибели вмѣсто того, чтобъ охранять меня. Не значитъ ли погубить меня, когда, зная злобу тирана и его мечты истребить поколѣніе брата и память о немъ, вы не хотѣли найти средства спасти свое дѣтище, отославъ его въ Швецію или Норвегію, или даже въ Англію, а оставили его добычей вашего гнуснаго прелюбодѣя? Пожалуйста, не оскорбляйтесь, государыня, если въ порывѣ горечи я вамъ говорю такъ рѣзко и щажу васъ менѣе, чѣмъ велитъ мнѣ мой долгъ. Забывъ меня и потерявъ память о покойномъ королѣ, моемъ отцѣ, не изумляйтесь, если я выйду изъ границъ. Взгляните, въ какое отчаяніе впалъ я, къ какому горю привела меня судьба и ваше легкомысліе: я долженъ притворяться сумасшедшимъ, чтобы спасать свою жизнь, вмѣсто того, чтобы вооружиться и стараться всѣми средствами заставить признать себя настоящимъ сыномъ доблестнаго и добродѣтельнаго короля Горвендилла. Я хочу, чтобы всѣ принимали меня за лишеннаго разсудка и пониманія, такъ какъ я увѣренъ, что тотъ, кому совѣсть не помѣшала убить собственнаго брата, привычный въ убійству, не задумается накинуться съ подобною же злобою на кровь и плоть, происшедшія отъ его брата, безжалостно умерщвленнаго. А потому я предпочитаю притворяться безумнымъ, нежели показывать то, что мнѣ дала природа, ясные и свѣтлые лучи которой я скрываю подъ этою маской, какъ солнце знойнаго лѣта прячетъ иногда свое сіяніе за большою тучей. Личина безумнаго мнѣ служитъ, чтобы скрывать подъ нею мои начинанія, а жесты сумасшедшаго, при благоразумномъ поведеніи, способствуютъ сохранить себѣ жизнь для Даніи и память о покойномъ королѣ, отцѣ моемъ; ибо желаніе отомстить за него такъ сильно запечатлѣлось въ моемъ сердцѣ, что если только я не умру скоро, я надѣюсь такъ отомстить, что никогда о томъ не забудутъ въ этой странѣ. Во всякомъ случаѣ нужно выждать время, средства и случай. Если я слишкомъ потороплюсь, я погублю самого себя и тѣмъ сейчасъ же положу конецъ тому, чего жаждетъ мое сердце. Сила не на моей сторонѣ; надо прибѣгать къ хитрости, притворству и маскамъ. Государыня, не оплакивайте моего безумія, а содрагайтесь надъ проступкомъ, совершеннымъ вами, и страдайте отъ безчестія, заклеймившаго былую славу и доброе имя, которыя отличали прежде королеву Геруту. Совѣтую вамъ, въ особенности, чтобы ни король и никто не зналъ ничего объ этомъ, и позвольте мнѣ доиграть свою роль такъ, какъ я разсчитываю довести свое предпріятіе до конца».

"Хотя королева чувствовала себя глубоко уязвленною, и Амлетъ затронулъ ее на живое, она тѣмъ не менѣе забыла то презрѣніе, которое должна была ощутить, видя себя такъ безжалостно упрекаемою и поносимою, забыла, ради большого счастія, внезапно представившагося ей, при видѣ сына въ здравомъ умѣ: она сознала, чего могла ожидать отъ столь сильнаго уха. Съ одной стороны, она не осмѣливалась поднять главъ и взглянуть на него, помня о своемъ проступкѣ, съ другой же — она съ радостью обняла бы его за умныя рѣчи, которыя онъ говорилъ ей, и которыя имѣли въ себѣ столько силы, что мгновенно вату шили похотливую страсть, отдавшую ее Фентону, и поселили въ сердцѣ ея воспоминаніе о доблестяхъ ея законнаго мужа, котораго жалѣла она теперь отъ всей души, видя живое подобіе его нравственнаго облика въ сынѣ, сохранившемъ великій духъ своего отца. Побѣжденная этимъ правдивымъ порывомъ и заливаясь словами, она долго, какъ бы восхищенная, смотрѣла на Амлета, наконецъ обнявъ его съ тѣмъ чувствомъ, съ какимъ можетъ обнимать и ласкать одна лишь нѣжная мать, она обратилась къ нему съ слѣдующею рѣчью: «Я хорошо знаю, сынъ мой, что я виновата, допустивъ бракъ съ Фентономъ, жестокимъ тираномъ, убійцей твоего отца и моего законнаго мужа. Но когда ты примешь въ соображеніе трудность сопротивленія и предательство, господствующее во дворцѣ, недовѣріе, которое должны мы питать къ придворнымъ и мѣры, обдуманныя Фенгономъ на тотъ случай, еслибъ я отказалась отъ связи съ нимъ, — ты простишь меня скорѣе, чѣмъ бросишь мнѣ обвиненіе въ развратѣ и непостоянствѣ, и не будешь подозрѣвать, чтобы когда-нибудь Герута могла согласиться на смерть своего супруга. Клянусь тебѣ величіемъ боговъ, что будь въ моей власти сопротивленіе тирану, я отъ всего сердца пожертвовала бы собственною жизнью, еслибъ могла спасти жизнь моего господина и мужа, такъ же какъ съ того времени я много разъ противодѣйствовала твоей насильственной смерти. Еслибъ у меня не было тебя, я не хотѣла бы больше жить въ этомъ мірѣ: вѣдь, увидавъ твой здравый умъ, я уже вижу несомнѣнную возможность отомстить за твоего отца. Во всякомъ случаѣ, мой сынъ и милый другъ, если ты жалѣешь самого себя и заботишься о доброй памяти отца твоего, и если ты не хочешь ничего сдѣлать для той, которая не достойна имени матери, я прошу тебя вести умно твои начинанія, не спѣшить исполненіемъ намѣреній. Ты видишь, нѣтъ почти никого, кому ты могъ бы довѣриться, и у меня также нѣтъ ни одной женщины, которой я могла бы открыть хоть одну тайну съ тѣмъ, чтобы та тотчасъ же не была передана твоему врагу; онъ, какъ ни прикидывается влюбленнымъ въ меня, все же не довѣряетъ мнѣ, а напротивъ страшится ради тебя. Онъ не такъ простъ, чтобы быть увѣреннымъ въ твоемъ сумасшествіи и бевуміи; а потому если ты сдѣлаешь что-либо, какъ бы скрытно и осторожно то ни было, онъ сейчасъ же узнаетъ все. Я боюсь, чтобы демоны не передали ему о происшедшемъ теперь между нами — такъ ужь судьба всегда была противъ насъ и преслѣдовала обоихъ, — или чтобъ это убійство, совершенное тобою, не стало причиной нашей гибели, хотя я покажу видъ, что ничего не знаю о немъ, какъ скрою и то, что знаю о твоемъ здравомъ умѣ и отважномъ предпріятіи. Будемъ молиться богамъ, сынъ мой, чтобъ они управляли твоимъ сердцемъ, руководили твоими мыслями и помогли бы тебѣ въ твоемъ предпріятіи, чтобъ я увидала тебя владѣющимъ всѣмъ, на что ты имѣешь право, и короной Даніи, похищенною у тебя тираномъ; чтобъ я имѣла возможность радоваться твоему счастію и быть вполнѣ довольною, видя, какъ смѣло ты отомстилъ убійцѣ твоего отца и всѣмъ его сообщникамъ».

«Государыня», отвѣтилъ Амлетъ, — «я вѣрю вамъ и не буду больше вмѣшиваться въ ваши дѣла, прося васъ, чтобъ и вы, съ своей стороны, по долгу крови бросили этого прелюбодѣя, моего врага, котораго я убью, хотя бы всѣ демоны были за него. И приближеннымъ его не удастся помѣшать мнѣ освободить свѣтъ отъ этого тирана, а ихъ самихъ послать за нимъ же, какъ подлыхъ участниковъ въ убійствѣ моего отца и товарищей въ вѣроломствѣ и жестокомъ умыслѣ. Вамъ извѣстно, государыня, что Отеръ, вашъ дѣдъ, отецъ добраго короля Рорика, побѣдивъ Гимона, сжегъ его живымъ, потому лишь, что прежде этотъ жестокій прелюбодѣй поступилъ точно также съ Генаромъ, своимъ властелиномъ, котораго предательски захватилъ ночью. Да кому же не извѣстно, что измѣнники и клятвопреступники не заслуживаютъ ни довѣрія, ни благородства, что договоры, заключенные съ разбойникомъ, равносильны по своей ничтожности паутинѣ и должны считаться не существующими? И если я подниму руку на Фентона, который ни царь, ни властитель мой, я не учиню низости и измѣны, а напротивъ, покараю его, какъ своего вассала, который безчестнымъ образомъ подкапывался подъ своего владыку и господина. Необходимо, чтобъ или славная кончина превратила мое существованіе, или чтобъ съ оружіемъ въ рукахъ, въ блескѣ торжества и побѣды, я отнялъ жизнь тѣхъ, кто отравилъ мою собственную. Да и стоитъ ли жить, когда позоръ и низость, эти два палача, терзаютъ нашу совѣсть, и трусость отвлекаетъ сердце отъ отважныхъ намѣреній и убиваетъ высокія стремленія ума къ безконечной славѣ и почету! Я знаю, что не легко сорвать плодъ раньше времени и воспользоваться тѣмъ, на что мы еще не знаемъ, имѣемъ ли право. Но я надѣюсь окончить хорошо, полагаясь на судьбу, которая руководила до сихъ поръ моею жизнью; я надѣюсь, что не умру, не отомстивъ врагу, и что онъ самъ будетъ орудіемъ своей гибели и поможетъ мнѣ исполнить то, чего я самъ не осмѣлился бы предпринять».

"Фентонъ, какъ будто вернувшись изъ дальняго путешествія и безпокоясь о взявшемъ на себя обязанности шпіона, чтобы поймать Амлета въ его притворствѣ, былъ очень удивленъ, не узнавъ о немъ ничего. Поэтому онъ спросилъ о немъ у сумасшедшаго. Принцъ не былъ лгуномъ и въ продолженіе всего своего притворнаго безумія ни разу не уклонился отъ правды. Онъ отвѣтилъ, что придворный, котораго искалъ король, отправился по стоку нечистотъ туда, гдѣ, задохнувшись, былъ съѣденъ свиньями.

"Скорѣе бы повѣрили всему, чѣмъ этому убійству, совершенному Амлетомъ. И Фентонъ не повѣрилъ. Все же ему казалось, что безумный хочетъ подшутить надъ нимъ. Онъ охотно убилъ бы его, но боялся короля Рорика и не смѣлъ оскорбить королеву, мать сумасшедшаго, которая его любила и ласкала, хотя выказывала большое горе, видя его въ такомъ состояніи. Желая избавиться отъ него, онъ прибѣгнулъ къ помощи одного иностранца и задумалъ заставить Англійскаго короля быть исполнителемъ убійства, предпочитая свалить позоръ исполненія такой жестокости на своего друга.

"Амлетъ, угнавъ, что его отправляютъ въ Британію къ англичанамъ, сейчасъ же догадался о цѣли этого путешествія. Оттого, поговоривъ съ королевой, онъ просилъ ее не выказывать горя по случаю его отъѣзда, скорѣе притвориться веселою, какъ бы облегченною отъ присутствія того, кого она хоть и любила, но не могла безъ горя видѣть въ такомъ жалкомъ состояніи и лишеннымъ разсудка. Онъ еще умолялъ королеву, чтобы по его отъѣздѣ она устлала ковромъ валу, прибила бы коверъ гвоздями къ стѣнамъ и сохранила ему тѣ лучинки, которыя онъ обострилъ, говоря, что приготовляетъ стрѣлы для мести за смерть отца. Наконецъ, поручивъ въ концѣ года отпраздновать поминки по себѣ, увѣрилъ ее, что онъ тогда же вернется, и она останется вполнѣ удовлетворенною и болѣе чѣмъ довольною его поѣздкой. Съ нимъ были посланы два вѣрные министра Фентона съ дощечками, на которыхъ былъ начертанъ англичанамъ приказъ о смерти Амлета. Но хитрый датскій принцъ, во время сна своихъ спутниковъ, осматривая вещи послѣднихъ, прочиталъ дощечки и, узнавъ о предательствѣ дяди и злобѣ придворныхъ, которые везли его на бойню, стеръ приказъ убить его, а вмѣсто того написалъ распоряженіе англичанамъ повѣсить и удавить его спутниковъ. Но ему этого было не довольно; онъ еще прибавилъ, что Фентонъ приказалъ королю-островитянину дать племяннику короля въ супружество дочь.

"Пріѣхавши въ Британію, посланные представились королю и передали ему письма своего властелина. Тотъ, прочитавъ ихъ содержаніе, скрылъ все до удобнаго случая, чтобы привести въ исполненіе желаніе Фентона. А между тѣмъ онъ очень хорошо принялъ датчанъ и угостилъ ихъ за своимъ столомъ. Пока посланные веселились съ англичанами, хитрый Амлетъ, хотя былъ постоянно съ ними, но не прикасался ни къ чему, что подавали за королевскимъ столомъ. Король, скрывая свои мысли, велѣлъ проводить гостей въ ихъ помѣщеніе, подославъ туда одного изъ своихъ спрятаться и подслушать разговоры гостей передъ тѣмъ, какъ ложиться спать. Какъ только они остались одни въ комнатѣ, когда ушли прислуживавшіе имъ, спутники Амлета спросили его, отчего онъ пренебрегъ и ѣдой, и питьемъ, предлагаемыми ему за столомъ, и не сдѣлалъ чести угощенію такого великаго короля, принявшаго ихъ столь радушно и милостиво. Принцъ, не дѣлавшій ничего безъ основанія, сейчасъ же отвѣтилъ имъ: «Вотъ еще! Неужели вы думаете, что я буду ѣсть хлѣбъ, смоченный человѣческою кровью, поганить горло ржавчиной желѣза, употреблять мясо, отъ котораго пахнетъ разложившимися, совершенно сгнившими трупами? Какъ хотите вы, чтобъ я уважалъ короля, у котораго рабскій взглядъ, и королеву, которая сдѣлала три вещи, достойныя только самой низкой женщины и скорѣе присущія служанкѣ, чѣмъ женщинѣ ея положенія?» Сказавъ это, онъ прибавилъ еще нѣсколько оскорбительныхъ и колкихъ выраженій, столько же обращенныхъ противъ короля и королевы, какъ и противъ присутствовавшихъ на пиру для пріема датчанъ.

"Амлетъ не оказалъ ничего невѣроятнаго, какъ вы узнаете послѣ. Въ то время всѣ эти сѣверныя страны были подъ властью сатаны, тамъ было неисчислимое множество колдуновъ, и всякій болѣе или менѣе былъ посвященъ въ ихъ знанія. Такъ, въ Готландіи и Біарміи очень многіе знаютъ гораздо больше, чѣмъ позволяетъ христіанская религія. И Амлетъ еще при жизни отца былъ ужъ на столько опытенъ въ той наукѣ, при помощи которой злой духъ обвинялъ людей и предупреждалъ этого принца о минувшихъ событіяхъ. Слышавшіе его отвѣтъ обвиняли его въ сумасшествіи и говорили, что онъ не могъ представить ему лучшаго доказательства, презирая то, что было только достойно похвалы; что притомъ онъ ужасно забылся, обвиняя столь прекраснаго человѣка, какъ король, и порицая королеву, славнѣйшую и мудрѣйшую изъ всѣхъ сосѣднихъ принцессъ; угрожали при этомъ покарать его за такую дерзость. Но онъ продолжалъ притворяться сумасшедшимъ и смѣялся надъ ними, увѣряя, что не сдѣлалъ и не предположилъ ничего дурного и невѣроятнаго. Съ своей стороны король, узнавъ обо всемъ этомъ, рѣшилъ, что Амлетъ, говоря такъ двусмысленно, или былъ сумасшедшій до крайнихъ предѣловъ, или же умнѣйшій человѣкъ своего времени. И чтобъ убѣдиться въ томъ или другомъ, онъ велѣлъ позвать въ себѣ булочника, поставляющаго ему хлѣбъ. Онъ спросилъ его: въ какомъ мѣстѣ росло зерно, изъ котораго дѣлался его обыкновенный хлѣбъ? На это ему отвѣтили, что недалеко отсюда было поле, все покрытое человѣческими костями убитыхъ когда-то въ ожесточенномъ бою, и почва такъ была жирна и плодородна, такъ удобрена мертвецами, что тамъ сѣяли каждый годъ самый лучшій хлѣбъ для королевскаго стола. Видя, что правда сквозитъ въ рѣчахъ молодого принца, король спросилъ еще: чѣмъ кормили свиней, мясо которыхъ подавали на столомъ? Ему отвѣтили, что, выгнанныя изъ хлѣва, онѣ питались падалью и трупомъ разбойника, казненнаго за злодѣянія и преступленія. Это окончательно удивило англійскаго принца. Онъ захотѣлъ узнать, какую воду брали для пива. Онъ велѣлъ раскрыть источникъ, изъ котораго доставали эту воду. На днѣ его нашли мечи и заржавленное оружіе, которое давало питью такой дурной вкусъ. По разъясненіи всего этого королю было еще любопытно узнать, почему датскій принцъ сказалъ, что у него рабскій взглядъ. И чтобъ удовлетворить это любопытство, онъ обратился къ матери и тайно отвелъ ее въ комнату, которую заперъ за собою. Онъ просилъ ее сказать, кому обязанъ онъ своимъ появленіемъ на свѣтъ. Королева, увѣренная, что никогда никто не зналъ о ея связяхъ и проступкахъ, клялась ему, что только одинъ король пользовался ея ласками. Онъ же, достаточно увѣренный въ справедливости словъ принца датскаго, пригрозилъ матери, что если она не отвѣтитъ ему по доброй волѣ, онъ заставитъ ее отвѣчать силой. И тогда она призналась ему, что подчинялась когда-то рабу, который и былъ отцомъ короля Великой Британіи. Это и удивило, и изумило его. Но онъ скрылъ все, предпочитая оставить грѣхъ безнаказаннымъ, чѣмъ подвергнуться презрѣнію подданныхъ, которые, можетъ быть, тогда не захотѣли бы имѣть его своимъ правителемъ. Онъ былъ очень опечаленъ тѣмъ, что услышалъ. Явившись къ принцу, онъ спросилъ его: почему тотъ сказалъ, что королева сдѣлала три вещи достойныя рабыни, а не настоящей принцессы? Король, недовольный тѣмъ, что узналъ о своемъ происхожденіи, долженъ былъ еще услышать то, что его опечалило такъ же, какъ и его собственное горе, а именно, что королева, жена его, была дочерью служанки.

"Король пришелъ въ восторгъ отъ молодого человѣка. Онъ видѣлъ, что онъ выше обыкновенныхъ людей, и отдалъ за него свою дочь, исполняя то, что было начертано на дощечкахъ, поддѣланныхъ хитрымъ Амлетомъ. А на другой день онъ приказалъ повѣсить двоихъ слугъ короля Фентона, исполняя желаніе послѣдняго. Какъ ни радовался Амлетъ всему происшедшему, и хоть англичанинъ не могъ угодить ему больше этого, онъ притворился огорченнымъ и пригрозилъ королю отомстить за все. Чтобъ его успокоить, ему дали очень много золота. Принцъ велѣлъ растопить его и влить въ палки, которыя нарочно для этого приказалъ высверлить. Въ Данію онъ увезъ только эти палки, возвратившись туда тотчасъ по прошествіи года. Онъ обѣщался Англійскому королю вернуться очень скоро для свадьбы съ принцессой англійскою. Какъ только онъ прибылъ во дворецъ дяди, гдѣ праздновали по немъ трнэну, онъ вошелъ въ залу и очень удивилъ всѣхъ. Никто не думалъ, чтобъ онъ былъ живъ. Многіе радовались его смерти, зная, какое удовольствіе эта потеря доставляла Фентону, а нѣкоторые горевали, вспоминая славу покойнаго Горвендилла, побѣды котораго остались для нихъ незабвенными. Изумленіе разразилось общимъ смѣхомъ. Всѣ участвовавшіе на тризнѣ этого мнимо-умершаго смѣялись одинъ надъ другимъ, что такъ попались въ обманъ. Такъ какъ всѣ не прочь были придраться къ случаю попировать, то каждый захотѣлъ отпраздновать возвращеніе Амлета; принцъ самъ служилъ имъ виночерпіемъ, ни минуты не оставляя кубковъ пустыми. И онъ напоилъ всѣхъ до такой степени, что всѣ, совершенно опьяненные, заснули тутъ же, гдѣ сидѣли; вино лишило ихъ силъ и чувствъ. Это случается не рѣдко у нѣмцевъ и у всѣхъ сѣверныхъ народовъ.

"Амлеть, видя, что наступаетъ удобная минута исполнить свой замыселъ и отомстить своимъ врагамъ, сохраняя вмѣстѣ съ тѣмъ и дѣйствія, и движенія, и одежду безумнаго, не преминулъ ухватиться за представившійся ему случай. Видя эти тѣла, усыпленныя виномъ, которыя валялись на полу, какъ свиньи — одни заснули, другихъ рвало отъ излишне выпитаго вина, — онъ опустилъ на нихъ коверъ, которымъ обиты были стѣны комнаты, и этимъ ковромъ прикрылъ пировавшихъ, приколотивъ его къ дощатому полу, а въ углахъ прикрѣпилъ палочками, обточенными имъ когда-то. Они такъ крѣпко придерживали коверъ, что никакія усилія не могли высвободить закрытыхъ имъ. И онъ тутъ же поджегъ дворецъ съ четырехъ угловъ. Такимъ образомъ ни одинъ Изъ бывшихъ въ залѣ не спасся; всѣ искупили свои грѣхи огнемъ, умирая жертвою пламени.

"Юноша видѣлъ все это. Онъ зналъ, что дядя до конца пира удалился въ свои покои, отдѣленные отъ горящаго дворца. Онъ пошелъ къ нему и, войдя въ комнату, схватилъ мечъ убійцы его отца, подсунувъ ему свой, пригвожденный къ ножнамъ во время пира. Онъ обратился къ Фентону со слѣдующими словами: «Я изумляюсь, король незаконный, какъ можешь ты спать спокойно, когда дворецъ твой въ пламени, и когда всѣ твои приближенные и исполнители твоихъ жестокихъ плановъ погибли въ немъ. Я не постигаю, какъ сильно надѣешься ты на твое счастье, что не боишься, видя Амлета около себя, Амлета, вооруженнаго оружіемъ, которое онъ долго оттачивалъ, готоваго теперь мстить за ужасное преступленіе, совершенное тобою противъ его властелина-отца».

Фентонъ понялъ тутъ вполнѣ хитрость своего племянника, слыша, какъ Амлетъ говоритъ въ здравомъ разсудкѣ, а главное — увидя обнаженный мечъ въ его рукѣ, которую тотъ поднялъ, чтобы лишить его жизни, — вскочилъ съ кровати и бросился въ оружію племянника; но пока онъ силился его вытащить, Амлетъ ударилъ его по шеѣ такъ, что голова скатилась на землю, и оказалъ: «Такого возмездія заслуживаютъ всѣ, подобные тебѣ. А потому умри! И когда будешь въ аду, разскажи своему брату, котораго ты убилъ такъ жестоко, что ты умеръ насильственною смертью; окажи, что его сынъ далъ тебѣ такое порученіе, пусть его тѣнь успокоится этимъ извѣстіемъ среди блаженныхъ духовъ и тѣмъ освободитъ меня отъ долга, заставлявшаго меня мстить за родную кровь, такъ какъ черезъ нее же я самъ лишился кровныхъ узъ и родства».

«Смѣлъ и отваженъ, достоинъ вѣчной похвалы тотъ, который, вооружась ложнымъ сумасшествіемъ, обманулъ самыхъ мудрыхъ, хитрыхъ и лукавыхъ людей! Онъ не только сохранилъ свою жизнь отъ возней тирана, но сумѣлъ совершенно новымъ образомъ отомстить за смерть отца, спустя много лѣтъ послѣ нея. Такимъ образомъ, ведя свои дѣла такъ осторожно и выполняя планы съ такою отважностью и постоянствомъ, онъ оставляетъ не рѣшеннымъ вопросъ: что въ немъ болѣе достойно одобренія, его постоянство и великодушіе, или мудрость въ выработкѣ давно задуманныхъ плановъ и приведеніи ихъ въ исполненіе. Если когда-нибудь месть имѣла оправданіе, нѣтъ сомнѣнія, что сожалѣніе и любовь, которыя связаны съ воспоминаніемъ о нашихъ родителяхъ, невинно пострадавшихъ, заставляютъ насъ искать средства не оставлять безнаказанною измѣну. Гдѣ общество затронуто, тамъ потребность мести не должна преслѣдоваться, а напротивъ достойна похвалы и поощренія. Такъ и было въ аѳинскихъ законахъ. Они воздвигаютъ памятники тѣмъ, кто мстилъ за оскорбленіе, нанесенное республикѣ, и смѣло убивали тѣхъ, кто смущалъ спокойствіе гражданъ…»

До насъ дошелъ англійскій переводъ разсказа Бельфора: The Hystorie of Hamblet въ изданіи 1608 года. Но Шекспировскій «Гамлетъ» появился никакъ не позже 1602 года, ибо въ издательскихъ спискахъ (Stationers Registers), отысканныхъ Стивенсомъ, въ этомъ году встрѣчается слѣдующая помѣта:

(1602) XXVj-to Julij

James Robertes — Entred for his copie vnder the bandes of master Pasfeild and master waterson warden. А booke called «the Revenge of Hamlett Prince (of) Denmarke» as yt was latelie Acted by the Lord Chamberleyne his servants . . . . . . . . . . . . . Vj-d {См. H. H. Furness. A new variorum edition of Shakespeare Vol. IV. Hamlet Vol. II. Philadelphia. P. 12—.

Dr. Bob. Gbbickb. Shakespeare’s Hamlet-Quellen, herausgegeben von Max Moltke. Leipzig 1881.

J. O. Halliwell-Phillipps. Memoranda on the Tragedy of Hamlet. London 1879.}.

Трудно допустить, чтобы здѣсь шла рѣчь не о трагедіи Шекспира, который принадлежалъ къ составу упомянутой труппы «the Lord Chamberleyne his servants». Въ слѣдующую весну, 1603 года, эта труппа стала называться «королевскою» (The King’s Players), и заголовокъ «Гамлета» въ изданіи именно 1603 года свидѣтельствуетъ, что трагедія игралась королевскими актерами.

Итакъ, въ Hystorie of Hamblet 1608 года нельзя видѣть источникъ Шекспировой трагедіи. Однако Капеллъ и Кольеръ дѣлаютъ предположеніе (впрочемъ недостаточно обоснованное), что еще въ 1686 году могъ существовать не дошедшій до насъ англійскій переводъ этой Трагической исторіи Бельфорэ. Переводъ почти дословно передаетъ французскій подлинникъ, за исключеніемъ одного мѣста: Гамблетъ, оставшись наединѣ съ матерью, слышитъ шорохъ и восклицаетъ: «A rat, a rat!» (Крыса, крыса!). Этого восклицанія нѣтъ у Бельфорэ, но оно вошло въ «Гамлета» Шекспира, тогда какъ поэтъ не воспользовался цѣликомъ ни однимъ выраженіемъ перевода французской повѣсти. Нельзя ли вывести заключенія обратнаго тому, къ которому пришли Капеллъ и Кольеръ, а именно, что переводчикъ заимствовалъ у Шекспира это мѣсто, и что, слѣдовательно, Hystorie of Hamblet не послужила матеріаломъ для Шекспирова Гамлета?

Шекспиръ былъ несомнѣнно знакомъ съ французскимъ языкомъ, точно такъ же, какъ и съ италіанскимъ^[1], и могъ прочитать книгу Бельфора въ подлинникѣ, не нуждаясь въ англійскомъ переводѣ. И дѣйствительно, есть во французскомъ разсказѣ выраженія, которыя могли повліять на мысль Шекспира. Напримѣръ, не напоминаютъ ли окончанія монолога «Быть иль не быть?» слѣдующія слова: «Et dequoy sert vivre, où la honte, et l’infamie sont les bourreaux qui tourmentent nostre conscience, et la poltronnerie est celle qui retarde le coeur des gaillardes entreprises, et destoume l’esprit des honnestes désirs de gloire et louange, qui sera à jamais durables?» Это сходство, конечно, еще ничего положительнаго не доказываетъ, но даетъ право пускаться въ довольно правдоподобныя догадки.

Въ числѣ источниковъ «Гамлета», кромѣ исторіи Саксона Грамматика и повѣсти Бельфорэ, можно еще считать старую, не дошедшую до насъ трагедію того же названія, и на сколько можно судить по намекамъ на нее современниковъ, нѣсколько сходную съ твореніемъ Шекспира. О томъ, что такая трагедія существовала до 1602 года, мы имѣемъ положительныя свѣдѣнія. Еще въ 1589 году (а по мнѣнію Дайса, даже до 1587) Томасъ Нэшъ въ предпосланномъ имъ «Менафону» Роберта Грина письмѣ упоминаетъ о какомъ-то «Гамлетѣ», по видимому, трагической пьесѣ: «Whole Hamlets, I should say, handfols of tragical Speeches». Въ дневникѣ Генсло (Henslowe) подъ 9-мъ іюня 1694 года значится, что шло представленіе «Гамлета», который, судя по незначительному сбору, уже не былъ новинкой. Наконецъ, въ 1696 году въ Wits Miserie Томаса Лоджа говорится о чортѣ, одѣтомъ во все черное, который на подобіе продавщицы устрицъ и блѣдный, какъ призракъ, жалобно кричалъ со сцены: «Гамлетъ, отомсти!» (Hamlet, revenge!)

Итакъ, нельзя сомнѣваться въ существованіи театральной пьесы о Гамлетѣ лѣтъ за 18—16 до 1602 года. Относительно же того, кто былъ авторомъ этой пьесы, мнѣнія расходятся: большинство приписываетъ ее кому-нибудь изъ предшественниковъ Шекспира: Мэлонъ (Маіопе) и Кольеръ называютъ Томаса Кида; другіе же, напримѣръ, Найтъ (Knight), Эльце и Броунъ, считаютъ авторомъ самого Шекспира, который впослѣдствіи будто бы передѣлалъ эту первоначальную попытку въ дошедшую до насъ трагедію. Но за неимѣніемъ непреложныхъ доказательствъ, какъ то, такъ и другое мнѣніе могутъ быть принимаемы только за болѣе или менѣе вѣроятныя и остроумныя предположенія, и вопросъ о томъ, кто былъ авторомъ «Гамлета», предшествовавшаго Шекспирову, до сихъ поръ еще остается открытымъ.

Упомянемъ еще о предположеніи, сдѣланномъ Беллемъ (Dr. Bell: Shakespeare’s Puck, II, 231, III, 140), будто бы Шекспиръ прожилъ три года на материкѣ, хорошо изучилъ нѣмецкій языкъ и литературу и познакомился съ повѣстью о Гамлетѣ, написанною Гансомъ Саксомъ въ 1658 году. Бюхнеръ (Buohneb. Hamlet le Danois. Paris 1878) видитъ въ одной отарой датской хроникѣ, слѣдующей Саксону Грамматику, источникъ до-шекспировскаго «Гамлета».

Долгое время старѣйшимъ изданіемъ Шекспирова «Гамлета» считался такъ называемый второй Quarto 1604 года, но въ 1823 году нѣкто сэръ Генри Бенбери^[2] нашелъ въ Бартонѣ экземпляръ «Гамлета» изданія 1603 года (первый Quarto, старѣйшее изъ дошедшихъ до насъ изданій). У этого экземпляра не хватало послѣдняго листа. Бенбери промѣнялъ свою находку на книги стоимостью въ 180 фунтовъ книгопродавцамъ Пэйну и Фоссу, а они перепродали эту рѣдкость герцогу Девонширскому уже за 230 фунтовъ. Въ 1866 году второй экземпляръ (которому не доставало заглавнаго листа) того же изданія 1603 года былъ купленъ въ Дублинѣ у одного студента на одинъ шиллингъ; книгопродавецъ, пріобрѣвшій экземпляръ, продалъ его за 70 фунтовъ; впослѣдствіи онъ былъ купленъ на 120 фунтовъ Галлнуэллемъ и находится теперь въ Британскомъ музеѣ. Вотъ единственные два сохранившіеся экземпляра перваго Quarto.

Вотъ заглавіе Quarto 1603 года:

The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke By William Shake-speare. As it hath beene diuerse times acted by bis Higbnesse semante in the Cittie of London: as also in the two Vniuersities of Cambridge and Oxford, and else-where. At London printed for N. L.^[3] and John Trundell. 1608.

На заглавномъ листѣ Quarto 1604 года читаемъ:

The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. By William Shakespeare. Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the tme and perfect Coppie. At London, Printed by J. R.^[4] for N. L. and are to be sold at his shoppe vunder Saint Dunstons Churoh in Fleetstreet. 1604.

Итакъ, второе изданіе «вновь напечатано и увеличено почти вдвое противъ перваго, по подлинной и полной рукописи». Въ самомъ дѣлѣ: въ первомъ Quarto только 2,148 стиха, на цѣлыхъ 1,676 меньше, чѣмъ во второмъ.

Значительная разница въ объемѣ, въ выраженіяхъ, въ послѣдовательности сценъ и въ именахъ дѣйствующихъ лицъ этихъ двухъ изданій породила безконечный и до сихъ поръ еще не разрѣшенный споръ о томъ, есть ли первый Quarto (1603) первоначальный набросокъ трагедіи, которую впослѣдствіи Шекспиръ развилъ и разработалъ въ произведете, извѣстное намъ по второму Quarto (1604), или же первый Quarto вотъ искаженное, воровское изданіе «подлинной и полной рукописи»?

Сингеръ^[5] предлагаетъ гипотезу, что первый Quarto напечатанъ съ неисправной театральной рукописи или съ рукописи, украденной у автора. Различіе между двумя первыми изданіями слишкомъ велико, чтобы не видѣть во второмъ Quarto произведенія, самимъ авторомъ передѣланнаго изъ первоначальнаго очерка. Такъ думалъ и Кальдекотъ^[6]. Главнымъ защитникомъ этого взгляда былъ Найтъ (Knight), два раза издававшій творенія Шекспира, въ 1841 и 1865 годахъ. Мы сдѣлаемъ краткое извлеченіе изъ его Introductory Notice to Hamlet; взглядъ его на первый Quarto не измѣнился въ теченіе 24 лѣтъ издательской дѣятельности. Найтъ считаетъ Quarto 1608 года воспроизведеніемъ рукописи ранняго періода творчества Шекспира; она могла быть похищена и напечатана въ то время, когда Шекопиръ уже передѣлалъ свой трудъ, но еще не успѣлъ его издать. Эта первая рукопись представляетъ значительный интересъ, давая возможность прослѣдить не только постепенность, съ какою поэтъ овладѣвалъ языкомъ, не только его искусство какъ драматурга, но и высшія качества его духа, его философію и удивительное проникновеніе въ самыя темныя и потаенныя побужденія человѣческой души.

Все, что касается дѣйствія, находится безъ значительнаго различія какъ въ первомъ, такъ и во второмъ Quarto; но духовная и созерцательная сторона несравненно глубже въ послѣднемъ. Въ немъ діалогъ гораздо болѣе разработанъ. Характеръ Полонія, (который въ первомъ Quarto называется Корамбисъ), мало подвергся измѣненію во второмъ Quarto. Умопомѣшательство Гамлета сильнѣе подчеркнуто въ первомъ Quarto, нежели во второмъ; можно думать, что еще и въ первомъ наброскѣ Шекспиръ не хотѣлъ выставлять Гамлета сумасшедшимъ на самомъ дѣлѣ и, отдѣлавъ драму, стушевалъ и тѣ слабые штрихи, по которымъ можно было бы принять его героя за безумнаго. Въ первомъ Quarto непосредственно послѣ сцены, въ которой Корамбисъ говорить о сумасшествіи принца, входитъ Гамлетъ и произносить знаменитое «Быть иль не быть?» Во второмъ Quarto этотъ монологъ, а равно и слѣдующая за нимъ сцена съ Офеліей, поставлены послѣ встрѣчи Гамлета съ актерами. Самый этотъ монологъ сильно искаженъ въ первомъ Quarto, строки перепутаны и переставлены одна на мѣсто другой, вѣроятно, наборщикомъ. Разговоръ съ Розенкранцемъ и Гильденстерномъ (Россенкрафтъ и Гильдерстонъ въ первомъ Quarto) гораздо длиннѣе и содержательнѣе во второмъ Quarto. Бесѣда Гамлета съ Гораціемъ передъ представленіемъ, какъ мы знаемъ ее теперь, есть замѣчательный образчикъ необыкновеннаго искусства развить первоначальную идею, которую мы видимъ въ старѣйшемъ Quarto. То же самое надо сказать и о сценѣ представленія: рѣчи актера-короля въ первомъ Quarto написаны гладкими, прекрасными стихами. Шекспиръ не задумался пожертвовать ими, чтобы все это представленіе сильнѣе отличалось отъ стиля драмы; и во второмъ Quarto онъ вполнѣ достигъ цѣли, переполнивъ рѣчи актера-короля вычурными антитезами. Различіе между первымъ и вторымъ Quarto особенно замѣтно въ сценѣ Гамлета съ матерью: во всей трагедіи, въ теперешнемъ ея видѣ, не разъяснено, была ли королева соучастницей преступленія Клавдія. Въ первомъ Quarto, въ упомянутой сценѣ, королева клянется сыну, что ничего не знала объ убійствѣ перваго мужа; Гамлетъ проситъ ее помочь ему отомстить убійцѣ, и она соглашается. Наконецъ, въ старѣйшемъ Quarto есть цѣлая сцена, не вошедшая во второе Quarto: это сцена между королевой и Гораціемъ, который сообщаетъ ей о внезапномъ возвращеніи Гамлета въ Данію и о томъ, какъ король покушался погубить племянника. Все это выпущено въ виду того — полагаетъ Найтъ, — что характеру Гамлета гораздо болѣе соотвѣтствуетъ ни съ кѣмъ не дѣлиться планами отмщенія. На томъ же основаніи, на которомъ «Ромео и Юлію» считаютъ одною изъ раннихъ пьесъ Шекспира вслѣдствіе того, что въ ней очень мало глубокихъ философскихъ мыслей, надо и о «Гамлетѣ» 1603 года думать, какъ о произведеніи, написанномъ въ молодые годы. Въ самомъ дѣлѣ, въ немъ нѣтъ ни одного изъ тѣхъ знаменитыхъ и зрѣлыхъ по мысли изреченій, безъ которыхъ мы не можемъ себѣ представить датскаго принца; напримѣръ: «Нѣтъ ничего хорошаго или дурного; но мысль дѣлаетъ его тѣмъ или другимъ», или: «Я бы и въ орѣховой скорлупѣ считалъ себя властелиномъ необъятнаго пространства», или «Данія — тюрьма», или «За послѣднее время я утратилъ всю мою веселость», или «Откажись на время отъ блаженства» и т. д.^[7].

Гервинусъ, Деліусъ, Дайсъ, Франсуа Гюго, Стонтонъ, Эльце въ главнѣйшихъ чертахъ сходятся съ Найтомъ во взглядѣ на Quarto 1603 года, какъ на воспроизведете, правда, весьма несовершенное стараго «Гамлета» (о которомъ упоминаютъ Нэшь, Генсло и Лоджъ), написаннаго Шекспиромъ въ молодости и передѣланнаго имъ въ зрѣлые годы. Но существуетъ и другой взглядъ на Quarto 1603 года. Кольеръ (1848, 1868) первый по тщательномъ сличеніи изданій 1603 и 1604 годовъ высказалъ предположеніе, что первый Quarto напечатанъ съ рукопнои, составленной стенографически во время представленія или со словъ актеровъ. Какой-нибудь безымянный и неразборчивый на средства типографщикъ могъ добыть незаконнымъ путемъ неисправную рукопись. Быть можетъ, только небольшое число экземпляровъ было распродано, когда замѣтили погрѣшности этого изданія. Кольеръ основываетъ свое мнѣніе на слѣдующихъ доводахъ: 1) Большая часть пьесы въ томъ видѣ, какъ она напечатана въ первомъ Quarto, записана стенографами. 2) Тамъ, гдѣ умѣнье измѣняло стенографу, онъ или съ памяти дополнялъ недостающее, или поручалъ это плохому писцу. 3) Быть можетъ, на сценѣ шла та драма, которую мы знаемъ по Quarto 1604 года, но нѣкоторыя ея явленія были небрежно перепутаны въ исполненіи, а другія пропущены; стенографъ все это болѣе или менѣе точно записывалъ. Правда, Полоній въ первомъ Quarto названъ Корамбисъ, а Рейнальдъ, его слуга, переименованъ въ Монтано, и мы не знаемъ, почему Шекспиру вздумалось прибѣгнуть къ этой перемѣнѣ; но можно думать, что онъ заимствовалъ эти имена изъ существовавшей до него трагедіи и потомъ придумалъ другія, подобно тому какъ Бенъ Джонсонъ переименовалъ всѣхъ дѣйствующихъ лицъ въ своей пьесѣ «Every man in bis Humour».

Теоріи Кольера придерживаются Т. Момзенъ, Грантъ Уайтъ и Кембриджскіе издатели.

Момзенъ (Tycho Mommsen, Athenaeum, 7 Feb. 1867) не допускаетъ, чтобы молодой писатель написалъ первоначально пьесу въ болѣе сокращенномъ видѣ; скорѣе можно предположить обратное: на это мы имѣемъ доказательство въ «Донъ Карлосѣ» Шиллера и «Гетцѣ фонъ-Берлихингенѣ» Гёте. Отступленія въ первомъ Quarto отъ текста второго Quarto болѣе многочисленны и существенны въ концѣ пьесы, что показываетъ, на сколько вниманіе и терпѣніе измѣняли переписчику во время скучной работы, отъ которой онъ спѣшилъ отдѣлаться. Многія погрѣшности искаженнаго «Гамлета» могли произойти отъ сокращеній, которыхъ невѣжественный переписчикъ не сумѣлъ разобрать, какъ слѣдуетъ; такимъ образомъ объясняется и измѣненіе именъ: сокращенное Cor. (Courtier = придворный, вмѣсто Полоній) превратилось въ Corambis, а Mon. (Man of Polonius = слуга Полонія) въ Montano.

Уайтъ (Richard Grant White: Introduction to Hamlet. 1861) не согласенъ съ мнѣніемъ, что большое различіе въ объемѣ текста перваго и второго изданій есть вѣское доказательство того, будто бы пьеса была значительно исправлена и дополнена передъ печатаніемъ второго изданія. Заявленіе его заглавнаго листа породило недоразумѣніе, слѣдствіемъ котораго и появилось это мнѣніе. Ба заглавномъ листѣ значится: «вновь напечатано и увеличено почти вдвое противъ перваго, по подлинной и полной рукописи»; это понималось въ томъ смыслѣ, что пьеса была «увеличена» самимъ авторомъ. Но самое содержаніе приведеннаго заявленія не доказываетъ ли какъ разъ противоположнаго? Первое изданіе до того плохо и безсвязно, что и поверхностный взглядъ увидитъ въ немъ разрозненное и испорченное воспроизведеніе настоящаго текста. Кажется, сказано совершенно ясно, что «увеличеніе» второго Quarto, упомянутое на заглавномъ листѣ, есть слѣдствіе открытія подлинной и полной рукописи и принадлежитъ типографщику или издателю, а никакъ не автору.

Кембриджскіе издатели Кларкъ и Райтъ (Clark and Wright, 1865) видятъ въ первомъ Quarto части стараго до-шекспировскаго Гамлета. Около 1602 года Шекспиръ взялся за эту трагедію и сталъ приспособлять ее къ сценѣ, какъ дѣлалъ и съ другими пьесами. Первый Quarto представляетъ собою «Гамлета» въ томъ видѣ, въ какомъ Шекспиръ до нѣкоторой степени его отдѣлалъ, но измѣненія еще не были доведены до конца; а во второмъ Quarto мы въ первый разъ получаемъ Шекспирова «Гамлета».

Были и попытки пріурочить написаніе этого перваго «Гамлета» къ опредѣленному году. Фр. Гюго (1868 г.) предполагаетъ 1684, и вотъ на какомъ основаніи^[8]: Первый «Гамлетъ», напечатанный въ 1603 году, былъ уже извѣстенъ въ 1589 году. Чтобы войти въ славу въ 1689 году, самый поздній срокъ его представленія могъ быть не раньше 1688 года. Но можно предполагать, что пьеса написана даже еще ранѣе этого времени, и вотъ почему: въ одной изъ сценъ первоначальной драмы Г и ль дер стонъ объявляетъ Гамлету, что пріѣхавшіе актеры должны были оставить городъ, потому что ихъ выгоняетъ новинка (noueltie carries it away, стихъ 974), что постоянная публика ихъ оставила, чтобы смотрѣть, какъ играютъ дѣти. Всѣ коментаторы видятъ въ этихъ словахъ намекъ на театръ, открытый въ 1684 году дѣтьми изъ хора капеллы св. Павла для конкурренціи съ труппой Blackfriars. По всему вѣроятію, слова Гильдерстона относятся къ тому времени, когда эти дѣти были новинкой, то-есть, около 1684 года. Въ подтвержденіе сдѣланнаго заключенія можно еще указать, какъ на странное совпаденіе обстоятельствъ, что сынъ Шекспира отъ его жены Анны, родившійся въ тотъ же 1584 годъ, былъ названъ Гамлетомъ^[9]. Дѣйствительность приведеннаго факта подтверждается метрическими книгами приходской церкви въ Стратфордѣ на Эвонѣ, гдѣ значится: «2 февраля 1684 года^[10] Гамлетъ и Юдифь^[11], сынъ и дочь Вильяма Шекспира».

Приблизительно такого же мнѣнія о времени созданія перваго «Гамлета» держится и Эльце (Einleitung. Hamlet. Leipzig, 1867, р. XIX). Шекспиръ осмѣиваетъ эвфуизмъ въ Осрикѣ и могильщикѣ; въ сценѣ съ послѣднимъ Гамлетъ говоритъ: «За послѣдніе три года все такъ изострилось…» «Euphues» Дж. Лилли появился не ранѣе 1679 года и не позже 1681 года; накинувъ нѣкоторое время, въ теченіе котораго книга стала всѣмъ извѣстна, мы получимъ 1686 годъ. Въ этомъ году у Шекспира былъ уже сынъ Гамнетъ; весьма возможно, что приращеніе семейства и сопряженные съ нимъ расходы потребовали поѣздки въ Лондонъ для заработка. Почему не предположить, что въ самомъ началѣ своего поприща молодой поэтъ назвалъ свое произведеніе дорогимъ ему именемъ? Гамнеть умеръ въ 1696 году. Не отразился ли этотъ ударъ въ мрачномъ міросозерцаніи передѣланнаго «Гамлета», какимъ мы его знаемъ теперь?

Есть и другія указанія на время, когда былъ созданъ «Гамлетъ» Шекспира. Еще въ 1773 году Стивенсъ сообщалъ, что видѣлъ на одномъ экземплярѣ сочиненій: Чосера (Chaucer), принадлежавшемъ доктору Гарвею (Gabriel Harvey), его собственноручную замѣтку такого содержанія: «Молодежь особенно увлекается „Венерой и Адонисомъ“ Шекспира, а его „Лукреція“ и „Трагедія о Гамлетѣ, принцѣ датскомъ“ нравятся болѣе зрѣлымъ людямъ». На томъ основаніи, что въ началѣ и концѣ Гарвей помѣтилъ книгу 1698 годомъ, Стивенсъ къ этому году и пріурочилъ написаніе «Гамлета». Но Мэлонъ очень основательно возражаетъ, что отмѣтка 1698 года только свидѣтельствуетъ о времени, когда книга стала собственностью Гарвея, а записи могли быть сдѣланы въ любое время по ея пріобрѣтеніи. И дѣйствительно, рядомъ съ упоминаніемъ о «Гамлетѣ» въ той же книгѣ есть записи и о другихъ сочиненіяхъ, которыя, какъ достовѣрно намъ извѣстно, вышли позднѣе 1698 года.

Въ явномъ противорѣчіи съ записью Гарвея стоитъ Palladis Tamia Фрэнсиса Миреса (Francis Mores) того же 1698 года. Перечисляя 12 главныхъ театральныхъ пьесъ, извѣстныхъ въ то время, Миресъ не упоминаетъ «Гамлета». Это умолчаніе является вѣскимъ доводомъ противъ мнѣнія о раннемъ происхожденіи Шекспировой драмы; но сторонники мнѣнія о томъ, что «Гамлетъ» написанъ Шекспиромъ еще въ молодости, устраняютъ этотъ краснорѣчивый доводъ предположеніемъ, что Миресъ не упомянулъ о «Гамлетъ», какъ о пьесѣ въ то время еще очень слабой и не стоившей вниманія.

«Гамлетъ», въ его совершенномъ видѣ, могъ быть уже написанъ въ 1600 году. На это указываютъ въ Quarto 1604 года слова Розенкранца о странствующихъ актерахъ: their inhibition cornes by the meanes of the late innouasion. (Это мѣсто вошло и въ послѣдующія изданія и у насъ переведено такъ: «имъ запретили представленія въ городѣ вслѣдствіе послѣднихъ нововведеній» (II, 2, 320, 321). Именно въ 1600 году состоялось запрещеніе нѣкоторымъ труппамъ давать представленія за то, что актеры позволяли себѣ намеки на высокопоставленныхъ лицъ.

Изъ всего вышесказаннаго мы видимъ, что опредѣлить съ безусловною точностью время первоначальнаго созданія «Гамлета» и его окончательной обработки не возможно; какъ ни удачны, ни правдоподобны тѣ или другія догадки, онѣ все же до сихъ поръ остаются только болѣе или менѣе удачными предположеніями. Во всякомъ случаѣ въ Quarto 1604 года мы имѣемъ самое совершенное изъ старѣйшихъ извѣстныхъ намъ изданій.

Помимо Гамлета въ исторіи Саксона Грамматика, этого несомнѣннаго первоисточника всѣхъ послѣдующихъ Гамлетовъ, на Шекспира, при созданіи его знаменитой трагедіи, могли имѣть вліяніе и другія обстоятельства. Б. Читвицъ указываетъ на философскіе діалоги Джіордано Бруно, въ которыхъ встрѣчаются мысли часто довольно схожія съ размышленіями датскаго принца Р. Женэ (Шекспиръ, его жизнь и сочиненія. Переводъ съ нѣмецкаго, Москва 1877) упоминаетъ объ «Essais» Монтеня, которымъ приписываютъ важное вліяніе на созданіе «Гамлета». Первый ихъ англійскій переводъ Florio появился въ 1608 году.

18-го февраля 1587 года была обезглавлена Шотландская королева Марія Стюартъ. Въ это время Шекспиръ уже находился въ Лондонѣ, и конечно, кровавое событіе не могло не сдѣлать на него, какъ и на всѣхъ его современниковъ, глубокаго впечатлѣнія. Въ судьбѣ злополучной королевы и ея сына, вступившаго на англійскій престолъ въ 1603 году подъ именемъ Іакова I, есть черты, сходныя съ исторіей Гертруды и Гамлета. Извѣстно, что Марія вышла замужъ за Ботвеля, убившаго съ ея согласія ея второго мужа, короля Дарилея. Сближеніе этого событія съ содержаніемъ «Гамлета» сдѣлалъ еще К Зильбершлагъ. Другое подобное происшествіе случилось тоже на глазахъ Шекспира: мать Эссекса^[12], лэди Летиція Эссексъ, измѣнила своему мужу и при жизни его сошлась съ Лейстеромъ. Носились слухи, что отецъ Эссекса былъ отравленъ Лейстеромъ, который послѣ его смерти женился на его вдовѣ. Н. И. Стороженко (въ примѣчаніяхъ къ русскому переводу книги Женэ, стрр. 366, 367) говорить о важности писемъ Эссекса дли исторіи развитія типа Гамлета. (Письма Эссекса въ его сестрѣ леди Ричъ были изданы къ трехсотлѣтнему юбилею Шекспира герцогомъ Манчестрскимъ въ его книгѣ: "Court and Society from Elizabeth to Anne. London 1864). «Если письма Эссекса», пишетъ проф. Стороженко, — «нѣкоторыя мѣста которыхъ представляютъ поразительное сходство съ монологами Гамлета, и его семейныя обстоятельства и не даютъ вамъ права видѣть въ злополучномъ любимцѣ Елизаветы первообразъ Гамлета, то во всякомъ случаѣ не наводятъ ли они на мысль, что въ эпоху, когда былъ написанъ „Гамлетъ“, существовали въ англійскомъ обществѣ типы, изученіе которыхъ могло дать Шекспиру матеріалъ для созданія своего безсмертнаго типа?»

По видимому, «Гамлетъ» въ томъ видѣ, въ какомъ мы его знаемъ по Quarto 1604 года, сталъ сразу пользоваться большимъ успѣхомъ. Въ современной литературѣ то и дѣло встрѣчаются упоминанія о немъ. Еще въ слѣдующемъ 1605 году вышло новое его изданіе, такъ-называемый третій Quarto; это просто точная перепечатка второго; между ними, правда, есть нѣкоторое различіе, но самое не существенное и то лишь въ отдѣльныхъ словахъ: на безъ малаго 2000 стиховъ только 12 разночтеній.

Четвертый Quarto вышелъ въ 1611 году; какъ и третій, онъ по содержанію тожественъ со вторымъ; только заглавіе отличается отъ предыдущихъ: вмѣсто The Tragicall Historie of Hamlet на заглавномъ листѣ четвертаго Quarto напечатано: The Tragedy of Hamlet, что вошло и въ послѣдующія изданія.

Есть еще и пятый Quarto безъ означенія года, относимый Мэлономъ къ 1607 году, а Галлиуеллемъ къ 1609; кембриджскіе издатели полагаютъ однако, что пятый Quarto перепечатанъ съ четвертаго Quarto.

Вотъ и всѣ изданія «Гамлета», появившіяся при жмени Шекспира.

Черезъ семь лѣтъ послѣ его смерти два его товарища по сценѣ, актеры Джонъ Геминджъ и Генри Кондель, издали собраніе всѣхъ пьесъ Шекспира. Это изданіе 1623 года принято называть первымъ Folio. Вотъ его заглавіе: Mr. William Shakespeares Comedies, Histories and Tragedies. Published according to the True Originall Copies. London. Printed by Isaac Iaggard and Ed. Blount. 1623^[13].

Въ первомъ Folio «Трагедія о Гамлетѣ, принцѣ датскомъ» напечатана, какъ говоритъ Halliwell-Phillipps, съ театральной рукописи. Въ основаніе этой рукописи несомнѣнно легъ текстъ второго Quarto, но не безъ добавленій, сокращеній и довольно многочисленныхъ разночтеній^[14]. Послѣднія большею частью много уступаютъ второму Quarto и имѣютъ передъ нимъ преимущество только въ тѣхъ случаяхъ, когда совпадаютъ съ первымъ Quarto^[15]. Есть въ первомъ Folio и мѣста, которыхъ не находится вовсе во второмъ Quarto, и взятыя изъ перваго. Распредѣленіе на акты и сцены доведено здѣсь только до 2-й сцены II акта; послѣдующее дѣленіе на акты и сцены принадлежитъ позднѣйшимъ издателямъ, которые въ этомъ отношеніи руководствовались совершенно произвольными соображеніями. Эльце (Introduction to Hamlet, IX, Halle 1882) утверждаетъ, что судя по первымъ Quarto и по другимъ очевиднымъ признакамъ, Шекспиръ не раздѣлялъ своихъ пьесъ на акты и сцены. Его рукописи предназначались не для типографій, а для актеровъ, которые, будучи хорошо знакомы съ порядками сцены и наставленные самимъ авторомъ, не нуждались ни въ такихъ указаніяхъ, ни въ подробныхъ ремаркахъ; отсюда почти полное отсутствіе послѣднихъ въ старыхъ изданіяхъ.

Здѣсь кстати будетъ сказать, что въ виду исчезновенія подлинныхъ рукописей Шекспира, большая часть которыхъ, вѣроятно, сгорѣла въ пожарѣ театра «Глобуса» въ 1618 году, мы не имѣемъ почти никакой возможности судить о правописаніи поэта. Только двѣ его поэмы «Венера и Адонисъ» и «Лукреція» были, по всей вѣроятности, напечатаны подъ его наблюденіемъ^[16], и слѣдовательно, могутъ еще носить отпечатокъ его правописанія: онѣ изданы сравнительно гораздо тщательнѣе, чѣмъ пьесы. Но число словъ въ этихъ поэмахъ безконечно мало въ сравненіи съ громаднымъ количествомъ словъ въ драматическихъ сочиненіяхъ и можетъ по этому дать самое ограниченное понятіе о правописаніи Шекспира.

Въ эпоху Елизаветы орѳографія еще далеко не установилась. Не только невѣжды, какими несомнѣнно были наборщики, черезъ руки которыхъ прошли творенія Шекспира, но и просвѣщенные люди не умѣли писать правильно; они большею частью даже свои фамиліи писали на равные лады, чему мы имѣемъ не одинъ примѣръ. Шекспиръ не уступалъ въ этомъ своимъ современникамъ; до насъ дошло шесть его подписей: 1) на экземплярѣ «Essays» Монтеня въ переводѣ Флоріо 1603 года (Halliwell сомнѣвается въ подлинности этого автографа, а прекрасный палеографъ сэръ Фредерикъ Мэдденъ считаетъ эту подпись дѣйствительно принадлежащею поэту); 2) на контрактѣ по покупкѣ участка земли въ Блэкфрайерсѣ (Blackfriars) отъ 10-го марта 1612—1618; 8) на актѣ (mortgage-deed) по продажѣ той же земли Генри Уокеру (Walker) отъ 11-го марта 1612—1613^[17]; и наконецъ 4) три подписи на трехъ листахъ завѣщанія отъ 2б-го марта 1616—1616 гг. Первая изъ перечисленныхъ подписей самая разборчивая: Shakspere. Остальные автографы написаны очень плохо, нѣкоторые — дрожащею рукой, и изслѣдователи до сихъ поръ не пришли къ соглашенію на счетъ того, написано ли: Sliakspere или Shakspeare. Въ Стратфордѣ до сихъ поръ существуютъ подписи Джона Шекспира, отца поэта; эта фамилія подписана на четырнадцать различныхъ ладовъ^[18].

Погрѣшности правописанія достигали въ печати еще большихъ размѣровъ вслѣдствіе небрежности наборщиковъ и несовершенства печатнаго дѣла. Даже въ двухъ упомянутыхъ поэмахъ, напечатанныхъ, какъ мы уже говорили выше, вѣроятно, подъ наблюденіемъ автора, замѣтно самое безцеремонное обращеніе съ правилами правописанія: слова, въ которыхъ требуются двойныя буквы, не стѣснялись печатать съ одною, не произносимыя буквы опускали и проч. только для того, чтобы строка умѣстилась; напримѣръ, вмѣсто all печатали al, вмѣсто through — thrugh, вмѣсто beene — bin и т. д. Въ изданіяхъ драматическихъ произведеній Шекспира всѣ эти неточности, искаженія и пропуски, не говоря уже о простыхъ опечаткахъ, насчитываются чуть не въ каждой строкѣ. Проза иногда напечатана, какъ стихи, и обратно, такъ что изслѣдователямъ было весьма трудно посредствомъ догадокъ добраться до истиннаго текста и болѣе или менѣе возстановить его правильность. Во многихъ случаяхъ эта работа представлялась совершенно невозможною. Кембриджскіе издатели на стр. XIX своего предисловія заявляютъ, что полное отсутствіе знаковъ препинанія въ изданіяхъ Folio представило бы меньше затрудненій, чѣмъ ихъ безтолковое примѣненіе. Тире впервые встрѣчается въ Folio 1623 года, а вопросительный знакъ часто употребляется вмѣсто восклицательнаго, къ которому прибѣгаютъ очень рѣдко^[19].

Приведемъ списокъ главнѣйшихъ изданій Гамлета:

1603 г. Первый Quarto.

1604 г. Второй Quarto.

1606 г. Третій Quarto.

1611 г. Четвертый Quarto.

Безъ означенія года. Пятый Quarto.

1623 г. Первый Folio.

1632 г. Второй Folio.

1664 г. Третій Folio.

1676 г. Quarto актеровъ. (Players' Quarto).

1683 г. Quarto актеровъ.

1686 г. Четвертый Folio.

1695 г. Quarto актеровъ.

1703 г. Quarto актеровъ.

1709 г. Роу (Rowe). 1-е изданіе.

1714 г. Роу. 2-е изданіе.

1723 г. Попъ (Pope). 1-е изданіе.

1728 г. Попъ. 2-е изданіе.

1733 г. Теобальдъ (Theobald). 1-е изданіе.

1740 г. Теобальдъ. 2-е изданіе.

1744 г. Танжеръ (Hanmer). 1-е изданіе.

1747 г. Варбуртонъ (Warburton).

1766 г. Джонсонъ (Johnson).

1768 г. Капеллъ (Capell).

1770 г. Танжеръ. 2-е изданіе.

1778 г. Дженненсъ (Jennens).

1778 г. Джонсонъ и Стивенсъ (Johnson and Steevens).

1778 г. Джонсонъ и Стивенсъ.

1786 г. Джонсонъ и Стивенсъ.

1790 г. Мэлонъ (Malone).

1793 г. Стивенсъ.

1794 г. (?) Рэннъ (Rann).

1803 г. Стивенсъ Рида (Reed’s Steevens).

1813 г. Стивенсъ Рида.

1821 г. Мэлонъ Босвеля (Boswell’s Malone).

1826 г. Сингеръ (Singer). 1-е изданіе.

1832 г. Кальдекотъ (Caldecott).

1841 г. Найтъ (Knight). 1-е изданіе.

1843 г. Кольеръ (Collier). 1-е изданіе.

1866 г. Гудзонъ (Hudson). 1-е изданіе.

1866 г. Сингеръ. 2-е изданіе.

1867 г. Эльце (Elze).

1867 г. Дайсъ (Dyce). 1-е изданіе.

1868 г. Кольеръ. 2-е изданіе.

1860 г. Стонтонъ (Staunton).

1861 г. Р. Грантъ Уайтъ (Richard Grant White).

1864 г. Кларкъ и Райтъ (Clark and Wright Globe Edition).

1864 г. (?) К. и М. Кауденъ Кларкъ (Charles and Mary Cowden Clarke).

1865 г. Кембриджское изданіе (Cambridge Edition. Clark and Wright).

1866 г. Деліусъ (Delius).

1866 г. Галліуель (Halliwell. Folio Edition).

1866 г. Найтъ. 2-е изданіе.

1866 г. Кейтлей (Keightley).

1866 г. Дайсъ. 2-е изданіе.

1869 г. Чишвицъ (Tschischwitz).

1870 г. Гудзонъ. Школьное изданіе (School Edition).

1872 г. Гюсси (Heussi).

1872 г. Кларкъ и Райтъ (The Clarendon Press Sériés; Clark and Wright).

1873 г. Моберли (The Rugby Edition. С. E. Moberly).

1877 г. Horace Howard Fnrness. А new Variorum Edition of Shakespeare. Vol. I. Text. Vol. II, Appendix. Philadelphia.

1882 г. Karl Elze. Shakespeare’s Tragedy of Hamlet. Однимъ изъ блестящихъ доказательствъ того, на сколько «Гамлетъ» сталъ популяренъ въ Англіи вскорѣ по своемъ появленіи, служитъ то, что англійскіе матросы представляли эту трагедію, въ сентябрѣ 1607 года, на палубѣ своего корабля во время плаванія въ Остиндію, близъ Сіерры Леоны^[20].

Первымъ актеромъ, исполнявшимъ роль Гамлета въ Лондонѣ былъ, по однимъ извѣстіямъ — Бёрбеджъ, а по другимъ — Тэйлоръ^[21]. Во время Реставраціи «Гамлетъ» принадлежалъ къ числу немногихъ Шекспировыхъ пьесъ, разрѣшенныхъ къ представленію; Беттертонъ былъ особенно хорошъ въ роли Гамлета; онъ игралъ ее цѣлыхъ пятьдесятъ лѣтъ и подъ конецъ своего поприща говорилъ, что все еще недостаточно изучилъ этотъ характеръ. По роли Гамлета можно прослѣдить непрерывную цѣпь англійскихъ театральныхъ преданій. За Бербеджемъ, который несомнѣнно игралъ эту роль согласно пониманію самого Шекспира и по его личнымъ указаніямъ, слѣдовалъ Джовефъ Тэйлоръ, тоже наученный самимъ авторомъ. Тэйлоръ, завѣщалъ эту роль Беттертону, вслѣдъ за которымъ послѣ краткаго перерыва ее игралъ Гаррикъ^[22]. Правда, до Гаррика включительно «Гамлета» и въ Англіи играли въ искаженномъ видѣ, произвольно приспособляя его такъ или иначе къ сценѣ. Гаррикъ, вѣроятно, въ угоду Вольтеру, даже совершенно передѣлалъ конецъ трагедіи: онъ вычеркнулъ путешествіе Розенкранца и Гильденстерна и ихъ гибель въ Англіи, а также всю сцену на кладбищѣ съ могильщиками и похоронами Офеліи. Въ заключительной сценѣ Гамлетъ появляется передъ королемъ и дворомъ; Лаэртъ упрекаетъ принца въ смерти отца и сестры. Король приказываетъ Гамлету удалиться въ Англію, въ отвѣтъ на что Гамлетъ его закалываетъ. Королева убѣгаетъ. Лаэртъ, отмщая за отца, сестру и короля, ранитъ Гамлета; Горацій хочетъ убить Лаэрта, но Гамлетъ его удерживаетъ. Приходятъ сказать, что королева, не дойдя до своей комнаты, упала въ обморокъ и умерла^[23].

«Гамлетъ» имѣлъ громадное вліяніе на литературное развитіе въ Германіи и Франціи. Ни одна драма Шекспира не можетъ въ этомъ отношеніи сравниться съ «Гамлетомъ». Можно сказать безъ преувеличенія, что въ обѣихъ этихъ странахъ исторія «Гамлета» есть исторія поэзіи Шекспира; во всякомъ случаѣ, эта трагедія, какъ важнѣйшее произведете его творчества, была проводникомъ, проложившимъ путь и прочимъ его созданіямъ къ нѣмцамъ и французамъ^[24].

Еще въ началѣ XVII столѣтія англійскіе комедіанты ѣздили по Германіи и давали представленія въ различныхъ городахъ, нанимались ко дворамъ владѣтельныхъ герцоговъ (напримѣръ, Генриха-Юлія Брауншвейгскаго, 1663—1613) и знакомили нѣмцевъ съ англійскимъ репертуаромъ, въ который входили и нѣкоторыя пьесы Шекспира. Мы имѣемъ положительныя свѣдѣнія, что 24-го іюня 1626 года, при дрезденскомъ дворѣ давалась eine Tragoedia von Hamlet einem Printzen in Dennemarck.

До насъ дошла и старинная нѣмецкая передѣлка «Гамлета» подъ заглавіемъ: Tragoedia. Ber bestrafte Brudermord oder: Prinz Hamlet aus Bännemarck. Она сохранилась въ позднѣйшей копіи со старой, утерянной рукописи. Эта копія помѣчена «Pretz, den 27 Oktober 1710» и принадлежала Конраду Экгофу, знаменитому актеру при театрѣ въ Готѣ (1720—1778), послѣ котораго извлеченія изъ нея были напечатаны въ Theater-Kalender auf das Jahr 1779. Позднѣе Рейхардъ напечаталъ всю пьесу въ своемъ повременномъ изданіи Olla Potrida, Berlin 1781, II^[25].

А. Конъ (Alb. Cohn), помѣщая текстъ этой пьесы въ своей книгѣ «Shakespeare in Germany», заявляетъ что «Наказанное братоубійство» представлялось англійскими комедіантами въ Германіи около 1603 года. Можно сомнѣваться въ справедливости такого заявленія, котораго Конъ ничѣмъ не доказываетъ. Э. Мендель (Elise Mentzel) въ своей «Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt a. М.» (Frankfurt а. М. 1882, S. 66) говоритъ, что Улихъ (Adam Gottfried Uhlich) въ изслѣдованіи «Ueber die deutsche Schaubühne» упоминаетъ объ объявленіи (Anschlagezettel), къ сожалѣнію утраченномъ, судя по которому англійскіе комедіанты около 1628 или 1680 года, въ прощальномъ представленіи во Франкфуртѣ пополнили по нѣмецки «Гамлета» безъ обозначенія имени его автора. Статья Улиха намъ неизвѣстна, а г-жа Мендель не говоритъ, гдѣ нашла ее. Далѣе, на стр. 120, она приводитъ сообщенное ей третьимъ, не названнымъ лицомъ извѣстіе, что «еще десять лѣтъ назадъ» у одного собирателя рѣдкостей находились три афиши (Theaterzettel) извѣстной Фельтеновой труппы за 1686 годъ. На одной изъ этихъ афишъ объявлялось о драмѣ «Der bestrafte Brudermord oder Prinz Hamlet aus Dänemark». Эти афиши исчезли безъ слѣда послѣ смерти собирателя. Судя по этому извѣстію, нѣмецкій «Гамлетъ» давался еще въ то время, и вѣроятно, въ редакціи, извѣстной намъ по рукописи 1710 года. Все это весьма возможно, но конечно, нельзя на такихъ неопредѣленныхъ данныхъ основывать никакого положительнаго сужденія.^[26]

Что же такое этотъ нѣмецкій «Гамлетъ»? Мы знаемъ, что въ 1620 году былъ напечатанъ въ нѣмецкой переработкѣ сборникъ англійскихъ трагедій и комедій; различіе ихъ съ подлинными англійскими пьесами объясняется тѣмъ, что онѣ переходили отъ одной труппы къ другой и постепенно подвергались многимъ измѣненіямъ. «Гамлетъ» не вошелъ въ этотъ сборникъ, но весьма вѣроятно, что и его постигла такая же участь.

Нѣкоторые шекспирологи, признающіе существованіе стараго не Шекспирова «Гамлета», пытались съ помощью «Наказаннаго братоубійства» пролить свѣтъ на не дошедшую до насъ трагедію; они видятъ ея отраженіе въ нѣмецкой передѣлкѣ. Бернгарди^[27], Латамъ^[28] и Виджери^[29] отмѣчаютъ особенности, въ которыхъ «Наказанное братоубійство» расходится съ текстомъ Шекспира, и стараются доказать, что эти особенности сродны по духу и стилю драматическимъ писателямъ 80-тыхъ годовъ XVI вѣка, такъ какъ старая трагедія, по свидѣтельству Бэта, существовала именно въ это время.

Другіе полагаютъ, что въ основаніе нѣмецкой передѣлки легъ текстъ Quarto 1603 года, а можетъ быть, также и 1604. За первый Quarto отоятъ Ѳльце (въ уже упомянутомъ предисловіи къ Шлегелеву переводу, стр. 14) и Кохъ (Shakespeare’s dramatische Werke, nach der Uebersetzung von А. W. Schlbgbl etc. heran sg. von М. Koch. Bd VIII. Stuttgart о J. S. 23). И дѣйствительно, нельзя не замѣтить большой близости «Наказаннаго братоубійства» съ содержаніемъ перваго Quarto. Въ обоихъ памятникахъ встрѣчается Полоній, названный въ первомъ Quarto Корамбисъ, а въ нѣмецкой передѣлкѣ Корамбусъ; есть и много другихъ весьма сходныхъ и даже тожественныхъ чертъ. Дайсъ, кромѣ сходства съ первымъ Quarto, видитъ въ нѣмецкомъ «Гамлетѣ» несомнѣнные слѣды второго Quarto. Женэ^[30] держится того же взгляда, полагая, что англійскіе комедіанты первоначально играли въ Германіи «Гамлета» по Quarto 1603 года, а впослѣдствіи сдѣлали добавленія изъ второго Quarto и перваго Folio. Подробное сличеніе текстовъ нѣмецкой передѣлки и двухъ старѣйшихъ Quarto приведено у Крейценаха въ вышеупомянутой статьѣ.

Есть въ нѣмецкомъ «Гамлетѣ» и отступленія отъ англійскихъ подлинниковъ. Всѣ имена дѣйствующихъ лицъ, кромѣ Гамлета, Офеліи, Горація и Франциска, измѣнены. Пьеса начинается прологомъ, написаннымъ александрійскими стихами, слогъ которыхъ гораздо возвышеннѣе и лучше текста пьесы. Женэ замѣчаетъ сходство пролога съ прологами въ пьесахъ Конгеля 1680 года. Въ нѣмецкомъ прологѣ появляется Ночь въ колесницѣ изъ звѣздъ. Въ ея рѣчахъ мало связи съ содержаніемъ пьесы. Вѣроятно, этотъ прологъ былъ заимствованъ изъ другой пьесы, нѣсколько измѣненъ и придѣланъ къ «Наказанному братоубійству». Вся пьеса проникнута грубостью нѣмецкихъ театральныхъ обычаевъ того времени. Призракъ, появляясь во второй сценѣ, даетъ часовому здоровую оплеуху, отъ которой тотъ роняетъ мушкетъ. Комическій элементъ представленъ въ лицѣ придворнаго шута Фантазмо, котораго Офелія въ своемъ сумасшествіи принимаетъ за возлюбленнаго. Цинизму, вольностямъ и нескромнымъ выраженіямъ данъ полный просторъ. Усланный въ Англію, Гамлетъ высаживается на островѣ; съ нимъ вмѣсто Розенкранца и Гильденстерна два бандита, которые намѣрены съ нимъ покончить; они становятся другъ противъ друга, а Гамлетъ убѣждаетъ ихъ позволить ему помолиться. Поднявъ руки къ небу, онъ командуетъ имъ: Стрѣляйте! и падаетъ на землю. Они стрѣляютъ и убиваютъ другъ друга. Спасенный Гамлетъ на почтовыхъ (съ острова!) возвращается въ Данію.

Профессоръ Крейценахъ^[31] предлагаетъ догадку, что нѣмецкій «Гамлетъ» возникъ изъ не дошедшей до насъ редакціи Шекспирова «Гамлета», основаніемъ которой послужили оба старѣйшіе Quarto.

Само собою разумѣется, что дошекспировскій или шекспировскій «Гамлетъ» въ томъ жалкомъ и изувѣченномъ видѣ, въ какомъ онъ проникъ въ Германію, не могъ оказать вліянія на нѣмецкую литературу. Имя Шекспира впервые упоминается въ ней въ «Daniel Morhofens Unterricht von der Teutschen Sprache» etc. (Kiel 1682) Въ 4-й главѣ этой книги «Von der Engelländer Poeterey» рядомъ съ Драйденомъ, Флечеромъ и Бенъ Джонсономъ приведено и имя Шекспира, но безо всякихъ подробностей^[32]. Затѣмъ, въ теченіе почти цѣлыхъ 60 лѣтъ знакомство нѣмцевъ съ великимъ англійскимъ поэтомъ нисколько не подвинулось, и имя его названо только какихъ-нибудь два-три раза. Первою драмой Шекспира, переведенною на нѣмецкій языкъ, и то оплотъ алекоандрійскими стихами, былъ «Юлій Цезарь»: Versuch einer gebundenen Uebersetzung des Trauerspiels von dem Tode des Julius Cäsar. Aus dem Englischen Werke des Shakespear. Berlin 1741. Этотъ переводъ принадлежитъ В. Фонъ-Борку, бывшему прусскимъ посланникомъ въ Лондонѣ. Черезъ 16 лѣтъ послѣ «Юлія Цезаря» вышелъ переводъ нѣсколькихъ сценъ изъ «Ричарда III», при чемъ неизвѣстный переводчикъ рѣшился передать прозу Шекспира нѣмецкою же прозой. Псевдоклассицизмъ и его три единства долгое время тормазили появленіе Шекопира въ Германіи. По нѣмецкой литературѣ, находившейся подъ вліяніемъ французской, мало по маху удалось высвободиться изъ-подъ ига псевдоклассическихъ правилъ; въ этомъ отношеніи Лессингъ, а за нимъ Гердеръ оказали германской литературѣ большую услугу, и такъ-сказать, расчистили путь Виланду, который въ 1763 году началъ переводить Шекспира и постепенно издалъ 22 его пьесы; переводъ «Гамлета» (прозой) вышелъ въ 8-мъ послѣднемъ томѣ, въ 1766 году^[33].

Восторженнымъ поклонникомъ Шекспира былъ Гердеръ. Изъ одного его письма къ Мерку (октябрь 1770) мы узнаемъ, что онъ и самъ принимался переводить отдѣльныя сцены изъ драмъ англійскаго поэта, между прочимъ изъ «Гамлета», но эти переводы не были напечатаны, а рукописи ихъ утрачены.

Увлеченіе Шекспиромъ все болѣе и болѣе овладѣвало нѣмцами; это увлеченіе отразилось и въ рѣчи молодого Гёте, произнесенной имъ во Франкфуртѣ 14-го октября 1771 года. Черезъ два года послѣ рѣчи Гёте появилась въ Вѣнѣ передѣлка «Гамлета», приспособленная къ придворной сценѣ, на которой и была представлена 16-го января 1773 года: Hamlet Prinz von Dännemark. Trauerspiel in 5 Aufzügen nach dem Shakespear. Напечатано въ Neue Schauspiele, aufgeführt in den K. K. Theatern zu Wien. Pressburg 1773. Передѣлка эта принадлежитъ Гёйфельду (Heufeld), автору многихъ бывшихъ въ модѣ пьесъ. Въ «Гамлетѣ» онъ переименовалъ Полонія въ Ольденгольма, Горація въ Густава, Бернарда въ Берифильда, Марцелла въ Эльриха, Франциска въ Френцова. Розенкранцъ выпущенъ, такъ же какъ Лаэртъ и могильщики. Первый актъ кончается словами Гамлета: «Духъ моего отца въ оружіи?» Сцена Полонія съ Лаэртомъ и Офеліей выпущена. Въ 3-мъ актѣ (актъ II подлинника) сцена Полонія съ Рейнальдомъ вычеркнута. Первый разговоръ съ актерами сохраненъ, но безъ монолога о Гекубѣ. Монологъ «быть иль не быть» и сцена съ Офеліей перенесены въ 4-й актъ, въ который включены также второй разговоръ Гамлета съ актерами и вся сцена представленія. Слѣдующія за тѣмъ сцены III акта подлинника, такъ же какъ и цѣлые IV и V акты слиты въ одно, и не слишкомъ длинное дѣйствіе; при этомъ сумасшествіе Офеліи, отъѣздъ Гамлета въ Англію и появленіе Фортинбраса выброшены. Сцены поединка нѣтъ. Въ концѣ концовъ королева умираетъ отравленная, а Гамлетъ, заколовъ короля, остается въ живыхъ. Для сохраненнаго въ своей передѣлкѣ Шекспировскаго текста Гёйфельдъ воспользовался переводомъ Виланда. Лѣтомъ 1776 года извѣстному актеру Шрёдеру случилось видѣть въ Прагѣ «Гамлета» въ передѣлкѣ Гёйфельда. Вернувшись въ Гамбургъ, гдѣ онъ былъ директоромъ театра, Шрёдеръ воспользовался обработкой Гёйфельда и нѣсколько видоизмѣнилъ ее. Сохранивъ текстъ Виланда, Шрёдеръ кое-что укоротилъ въ 1-мъ актѣ, а въ послѣднихъ возстановилъ нѣкоторыя выпущенныя сцены. Въ такой перелицовкѣ трагедія была въ первый разъ представлена на гамбургской сценѣ 20-го сентября 1776 года. Шрёдеръ взялъ на себя роль призрака, а Гамлета игралъ знаменитый Брокманъ, за которымъ эта роль утвердила славу лучшаго нѣмецкаго трагика. Первоначально Лаэртъ и сцена на кладбищѣ были выброшены у Шрёдера, какъ и у Гейфельда, но уже въ ноябрѣ того же года могильщики были вставлены, а за ними и Лаэртъ^[34].

Успѣхъ «Гамлета» въ Гамбургѣ былъ началомъ Шрёдеро-Шекспировской эпохи въ исторіи театральнаго искусства въ Германіи. Черезъ годъ Брокманъ игралъ Гамлета въ передѣлкѣ Шрёдера въ Берлинѣ; только и говорили, что о новой трагедіи; она была дана семь разъ сряду, 17, 18, 20, 21, 22, 23 и 24-го декабря 1777 года. Когда на прощальномъ представленіи Брокманъ въ двѣнадцатый разъ вышелъ въ роли датскаго принца, случилось нѣчто до того небывалое въ Берлинѣ: по окончаніи спектакля, его вызвали. «Гамлетъ» сталъ любимою пьесой во всей Германіи, его начали давать по примѣру Берлина въ Готѣ, Дрезденѣ, Бреславлѣ, Данцигѣ и т. д. Эта трагедія открыла путь въ Германію и другимъ драмамъ Шекспира. Въ 1780 году въ Германіи насчитывалось 16 актеровъ, игравшихъ роль Гамлета, въ томъ числѣ одна актриса — Абтъ. Гете писалъ: «Гамлетъ и его монологи были привидѣніями, которыя наполняли ужасомъ наши юныя сердца. Каждый зналъ лучшія мѣста наизусть и повторялъ ихъ съ удовольствіемъ, и каждый думалъ, что долженъ быть также меланхоликомъ, какъ датскій принцъ, хотя и не видалъ никакого духа и не долженъ былъ мстить». (Aus meinem Leben, ч. III, гл. 13). Шиллеръ очень рано испыталъ на себѣ вліяніе Шекспира. Въ письмѣ къ совѣтнику Рейнвальду въ Мейнингенѣ отъ 14-го апрѣля 1783 года онъ говоритъ, что у его Карлоса, «душа Шекспирова Гамлета, если смѣю сравнить малое съ великимъ»^[35]. Въ 1776 году началъ выходить новый переводъ: Shakespear’s Schauspiele. Neue Ausgabe von Joh. Joach. Eschenburg. Zürich 1776—1777. «Гамлетъ» появился (въ прозѣ) въ 12-мъ томѣ этого изданія въ 1777 году.

Мы видѣли уже, съ какимъ трудомъ и какъ медленно Шекспиръ мало по малу завоевывалъ себѣ подобающее ему мѣсто въ нѣмецкой литературѣ; но побѣда его была еще далеко не полная. Хоть онъ и появился на сценѣ, но только въ урѣзанномъ и искаженномъ видѣ, и лишь благодаря этимъ сокращеніямъ и измѣненіямъ могъ имѣть успѣхъ. Правда, еще раздавались голоса и противъ него: приверженцы ложноклассическаго направленія не могли переварить шекспировскихъ вольностей, хотя бы и значительно смягченныхъ въ передѣлкахъ. Айренгофъ^[36], напримѣръ, посвящая свою трагедію «Клеопатра и Антоній» Виланду, пишетъ, что разсказъ Плутарха производитъ глубокое впечатлѣніе, и что съ нимъ не могутъ тягаться драматическіе писатели въ родѣ Ла-Шаппелля, Лоэнштейна и Шекспира. Айренгофъ горько жалуется на послѣдняго, какъ на виновника упадка нѣмецкаго театра, подпавшаго его вліянію. Съ другой стороны Шекспиръ находилъ себѣ и искреннихъ защитниковъ; напримѣръ, Шинкъ (Fr. Sehink, обработавшій для сцены «Макбета» и «Бурю» въ 1780 году и въ слѣдующемъ «Укрощеніе строптивой») съ особеннымъ увлеченіемъ указывалъ въ своихъ статьяхъ на красоты Шекопира; но и эти защитники считали немыслимымъ представлять его піесы на сценѣ иначе какъ въ передѣлкахъ.

Даже такіе поэты, какъ Шиллеръ и Гёте, заплатили дань всеобщему стремленію перекраивать Шекспира: Шиллеръ перевелъ «Макбета» съ отступленіями отъ подлинника, и въ этомъ переводѣ трагедія была представлена въ Веймарѣ 14-го мая 1800 года. Гёте по своему передѣлалъ «Ромео и Юлію»" приспособивъ эту драму для Веймарской сцены, гдѣ она и была дана 1-го февраля 1812 года. Огромное поэтому значеніе для нѣмецкой литературы имѣлъ переводъ Шлегеля; онъ выходилъ съ 1797 по 1810 годъ^[37]. «Гамлетъ» вышелъ въ 8-мъ томѣ, въ 1798 году. Шлегель первый рѣшился не переводить или только стихами, къ тому же александрійскими, или сплошь прозой; онъ строго придерживался подлинника, соблюдая размѣръ стиховъ Шекопира, прибѣгая къ риѳмѣ, когда она находилась въ англійскомъ текстѣ и сохраняя прозу вездѣ, гдѣ она есть у Шекспира. Въ этомъ переводѣ, по отзыву Гервинуса, «уничтожены всѣ архаизмы, смягченъ нѣсколько грубый отпечатокъ вѣка, но сохраненъ за то весь существенный характеръ подлинника. Этотъ трудъ приноситъ великую неувядаемую честь и воспріимчивой германской натурѣ, и гибкости нѣмецкаго языка, и вкусу и дарованію переводчика. Болѣе, нежели чей-либо трудъ надъ Шекспиромъ, этотъ переводъ усвоилъ его Германіи»^[38]. Соглашаясь съ Гервинусомъ во взглядѣ на значеніе этого перевода, Льюисъ оспариваетъ однако достоинство перевода. «Самый переводъ», говоритъ онъ^[39], — «вовсе не такъ точенъ, какъ обыкновенно думаютъ; мѣстами даже весьма слабъ и грубо извращаетъ оригиналъ»^[40]. «Гамлетъ» въ переводѣ Шлегеля еще 1б-го октября 1799 года былъ представленъ на Берлинской придворной cценѣ, которою тогда управлялъ Иффландъ

Но и по появленіи классическаго перевода Шлегеля, понынѣ считающагося лучшимъ, «Гамлетъ» продолжалъ подвергаться измѣненіямъ и приноровленію къ сценѣ: въ 1806 году профессоръ философіи Юліусъ Шютцъ издаетъ его въ Лейпцигѣ подъ слѣдующимъ заглавіемъ: «Hamlet, für das deutsche Theater bearbeitet». Въ 1811 году выходитъ «Hamlet, nach Schlegel’s Uebersetzung für die Wiener Bühne bearbeitet von Sonnleithner». Но тутъ по крайней мѣрѣ Гамлетъ не остается жить, а умираетъ, подавая однако «предсмертный голосъ» не за Фортинбраса, какъ у Шекспира, а за Лаэрта, котораго и провозглашаютъ королемъ Даніи.

Извѣстно, что Гёте въ своемъ «Вильгельмѣ Мейстерѣ» поcвятилъ нѣсколько страницъ критикѣ Гамлета, Полонія и Офеліи. Преклоняясь передъ величіемъ Шекспира и восхищаясь созданными имъ характерами, Гёте однако находилъ недостатки въ планѣ трагедіи и предлагалъ кое-что выпустить и измѣнить нѣкоторыя подробности. Это мнѣніе Гёте нашло себѣ отголосокъ въ: «Hamlet. Trauerspiel in sechs Aufzügen von W. Shakespear. Nach Gtöthe’s Andeutungen im „W. Meister“ und Schlegel’s Uebersetzung für die deutsche Bühne bearbeitet von Aug. Klingemann. Leipzig und Altenburg. 1815». Клингеманнъ въ своемъ первомъ дѣйствіи повторяетъ измѣненія Гейфельда и Шрёдера. Разговоръ Полонія съ Рейнальдомъ выпущенъ. Но главное различіе въ томъ, что Гамлетъ еще не уѣхалъ въ Англію (или какъ здѣсь передѣлано, въ Норвегію), когда происходитъ поединокъ съ Лаэртомъ, и что Горацію придано большее политическое значеніе, вслѣдствіе чего онъ является наслѣдникомъ правъ Гамлета на престолъ. Въ виду того, что Клингеманнъ въ своихъ отклоненіяхъ отъ оригинала слѣдуетъ указаніямъ Гёте, приведемъ здѣсь отрывокъ изъ «Вильгельма Мейстера», на который ссылается авторъ передѣлки: "Послѣ смерти стараго Гамлета норвежцы, первоначально покоренные имъ, возстаютъ снова. Тамошній намѣстникъ посылаетъ сына своего Горація, стараго школьнаго товарища Гамлета, отличавшагося отъ всѣхъ своихъ сверстниковъ практическимъ умомъ и храбростью, въ Данію, настоятельно требовать приготовленій флота въ войнѣ; приготовленія эти, при новомъ, распутномъ королѣ, идутъ очень медленно. Горацій знавалъ стараго короля; онъ участвовалъ въ его послѣднихъ битвахъ, пользовался даже расположеніемъ его, а потому и вся первая сцена съ привидѣніемъ ни мало не можетъ утратить своего значенія. Новый король принимаетъ Горація и тотчасъ же отправляетъ Лаэрта въ Норвегію съ извѣстіемъ, что флотъ вскорѣ будетъ туда отправленъ, а Горацій между тѣмъ получаетъ отъ него порученіе способствовать ускоренію вооруженій во флотѣ; мать Гамлета, напротивъ того, настаиваетъ, чтобы Гамлетъ не пускался въ море вмѣстѣ съ Гораціемъ…

«…Зритель долженъ себѣ представить только два отдаленныхъ пункта картины — Норвегію и флотъ, — все остальное онъ просто видитъ, все остальное происходитъ прямо передъ главами его, между тѣмъ какъ въ настоящей пьесѣ его воображенію приходилось метаться по всему свѣту…

„…Когда Горацій узнаетъ отъ Гамлета о злодѣйствѣ его отчима, то онъ и совѣтуетъ ему отправиться вмѣстѣ въ Норвегію, привлечь войско на свою сторону и возвратиться съ вооруженною силою. Когда же Гамлетъ становится ужъ слишкомъ опасенъ и для короля, и для королевы, то имъ ничего болѣе не остается дѣлать, какъ послать его во флотъ и приставить къ нему для наблюденія Розенкранца и Гильденстерна; между тѣмъ возвращается Лаэртъ, юноша, готовый въ ярости своей на все, даже на убійство, и его туда же отправляютъ, вслѣдъ за Гамлетомъ. Флотъ задержанъ неблагопріятными вѣтрами у береговъ; Гамлетъ снова возвращается на родину; можно будетъ довольно удачно пояснить, почему онъ является бродить по кладбищу; встрѣча его съ Лаэртомъ въ могилѣ Офеліи, — великій, неизбѣжный драматическій моментъ. Затѣмъ ужъ король приходитъ къ убѣжденію, что отъ Гамлета слѣдуетъ избавиться немедленно; и вотъ затѣваютъ прощальное празднество, производятъ мнимое примиреніе Гамлета съ Лаэртомъ, потомъ принимаются за рыцарскія игры и при этомъ Лаэртъ бьется съ Гамлетомъ. Піеса, по моему, можетъ заканчиваться только смертью всѣхъ четырехъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ; никто не долженъ и не можетъ остаться въ живыхъ. Гамлетъ, умирая, передаетъ голосъ свой Горацію, такъ какъ народъ долженъ уже голосами выбирать изъ среды своей правителя себѣ“^[41].

Клингеманнъ лишь въ немногомъ измѣнилъ планъ Гете. Въ діалогахъ сдѣланы значительныя сокращенія; кромѣ Фортинбраса, выпущены англійскіе послы и Оорикъ.

Упомянемъ еще, что появлялись и пародіи на „Гамлета“; напримѣръ, Prinz Hamlet v. Dänemark, Marionettenspiel. Berlin 1799; она приписывается Шинку; или: Hamlet Pr. v. D., Karrikatur in 3 Akten. Wien. 1807.

Мы не станемъ перечислять всѣхъ нѣмецкихъ переводовъ „Гамлета“, слѣдовавшихъ за Шлегелевымъ вплоть до нашего времени; число ихъ весьма значительно.

Критика „Гамлета“ занимаетъ въ нѣмецкой литературѣ весьма видное мѣсто. Еще въ 1773 году Гердеръ въ Blätter von deutscher Art und Kunst открылъ собою длинный рядъ писателей, посвятившихъ нашей трагедіи свое вниманіе. Тонкій анализъ Гёте (въ „Вильгельмѣ Мейстерѣ“ 1796) опредѣляетъ Гамлета человѣкомъ, призваннымъ въ исполненію подвига, который ему не по силамъ. Это мнѣніе имѣло и до сихъ поръ имѣетъ на нѣмецкую критику большое вліяніе; большинство нѣмцевъ-критиковъ держатся нѣсколько отрицательнаго взгляда на героя великой трагедіи; но, ставъ на точку зрѣнія Гете, многіе изъ нихъ значительно уклонились отъ его вывода и видятъ въ Гамлетѣ однѣ преувеличенно дурныя стороны. Перечислимъ вкратцѣ главнѣйшія мнѣнія нѣмецкой критической литературы, пользуясь книгой Деринга: Hamlet. Ein neuer Versuch zur ästhetischen Erklärung der Tragödie. Prof. Dr. А. Döring. Berlin 1898, S. 292 u. ff.

Шлегель (Vorlesungen über dramatische Kunst u. Litteratur. 1811) видитъ въ наклонности Гамлета къ размышленію только предлогъ, подъ которымъ скрываются нерѣшительность и трусость. Приблизительно такого же взгляда держится и Тикъ (Tiek, Dramaturgische Blätter 1826). Онъ объясняетъ отношенія Гамлета къ Офеліи ихъ преступностью, а въ монологѣ „быть иль не быть“ видитъ не размышленіе о жизни и смерти, а колебаніе между долгомъ мщенія и его боязнью. Трандорфъ (1883) представляетъ себѣ Гамлета, какъ новѣйшій христіанскій видъ классическаго Ореста. Поэтъ Фердинандъ Фрейлигратъ смотритъ на Гамлета съ политической точки зрѣнія и въ стихотвореніи „Hamlet“ отыскиваетъ въ датскомъ принцѣ черты, сходныя съ тогдашнимъ (1844) политическимъ положеніемъ Германіи. Ульрици (1-е изд. 1839 года, 2-е изд. 1847 года, 3-е изд. 1868) полагаетъ, что бездѣйствіе Гамлета подоказано ему совѣстью, а его дѣйствія, приводящія къ трагической катастрофѣ, проистекаютъ изъ отрастнооти его темперамента.

Вторая половина нашего столѣтія выводитъ въ Германіи цѣлое множество толкователей Гамлета. Нельзя не замѣтить, что часто эти толкователи толкуютъ вкривь и вкось, вдаваясь во всевозможныя хитроумныя и глубокомысленныя догадки, читая въ каждомъ словѣ Шекспира какую-нибудь затаенную мысль. Фезе (Vehse, 1851) и Фишеръ (Fr. Th. Viecher, 1861) приводятъ на помощь меланхолическій темпераментъ. Карлъ Кёстлинъ (К. Köstlin, 1864) усматриваетъ въ Гамлетѣ прототипъ премудраго, но непрактичнаго нѣмецкаго профессора, который, при всей своей геніальнооти, если берется за дѣло, то дѣлаетъ все невпопадъ. У Карла Грюна (1862) Гамлетъ — умствующій дуракъ, „Reflexionsnarr“. По Крейсигу (Kreyssig, 1862), ему не хватаетъ героичеокой ограниченности, heroische Borniertheit». По Отто Людвигу (частью въ пятидесятыхъ, частью въ шестидесятыхъ годахъ), онъ — слабый, даже и въ интригахъ слабый интриганъ. По Боденштедту (1866 г.), въ Гамлетѣ преобладаетъ женскій элементъ. (Здѣсь кстати скажемъ, что одинъ американецъ, нѣкто Vining, въ книгѣ The Mystery of Hamlet. 1881, пытается доказать, что герой трагедіи не кто иной, какъ переодѣтая женщина (!!); эта книга существуетъ и въ нѣмецкомъ переводѣ). По Геблеру (Hebler, 1874), Гамлету недостаетъ правильнаго совмѣстнаго дѣйствія мысли и воли. Бультгаупть (1888) подчеркиваетъ меланхолію, флегматичность и болѣзненную склонность къ размышленію. Паульсенъ (1888) считаетъ Гамлета отъ природы злымъ и чувственнымъ человѣкомъ, которому доставляетъ истинную радость находить въ земномъ мірѣ все дурное. Ленингъ (Löning, 1898) принимаетъ Гамлета за лѣнивца-меланхолика, который не хочетъ заставить себя мстить, избѣгая всего, что могло бы помѣшать его собственному спокойствію. Нѣмцы не отстали отъ англичанъ и въ разсужденіяхъ о томъ, помѣшанъ ли Гамлетъ, или нѣтъ. Онъ подвергался діагнозу врачей-психіатровъ (Thierscli, Sigismund, Stenger), подмѣчавшихъ у датскаго принца признаки неврастеніи. Докторъ Рубинштейнъ (1896) считаетъ его совершенно свободнымъ отъ такого патологическаго состоянія.

Большинство приведенныхъ сужденій носитъ отрицательный характеръ; но Гамлетъ находилъ себѣ и защитниковъ въ нѣмецкой критикѣ. Шипперъ (1862) видитъ въ трагедіи выраженіе божественнаго правосудія, а въ Гамлетѣ — его орудіе, и находитъ, что гибель героя не трагична, а достойна зависти. Отчасти такого же взгляда придерживается Карлъ Вердеръ (1876), считая, что Гамлетъ призванъ не мстить отчиму, а покарать его за преступленіе, не прибѣгая къ насилію. По Дитериху (K. Dieterich, Hamlet der Konstabel der Vorsehung, 1883), герою должно не наказывать убійцу, а возстановить Фортинбраса во владѣніяхъ, отнятыхъ у его отца старымъ Гамлетомъ. Дѣлая группа критиковъ основываетъ свои сужденія на взглядѣ Ульрици, разсматривая трагическую развязку при помощи религіозныхъ, этическихъ, интеллектуальныхъ и юридическихъ сомнѣній героя. Гертъ (1861) принимаетъ за идею драмы раздвоеніе христіанина между природнымъ я и божественнымъ закономъ въ день тяжкаго испытанія: Гамлетъ погибаетъ оттого, что отдается чувству мести, а не предоставляетъ отмщенія Богу. Эмиль Мауергофъ (1872) и Баумгарть (1876) считаютъ Гамлета слишкомъ мудрымъ, чтобы рѣшиться на месть. Колеръ (J. Köhler, 1883) находитъ въ трагедіи конфликтъ древнихъ требованій кровавой мести съ новѣйшими понятіями о юридическомъ возмездіи.

Многочисленные толкователи объясняютъ трагедію историческими справками; напримѣръ, Зильбершлагъ (1860), Мюллеръ (1864), Гауффъ (1865) и Конрадъ (1897). Стедефельдъ (1871) признаетъ трагедію тенденціознымъ протестомъ противъ скептицизма Монтэня, а Фейсъ (Feis, 1884) усматриваетъ въ «Гамлетѣ» возраженіе на мистицизмъ того же Монтэня. Нѣкоторые считаютъ Гамлета идеалистомъ, идеалы котораго жестоко разрушены судьбой; такого мнѣнія Девріенъ (Eduard Deyrient), младшій изъ трехъ извѣстныхъ братьевъ (1888), и К. Гуцковъ (Karl Gutzkow, 1864). Наконецъ, Дерингъ (1866 и 1898), а также Германъ Тюркъ (H. Türck), въ текущемъ десятилѣтіи, и Куно Фишеръ (1896) признаютъ Гамлета за генія. Въ отдѣлѣ «Примѣчанія и критика» мы неоднократно приводимъ прекрасныя воззрѣнія Куно Фишера, которыя можно обобщить въ слѣдующемъ положеніи: Гамлетъ разочаровался въ жизни раньше, чѣмъ пробуждается въ немъ жажда мщенія; она не поддерживается въ немъ, потому что нѣтъ охоты жить, а эта охота совершенно пропадаетъ послѣ откровеній призрака.

Какъ мы уже говорили выше, не только въ Германіи, но и во Франціи Шекспиръ оковалъ вліяніе на литературное развитіе. Если вѣрить извѣстіямъ въ The Athenaeum, 1866, I, 96 и въ Notes and Queries, 1866, XI 174, р. 836, Шекспира знали и даже, можетъ быть, играли на сценѣ въ Парижѣ еще въ 1604 году. Хотя Ратери (Rathery) въ статьѣ «Les relations intellectuelles et sociales de la France et de l’Angleterre» (Revue contemporaine) и Баронъ (Baron) въ Athénaeum franèais, 1866, подмѣчаютъ въ трагедіи Сирано де-Бержерака^[42] «Agrippine» отраженія, мысли и даже цѣлыя выраженія «Цимбелина», «Венеціанскаго купца» и «Гамлета», едва ли эти предположенія основательны. Jusserand (Shakespeare en France sous l’Ancien régime. Paris 1898) утверждаетъ съ большею вѣроятностью, что сношенія между французами и англичанами, если и были довольно часты, то не вели въ знакомству французской литературы съ твореніями Шекспира. Тѣмъ не менѣе можно догадываться, что въ видѣ исключенія нѣкоторые французскіе писатели XVII вѣка имѣли кое-какое понятіе объ англійской литературѣ. Сэнтъ-Эвремонъ (1618—1708) въ письмѣ «Sur la tragédie»^[43] говоритъ: «Есть старыя англійскія трагедіи, въ которыхъ, правда, многое надо бы сократить, но съ этими сокращеніями могутъ выйти вполнѣ прекрасныя трагедіи». По всей вѣроятности, въ числѣ «старыхъ трагедій» подразумѣваются и Шекспировскія. Безсиліе подражателей и послѣдователей Корнеля и Расина казалось должно было бы обнаружить недостатки классической системы; однако ея продолжали строго держаться. Немногіе позволяли себѣ отступать отъ нея. Однимъ изъ такихъ смѣльчаковъ былъ Лафоссъ (Ant. d’Aubigny de Lafosse, 1663—1708); въ своей трагедіи «Manlius Capitolinus» онъ очевидно подражаетъ англичанину Отвею, но въ ней есть одно мѣсто какъ бы прямо списанное съ Шекспирова «Юлія Цезаря»^[44]. Въ самомъ началѣ прошлаго вѣка Буайе (Boyer, 1664—1729) издаетъ англійскую и французскую грамматику, въ которой упоминаетъ Шекспира и находитъ въ немъ сходство съ Софокломъ и Эсхиломъ. За девять лѣтъ до Вольтера, а именно начиная съ 1717 года, Детушь (Destouches, 1680—1764) проводитъ шесть лѣтъ въ Лондонѣ, знакомится съ англійскимъ театромъ, пишетъ въ подражаніе Шекспирову «Тимону Аѳинскому» піесу «Dissipateur» (1736) и переводитъ стихами нѣсколько сценъ изъ «Бури».

Но все это были лишь слабыя и весьма несовершенныя попытки проложить Шекспиру дорогу во Францію; Парижъ узнаетъ его впервые благодаря Вольтеру, который послѣ трехлѣтняго пребыванія въ Англіи возвращается въ 1729 году на родину. Онъ подражаетъ англійскому драматургу въ своихъ трагедіяхъ («Eryphile» содержитъ въ себѣ много чертъ, заимствованныхъ у «Гамлета») и въ первую половину своей жизни говоритъ о немъ въ своихъ «Lettres philosophiques» или «Lettres sur les Anglais». Въ письмѣ восемьнадцатомъ «De la tragédie» онъ пишетъ, что у Шекспира «есть много превосходныхъ сценъ и мѣстъ великолѣпныхъ и потрясающихъ, разбросанныхъ въ этихъ чудовищныхъ фарсахъ (farces monstrueuses), называемыхъ трагедіями». Названіе трагедій не нравилось Вольтеру: онъ не признавалъ трагедіи, кромѣ той, что была въ ходу въ XVЛ вѣкѣ, то-есть, псевдоклассической; однако онъ сожалѣетъ, что не переведено ни одно изъ тѣхъ поразительныхъ мѣстъ Шекспира, за которыя ему можно простить всѣ его недостатки. И Вольтеръ самъ восполняетъ этотъ пробѣлъ: онъ въ 18-мъ письмѣ переводитъ монологъ «быть иль не быть», называя его прекрасною картиной (beau tableau), а свой переводъ — слабымъ сколкомъ (faible estampe), и чтобы дать возможность лучше судить объ этомъ монологѣ, вслѣдъ за своимъ переводомъ въ стихахъ, помѣщаетъ другой, подстрочный прозаическій. Къ вѣскому голосу Вольтера прислушиваются; благодаря ему обаяніе Шекспира мало по малу начинаетъ дѣйствовать на французскую публику, и въ 1746 году появляется первый переводъ твореній Шекспира^[45]. Современникамъ было хорошо извѣстно, что этотъ трудъ принадлежалъ Делапласу (Ant. de Laplace 1707—1793). Переводъ былъ далеко не безукоризненный и передавалъ подлинникъ неточно, иногда даже искажая его, не говоря уже о пропускѣ грубыхъ комическихъ сценъ, которыя Делапласъ, при всемъ уваженіи къ Шекспиру, считалъ недостойными истинно драматическаго сочиненія; но этотъ переводъ, не смотря на многіе недостатки, сдѣлалъ свое дѣло: духъ Шекспира повѣялъ на французскую литературу. Шекспира начинаютъ изучать, увлекаются имъ и подражаютъ ему; узкія, строгія правила и единства псевдо-классической трагедіи колеблются, появляется новый родъ произведеній для театра: tragédie bourgeoise или comédie larmoyante, критикъ Дефонтэнъ (abbé Desfontaines) впервые произноситъ названіе: драма.

Въ 1769 году Дюси передѣлываетъ «Гамлета»^[46] согласно требованіямъ французской трагедіи и ставитъ его на сцену. Въ 1776 году выходитъ полный переводъ Шекспира гораздо болѣе точный и исправный, чѣмъ переводъ Делапласа. Вотъ заглавіе І-го тома: Shakespeare traduit de l’anglais, dédie au Roi. Посвященіе королю подписано слѣдующими: Le Comte de Catuelan, Le Tourneur, Fontaine Malherbe. Въ концѣ тома помѣщенъ списокъ подписчиковъ, въ числѣ которыхъ послѣ именъ короля, королевы, прочихъ членовъ королевскаго семейства, короля Англійскаго и принца Уэльскаго значится: Sa Majesté l’Impératrice de toutes les Russies. Кромѣ упомянутаго посвященія (Epitre), этотъ І-й томъ снабженъ отвѣтами переводчика на выходки Мармонтеля противъ англійскаго драматурга (въ «Discours préliminaire à la tête des Chefs-d’oeuvres Dramatiques»), статьями «Jubilé» и «Vie de Shakespeare» и «Discours extrait des différentes Préfaces, que les Éditeurs de Shakespeare ont mises à la tête de leurs Editions».

Вольтеръ, первый забросившій сѣмена Шекспира на почву французской литературы, ужаснулся, увидя ихъ обильные всходы и богатые плоды; ему было нестерпимо сознаніе, что славу его, царя и законодателя словесности и критики не только одной Франціи, по всей просвѣщенной Европы, вытѣснятъ и затьмятъ созданія «пьянаго дикаря», какъ онъ называлъ Шекспира. И вотъ, словно позабывъ, что въ прежніе годы онъ восхвалялъ его и ставилъ въ примѣръ, Вольтеръ, спохватившись, начинаетъ ожесточенную борьбу съ новшествами, навѣянными англійскимъ вліяніемъ. Въ 1776 и 1778 годахъ въ своихъ «Lettres à l’Academie» онъ мечетъ громы и молніи противъ Шекспира и его переводчика Летурнёра. Но эта безсильная злоба, это ожесточеніе только удвоили любознательность общества, и Летурнёръ пріобрѣтаетъ все большее число читателей. «Гамлетъ» выходитъ въ 5-мъ томѣ^[47] его перевода подъ заглавіемъ: Shakespeare traduit de l’anglais par М. Le Tourneur, dédié au Roi. Tome cinquième. Paris, 1779. Hamlet, prince de Dannemarck, p. 269. Переводъ сдѣланъ прозой и, хотя далекъ отъ совершенства и грѣшитъ неточностями, однако даетъ приблизительное понятіе о подлинникѣ.

Но хотя число поклонниковъ Шекспира все увеличивается, хотя по смерти Вольтера въ 1778 году кресло его въ академіи занимаетъ Дюси, искренній и восторженный послѣдователь англійскаго поэта, хотя вліяніе его драмъ все болѣе замѣтно на французскихъ драматическихъ сочиненіяхъ, побѣда Шекспира надъ условностью старой классической школы еще не полная. Ученики Вольтера продолжаютъ упорную борьбу съ нововведеніями, да и сами поклонники Шекспира не умѣютъ цѣнить его, какъ слѣдуетъ, не могутъ отдѣлаться отъ псевдоклассическихъ преданій; жалкія передѣлки Дюси, который вслѣдъ за «Гамлетомъ» обработываетъ для сцены «Ромео и Юлію», «Короля Лира», «Макбета» и "Отелло^ служатъ этому доказательствомъ.

Въ 1803 году, Тальма выступаетъ въ роли «Гамлета» (все еще въ перелицовкѣ Дюси); талантливый актеръ сумѣлъ и въ этой смѣшной обработкѣ найти шекспировскія черты и передать ихъ своею замѣчательною игрой. Въ 1821 году выходитъ полный переводъ Шекспира: Œuvres complètes de Shakspeare publiées à Paris par mm. Guizot, de Barante et Amedée Pichot. Это старый переводъ Летурнера, но провѣренный, исправленный, болѣе точный, безъ сокращеній. Гизо въ своемъ «Essai sur la vie et les ouvrages de Shakspeare» прямо высказываетъ, что драматическая система Вольтера не можетъ выдержалъ сравненія съ геніальнымъ отношеніемъ къ театру англійскаго поэта. Барантъ (de Barante) въ 1824 году подробно разбираетъ «Гамлета», превозноситъ его и осмѣиваетъ передѣлку Дюси. Въ 80-хъ годахъ «Гамлетъ» переводится стихами полковникомъ Davesies de Pontes въ сотрудничествѣ съ Жюлемъ Лакруа. Переводы являются все чаще; O’Sullivan, при помощи даровитыхъ людей Lebas, Jay, Nisard, Fouinet, Mennechet, издаетъ въ 1837 году «Les Chefs-d’oeuvres de Shakspeare». Въ 1842 году, B. Laroche и Fr. Michel выпускаютъ два полныя собранія драмъ Шекспира безъ пропусковъ и измѣненій. Въ 1847 году Александръ Дюма и Поль Мёрисъ ставятъ «Гамлета» на Парижской сценѣ, воспроизводя его уже не въ обработкѣ Дюси, а въ болѣе исправленномъ видѣ. Д. В. Аверкіевъ въ книгѣ «О драмѣ» (С.-Пб. 1893, стр. 130) приводитъ отрывовъ изъ журнальнаго отзыва объ этой передѣлкѣ: «Французскій критикъ», пишетъ онъ, впрочемъ не называя критика по имени, — "весьма обвиняетъ Дюма за то, что онъ "«налѣпливаетъ мелодраматическіе эффекты на великое твореніе Шекспира…. Сочинители вызвали въ концѣ драмы тѣнь, и эта тѣнь, по ихъ приказанію, является, какъ deus ex machina, чтобы наказать каждаго по дѣламъ его и произнести, въ симметрическихъ александрійскихъ стихахъ, безпристрастный приговоръ. „Ты будешь жить!“ говоритъ тѣнь Гамлету…»"^[48]. Въ 1858 году Франоуа-Викторъ Гюго (сынъ поэта) выпускаетъ 1-й томъ новаго полнаго перевода твореній Шекспира: Fr.-Vict. Hugo. Oeuvres complètes de W. Shakespeare. Tome I. Les deux Hamlet. — Le premier Hamlet есть точный переводъ Quarto 1603 года. Le second Hamlet такъ же точно передаетъ текстъ Quarto 1604 года.

Закончимъ нашъ очеркъ о «Гамлетѣ» во Франціи, упомянувъ объ извѣстномъ актерѣ Мунэ-Сюлли, который нѣсколько лѣтъ назадъ рѣшился поставить эту трагедію на сценѣ Comédie Franèaise не въ передѣлкѣ Дюси, а въ болѣе или менѣе точномъ переводѣ. Онъ выступалъ въ заглавной роли и въ свои пріѣзды въ Москву и Петербургъ. Правда, Мунэ-Сюлли позволяетъ себѣ отступленія отъ подлинника, играетъ вставную сцену между Гамлетомъ и Офеліей, сцену объясненія въ любви и врученія письма. Сцена сочинена французами, и по видимому, разсчитана на самыхъ наивныхъ зрителей, не способныхъ сразу понять вопросъ о письмѣ, когда это письмо читаетъ Полоній. Но въ общемъ текстъ болѣе или менѣе шекспировскаго происхожденія^[49].

Закончивъ нашъ бѣглый очеркъ появленія «Гамлета» и судьбу его въ Германіи и Франціи, попытаемся теперь прослѣдить вліяніе великой трагедіи на отечественную литературу.

Первое о ней упоминаніе мы встрѣчаемъ въ Россіи въ половинѣ прошлаго столѣтія, когда еще русская словесность рабски подчинялась французской литературѣ съ ея ложно-классическими законами. Въ 1748 году^[50] Александръ Петровичъ Сумароковъ написалъ трагедію «Гамлетъ»^[51], которая въ началѣ 1760 года была представлена на Императорскомъ театрѣ въ С.-Петербургѣ. Въ «Епистолѣ о Стихотворствѣ» того же Сумарокова встрѣчаются слѣдующіе стихи (Полное собр. всѣхъ сочиненій, Москва 1787, изд. Новикова, ч. I, стр. 887):

Взойдемъ на Геликонъ, взойдемъ, увидимъ тамо

Творцовъ, которыя достойны славы прямо.

Тамъ царствуетъ Гомеръ, тамъ Сафо, Ѳеокритъ…

Затѣмъ слѣдуютъ шесть строкъ съ перечисленіемъ именъ греческихъ, римскихъ и французскихъ писателей; далѣе:

Мильтонъ и Шакеспиръ, хотя непросвѣщенный.

Въ примѣчаніи Сумарокова (ibid. стр. 368) читаемъ: «Шекеспиръ, Агдинскій Трагикъ и Комикъ, въ которомъ и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много. Умеръ 23 дня Апрѣля, въ 1616 году, на 63 вѣка своево». Тредіаковскій въ письмѣ, «въ которомъ содержится рассужденіе о стихотвореніи, понынѣ на свѣтъ изданномъ отъ автора двухъ одъ, двухъ трагедій, и двухъ эпистолъ, писанномъ отъ пріятеля къ пріятелю 1760, въ Санктпетербургѣ»^[52] такъ отозвался о произведеніи Сумарокова: «Гамлетъ, какъ очевидный сказываютъ свидѣтели, переведенъ былъ прозою съ Англинскія Шекеспировы, а съ прозы уже здѣлалъ ея почтенный Авторъ нашими стихами». О какомъ переводѣ «прозою» говоритъ Тредіаковскій — не извѣстно: русскаго еще не существовало, о немъ по крайней мѣрѣ до насъ не дошло свѣдѣній; нѣмецкій, Виланда, вышелъ шестнадцатью годами позже; надо думать, что рѣчь идетъ о французскомъ переводѣ Делапласа, появившемся въ 1746 году, то-есть, за два года до сочиненія «Гамлета» Сумарокова. Нашъ обиженный трагикъ въ «Отвѣтѣ на критику» (ч. X, стр. 103) возражаетъ Тредіаковскому: «Гамлетъ мой, говоритъ онъ, не знаю отъ кого услышавъ, переведенъ съ Французской прозы Аглинской Шекеспировой Трагедіи, въ чемъ онъ очень ошибся. Гамлетъ мой кромѣ Монолога въ окончаніи третьяго дѣйствія и Клавдіева на колени паденія, на Шекеспирову Трагедію едва едва походитъ».

Восторженный поклонникъ Корнеля, Расина и Вольтера, Сумароковъ вполнѣ усвоилъ себѣ узкія требованія французской школы. Въ упомянутой «Епистолѣ о Стихотворствѣ» онъ излагаетъ взглядъ на правила, которымъ должна подчиняться трагедія:

По семъ разсмотримъ мы свойство и силу драммъ,

Какъ долженъ представлять творецъ пороки намъ,

И какъ должна цвѣсти святая добродѣтель:

Посацкой, Дворянинъ, Маркизъ, Графъ, Князь, Владѣтель

Возходятъ на театръ: творецъ находитъ путь

Смотрителей^[53] своихъ, чрезъ дѣйство умъ тронуть….

Не представляй двухъ дѣйствъ, къ смѣшенію мнѣ думъ;

Смотритель къ одному свой устремляетъ умъ….

Не тщись глаза и слухъ различіемъ прельстить,

И бытіе трехъ лѣтъ мнѣ въ три часа вмѣстить:

Старайся мнѣ въ игрѣ часы часами мѣрить;

Чтобъ я забывшися, возмогъ тебѣ повѣрить,

Что будто не игра то дѣйствіе твое;

Но самое тогда случившесь бытіе….

Не здѣлай трудности и мѣстомъ мнѣ своимъ,

Чтобъ мнѣ театръ твой зря имѣючи за Римъ,

Не полѣтеть въ Москву, а изъ Москвы къ Пекину;

Всмотряся въ Римъ, я Римъ такъ скоро не покину.

Не удивительно, что, признавая одну напыщенную трагедію, допуская въ ней только родовитыхъ дѣйствующихъ лицъ и строго подчиняя ее единству дѣйствія, времени и мѣста, Сумароковъ въ «Гамлетѣ» Шекспира съ его могильщиками, разнообразіемъ, продолжительностью и перемѣною мѣстъ дѣйствія видѣлъ грубое нарушеніе необходимыхъ правилъ и не могъ простить «Аглинскому Трагику» свободы творчества.

Теперь посмотримъ, какъ онъ воспользовался «Гамлетомъ» для своей трагедіи.

Изъ Шекспировскихъ лицъ Сумароковъ сохранилъ только Клавдія, незаконнаго короля Даніи, Гертруду, супругу его, Гамлета^[54], сына Гертрудина, Полонія «наперстника Клавдіева» и Офелію, дочь Полоніеву. Всѣ остальные выпущены и замѣнены: наперстникомъ Гамлетовымъ Армаисомъ, наперстницей Офеліиной Флеминой, мамкой Офеліиной Ратудой, Гамлетовымъ пажомъ и воинами. «Дѣйствіе есть въ Даніи, въ столичномъ городѣ, въ Королевскомъ домѣ»^[55].

Первое дѣйствіе начинается монологомъ Гамлета:

Смутился духъ во мнѣ. О нощь! о страшный сонъ!

Ступайте изъ ума любезны взоры вонъ!

Наполни яростью, о сердце! нѣжны мысли,

И днесь между враговъ Офелію мнѣ числи!…

Онъ восклицаетъ:

О долгъ! преодолѣй любовь и красоту!…

и вспоминаетъ что его "царь и отецъ себѣ отмщенья ждетъ: "

Я слышу гласъ ево, и въ ребрахъ вижу рану:

О сынъ мой! вопіетъ, отмсти, отмсти тирану

И свободи гражданъ.

Приходить наперсникъ Гамлета Армансъ: «смущенный голосъ» принца «воздвигъ его съ одра», онъ освѣдомляется, что лишаетъ Гамлета сна:

Иль новый страхъ тебя толь рано возбудилъ?

Но Клавдій спитъ еще въ объятіяхъ Гертруды,

Еще покоятся ево тирански уды.

Гамлетъ говоритъ ему, что отнынѣ оставляетъ Офелію, что необходимость сдѣлать это и посвятить себя мести и составляетъ причину его смятенія и безсонницы. Мы узнаемъ отъ него, что «злодѣйство Клавдія уже изобличенно», что отецъ его, Гамлета, «убіенъ среди своей страны, не въ полѣ, на одрѣ лукавыя жены», и что «Полоній былъ орудьемъ злаго рока!» Гамлетъ сѣтуетъ:

О дщерь убійцына! почто тебѣ я милъ!

Почто мила ты мнѣ! почто я въ свѣтъ родился,

Когда я своего отца, твоимъ лишился!

Онъ разсказываетъ Армаису свой сонъ, въ которомъ являлся ему окровавленный призракъ отца и требовалъ мести. Итакъ, трагизмъ всего положенія у Сумарокова въ томъ, что Гамлетъ любитъ дочь Полонія, который убилъ его отца, по волѣ Клавдія. Появленіе призрака на сценѣ не допускалось правилами ложнаго классицизма, и въ этомъ отношеніи Сумароковъ не посмѣлъ подражать примѣру Вольтера, который подъ вліяніемъ «Гамлета» и «Макбета» вывелъ призраки въ своихъ трагедіяхъ «Eryphile» и «Semiramis»; ученикъ оказался строже своихъ учителей. Въ явленіи III-мъ Гамлетъ объясняется съ матерью; нѣкоторыя отроки отдаленно напоминаютъ Шекспировскую сцену между Гамлетомъ и Гертрудой. Королева, видя, что ея сыну извѣстно ея соучастіе въ убійствѣ перваго мужа, ораву предается раскаянію: На все готова я; я городъ оставляю,

Который мерзостью своею наполняю.

Но мню, что оскверню и жительство звѣрей;

Я тигровъ превзошла жестокостью своей.

Дѣйствіе ІІ-е начинается діалогомъ между Клавдіемъ и Полоніемъ. Первый изображенъ прямымъ олицетвореніемъ зла:

Когда природа въ свѣтъ меня производила

Она свирѣпствы всѣ мнѣ въ сердце положила.

Онъ говоритъ про Гертруду, что «днесь она вину свою признала и божество въ сей день смиренно призывала». Затѣмъ мы видимъ «Клавдіево на колени паденіе», на которое Сумароковъ указываетъ, какъ на заимствованіе у Шекспира. Злодѣй пытается покаяться, но безуспѣшно и заключаетъ свой монологъ словами:

На чтожъ мнѣ каяться и извергати ядъ;

Коль мысли отъ тебя далеко отстоятъ?

(Возстаетъ).

Это напоминаетъ конецъ 3-й сцены ІІІ-го акта Шекспира:

Слова безъ думъ до неба не доходятъ.

Раскаяніе королевы можетъ угрожать опасностью Клавдію; онъ рѣшается погубить и Гамлета, и Гертруду и жениться на Офеліи.

Клавдій.

Когдажъ Офеліи я старъ явлюся быть,

Ты можетъ властію къ любви ее склонить.

Полоній.

Сѣдины подъ вѣнцемъ не могутъ быть примѣтны,

Со дщерію моей вы Царь единолѣтны.

Приходитъ Гертруда и убѣждаетъ Клавдія раскаяться въ грѣхѣ и «сложить съ главы вѣнецъ», а Полонія оставить «свой пышный санъ». Они принимаютъ ее за сумасшедшую и уходятъ. Въ слѣдующемъ затѣмъ разговорѣ между Гертрудой и ея наперсницей Ратудой рѣчь идетъ о томъ, какъ Клавдій "Полонія съ собою согласилъ

И погубилъ Царя въ срединѣ ночи спяща

Въ крѣпчайшемъ снѣ, въ твоемъ объятіи лежаща.

Дѣйствіе кончается монологомъ Гертруды, въ которомъ, вспоминая объ убитомъ мужѣ, она между прочимъ говоритъ:

Когда раскаянье, стенаніи, токъ слезъ,

И сей отъ сердца гласъ, который я приемлю,

Удобны до тебя дойтить пронзивши землю;

Прими прошеніе толь смрадныя души,

И жалобу свою въ томъ свѣтѣ утиши!

Въ III-мъ дѣйствіи Полоній увѣщеваетъ Офелію вступить въ бракъ; она, полагая, что ей готовятъ въ мужья Гамлета, выражаетъ радость; но Полоній передаетъ ей, что король, будто бы узнавъ отъ Ратуды объ умерщвленіи Гертрудою перваго супруга, опасается за свою жизнь и намѣренъ тайно умертвить Гертруду и жениться на Офеліи.

Офелія.

По сихъ намѣреньяхъ ево страшуся зрака;

И тако не хочу, съ Монархомъ свѣта, брака.

Тогда Полоній прибѣгаетъ къ угрозамъ:

Когда полезныя совѣты я теряю,

Ты дочь, а я отецъ; такъ я повелѣваю.

Офелія остается одна и изливаетъ свою скорбь монологомъ, заканчивающимся словами:

А ты, дражайшій Князь! хотя моимъ не будешь,

Я знаю, что меня во вѣки не забудешь.

Будь Царь, или не будь, хотя бъ ты былъ и рабъ,

Офелія тебя любила и тогда бъ.

Гамлетъ является съ обнаженною шпагою, восклицая:

Умрите вы теперь мучители, умрите!

Но увидавъ Офелію, онъ говоритъ ей:

Сокрой себя отъ Гамлетовыхъ глазъ!

Она не понимаетъ причины его гнѣва:

Мой разумъ омраченъ, и всѣ трепещутъ члены:

Скажи причину мнѣ сей странныя премѣны.

Офелія догадывается, что ея возлюбленный намѣренъ умертвить ея отца, и старается оправдать его въ глазахъ Гамлета, сваливъ всю вину на короля. Они удаляются для объясненій въ «храмину» Офеліи.

Затѣмъ изъ діалога Арманса и Ратуды мы узнаемъ, что «Царица Клавдія на вѣки оставляетъ», и что она «въ пустыняхъ обитать намѣренье взяла, и ждетъ, чтобъ сына лишь увидѣть ей на тронѣ».

Въ концѣ этого дѣйствія Гамлетъ произноситъ монологъ, въ которомъ, по свидѣтельству самого Сумарокова, есть подражаніе «быть иль не быть»:

Отверсть ли гроба дверь, и бѣдствы окончати?

Или во свѣтѣ семъ еще претерпѣвати?

Когда умру; засну…. засну и буду спать?

Но что за сны сія ночь будетъ представлять!

Умреть… и внити въ гробъ… спокойствіе прелестно;

Но что послѣдуетъ сну сладку?… неизвѣстно.

Мы знаемъ, что сулитъ намъ щедро Божество:

Надежда есть, духъ бодръ; но слабо естество.

О смерть! противный часъ! минута вселютѣйша!

Послѣдняя напасть, но всѣхъ напастей злѣйша!

Воображеніе мучительное намъ!

Неизреченный страхъ отважнѣйшимъ сердцамъ!

Единымъ именемъ твоимъ вся плоть трепещетъ,

И отъ пристанища опять въ валы отмещетъ.

Но есть ли бы въ бѣдахъ здѣсь жизнь была вѣчна;

Ктобъ не хотѣлъ имѣть сего покойна сна?

И кто бы могъ снести зла щастія гоненье,

Болѣзни, нищету, и сильныхъ нападенье,

Неправосудіе безсовѣстныхъ судей,

Грабежъ, обиды, гнѣвъ, невѣрности друзей,

Вліянный ядъ въ серца великихъ льсти устами?

Когдабъ мы жили въ вѣкъ, и скорбь жилабъ въ вѣкъ съ нами.

Во обстоятельствахъ такихъ намъ смерть нужна;

Но ахъ! во всѣхъ бѣдахъ еще страшна она.

Какимъ ты естество суровствамъ подчиненно!

Страшна… но весь сей страхъ прейдетъ… прейдетъ мгновенно.

Съ началомъ дѣйствія IV-го появляется Офелія, «платкомъ отирающая слезы»; она жалуется:

Почто отъ такова отца я родилася?

Отъ камня лутчебы Офелія взялася.

Наперсница Флемина старается ее утѣшить; Офелія замѣчаетъ входящаго Полонія и говоритъ ей: «Отецъ мой предомною. Поди отсель». Онъ снова пытается убѣдить дочь не отвергать любви Клавдія, но напрасно: она непреклонна. Тогда онъ грозитъ ей смертью:

….Въ сей день ты снидешъ въ гробъ.

Благословенъ сей день, въ который умираю;

Я въ добродѣтели животъ окончеваю.

Тутъ является Клавдій. На его слова:

Ты таковую честь Офелья презираешъ?

она возражаетъ:

Я смерти своея смиренно ожидаю,

А тронъ твой и съ тобой мерзя уничтожаю.

Полоній.

Не буди, государь, симъ словомъ прогнѣвленъ;

Она ужъ суждена, и судъ надъ ней свершенъ.

Погибнетъ скоро сей рукой безчеловѣчно,

Подъ остротой меча закроетъ очи вѣчно.

Тиранъ разумѣется одобряетъ такое рѣшеніе и совѣтуетъ Полонію:

такъ умертви скоряй;

Ждать смерти при концѣ есть самой смерти зляй.

«Мучители» уходятъ. Офелія остается одна и недоумѣваетъ: «Оставили меня: не знаю для чево». Послѣ ея слезливаго монолога появляется стража, начальникъ которой говоритъ Офеліи, что ее велѣно увести. Дѣйствіе кончается ея словами:

Я повинуюсь власти.

О небо! окончай скоряй мои напасти!

Въ началѣ послѣдняго дѣйствія Полоній докладываетъ Клавдію:

Я пятьдесятъ твоихъ рабовъ къ тому избралъ,

Которымъ велѣно, чтобъ Гамлета сразили….

…За Гамлетомъ убить имъ велѣно Гертруду….

…Страшатся только, чтобъ народъ ихъ не побилъ.

Но что намъ въ пагубѣ нещастныхъ сихъ печали?

Лишь толькобъ дѣло то исправно докончали.

Послѣ этой расправы предполагается отдѣлаться и отъ пятидесяти рабовъ:

Льзя способъ намъ сыскать и ихъ послать туда,

Куды они враговъ опасныхъ намъ низринутъ.

И тако таинства на свѣтѣ не покинутъ:

Армансъ съ Ратудою оружьемъ ихъ падутъ.

Но всѣхъ этихъ жертвъ еще не довольно для кровожадности Клавдія; онъ спрашиваетъ:

Но дщерь твоя когда прииметъ мзду достойну?

Она творитъ мнѣ мысль еще днесь безпокойну.

Услужливый Полоній успокаиваетъ своего повелителя:

Не сѣтуй государь! она умретъ въ сей часъ,

И воинамъ ужъ данъ Полоніевъ приказъ,

Привесть ея сюды.

Въ явленіи 2-мъ стражи вводятъ Офелію. Полоній читаетъ воинамъ нравоученіе:

Вы воины смотрите

Позорище сіе, и въ немъ примѣръ возмите…

…Она владѣтелю досаду показала…

…Ни лѣты, ни краса, въ которыхъ процвѣтала,

Ни безпорочна жизнь, въ которой пребывала,

Въ семъ преступленіи явившаясь теперь,

Не могутъ спасть ея, хоть мнѣ она и дщерь,

И умерщвляется отцовыми руками.

Я истинну одну имѣю предъ очами.

Но вмѣсто площади ей Царь чертогъ свой далъ,

И совершити казнь отца ея избралъ;

Чтобъ знатной крови сей безчестье не касалось,

А правосудіе повсюдубъ наблюдалось.

Казнь «въ чертогѣ» очевидно понадобилась для соблюденія единства мѣста, для котораго Сумароковъ и придумалъ это объясненіе.

На ту пору приходитъ воинъ съ извѣстіемъ, что замокъ окруженъ народомъ, что со всѣхъ сторонъ летятъ Младыя, старики, и женскій полъ, и чада,

И со стенаніемъ согласно вопіютъ:

Ищите воины злодѣевъ сихъ ищите,

Кѣмъ Гамлетъ пораженъ, и смерть его отмстите…

Офелія.

Увы!

Клавдій.

Нещастный Князь!

Полоній совѣтуетъ Клавдію выйти къ народу. Офелія разражается стенаніями о погибшемъ возлюбленномъ и проситъ отца ускорить казнь. Онъ «стремится заколоть дочь свою; но въ самое то время входитъ Гамлетъ съ Армансомъ и съ воинами, и вырываетъ мечъ изъ рукъ ево». Гамлетъ хочетъ поразить Полонія, но дочь заступается за отца, котораго берутъ подъ стражу и уводятъ. Въ длинномъ діалогѣ явленія 5-го Офелія умоляетъ Гамлета пощадить жизнь отца; онъ колеблется и наконецъ уступаетъ ея просьбамъ. Слѣдуетъ его разсказъ о томъ, какъ узнавъ о пятидесяти разбойникахъ, подосланныхъ Полоніемъ его убить, онъ ввелъ свою мать

во храмъ въ родительскому гробу,

Ей тамо камень сей слезами омывать,

И силу вышнюю на помощь призывать,

Во ожиданіи, въ надеждѣ сей, доколѣ

Не будетъ сына зрѣть сѣдяща на престолѣ.

И какъ я отъ нея пошелъ сюды назадъ,

И прикоснулся лишь святыхъ порогу вратъ:

Разбойники ко мнѣ съ стремленіемъ бѣжали,

Ихъ острыя мечи какъ молніи сверкали.

Но лишъ съ Армаисомъ мы оружье извлекли,

Они, покинувъ насъ, во всѣ страны текли:

Знать имъ возмнѣлося, что насъ во храмѣ много:

Увидяжъ только двухъ, опять напали строго.

Противъ нападковъ ихъ мы стали во вратахъ,

И защищалися, пренебрегая страхъ….

….Мы нѣку часть изъ нихъ повергли предъ собой.

И началъ слышиться во градѣ голосъ мой,

Чтобъ помощь дали намъ къ спасенію Гертруды,

И что я гибну самъ: народъ бѣжалъ отвсюды.

Намѣренье свое по нуждѣ премѣня,

Разсыпалися всѣ злодѣи отъ меня….

….Тиранъ по лѣстницѣ въ низъ замка низходилъ,

И въ лицемѣріи, увы! мой Князь! вопилъ;

Но усмотрѣвъ въ рукѣ моей желѣзо наго,

Не къ радости позналъ быть Гамлета живаго,

И обратясь въ свои чертоги утекалъ,

Гдѣ суетно себѣ убѣжища искалъ,

Отъ страха смертнаго во всѣ утлы метался,

И палъ подъ симъ мечемъ: токъ крови проливался.

О возвращеніи во храмъ молясь моемъ,

Гертруда предстоитъ еще предъ олтаремъ.

Гражданство, воинство, мя съ нею ожидаютъ,

И съ скипетромъ въ рукахъ узрѣть меня желаютъ.

Тутъ приходитъ воинъ и сообщаетъ, что Полоній, подъ стражею скончался… Онъ ножъ въ себя вонзилъ,

Скрежещущъ палъ и духъ во злобѣ изпустилъ.

Офелія.

Я все исполнила, что дщери надлежало:

Ты само небо днесь Полонья покарало!

Ты, Боже мой! ему, былъ долготерпѣливъ!

Я чту судьбы твои! твой гнѣвъ есть справедливъ!

Ступай мой Князь во храмъ, яви себя въ народѣ,

А я пойду отдать послѣдній долгъ природѣ.

Конецъ Трагедіи,¹).

¹) Во всѣхъ выдержкахъ мы сохранили правописаніе и знаки препинанія Новиковскаго изданія.

Шекспиръ туго прививался на Руси, и знали его очень немногіе. Въ журналѣ Вечера 1772 г. ч. I появился отрывокъ изъ «Ромео и Іуліи» (монологъ Ромео надъ трупомъ Париса) въ русскомъ переводѣ съ англійскаго. Не принадлежитъ ли этотъ переводъ Марьѣ Васильевнѣ Сушковой, рожденной Храповицкой, которая знала по англійски и сотрудничала въ Вечерахъ? Въ 1783 году, въ Нижнемъ-Новгородѣ былъ переведенъ «Ричардъ III» подъ названіемъ «Жизнь и смерть Ричарда III, короля Англійскаго». Въ 1786 году императрица Екатерина II передѣлала комедію «Виндзорскія проказницы» подъ заглавіемъ: «Вотъ каково имѣть корзину и бѣлье, комедія въ пяти дѣйствіяхъ, вольное, но слабое переложеніе изъ Шекспира»; но такъ какъ эта комедія изготовлялась для Эрмитажнаго театра, то и не имѣла особеннаго значенія для публики. «Подражаніями Шекспиру» называла Екатерина II и другія свои піесы, напримѣръ: «Историческое представленіе изъ жизни Рюрика» и «Начальное управленіе Олега»^[56], въ заглавіи которыхъ помѣщены слова: «безъ сохраненія ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ». Но въ этихъ піесахъ нѣтъ ничего Шекспировскаго, кромѣ несоблюденія псевдоклассическихъ законовъ. Въ еженедѣльномъ изданіи Лѣкарство отъ скуки и заботъ (№ 17. Cереда. Октября 21 дня 1786 года) напечатано «Вольное подражаніе монологу трагедіи Гамлета, сочиненной Г. Шексперомъ». Это дѣйствительно только вольное подражаніе, начинающееся словами:

Не сель ничтожество?…. не вѣчность ли зрю я…

Весь отрывокъ состоитъ изъ 96 александрійскихъ стиховъ (у Шекспира только 33) и имѣетъ весьма отдаленное сходство съ монологомъ «Быть иль не быть?» Вотъ нѣсколько стиховъ, по которымъ можно отчасти догадаться, что имѣлась въ виду передача извѣстнаго монолога:

Что значитъ умереть?… престать ужъ болѣ быть.

Нѣтъ, нѣтъ, не вѣрь тому; единый сонъ вкусить

И больше ничего…

Умреть? вкусити сонъ? А можетъ быть, мечтать?

Какъ и въ Германіи, первою переведенною у насъ піесою Шекспира былъ «Юлій Цезарь». Перевелъ его въ 1787 году H. М. Карамзинъ. Въ предисловіи къ своему переводу, помѣченномъ 16-го октября 1786 года, Карамзинъ писалъ: «До сего времени еще ни одно изъ сочиненій знаменитаго сего автора не было переведено на языкъ нашъ; слѣдовательно, и ни одинъ изъ соотчичей моихъ, не читавшій Шекспира на другихъ языкахъ, не могъ имѣть достаточно о немъ понятія… Время, сей могущественный истребитель всего того, что подъ солнцемъ находится, не могло еще доселѣ затмить изящности и величія Шекспировыхъ твореній…. Немногіе изъ писателей столь глубоко проникли въ человѣческое естество, какъ Шекспиръ, немногіе столь хорошо знали всѣ тайнѣйшія человѣка пружины, сокровеннѣйшія его побужденія, отличительность каждой отрасти, каждаго темперамента и каждаго рода жизни, какъ сей живописецъ… Для каждой мысли находитъ онъ образъ, для каждаго ощущенія выраженіе, для каждаго движенія души наилучшій оборотъ». Снимая съ великаго генія упрекъ за отступничество отъ ложно-классическихъ правилъ, взводимый на Шекспира Вольтеромъ, Карамзинъ говоритъ: «Драмы его, подобно неизмѣримому театру натуры, исполнены многоразличія; все же вмѣстѣ составляетъ совершенное цѣлое, не требующее исправленія отъ нынѣшнихъ театральныхъ писателей».

Восторженное отношеніе Карамзина къ Шекспиру выражено въ стихотвореніи «Поэзія», написанномъ въ томъ же году:

Шекспиръ, натуры другъ! Кто лучше твоего

Позналъ сердца людей?

Чья кисть съ такимъ искусствомъ

Живописала ихъ? Во глубинѣ души

Нашелъ ты ключъ къ великимъ тайнамъ рока…¹)

¹) Тимоѳеевъ, тамъ же, стрр. 24, 25.

Изъ этого отзыва мы видимъ, что Карамзинъ на нѣсколько десятилѣтій опередилъ представителей русскаго слова въ вѣрномъ пониманіи генія Шекспира.

«Драматическій Словарь» 1787 года, говоря о переводѣ Карамзинымъ «Юлія Цезаря», прибавляетъ: «Чтожъ Шакесперъ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная притчина почесться можетъ пылкое его воображеніе, не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждаетъ знаменитый софистъ Г. Вольтеръ, также и Россійской стихотворецъ Сумароковъ!» {Тимоѳеевъ, тамъ же, стр. 27.

В. А. Лебедевъ, Знакомство съ Шекспиромъ въ Англіи, Франпіи, Германіи и Россіи. Филологич. Записки 1877. Вып. III, стр. 89.}

Не смотря на заявленіе Карамзина о томъ, что Шекспиръ не требуетъ исправленій «отъ театральныхъ писателей», передѣлки драмъ великаго поэта продержались на нашей сценѣ въ теченіе еще цѣлыхъ пятидесяти лѣтъ.

Въ ноябрѣ 1806 года дается у насъ «Трагедія Отелло въ пяти дѣйствіяхъ, подражаніе Шекспиру». А 29-го ноября 1807 года давали трагедію въ пяти дѣйствіяхъ: Леаръ (Король Лиръ), передѣланную изъ сочиненія Шекспира переводчикомъ Иліады Н. И. Гнѣдичемъ, или вѣрнѣе, переведенную имъ съ французской передѣлки Дюси.

Въ 1810 году, 28-го ноября въ Петербургѣ шелъ «Гамлетъ», трагедія въ пяти дѣйствіяхъ^[57], въ стихахъ для россійскаго театра обработанная С. Висковатовымъ (С.-Пб. 1811). Новое изданіе этой передѣлки вышло въ 1830 году.

Здѣсь будетъ умѣстно сказать нѣсколько словъ о «Гамлетѣ» Висковатова. Въ немъ нѣтъ ничего Шекспировскаго, если не считать слабаго подражанія монологу «Быть иль не быть?» Изъ дѣйствующихъ лицъ сохранены только Гамлетъ, который выведенъ, какъ король Даніи, его мать, вдовствующая королева Гертруда, Клавдій, ближайшій сродникъ королевскому дому, Офелія, названная его дочерью, и Полоній. Остальныя Шекспировскія лица замѣнены Гаральдомъ, играющимъ роль наперсника Гамлета, Эльфридой, наперсницей Гертруды, и сообщниками Клавдія. «Дѣйствіе происходитъ въ городѣ Эльзингерѣ, въ тронномъ чертогѣ королей Даніи». Въ первомъ дѣйствіи и началѣ второго мы узнаемъ, что Гертруда, питая преступную страсть къ Клавдію, поднесла приготовленную имъ чашу яда своему мужу, отцу Гамлета. Гертруда разсказываетъ своей наперсницѣ:

Хладный трупъ супружній оставляю

И въ изступленіи тебя не примѣчаю….

Но ты все слышала, и грозною судьбой

Дана еще мнѣ казнь краснѣть передъ тобой!

Такимъ образомъ одна только Эльфрида знаетъ объ убійствѣ.

Клавдій съ помощью Полонія и своихъ сообщниковъ намѣревается завладѣть престоломъ, свергнувъ съ него Гамлета, и говоритъ о немъ Полонію:

Гамлетъ въ безмолвіи скрываетъ грусть и стонъ,

И обращая взоръ къ родительскому гробу,

Питаетъ въ сердцѣ месть и непреклонну злобу…

…Въ часъ полночи среди могилъ блуждаетъ;

Питаясь ужасомъ средь тлѣнья и гробовъ,

Всегда уединенъ, безмолвенъ, дикъ, суровъ….

Клавдій убѣждаетъ Гертруду вступить съ нимъ въ бракъ, но она, мучимая угрызеніями совѣсти, возражаетъ ему:

Что внемлю? Клавдій, ты мнѣ предлагаешь бракъ?

Когда смущеніе, боязнь, унынье, мракъ,

Отчаянье и казнь здѣсь всюду обитаетъ?….

…Когда царева тѣнь, низвергнувъ чинъ природы,

Разрушивъ адовы неразрушимы своды,

Блуждаетъ въ градѣ семъ омытая въ крови!

Но почему тѣнь отравленнаго должна блуждать омытою въ крови, — королева не объясняетъ.

Во второмъ дѣйствіи Гамлетъ «въ черномъ одѣяніи, съ растрепанными власами, вбѣгаетъ, преслѣдуемый мечтою», восклицая:

Сокройся, тѣнь ужасна!

Сойди во гробъ, сойди!…. Оставь меня несчастна!

Онъ повѣряетъ другу своему Гаральду свою тайну:

Внимай: въ едину нощь, когда простерлась тѣнь

На сушѣ, на водахъ, и прогоняя день,

Лазурь небесную покрыла темнотою,

И средь гробницъ сидѣлъ, и отягченъ тоскою,

Мнилъ сномъ спокоиться… Но сонъ бѣжалъ отъ глазъ.

Унылый колоколъ пробилъ полнощи часъ,

И вдругъ мнѣ слышится во тьмѣ змѣи шипѣнье,

Звукъ цѣпи, гласъ трубы, зовущій на сраженье,

Подземный нѣкій гулъ и грозныхъ громовъ трескъ!

Я ужасомъ объятъ вспрянулъ, и молній блескъ

Мнѣ освѣтилъ отца; сей призракъ мнѣ священный

Предсталъ, какъ исполинъ, въ доспѣхи облеченный:

Шлемъ на главѣ его орломъ пріосѣненъ,

Сталь рдяна на груди, щитъ кровью обагренъ,

И грозно копіе, и стрѣлы, страхъ носящи,

На тучахъ огненныхъ окрестъ его лежащи;

Мечъ при бедрѣ его, но руки цѣпь тягчитъ;

Вкругъ выи и до ногъ віясь, змія шипитъ

И испускаетъ дымъ и пламя изъ гортани.

Тѣнь грозная, ко мнѣ свои простерши длани,

Рекла: "Гамлетъ, мой сынъ! Зри тяжку цѣпь сію…..

"Мой сынъ, ты зри меня грызущую змѣю…

"Се казнь моя дотоль, доколь десница мщенья

"Кровавымъ пиршествомъ прерветъ мои мученья.

"Ты будь отмститель мой! Рази убійцъ сердца

"И казнью ихъ спокой стенящу тѣнь отца!

"Ты, сынъ мой, весь мой дворъ, подвластны мнѣ народы,

"Всѣ мнятъ, что я, свершивъ обычный кругъ природы,

"Моей кончиною далъ смерти должну дань:

"Нѣтъ, рождшія тебя преступнѣйшая длань

"Пріуготовила мнѣ ядъ неисцѣлимый!

"Но Клавдій, лютый врагъ, мой врагъ непримиримый,

«Къ убійству устремилъ преступницу сію….»

Но Гамлетъ не находитъ въ себѣ силъ убить ни «сію преступницу», какъ свою мать, ни Клавдія, какъ отца своей возлюбленной Офеліи.

Въ четвертомъ дѣйствіи Гамлетъ входитъ «одинъ съ урною въ рукахъ», и мы слышимъ отъ него слѣдующія размышленія:

Отъ сильнаго царя что днесь осталось? Прахъ!

(Ставитъ урну на тронъ).

Затѣмъ въ длинный монологъ включены слова нѣсколько напоминающія «Быть иль не быть?» Вотъ они:

Отдавъ природѣ дань, стремимся въ путь безвѣстный.

Но что готовитъ смерть, донынѣ лучъ небесный

Еще не открывалъ живущимъ въ мірѣ семъ.

Ничтожество иль жизнь мы съ смертью обрѣтемъ?

Смерть прекращаетъ всѣ желанья и мученья.

Но если смерть есть сонъ, и грозны привидѣнья

Предстанутъ возмущать почіющихъ покой?

Когда намъ суждено и въ нощи гробовой

Внимать стенанія и зрѣть потоки слезны

Тѣхъ, кои были намъ въ семъ мірѣ столь любезны;

Когда страданія и смерть не облегчитъ;

Когда скопленье мукъ и въ гробѣ намъ грозитъ, —

Тогда злощастнѣйшій изъ смертныхъ устрашится

Отъ скорби времянной въ скорбь вѣчну погрузиться.

О, неизвѣстность, ты коль не страшила бъ насъ,

Ахъ! кто бъ не предварилъ отрадный смерти часъ?

Кто бъ ползалъ по землѣ, злодѣйствомъ населенной,

Гдѣ въ златѣ скрытъ порокъ; гдѣ правды гласъ священной

Столь рѣдко слышится властителямъ земнымъ,

Гдѣ добрымъ бѣдствіе, дается щастье злымъ,

Гдѣ лавры кровію невинныхъ обагренны,

Гдѣ хищники въ лучахъ, на троны вознесенны,

Гдѣ лесть какъ смрадный паръ гнѣздится вкругъ вѣнца,

Гдѣ алчная корысть объемлетъ всѣ сердца;

Гдѣ зависть, ненависть, убійство обитаетъ!….

Гамлетъ передъ урной съ отцовскимъ прахомъ заставляетъ Гертруду признаться въ совершенномъ ею убійствѣ, но рука не подымается у него на мать, хотя она и проситъ поразить ее, и онъ бросается въ кресла со словами:

Нещастная, лишаюсь чувствъ моихъ!

Гертруда подходитъ въ урнѣ и вдругъ отскакиваетъ съ ужасомъ, говоря:

Но что, нещастная, я урну зрю въ огнѣ!

Сей огнь палитъ меня, вою кровь мою снѣдаетъ…

….Я пойду и обрѣту того,

Кто сталъ виновникомъ злодѣйства моего,

Кто заглушилъ во мнѣ и долгъ мой, и природу. Пойду и повлеку я Клавдія къ народу и убѣгаетъ. Гамлетъ почему-то мгновенно бѣжитъ за нею въ слѣдъ съ обнаженнымъ мечемъ, желая самъ отыскать Клавдія и «за смерть родителя убійцѣ отмстить». Входитъ Офелія и останавливаетъ Гамлета; она догадывается, что онъ собирается убить ея отца. Происходитъ раздирательное объясненіе, которымъ кончается четвертое дѣйствіе. Въ пятомъ Гертруда передаетъ Клавдію, что Гамлетъ узналъ о ихъ преступленіи и «мгновенья ждетъ, чтобъ смерть отца отмстить». Она предлагаетъ послѣднее средство, чтобъ «обрѣсти спасенье», а именно:

Всю гнусность нашихъ дѣлъ, убійство, преступленье

Откроемъ въ сей же мигъ народу и жрецамъ.

Раскаянье теперь одно спасенье намъ:

Имъ умягчимъ боговъ. Иди, бѣги со мною!

Но Клавдій, ни мало не стѣсняясь тѣмъ, что Гамлетъ сынъ Гертруды, предлагаетъ ей болѣе простое средство: убить его. Какъ и можно было ожидать, она глубоко возмущается:

Бѣгу и замыслъ твой народу открываю!

А онъ вынимаетъ мечъ, поражаетъ Гертруду, которая упадаетъ на тронъ, и закрываетъ ея тѣло завѣсами трона. Тутъ является Офелія.

Клавдій.

Въ полнощь? — одна? За чѣмъ пришла?

Офелія.

Тебя спасти.

Она сообщаетъ Клавдію, что царь (Гамлетъ) ожесточенъ,

Дыша отмщеніемъ и злобой вспламененъ

Предпринялъ для тебя устроить казни люты.

Пойдемъ, оставимъ градъ не медля ни минуты.

Онъ спрашиваетъ ее:

Отца ль, любовника ль, желала бъ ты спасти?

Офелія.

Желала бъ жизнь тебѣ на жертву принести,

Желала бъ умереть, спасая жизнь Гамлета.

Клавдій.

Отецъ твой отъ тебя такого ль ждалъ отвѣта?

Офелія.

Хотя мнѣ милъ еще безжалостный Гамлетъ,

Хотя нещастна страсть мою всю душу рветъ,

Но я стенящій вопль, вопль сердца заглушаю,

Себѣ его, ему тебя предпочитаю.

Полоній и сообщники Клавдія показываются, заявляя Клавдію, что они

Готовы смерть нанесть иль встрѣтить смерть съ тобою.

Напрасно пытается Офелія отвратить ихъ отъ кроваваго замысла. Здѣсь входитъ Гамлетъ съ Гаральдомъ и обращается къ Клавдію съ такою рѣчью:

Почто не въ храмѣ ты? Презрѣвъ мое велѣнье,

Ты здѣсь съ толпою сей готовишь возмущенье?

Сообщники покушаются напасть на Гамлета, но онъ останавливаетъ ихъ словами:

Кто на царя дерзнетъ подъять убійства мечъ?…

(Показывая на Клавдія)

Я знаю, сей злодѣй къ убійству васъ приводитъ;

Онъ вамъ внушилъ, что я въ отчаяньи моемъ

Бывъ дикъ, угрюмъ, суровъ, не стою быть царемъ.

Но нѣтъ, не преставалъ я благо чтить народа;

Вы узрите меня достойнымъ царска рода;

А нынѣ долженъ я отмщать за смерть отца.

Познайте въ Клавдіѣ всѣхъ вашихъ бѣдъ творца;

Я имъ отца лишенъ, вы имъ царя лишенны!…

Но Клавдій открываетъ завѣсу трона, показываетъ тѣло Гертруды и объявляетъ:

Неистовый Гамлетъ природы гласъ забылъ,

И при глазахъ моихъ грудь матери пронзилъ!

Гамлетъ.

Что вижу? Ужасомъ объятый, цѣпенѣю!

Клавдій.

Сей трепетъ измѣнилъ коварному злодѣю!

Но на счастье Гамлета "Клавдій исторгаетъ мечъ и, обращаясь къ сообщникамъ, говоритъ:

И смерть царицы васъ еще не убѣждаетъ?

Послѣдуйте за мной!

Гамлетъ (Клавдію).

Твой мечъ окровавленъ!

(Сообщникамъ).

Се провидѣніемъ убійца обличенъ.

Сообщники упадаютъ къ ногамъ Гамлета; Клавдій устремляется на него съ мечемъ; Офелія бросается между ихъ; Клавдій, отталкивая Офелію, нападаетъ на Гамлета, который, отражая мечъ Клавдія, поражаетъ его со словами:

Небесный судъ свершился!

Офелія.

Гамлетъ, родитель мой!.. Ахъ! свѣтъ въ глазахъ затмился!

(Лишается чувствъ).

Клавдій умираетъ, говоря:

Народъ! твой царь отмщенъ: я должну казнь вкусилъ!

Гамлетъ восклицаетъ:

Я все щастье истребилъ!

Офелія!… Но ты безчувственна, безгласна!

О матерь нужная!.. И ты мертва нещастна!

….Отрадна смерть, спѣши,

И бытіе мое несносно сокруши.

Онъ заноситъ мечъ на грудь свою, но Гаральдъ останавливаетъ его моленіемъ:

Вся Данія къ тебѣ простерла гласъ

И зритъ въ тебѣ одномъ надежду и спасенье.

Уже ль отринешь ты всѣхъ подданныхъ моленье

И смертію своей народъ погубишь свой?

Гамлетъ.

Отечество, тебѣ пожертвую собой!

Въ наше время трудно представить себѣ, что эта жалкая пародія продержалась на нашихъ императорскихъ театрахъ до 1837 года^[58] (когда ее согналъ со сцены переводъ Полевого), и что въ ней съ успѣхомъ выступали Мочаловъ въ Москвѣ и Каратыгинъ въ Петербургѣ. Это доказываетъ, что еще въ началѣ тридцатыхъ годовъ нашего вѣка общество не имѣло почти никакого понятія о Шекспирѣ, и что вкусъ къ драматическимъ произведеніямъ былъ еще на весьма низкой степени развитія. Однако критика того времени отнеслась довольно строго къ передѣлкѣ Висковатова. Въ № 8 Московскаго Телеграфа (апрѣль 1880 года, стрр. 499—502) читаемъ:

"…Какъ возможно теперь, при нынѣшнемъ состояніи драматургіи, пускать въ свѣтъ новое изданіе обработаннаго «Гамлета», — вотъ чего мы не понимаемъ! И что еще лучше: г. Висковатовъ издалъ вновь свою обработку тогда, какъ у насъ уже есть вѣрный переводъ Гамлета, сдѣланный г-мъ Вронченко съ подлинника и изданный въ 1828 году. Это какъ будто въ насмѣшку!

"Если не читавшіе и не видавшіе обработаннаго «Гамлета» (ибо, къ сожалѣнію, обработка сія донынѣ играется на театрахъ нашихъ) пожелаютъ знать, что и какъ обработалъ г. Висковатовъ, то мы отвѣчаемъ на сіе слѣдующее: онъ обработалъ Дюсисова, а не Шекспирова «Гамлета». Если Дюсисовъ «Гамлетъ» не похожъ, и не въ свою пользу, на Шекспировъ подлинникъ, то въ такомъ же отношеніи «Гамлетъ» г-на Висковатова не похожъ на французскій подлинникъ. Въ первыхъ трехъ дѣйствіяхъ, правда, русскій обработыватель держался довольно близко хода Дюсисовой пьеоы, но въ 4-мъ и б-мъ онъ позволилъ себѣ пресмѣлыя отступленія, или лучше сказать, сокращенія: у него Гертруда уходитъ тамъ, гдѣ у Дюсиса она входитъ; Офелія болѣе молчитъ, и все вообще у него обрѣзано, сжато, видно, для избѣжанія отъ лишней скуки. Напослѣдокъ, Дюсисъ предлагаетъ два окончанія, изъ коихъ въ одномъ Гертруда убивается, въ другомъ остается жива; русскій обработыватель заставляетъ Клавдія убить ее передъ окончаніемъ пятаго дѣйствія. Подобныя, семейственныя, домашнія перемѣны, конечно, не много значатъ тамъ, гдѣ ничто не на своемъ мѣстѣ, такъ же какъ и то, что у русскаго писателя Voltimand Дюсисовъ выкинутъ совсѣмъ, а Norceste и Емге переименованы въ Гаральда и Эльфриду….

«Для любопытныхъ, и въ доказательство, что г-ну Висковатову не нужно было послѣ Сумарокова еще разъ уродовать Шекспира, выписываемъ два перевода, или лучше сказать, два подражанія знаменитому монологу Гамлета: „To be, or not to be“, сдѣланныя Сумароковымъ и г-мъ Висковатовымъ (слѣдуютъ выписки; ср. выше стрр. 90 и 104). Предоставляя самимъ читателямъ судить о достоинствѣ обоихъ подражаній, мы напомнимъ имъ, что одно сдѣлано раньше 1750 года, когда у насъ не было ни языка, ни стихотворства, ни вкуса, а другое напечатано въ 1829 году, послѣ стиховъ Пушкина».

Прямымъ продолжателемъ Карамзина по изученію Шекспира, является у насъ А. С. Пушкинъ. Вліяніе на него Шекспира при созданіи «Бориса Годунова» очевидно. Изъ письма его къ H. Н. Раевскому мы узнаемъ о знакомствѣ съ Шекспиромъ. Его хроники, конечно, имѣли при этомъ наибольшее значеніе для Пушкина; но можно съ нѣкоторою вѣроятностью предположить, что и «Гамлетъ» отразился въ нѣкоторыхъ мѣстахъ «Бориса». Г. Тимоѳеевъ^[59] говоритъ: «Подобно могильщикамъ въ „Гамлетѣ“, съ ихъ добродушно-игривымъ юморомъ и остротами, выведенными какъ бы для оттѣненія мрачнаго душевнаго состоянія Гамлета, и Пушкинъ, желая указать на извѣстную борьбу, происходившую въ душѣ его „пройдохи“^[60] до перехода за литовскую границу, выводитъ „гулякъ-иноковъ“ въ pendant къ мрачному Григорію, чтобы яснѣе было для зрителя или читателя душевное настроеніе, внутренняя борьба послѣдняго».

Профессоръ Стороженко думаетъ, что молитва преступнаго и кающагося короля въ ІІІ-мъ актѣ «Гамлета» не осталась безъ вліянія на монологъ Бориса, начинающійся словами: «Достигъ я высшей власти». Главная заслуга Пушкина, говоритъ профессоръ, — состоитъ въ усвоеніи основныхъ пріемовъ Шекспировскаго творчества (Рѣчь на Пушкинскомъ праздникѣ 1880 года), что сознавалъ Мицкевичъ, сказавшій о Пушкинѣ:

«Tu Shakespeare eris, si fata sinant!» ¹)

¹) Тимоѳеевъ, тамъ же, стр. 76.

Извѣстно, что «Анжело» Пушкина есть пересказъ шекспировой «Measure for measure» («Мѣра за мѣру»).

Среди черновыхъ набросковъ нашего поэта находится слѣдующая замѣтка: «Я твердо увѣренъ, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не свѣтскій обычай трагедіи Расина, что всякій неудачный опытъ можетъ замедлить преобразованіе нашей сцены»^[61].

«Законамъ драмы Шекспировой» по примѣру Пушкина подчинились и продолжатели его дѣла въ области драматической поэзіи. Въ произведеніяхъ Мея, Островскаго, Чаева, графа А. Толстого и Писемскаго можно подмѣтить слѣды вліянія великаго англійскаго драматурга. Мы не станемъ о нихъ распространяться; сошлемся только на г. Тимоѳеева, который въ упомянутой книгѣ не безъ основанія указываетъ на сходство характера царя въ трагедіи графа А. Толстого «Царь Ѳеодоръ Іоанновичъ» (Вѣстникъ Европы 1868 г. № 5) съ духовнымъ обликомъ Гамлета: «Въ безсиліи нравственной и физической природы Ѳеодора, при самыхъ благородныхъ инстинктахъ и пожеланіяхъ, и заключается трагизмъ его положенія, невольно вызывающій мысль о „благородномъ Гамлетѣ“. Эта основная черта характера Ѳеодора, мастерски проведенная черезъ вою трагедію, даетъ возможность автору заставить Ѳеодора произнести на площади среди „нищей братіи“:

Боже, Боже!

За что меня поставилъ ты царемъ!

(Конецъ V дѣйствія).

Изображеніе слабохарактернаго человѣка, обладающаго высокою душой, является несомнѣнною чертой Шекспирова творчества». (Гл. IV, стр. 117).

И дѣйствительно, не напоминаютъ ли приведенныя слова царя Ѳеодора восклицанія Гамлета въ концѣ I акта:

Зачѣмъ родился я на подвигъ роковой!

Г. Тимоѳеевъ находитъ, что и "у Писемскаго есть цитаты изъ Шекспира, вотъ перифразъ Шекспировыхъ мыслей, наконецъ есть оцены, являющіяся только благодаря вліянію Шекспира. Піеса «Просвѣщенное время» заканчивается слѣдующимъ. Софья Михайловна Дарьялова (Д. IV, явл. б) говоритъ такой перифразъ изъ «Гамлета»: «Не порокъ! Не порокъ, а добродѣтель должна умолять, чтобы ей дозволили существовать».

«Я не говорю», замѣчаетъ г. Тимоѳеевъ, — «чтобы въ моментъ написанія этой фразы Писемскій сознательно воспроизводилъ ее изъ „Гамлета“ {Добро должно у зла просить прощенья

И низко кланяться, и звать его на помощь.

(III, 4, 154—155.)}; я хочу сказать, что нашъ писатель хорошо зналъ Шекспира и, не подозрѣвая самъ того, воспользовался его фразой, какъ своею» (Гл. V, стр. 146).

Первый вѣрный переводъ нашей трагедіи вышелъ подъ слѣдующимъ заглавіемъ: Гамлетъ, трагедія въ 5-ти дѣйствіяхъ Шекспира. Перевелъ съ англійскаго М. Вронченко. С.-Пб. 1828. О немъ будетъ говорено ниже. Девять лѣтъ спустя появился переводъ Н. А. Полевого, о которомъ мы поговоримъ подробнѣе. Въ Запискахъ Ксенофонта Алексѣевича Полевого (брата переводчика) (С.-Пб. 1888), въ третьей части, на стр. 861, читаемъ:

"Еще во время изданія Московскаго Телеграфа Николай Алексѣевичъ имѣлъ мысль перевести одну изъ драмъ Шекспира и поставить ее на сцену, въ полномъ убѣжденіи, что это воскреситъ и нашу публику, и актеровъ, которые чувствовали неудовлетворительность современнаго репертуара. И актеры, и публика скучали, но продолжали довольствоваться пошлыми комедіями и водевилями, которые ввелъ въ моду А. Писаревъ. Однообразіе репертуара нарушалось иногда чудовищными мелодрамами или нелѣпыми передѣлками знаменитыхъ драмъ… И литераторы, и актеры были увѣрены, что сочиненія Шекспира писаны не для нашего времени, не годятся для сцены и не могутъ имѣть успѣха передъ нашею публикою. Братъ мой думалъ совсѣмъ иначе, часто говаривалъ мнѣ объ этомъ и жалѣлъ, что не имѣетъ досуга заняться переводомъ Шекспировой драмы.

Въ 1885 году, хотя также занятый множествомъ литературныхъ работъ, онъ сталъ отдыхать иногда за переводомъ Шекспира (это собственное его выраженіе). Для перевода избралъ онъ «Гамлета», конечно самую глубокомысленную изъ драмъ великаго британскаго поэта, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, едва ли не самую богатую живыми, потрясающими душу сценами и безсмертными изреченіями. Выборъ этой темы для перевода показываетъ необыкновенную проницательность Николая Алексѣевича. Какъ хорошо гналъ онъ, что нужно было нашей публикѣ, и чѣмъ можно было вызвать ее къ невѣдомому ей до тѣхъ поръ эстетическому наслажденію! Какую ни избралъ бы онъ другую изъ піесъ Шекспира, для перваго знакомства съ нимъ нашей публики, успѣхъ едва ли увѣнчалъ бы предпріятіе. Другія піесы Шекспира не представляютъ такого разнообразія подробностей, какъ «Гамлетъ», и подчиняютъ зрителя какому-нибудь одному глубокому ощущенію; а тогдашняя публика наша еще не могла увлечься этимъ. Въ «Гамлетѣ», если она и не понимала основной мысли автора, то увлекалась общимъ ходомъ, чудеснымъ разнообразіемъ и силою почти каждаго явленія. Самая оригинальность содержанія этой великой драмы, таинственный, не всякому доступный характеръ главнаго лица, въ которомъ Шекспиръ вовсе не думалъ выставить героя, все тутъ было такъ ново, поразительно, полно жизни, что публика не могла остаться равнодушною при такой пьесѣ. Николай Алексѣевичъ одинъ за всѣхъ сообразилъ это и, наконецъ, съ необыкновенною своею пылкостью занялся новымъ для него самого трудомъ….

"….Онъ почти съ равною легкостью писалъ стихами и прозой; но борьба съ Шекспиромъ и самый родъ стиховъ его представляли много трудностей для переводчика. За всѣмъ тѣмъ, онъ исполнилъ свое дѣло совершенно удовлетворительно, и лучшимъ доказательствомъ этого служитъ успѣхъ необычайный, продолжительный и постоянный, какимъ была награждена смѣлая его попытка. Могутъ перевести «Гамлета» гораздо лучше и ближе, нежели перевелъ его братъ мой, но достоинство его перевода можетъ отрицать только пристрастная критика. Многія мѣста этого перевода прекрасны, и вообще онъ написанъ въ томъ характерѣ и тонѣ, какими отличается подлинникъ, что и способствовало его успѣху. Очень хорошій переводъ той же пьесы, еще прежде исполненный Вронченкомъ, больше всего страдаетъ тѣмъ, что онъ не въ духѣ подлинника и не передаетъ разнообразія его тоновъ и оттѣнковъ. Но Шекспировы лица въ переводѣ Полевого говорятъ такъ, какъ должны они говорить сообразно своему характеру и намѣренію автора….

«Переводъ былъ конченъ, но предстояла еще великая трудность — поставить его на сцену. Николай Алексѣевичъ призвалъ къ себѣ актера Мочалова и предложилъ ему свой переводъ даромъ для представленія въ его бенефисъ. Мочаловъ былъ актеръ съ дарованіемъ, съ сильнымъ чувствомъ, но человѣкъ грубый, необразованный, неспособный собственными силами понимать Шекспира, потому что былъ совершенный невѣжда, и начитанность его ограничивалась ролями, которыхъ игралъ онъ безчисленное множество. При первомъ предложеніи моего брата онъ попятился, почти испугался и сталъ повторять общее тогда мнѣніе, что Шекспиръ не годится для русской сцены. Братъ мой старался объяснить ему, что онъ ошибается, польстилъ успѣхомъ самолюбію его, которое было неизмѣримо, прочиталъ съ нимъ „Гамлета“ и отдалъ ему свою рукопись для изученія. Черезъ нѣсколько времени Мочаловъ явился къ нему, сталъ декламировать нѣкоторые монологи „Гамлета“, и братъ мой увидѣлъ, что онъ вовсе не понимаетъ назначаемой ему роли. Братъ толковалъ ему, что тутъ надобно не декламировать, не бѣсноваться, а объяснять мысль и чувство, вложенныя авторомъ въ олова. Онъ самъ началъ прочитывать ему каждое явленіе, со всѣми возможными комментаріями, выслушивалъ его чтеніе, поправлялъ, указывалъ, что и какъ должно быть произнесено, и наконецъ, пробудилъ въ этомъ даровитомъ человѣкѣ чувство и сознаніе. Мочаловъ, артистъ неподдѣльный, охотно приходилъ къ нему совѣтоваться во всемъ касательно роли Гамлета и слѣдовалъ его совѣтамъ, конечно, потому, что находилъ имъ отголосокъ въ своей душѣ. Все лѣто 1836 года занимался такимъ образомъ Николай Алексѣевичъ съ Мочаловымъ и, наконецъ, былъ доволенъ имъ…. Принятіе „Гамлета“ на сцену не могло встрѣтить препятствій, потому что директоромъ московскаго театра былъ добродушный Загоскинъ, тогда искренній пріятель Николая Алексѣевича, а душою театральнаго управленія былъ А. Н. Верстовскій, самъ художникъ и образованный цѣнитель изящнаго. Онъ также находился въ дружескихъ отношеніяхъ съ моимъ братомъ и много способствовалъ хорошей постановкѣ піесы на сценѣ…»

Въ воспоминаніяхъ бывшаго въ то время въ Маломъ театрѣ режиссера Соловьева^[62] мы находимъ нѣсколько довольно интересныхъ подробностей по поводу постановки этого геніальнаго произведенія на русской сценѣ въ переводѣ Полевого. На сценѣ Большого театра была назначена репетиція. "Собравшіеся артисты, въ ожиданіи начала, составляли небольшой кружокъ; одни стояли, другіе сидѣли: Мочаловъ, Щепкинъ, Орловъ; около нихъ стояли Усачевъ, И. Степановъ, Соколовъ и другіе. Артисты-бенефиціанты сообщали другъ другу предположенія о составѣ своихъ будущихъ бенефисовъ. «А я хочу дать въ свой бенефисъ „Гамлета“, сказалъ Мочаловъ. При этихъ словахъ Щепкинъ быстро вскочилъ, точно его сдернуло со стула, и началъ скорѣе кричать, чѣмъ говорить: „Гамлета“! Ты хочешь дать „Гамлета“? Ты, первый драматическій актеръ, любимецъ московской публики, и хочешь угостить Дюсисовскою дрянью! Да это чортъ знаетъ, что такое!» «Да ты не кипятись, а выслушай», началъ было Мочаловъ, но Щепкинъ его не слушалъ. Онъ почти бѣгалъ и кричалъ: «Возобновлять такую отвратительную піесу! Да я бы его, подлеца, Дюсноа… осмѣлиться передѣлать Шекспира!»… «Да я хочу дать другого „Гамлета“!» почти прокричалъ Мочаловъ. «Другого?» спросилъ Щепкинъ, остановясь. «Да, другого: перевелъ съ англійскаго Полевой». «Ты такъ бы и сказалъ», проговорилъ Щепкинъ, садясь на прежнее мѣсто. «Я и хотѣлъ оказать, да ты ничего не слушалъ». «Ты піесу читалъ?» «Нѣтъ, Полевой пригласилъ меня къ себѣ и читалъ самъ. Вещь превосходная! И слогъ такой легкій, разговорный». «А піеcа цензурована?» спросилъ Орловъ. «Да, для этого Н. А. Полевой самъ ѣздилъ въ Петербургъ. Въ піесѣ много дѣйствующихъ лицъ, и нѣкоторымъ Изъ васъ, господа, придется играть маленькія роли. Ужь, пожалуйста, не откажитесь», оказалъ Мочаловъ, обращаясь ко всѣмъ. Всѣ ваявши полную готовность. «У Шекспира нѣтъ маленькихъ ролей! Что до меня», началъ Орловъ, наоыпая на руку нюхательнаго табаку изъ табакерки, — «то я для товарища готовъ хоть стулъ вынооить». «Одно меня затрудняетъ», замѣтилъ Мочаловъ, — «въ піесѣ есть пѣніе у Офеліи; нужна новая музыка, и я не придумаю, къ кому съ этимъ обратиться». «Въ чемъ же тутъ затрудняться?» возразилъ Щепкинъ, — «попрошу Верстовокаго». — «Не будь онъ начальникъ, я бы сейчасъ попросилъ; но я терпѣть не могу низкопоклонничать передъ начальствомъ, да и не умѣю». «Поговорите объ этомъ съ Варламовымъ, онъ не откажетъ и сдѣлаетъ не хуже всякаго другого», прибавилъ Орловъ. «Ахъ, въ самомъ дѣлѣ!» вскричалъ Мочаловъ, — «сегодня же постараюсь съ нимъ повидаться»… И онъ, дѣйствительно, не смотря на то, что М. О. Щепкинъ не совѣтовалъ ему дѣлать этого, обратился къ А. Е. Варламову, который написалъ ему извѣстную пѣснь Офеліи".

Полевой, въ фойэ театра, самъ читалъ трагедію артистамъ, предпославъ ей, вмѣсто вступленія, характеристику въ томъ видѣ, въ какомъ она записана О. П. Соловьевымъ.

"….Во время чтенія Полевого, съ Павломъ Степановичемъ Мочаловымъ творилось что-то необъяснимое: онъ находился въ какомъ-то возбужденномъ состояніи. Лицо его конвульсивно перекашивалось. Онъ мялъ свою роль въ рукахъ. Глаза то вдругъ закрывались, то вдругъ открывались, озаряясь какимъ-то необыкновеннымъ огнемъ. Натура геніальнаго артиста брала свое, и помимо его собственнаго желанія, въ глубинѣ его души уже рисовался тотъ о бракъ Гамлета, который онъ послѣ создалъ на сценѣ.

«А. Н. Верстововій вполнѣ оправдалъ слова М. С. Щепкина, сказанныя имъ П. С. Мочалову: онъ никакъ не могъ простить ему того, чтобы онъ обратился за музыкой къ Варламову, а не къ нему».

Но вернемся къ Запискамъ Ксенофонта Алексѣевича Полевого (стр. 364): "Роль Гамлета занималъ Мочаловъ, Полонія — Щепкинъ, роль Офеліи занимала г-жа Орлова, а королевы, матери Гамлета, — г-жа Львова-Синецкая. Всѣ они были хороши въ своихъ роляхъ, а особливо трое первые. Второстепенныя лица также нашли себѣ хорошихъ представителей; напримѣръ, роль могильщика-говоруна отлично представлялъ г. Орловъ….

«Я былъ на первомъ представленіи русскаго „Гамлета“^[63] и помню впечатлѣнія, какія испытывала публика, наполнявшая театръ. Первыя сцены, особливо та, гдѣ является тѣнь Гамлетова отца, были непонятны и какъ бы дики для зрителей; но когда начались чудесные монологи Гамлета, одушевленные дарованіемъ Мочалова, и превосходныя, вѣчно-оригинальныя сцены, гдѣ Гамлетъ выступаетъ на первый планъ, поражая зрителя неожиданностью и глубиной своихъ чувствованій, публика вполнѣ предалась очарованію великаго творенія и сочувствовала всѣмъ красотамъ, такъ щедро разсыпаннымъ въ этой дивной піесѣ. Рукоплесканіямъ, вызовамъ не было конца, и переводчикъ увидѣлъ все сочувствіе, всю признательность къ нему публики. Почти то же повторилось и на Петербургской сценѣ, гдѣ вскорѣ былъ поставленъ переводъ Николая Алексѣевича, и гдѣ роль Гамлета занималъ В. А. Каратыгинъ. Это послѣднее обстоятельство служитъ лучшимъ опроверженіемъ мнѣнія тѣхъ вѣчныхъ порицателей Николая Алексѣевича, которые утверждали, что успѣхъ „Гамлета“ зависѣлъ отъ игры Мочалова…. Нельзя не сознаться, что тотъ, кто первый усвоилъ русской сценѣ Шекспира, оказалъ великую услугу сценическому искусству въ Россіи».

Приведемъ выдержки изъ статьи Бѣлинскаго: «Гамлетъ, принцъ датскій. Драматическое представленіе. Ооч. Вилліама Шекспира. Переводъ съ англійскаго Николая Полеваго. Москва 1837»^[64]. Эта статья любопытна тѣмъ болѣе, что Бѣлинскій сравниваетъ въ ней переводы Вронченка и Полевого:

"Переводъ г. Полевого — прекрасный, поэтическій переводъ; а это уже большая похвала для него и большое право съ его стороны на благодарность публики. Но есть еще не только поэтическіе, но и художественные переводы, и переводъ г. Полевого не принадлежитъ къ числу такихъ. Повторяемъ: его переводъ поэтическій, но не художественный; съ большими достоинствами, но и съ большими недостатками. Но даже и не въ этомъ заслуга г. Полевого: его переводъ имѣлъ полный успѣхъ, далъ Мочалову возможность выказать всю силу своего гигантокаго дарованія, утвердилъ «Гамлета» на русской сценѣ. Вотъ въ чемъ его заслуга…

"Правило для перевода художественныхъ произведеній одно: передать духъ переводимаго произведенія, чего нельзя сдѣлать иначе, какъ передавши его на русскій языкъ такъ, какъ бы написалъ его по русски самъ авторъ… Чтобъ такъ передавать художественныя произведенія, надо родиться художникомъ.

"Въ художественномъ переводѣ не позволяется ни выпусковъ, ни прибавокъ, ни измѣненій. Если въ произведеніи есть недостатки, — и ихъ должно передать вѣрно. Цѣль такихъ переводовъ есть — замѣнить по возможности подлинникъ для тѣхъ, которымъ онъ недоступенъ по незнанію языка, и дать имъ средство и возможность наслаждаться имъ и судить о немъ.

"Съ такою цѣлію перевелъ г. Вронченко «Гамлета» и «Макбета» Шекспира. Но ни въ томъ, ни въ другомъ переводѣ онъ не достигнулъ своей цѣли….

"Въ 1828 году вышелъ переводъ «Гамлета» г.

Вронченки…. Трудъ его достоинъ высокаго уваженія: онъ многимъ далъ возможность познакомиться съ Шекспиромъ; говоря о неудачѣ, мы разумѣемъ публику. Этому были три причины: первая — переводъ былъ полный, безъ всякихъ измѣненій; вторая — переводъ былъ вѣрный въ буквальномъ значеніи, почти подстрочный, почему и не передалъ духъ этого великаго созданія; третья — не говоря о томъ, что буквальная точность связывала слогъ переводчика, — его понятія о языкѣ и слогѣ довершили неудачу перевода….

"…Ложное понятіе о близости перевода и о русскомъ слогѣ лишили его успѣха на поприщѣ, которое, онъ избралъ съ такою любовью….

"Близость къ подлиннику состоитъ въ переданіи не буквы, а духа созданія….

"Перейдемъ къ переводу г. Полевого.

"Языкъ правильный, въ высшей степени разговорный, сообразный съ каждымъ дѣйствующимъ лицомъ, сверхъ того, языкъ живой, согрѣтый, проникнутый огнемъ поэзіи: вотъ главное достоинство этого перевода. Въ отношеніи къ простотѣ, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности, этотъ переводъ есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки…

"Въ переводѣ г. Полевого вездѣ видна свобода, видно, что онъ старался передать духъ, а не букву.

Поэтому, иногда отдаляясь отъ подлинника, онъ этимъ самымъ вѣрно выражаетъ его: въ этомъ и заключается тайна переводовъ.

"Но мы слишкомъ далеки отъ того, чтобы почитать переводъ г. Полевого совершеннымъ: нѣтъ, въ немъ много недостатковъ, и очень важныхъ. Вообще г. Полевой болѣе перевелъ «Гамлета» для сцены, нежели передалъ его: передать значитъ замѣнить подлинникъ, сколько это возможно….

"Г. Полевой сдѣлалъ много выпусковъ: онъ исключилъ непристойности, каламбуры, непонятные намеки, укоротилъ по возможности роли тѣхъ актеровъ, отъ которыхъ нельзя было ожидать хорошаго выполненія; словомъ, онъ въ переводѣ сообразовался и съ публикою, и съ артистами, и со сценою. Это хорошо (?); но мы не понимаемъ причины выпуска нѣсколькихъ прекрасныхъ мѣстъ. Превосходнѣйшая сцена пятаго акта, на могилѣ Офеліи, не только ослаблена — искажена, а послѣдній, многозначительный монологъ Гамлета совсѣмъ выпущенъ; видно, что почтенный переводчикъ спѣшилъ окончаніемъ.

«Что касается до пѣсенъ Офеліи и вообще всѣхъ лирическихъ мѣстъ, то, повторяемъ, г. Вронченко передалъ ихъ не только поэтически, но и художественно…»

Нѣсколько позднѣе, а именно въ 1844 году въ Отечественныхъ Запискахъ, разбирая переводъ Кронеберга, Бѣлинскій еще разъ говорилъ о переводѣ Полевого и уже съ гораздо меньшею похвалою: «Онъ (Полевой) понялъ Шекспира, какъ понимаютъ его, напримѣръ, Дюма и другіе поборники подновленнаго романтизма, именно — какъ романтическую мелодраму…. „Гамлетъ“ былъ сведенъ съ Шекспировскаго пьедестала и придвинутъ, такъ оказать, къ близорукому понятію толпы; вмѣсто огромнаго монумента ей показали фарфоровую статуэтку, и она пришла въ восторгъ»^[65].

Другой нашъ критикъ, Аполлонъ Григорьевъ, не раздѣляетъ благопріятнаго мнѣнія Бѣлинскаго о переводѣ Полевого, который называетъ «площадною передѣлкой великой трагедіи»; похвалы Бѣлинокаго онъ считаетъ «снисходительностью больше чѣмъ терпѣливою въ оправданіи мелодрамы, внесенной въ предѣлы Шекспирова міра, снисходительностью ошибочною въ допущеніи сокращеній для угожденія публикѣ» (Отечественныя Записки 1860 г). Если этотъ взглядъ основателенъ относительно выпусковъ, то вѣренъ тѣмъ болѣе касательно вставокъ, которыя позволилъ себѣ Полевой въ своемъ переводѣ^[66].

Не удивительно, что недостатки труда Полевого вызвали не одну попытку новыхъ, болѣе точныхъ переводовъ. Въ 1841—1842 гг. выходитъ въ Москвѣ «Шекспиръ, переведенный провою съ англійскаго Б. Кетчеромъ». Это трудъ добросовѣстный и почтенный, своею близостью къ подлиннику представляющій прекрасное пособіе для изученія Шекспира, но лишенный поэтическихъ и художественныхъ достоинствъ. Вслѣдъ за Кетчеровокимъ является прекрасный переводъ «Гамлета» А. Кронеберга. (Харьковъ. 1844)^[67].

Онъ вошелъ въ извѣстное изданіе произведеній Шекспира Н. Гербеля. Въ этомъ переводѣ «Гамлетъ» шелъ на Императорской Московской сценѣ съ 1867 до 1891 года.

Пятымъ переводомъ былъ «Гамлетъ, принцъ датскій» трагедія въ б дѣйствіяхъ В. Шекспира, переводъ съ англійскаго М. А. 3 агуля ева, напечатанный въ 1861 году въ 98, 100 и 102 Русскаго Міра и принятый на Императорскія сцены въ Петербургѣ 18-го января 1863 года, а въ Москвѣ въ 1864.

Упомянемъ здѣсь слѣдующія по порядку изданія:

6) Гамлетъ, принцъ Датскій. Трагедія Видіама Шекспира. Переводъ въ прозѣ съ нѣмецкаго по А. В. Шлегелю А. М. Данилевскаго. Витебскъ 1878.

7) Гамлетъ принцъ Датскій. Переводъ Н. Маклакова. Газета А. Гатцука. 1880. T. VI, стрр. 14—78. Есть отдѣльный оттискъ.

8) На малороссійскомъ языкѣ: Гамлетъ, принцъ Данський. Трагедія въ V діяхъ В. Шекспира. Пер. на украиньску мову М. П. Старицький. Зъ прилогою музики М. Лисенка. Кіевъ. 1882.

9) Гамлетъ, принцъ Датскій. Трагедія Шекспира. Переводъ А. А. Соколовскаго. СПб. 1883.

10) Гамлетъ, принцъ Датскій. Трагедія Шекспира. Переводъ и примѣненіе къ условіямъ современной сцены Алексѣя Месковскаго. С.-Пб. 1889.

Намъ извѣстно второе исправленное изданіе этого перевода (С.-Пб. 1891), снабженное предисловіемъ и краткою характеристикой героя трагедіи. Переводъ исполненъ преимущественно четырехстопнымъ ямбическимъ размѣромъ и пересыпанъ ремарками (которыя, какъ извѣстно, очень рѣдко встрѣчаются у Шекспира). Дѣленіе на акты и сцены принадлежитъ переводчику, такъ же какъ и произвольное опредѣленіе мѣста дѣйствія сценъ. Такъ напримѣръ, первая сцена перваго акта Шекспира опущена: г. Московскій начинаетъ трагедію прямо со 2-й сцены въ «тронномъ валѣ. Черезъ главный средній ходъ, который открытъ, видна галлерея съ колоннами, за которыми стоятъ часовые;» дѣйствіе открывается съ разговора между Гораціо, Марцелломъ и Бернардомъ, взятаго изъ Шекспировской первой сцены, остальныя подробности которой перенесены переводчикомъ въ его вторую сцену. Такимъ образомъ Призракъ появляется только передъ Гамлетомъ, а не безъ него, какъ у Шекспира. Переводчикъ проявилъ необыкновенную заботливость о сценической обстановкѣ. Второй актъ состоитъ изъ одной только сцены; тутъ Гамлетъ произноситъ монологъ To be or not to be, начинающійся словами: «Жизнь или смерть?» Декорація изображаетъ «большое помѣщеніе во дворцѣ, со сводами. Видъ на терассу и море».

Сцена вторая третьяго акта (сцены 3-я и 4-я III акта подлинника) происходитъ «въ кабинетѣ королевы. Со стороны въ глубинѣ дверь съ портьерою, ведущая въ уборную королевы; съ другой стороны входная дверь и немного ближе къ оркестру портретъ покойнаго короля во весь ростъ, скрывающій потайную дверь. Зажжены свѣтильники». Прежде чѣмъ покинуть короля «Полоній подходитъ къ портьерѣ, осторожно заглядываетъ въ уборную и затѣмъ свободно входитъ въ нее». Кающійся король начинаетъ свой монологъ, но передъ этимъ «опускается въ кресло». Гамлетъ, не рѣшившись убить короля, «идетъ къ портьерѣ, но, какъ бы раздумавъ, поспѣшно уходитъ обратно черезъ дверь». Король встаетъ съ колѣнъ и послѣ словъ:

Слова летятъ, а мысль плетется, и къ

Небу мысль не вознесется.

«подходитъ въ потайной двери, но, взглянувъ на портретъ покойнаго короля, вздрагиваетъ всѣмъ тѣломъ; затѣмъ, собравшись съ духомъ, ударомъ ноги отворяетъ ее и быстро уходитъ; потайная дверь сама собой затворяется». Тутъ входятъ королева и Полоній, который прячется за портьерой; входитъ поспѣшно Гамлетъ, осматривается кругомъ и говоритъ въ сторону:

Ага, онъ спрятался…. клюетъ!

Сцена, гдѣ королева сообщаетъ мужу о томъ, какъ Гамлетъ убилъ Полонія, разговоръ между Гамлетомъ и Розенкранцемъ съ Гильденстерномъ, отыскивающими трупъ, встрѣча короля съ Гамлетомъ и отправленіе принца въ Англію и наконецъ появленіе Фортинбраса, послѣ чего въ подлинникѣ слѣдуетъ великолѣпный монологъ Гамлета, просто выпущены г. Месковскимъ.

Четвертый актъ состоитъ у него изъ двухъ сценъ: первая происходитъ въ дворцовомъ саду: съ одной стороны, въ глубинѣ, видъ на море. Вторая сцена — на кладбищѣ. Въ ней послѣднія слова Гамлета:

Let Hercules himself do wliat he may,

The oat will mew, and dog will have his day

переведены такъ:

Что-бъ ни задумалъ Геркулесъ,

А волкъ глядѣть все будетъ въ лѣсъ!

Эти же слова взяты эпиграфомъ къ краткой характеристикѣ героя трагедіи.

О близости перевода г. Месковскаго къ подлиннику не можетъ быть и рѣчи. Онъ самъ признается въ предисловіи: «Сильно ошибаются тѣ, которые полагаютъ, что серьезный переводчикъ драмъ такого генія, какъ Шекспиръ, не имѣетъ права дѣлать кое-какія вставки, которыя онъ находитъ необходимыми для уясненія того, что современному читателю, а главнымъ образомъ зрителю^[68], можетъ казаться непонятнымъ». Ужъ не считаетъ ли г. Московскій своихъ читателей и зрителей современниками Висковатова или даже Сумарокова? На страницѣ VII предисловія г. Месковскаго читаемъ: «Сколько труда составляетъ для читателя понять, а для актера придать выразительность, напримѣръ одной фразѣ изъ монолога Гамлета „To be or not to be?“, если передать ее, какъ это сдѣлалъ г. Аверкіевъ (см. Фельетонъ „Новаго Времени“ № 6057) слѣдующимъ образомъ: „отъ блѣднаго оттѣнка мысли хилѣетъ (!)^[69] здоровый румянецъ рѣшимости“. У меня эта фраза передана такъ: „подъ гнетомъ мысли блекнетъ смѣлость“. Дѣло переводчика поломать голову и раскусить, что „здоровый румянецъ рѣшимости“ есть ничто иное какъ „смѣлость;“ зачѣмъ же навязывать этотъ трудъ зрителю или читателю? зачѣмъ требовать отъ актера, чтобы онъ придавалъ выразительность невозможнымъ на русскомъ языкѣ плеоназмамъ?»

Мы полагаемъ, что благодаря такому «ломанью головы» и «раскусыванью» переводчика зритель или читатель, незнакомый съ Шекспиромъ, съ нимъ не ознакомится, а актеръ лишенъ возможности придать какую бы то ни было выразительность упрощеннымъ рѣчамъ своей роли.

Въ 1891 году, на Петербургской сценѣ 8-го, а на Московской 14-го октября наша трагедія была поставлена въ переводѣ П. П. Гнѣдича^[70], одиннадцатомъ по счету: Гамлетъ, принцъ Датскій. Трагедія Шекспира. Переводъ П. П. Гнѣдича. С.-Пб. 1891. Изданіе не назначено для продажи. Въ 1892 г. этотъ переводъ выходитъ въ Москвѣ новымъ изданіемъ «съ сокращеніями согласно требованіямъ сцены».

12) Гамлетъ, принцъ датскій. Полное собраніе сочиненій В. Шекспира въ прозѣ и стихахъ. Перевелъ П. А. Каншинъ. T. I. С.-Пб. Изд. С. Добродѣева 1894. «Гамлетъ» переданъ прозою, значительно уступающей въ точности и близости къ подлиннику переводу Кетчера.

13) Гамлетъ, принцъ датскій. Трагедія Шекспира. Переводъ Д. В. Аверкіева. (Отдѣльный оттискъ изъ журнала Русское Обозрѣніе). Москва. 1896. Это весьма точный и добросовѣстный переводъ, стоившій почтенному автору многихъ лѣтъ упорнаго и настойчиваго труда.

Кромѣ перечисленныхъ переводовъ, укажемъ еще на отдѣльныя сцены и мѣста «Гамлета» въ переложеніи на русскій языкъ:

1) Отрывокъ изъ «Гамлета», драмы Шекспира (III, 3). Переводъ М. Строева (Московскій Наблюдатель 1839, ч. II, отд. I, стрр. 9—20).

2) Монологъ Гамлета въ концѣ II акта. Переводъ Константина Званцова (Театральный и Музыкальный Вѣстникъ 1869, ЗМ1 1, стрр. 7—8).

3) «Быть или не быть?» Монологъ Гамлета. Переводъ П. Попова (Ярославскія Губернскія Вѣдомости 1860, № 27, стр. 206).

4) Отрывокъ изъ 7-й сцены IV акта трагедіи «Гамлетъ». Пер. Ѳ. Устряловъ (Сочиненія Генриха Гейне. 1864, т. III, стр. 223).

6) Отрывокъ изъ «Гамлета», трагическая исторія В. Шекспира. Актъ III, сц. 1, 19, — Актъ I, сц. 2,19. Сергѣя Мельникова. Волжскій Вѣстникъ 1884, № 20 и 39.

6) Монологъ «Быть или не быть», переведенный Анатоліемъ Кремлевымъ. (Не напечатанъ).

Въ Москвѣ, послѣ Мочалова и гастролей петербургскихъ артистовъ В. А. Каратыгина и Леонидова, на сценѣ Малаго театра роль Гамлета съ успѣхомъ исполнялась Корнеліемъ Полтавцевымъ, а затѣмъ И. В. Самаринымъ въ 1856 году. Послѣ Самарина, и отчасти одновременно съ нимъ, въ этой роли выступали: Неволинъ (въ 1857 г), и Чернышевъ, послѣ чего роль перешла къ артисту Видьде и, наконецъ, къ Ленскому. Съ 1890-хъ годовъ исполнителемъ Гамлета на сценѣ Императорскаго театра былъ Южинъ (князь Сумбатовъ).

За Каратыгинымъ на Петербургской Александринской сценѣ Гамлетъ исполнялся послѣдовательно: Леонидовымъ, Максимовымъ 1, Аграмовымъ, В. В. Самойловымъ (въ сезонъ 1862—1863 гг.), Нильскимъ, Ленскимъ и др. Сюда же слѣдуетъ отнести и гастроли московскихъ исполнителей этой роли. Съ 1890-хъ годовъ въ Александринскомъ театрѣ въ роли Гамлета выступали Далматовъ и Дальскій. Изъ провинціальныхъ артистовъ, пользовавшихся нѣкоторою извѣстностью, въ роли Гамлета выступали на частныхъ столичныхъ сценахъ: въ Москвѣ — гг. Рыбаковъ, Ивановъ-Козельскій, Путята, Чарскій и Васильевъ-Запольскій, а въ Петербургѣ — г. Милославскій и др.

Дополнимъ этотъ списокъ (заимствованный изъ фельетона Коровякова въ № 220 Правительственнаго Вѣстника за 1891 г.) еще нѣсколькими именами: въ сезонъ 1846—1846 гг. роль Гамлета въ Петербургѣ исполнялъ Славинъ. Въ 1866 г. въ этой роли выступалъ Котоминъ. 26-го сентября 1881 г. «Гамлетъ» былъ поставленъ въ Саратовѣ съ г. Чарскимъ въ заглавной роли. Въ 1886 г. въ Бендерахъ Гамлета играетъ г-жа Каневская («Гамлетъ въ новомъ родѣ [По поводу одного курьёза]». Статья Очевидца. Театральный Мірокъ 1886 г., № 9). Въ 1891 г. въ Панаевскомъ театрѣ въ Петербургѣ роль Гамлета исполнялъ г. Россовъ.

Что касается до иностранныхъ исполнителей Гамлета на нашихъ столичныхъ сценахъ, то какъ петербургская, такъ и московская публика видѣла всѣхъ наиболѣе знаменитыхъ сценическихъ художниковъ-истолкователей безсмертнаго Шекспировскаго героя. Первое мѣсто безспорно принадлежитъ италіанскимъ трагикамъ Росси и Сальвини^[71], затѣмъ изъ нѣмецкихъ артистовъ исполняли роль Гамлета въ Россіи: гг. Гаазе, Поссартъ и Барнай. Петербургъ видѣлъ также одну нѣмецкую исполнительницу роли датскаго принца въ лицѣ г-жи Вестфали, что не составляетъ, однако же, явленія, принадлежащаго исключительно нѣмецкому артистическому міру, такъ какъ и въ средѣ нашихъ провинціальныхъ артистокъ имѣлись нѣкогда актрисы, исполнявшія роль Гамлета, какъ напримѣръ, г-жа Любская. Кромѣ италіанскихъ и нѣмецкихъ артистовъ въ роли Гамлета пользовался успѣхомъ армянскій трагикъ г. Адаміанъ^[72]. Упомянемъ еще артиста С.-Петербургскаго Михайловскаго театра, г. Гитри, въ 1890 г. игравшаго Гамлета въ обработкѣ Дюма-отца и Поля Мёриса.

---

При переводѣ великой трагедіи мы пользовались превосходнымъ американскимъ изданіемъ Фёрнесса А new Variorum Edition of Shakespeare edited by Horace Howard Furness, Vol. III. Hamlet. Fourth Edition. Philadelphia (предисловіе издателя помѣчено мартомъ 1877 г.). Это изданіе перепечатываетъ текстъ Кэмбриджскаго 1865 года, приводя всѣ существеннѣйшіе варіанты предыдущихъ. Не малымъ подспорьемъ послужили намъ также нѣмецкіе переводы Шлегеля и Боденштедта, французскіе Франсуа Гюго и Рейнаха и русскіе Кетчера и Каншина. Мы съ намѣреніемъ не обращались къ русскимъ переводамъ въ стихахъ, дабы невольно не подчиниться ихъ вліянію.

Повторимъ здѣсь, что было нами сказано въ предисловіи къ нашему переводу отрывка изъ Шекспировой хроники «Король Генрихъ IV» (Русское Обозрѣніе 1894 г.): «Мы не строго придерживались пятистопнаго ямба и часто позволяли себѣ замѣнять его шестистопнымъ. У самого Шекспира нерѣдко встрѣчаются шестистопные стихи; онъ обращается съ размѣромъ довольно небрежно. Англійскія олова большею частью короче русокихъ, а потому, желая соблюсти число стиховъ подлинника, мы поневолѣ были вынуждены удлиннять самыя строки. Но почти вездѣ, гдѣ у Шекспира стихъ короче пятистопнаго, мы старались воспроизвести это въ переводѣ, сохраняя такую своеобразную особенность. Близость въ подлиннику нами по возможности соблюдена; но тамъ, гдѣ буквальная точность шла бы въ ущербъ поэтической красотѣ и свойствамъ нашего языка, мы не считали себя въ правѣ переводить слово въ слово. Вообще мы стремились передать не столько слова, сколько мысль, духъ и настроеніе подлинника».

Не желая утомлять читателя слишкомъ частыми ссылками на примѣчанія, критику или исполненіе роли тѣми или другими актерами, мы не включили въ текстъ никакихъ знаковъ; необходимыя справки легко могутъ быть найдены во II и III томахъ нашего изданія подъ числами соотвѣтствующаго акта, сцены и стиха.

Долгомъ считаемъ выразить нашу искреннѣйшую благодарность лицамъ, не отказавшимъ намъ въ сообщеніи необходимыхъ cвѣдѣній, въ доставленіи библіографическихъ указаній, въ держаніи корректуръ и пр.

Мы далеки отъ мысли, что трудъ нашъ, являющійся четырнадцатымъ переводомъ «Гамлета» на русскій языкъ, лучше остальныхъ переводовъ; свою работу мы предприняли не съ цѣлью перещеголять другихъ переводчиковъ, а только по непреодолимому влеченію передать по мѣрѣ силъ безсмертное твореніе Шекспира.

Мраморный дворецъ. 80-го ноября 1898.

«ГАМЛЕТЪ» НА СЦЕНѢ И ИСПОЛНЕНІЕ ГЛАВНЫХЪ ЕГО РОЛЕЙ ЗНАМЕНИТѢЙШИМИ АКТЕРАМИ.

Въ теченіе трехъ столѣтій со времени своего появленія «Гамлетъ» едва ли не чаще всѣхъ піесъ Шекспира давался и донынѣ дается на сценѣ. Роли Гамлета, Офеліи, Полонія считаются классическими и служатъ пробнымъ камнемъ для исполняющихъ ихъ артистовъ. Полагая, что будетъ не лишнимъ приложить къ нашему переводу кое-какія свѣдѣнія объ исполненіи этихъ ролей знаменитыми актерами и актрисами, мы постарались собрать по возможности всѣ главнѣйшія свидѣтельства объ ихъ игрѣ, а также и о сценической постановкѣ и театральныхъ традиціяхъ, связанныхъ съ «Гамлетомъ». Приводимыя нами извѣстія расположены въ порядкѣ, въ какомъ они относятся къ тому или другому мѣсту трагедіи; такою ихъ послѣдовательностью и объясняется нѣкоторая пестрота сообщаемыхъ подробностей: вслѣдъ за именемъ, напримѣръ, Гаррика, читатели встрѣтятъ упоминаніе о Мочаловѣ или Росси. Мы предпочли держаться подобнаго порядка, или вѣрнѣе, безпорядка, дабы сохранить единство за трагедіей въ передачѣ ея лучшими носителями преданій театра.

Актъ I.

Сцена 1.

39. Входитъ Призракъ.

По свидѣтельству Роу (Rowe), Призрака игралъ самъ Шекспиръ и имѣлъ въ этой роли большой успѣхъ.

138. (Пѣнье пѣтуха).

Дайсъ (Dyce. Few Notes, etc. 1868, p. 134): Пѣнье пѣтуха примѣнялось, когда Гаррикъ игралъ Гамлета, а также при нѣкоторыхъ изъ его преемниковъ; но въ наше время прекрасно дѣлаютъ, исключая пѣтуха изъ числа дѣйствующихъ лицъ.

Mitford (Cursory Notes, etc., p. 43): Въ жизнеописаніи одного актера, кажется, Джорджа Кука (George Cooke), разсказано, что однажды было заготовлено цѣлыхъ шесть пѣтуховъ на случай, еслибъ одинъ не запѣлъ, призывая тѣнь въ ея дневное пристанище.

Сцена 2.

64. племянникъ мой и сынъ?

Гёте («Вильгельмъ Мейстеръ». Переводъ П. Н. Полевого. С.-Пб. 1878, стр. 323): «Надо, чтобы при первой аудіенціи король и королева сидѣли на тронѣ, а придворные находились бы около нихъ по сторонамъ, и въ числѣ ихъ, не замѣченнымъ, стоялъ бы и Гамлетъ. Онъ долженъ тутъ держать себя совершенно спокойно: его черная одежда уже рѣзко отличаетъ его отъ всѣхъ другихъ, такъ что онъ скорѣе долженъ прятаться, чѣмъ выставляться на показъ. Только тогда, когда аудіенція уже окончится, и король заговоритъ съ нимъ, какъ съ сыномъ, только тогда ужъ можетъ онъ приблизиться къ нему и повести сцену своимъ порядкомъ».

65. Поменѣе, чѣмъ сынъ, побольше, чѣмъ племянникъ.

Нѣкто Г. въ № 674 Южнаго Края за 1882 годъ говоритъ объ исполненіи Т. Сальвини роли Гамлета въ Петербургѣ на сценѣ Маріинскаго театра слѣдующее: …"Занавѣсъ поднялся. На сценѣ король, королева, а тутъ же около нихъ въ чрезвычайно скромномъ, простомъ, чернаго сукна траурномъ костюмѣ блѣдный человѣкъ, съ опущенными руками, съ немного наклоненною головой…. Это было унылое и задумчивое, будто насквозь прожженное скорбно-ироничною мыслью лицо, съ дивными, глубоко ушедшими куда то, полными безконечной тоски глазами…. И когда король, кончивши свои рацеи, обратился къ Гамлету, и Гамлетъ-Сальвини устало приподнялъ голову, устало взглянулъ на него, будто вяло припоминая вопросъ, чтобъ отвѣтить, и въ этомъ лицѣ и въ этихъ глазахъ, и въ этихъ скорбно-сжатыхъ губахъ, и на этомъ высокомъ омраченномъ челѣ ясно читалось одно, все разрѣшающее слово: смерть…. Это первое и неизгладимое впечатлѣніе, такъ сказать, основной мотивъ, который впродолженіе всей пьесы, развиваясь, все болѣе и болѣе захватываетъ зрителя……..Съ самаго перваго выхода и до конца піесы вы видите передъ собой приговореннаго къ смерти"….

139. Столь доблестный король!

G. С. Lichtenberg такъ разсказываетъ объ игрѣ Гаррика въ «Гамлетѣ» (Briefe aus England, London, October, 1775)^[73]. Въ этомъ монологѣ слезы совершенно одолѣваютъ Гаррика. Передъ словами: «So excellent a king» послѣднее слово совершенно исчезаетъ; его можно понять только по движенію рта, который тотчасъ потомъ съ судорожнымъ движеніемъ закрывается, чтобъ этимъ остановить болѣе явное выраженіе горести посредствомъ губъ, которыя могли бы принять выраженіе немужественное. Это искусство — проливать слезы и при всей тяжести душевной скорби выказывать въ то же время мужественную душу, изнемогающую подъ бременемъ ея, глубоко дѣйствуетъ на зрителя… При концѣ монолога справедливое негодованіе сливается съ горестью, и когда рука Гамлета съ силою упадаетъ, чтобы придать болѣе выраженія слову негодованія, это слово, противъ ожиданія зрителя, удерживается словами и уже черезъ нѣсколько мгновеній вырывается съ ручьями слезъ".

147, 148. Не сносила и башмаковъ она.

Бѣлинскій (Сочиненія. Москва. 1875. Ч. II, стр. 684): "Назадъ тому почти годъ, января 22-го (1887 г)., пришли мы въ Петровскій театръ (въ Москвѣ) на бенефисъ Мочалова, для котораго былъ назначенъ «Гамлетъ» Шекспира, переведенный Н. А. Полевымъ… Любя страстно театръ для высокой драмы, мы болѣли о его упадкѣ, и въ плоскихъ водевильныхъ куплетахъ и неблагопристойныхъ каламбурахъ намъ слышалась надгробная пѣснь, которую онъ пѣлъ самому себѣ. Мы всегда умѣли цѣнить высокое дарованіе Мочалова, о которомъ судили по тѣмъ немногимъ, но глубокимъ и вдохновеннымъ вспышкамъ, которыя западали въ нашу душу съ тѣмъ, чтобы никогда уже не изглаживаться въ ней; но мы смотрѣли на дарованіе Мочалова, какъ на сильное, но вмѣстѣ съ тѣмъ и нисколько не развитое, а вслѣдствіе этого, искаженное, обезсиленное и погибшее для всякой будущности. Это убѣжденіе было для насъ горько, и возможность разубѣдиться въ немъ представлялась намъ мечтою сладостною, но несбыточною. Такъ понимали Мочалова мы, мы, готовые сидѣть въ театрѣ три томительнѣйшихъ часа, подвергнуть наше эстетическое чувство, нашу горячую любовь къ прекрасному всѣмъ оскорбленіямъ, всѣмъ пыткамъ со стороны бездарности аксесуарныхъ лицъ и тщетныхъ усилій главнаго, и все это за два, за три момента его творческаго одушевленія, за двѣ, за три вспышки его могучаго таланта: какъ же понимала его, этого Мочалова, публика, которая ходитъ въ театръ не жить, а засыпать отъ жизни, не наслаждаться, а забавляться, и которая думаетъ, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная магическою силою его вдохновенной игры, просидѣла смирно три часа, какъ бы прикованная къ своему мѣсту желѣзною цѣпью? Что ей за нужда жертвовать нѣсколькими часами тяжелой скуки для нѣсколькихъ минутъ высокаго наслажденія?… Да, Мочаловъ все падалъ и падалъ во мнѣніи публики, и наконецъ сдѣлался для нея какимъ-то пріятнымъ воспоминаніемъ, и то сомнительнымъ…. Только немногія души, страстныя къ сценическому искусству и способныя понимать всю безцѣнность сокровища, которое, непризнанное и непонятое, таилось въ огненной душѣ Мочалова, скорбѣли о постепенномъ упадкѣ его таланта и славы, а вмѣстѣ съ ними и о постепенномъ упадкѣ самого театра, наводненнаго потокомъ плоскихъ водевилей… Все, что мы теперь высказали, все это проходило у насъ въ головѣ, когда мы пришли въ театръ на бенефисъ Мочалова. Насъ занималъ интересъ сильный, великій, вопросъ въ родѣ — «быть или не быть». Торжество Мочалова было бы нашимъ торжествомъ, его послѣднее паденіе было бы нашимъ паденіемъ. Мы о немъ думали и то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его такъ-называемыя прекрасныя мѣста въ посредственной вообще игрѣ были не простою удачею, не проискриваніемъ тепленькаго чувства и порядочнаго дарованія, но проблескомъ души глубокой, страстной, волканической, таланта могучаго, громаднаго, но ни мало не развитаго, не воспитаннаго художническимъ образованіемъ, наконецъ, таланта, не постигающаго собственнаго величія, не радѣющаго о себѣ, бездѣйственнаго. Мелькала у насъ въ головѣ еще и другая мысль: мысль, что этотъ талантъ, сверхъ всего сказаннаго нами, не имѣлъ еще и достойной себя сферы, еще не пробовалъ своихъ силъ ни въ одной истинно-художественной роди, не говоря уже о томъ, что онъ былъ нѣсколько сбитъ съ истиннаго пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника, которыя были его дебютомъ и его первымъ торжествомъ при появленіи на сцену. Впрочемъ мы не вполнѣ сознавали эту истину, которая теперь для насъ очевидна, потому что, благодаря Мочалову, мы только теперь поняли, что въ мірѣ одинъ драматическій поэтъ — Шекспиръ, и что только его піесы представляютъ великому актеру достойное его поприще, и что только въ созданныхъ имъ роляхъ великій актеръ можетъ быть великимъ актеромъ. Да, теперь это для насъ ясно, но тогда… За то тогда мы чувствовали, хотя и безсознательно, что Гамлетъ долженъ рѣшить окончательно, что такое Мочаловъ, и можно ли еще публикѣ посѣщать Петровскій театръ, когда на немъ дается драма…. Минута приближалась и была для насъ продолжительна и мучительна. Наконецъ, увертюра кончилась, занавѣсъ взвился, и мы увидѣли на сценѣ нѣсколько фигуръ, которыя довольно твердо читали свои роли и не упускали при этомъ дѣлать приличные жесты; увидѣли, какъ старался г. Усачевъ испугаться какого-то пугала, которое означало собою тѣнь Гамлетова отца, и какъ другой воинъ, желая показать, что это тѣнь, а не живой человѣкъ, осторожно кольнулъ своею аллебардою воздухъ мимо тѣни, дѣлая видъ, что онъ безвредно прокололъ ее…. Все это было довольно забавно и смѣшно, но намъ, право, было совсѣмъ не до смѣху: въ томительной тоскѣ дожидались мы, что будетъ дальше. Вотъ наши герои уходятъ со сцены; раздается свистокъ; декорація перемѣняется, появляется, нѣсколько пажей, и выходитъ г. Козловскій, ведя за руку г-жу Синецкую, а за ними бенефиціантъ; театръ потрясся отъ рукоплесканій. Вотъ онъ отдѣляется отъ толпы, становится въ отдаленіи на краю сцены, въ черномъ, траурномъ платьѣ, съ лицомъ унылымъ, грустнымъ. Что-то будетъ?… Вотъ король и королева обращаются къ нашему Гамлету, — онъ отвѣчаетъ имъ; изъ этихъ короткихъ отвѣтовъ еще не видно ничего положительнаго о достоинствѣ игры. Вотъ Гамлетъ остается одинъ. Начинается монологъ: «Для чего ты не растаешь»^[74] и пр., и мы въ этомъ первомъ представленіи крѣпко запомнили слѣдующіе стихи:

Едва лишь шесть недѣль прошло, какъ нѣтъ его,

Его, властителя, героя, полубога

Предъ этимъ повелителемъ ничтожнымъ,

Предъ этимъ мужемъ матери моей…

«Первые два стиха были сказаны Мочаловымъ съ грустію, съ любовію; въ послѣднихъ выразилось энергическое негодованіе и презрѣніе; невозможно забыть его движенія, которое сопровождало эти два стиха. Стихъ „О, женщины! — ничтожество вамъ имя!“ пропалъ, какъ и во всѣ слѣдующія представленія; но стихъ „Башмаковъ она еще не истоптала“ и почти всѣ слѣдующіе, почти во всѣ представленія, были превосходно сказаны….»

159. уста должны молчать!

Lucia Gilbert Calhoun (The Galaxy, Jan. 1869): Актеръ Edwin Booth говорилъ весь этотъ монологъ, ходя изъ стороны въ сторону по сценѣ или полусидя на стулѣ въ положеніи полнѣйшаго безсилія.

163—167. Мой другъ…. Добрый вечеръ.

Boaden (Life of John Philip Kemble, London, 1826, Vol. I, p. 94): Кэмблъ (знаменитый актеръ) особенно выразительно произносилъ: «Мой другъ», какъ еслибы Гамлетъ желалъ сказать, что будетъ слугою Горацію, который долженъ быть ему другомъ.

Кэмбль первый, узнавъ Горація и Марцелла, говорилъ «Добрый вечеръ», привѣтливо обращаясь къ Бернарду. Критики слишкомъ много спорили о томъ, надо ли говорить «Добрый вечеръ», или «Съ добрымъ утромъ», на основаніи предпослѣдняго стиха первой сцены, гдѣ Марцеллъ говоритъ: «Знаю я, гдѣ утромъ всего удобнѣе его найти намъ будетъ». Было бы лучше опредѣлить, къ кому обращено привѣтствіе.

184—188. Отецъ мой… подобнаго ему.

Тамъ же (стр. 94): Кэмбль передавалъ это мѣсто такъ: образъ отца вполнѣ овладѣвалъ его воображеніемъ; согласно атому, послѣ похвальныхъ словъ отцу: "Онъ человѣкъ во всемъ, во всемъ былъ совершенный онъ въ порывѣ нѣжности, валиваась словами, продолжалъ: «Мнѣ больше не видать подобнаго ему». Актеры обыкновенно декламируютъ эти слова со стоическою твердостью, подчеркивая противоположность словъ король въ устахъ Горація и человѣкъ въ возраженіи Гамлета. Но нѣжная мягкость въ передачѣ Кэмбля болѣе свойственна слабости и меланхоліи Гамлета.

Описывая игру Мочалова 22-го января 1837 года, Бѣлинскій говоритъ (стрр. 637 и 538): "Съ особенною силою выдался отвѣтъ Гамлета Гораціо на слова послѣдняго объ умершемъ королѣ:

Человѣкъ онъ былъ… изъ всѣхъ людей,

Мнѣ не видать уже такого человѣка!

«Половину перваго стиха: „Человѣкъ онъ былъ“, Мочаловъ произнесъ протяжно, ударяя Гораціо по плечу, и какъ бы прерывая его слова; все остальное онъ сказалъ скороговоркою, какъ бы спѣша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели волненіе духа не прервало его голоса».

226. Въ оружьи, вы сказали?

J. H. Hackett (Notes, Criticisme, etc. New York, 1863, p. 144), описывая игру Макриди (Macready), разсказываетъ, что этотъ актеръ быстро велъ весь діалогъ и не останавливался передъ словами «Въ оружьи, вы сказали?», такъ что можно было подумать, вопросъ этотъ относится до стоявшихъ на стражѣ; если бы послѣ словъ: «На стражѣ вы сегодня въ ночь» онъ сдѣлалъ паузу, задумчиво устремилъ взглядъ въ пространство, и обратившись къ Горацію, (стоящему отъ него налѣво, тогда какъ Марцеллъ и Бернардъ были бы правѣе) съ вопросомъ: «Въ оружьи?» всякій понялъ бы, что онъ спрашиваетъ о тѣни Hackett совѣтуетъ актерамъ во всей этой сценѣ обращаться съ вопросами къ одному Горацію.

228. Его лица вы… не видали?

Edwin Forrest произносилъ этотъ стихъ не какъ вопросъ, и ни къ кому не обращаясь (Furness. Vol. II, р. 265).

232. Румянъ…. блѣденъ.

Бѣлинскій («Гамлетъ… и Мочаловъ въ роли Гамлета». II, стр. 664): "Генваря 27-го (1837 г.), то-есть, черезъ четыре дня, «Гамлетъ» былъ снова объявленъ (въ Петровскомъ театрѣ въ Москвѣ). Стеченіе публики было невѣроятно; успѣвшіе получить билетъ почитали себя счастливыми. Давно уже не было въ Москвѣ такого общаго и сильнаго движенія, возбужденнаго любовію въ изящному. Публика ожидала многаго и была съ излишкомъ вознаграждена за свое ожиданіе: она увидѣла новаго, лучшаго, совершеннѣйшаго, хотя еще и не совершеннаго, Гамлета. Мы не будемъ уже входить въ подробности и только укажемъ на тѣ мѣста, которыя, въ этомъ второмъ представленіи, выдались совершеннѣе, нежели въ первомъ. Весь первый актъ былъ превосходенъ…. Не возможно выразить всей полноты и гармоніи этого аккорда, состоявшаго изъ безконечной грусти и безконечнаго страданія вслѣдствіе безконечной любви къ отцу, который издавалъ собою голосъ Мочалова, этотъ дивный инструментъ, на которомъ онъ по волѣ беретъ всѣ ноты человѣческихъ чувствованій и ощущеній, самыхъ разнообразныхъ, самыхъ противоположныхъ; не возможно, говоримъ мы, дать и приблизительнаго понятія объ этой музыкѣ сыновней любви въ отцу, которая волшебно и обаятельно потрясала слухъ, души зрителей, когда онъ, въ грустной, сосредоточенной задумчивости, говорилъ Гораціо: «Другъ! Мнѣ кажется, еще отца я вижу», и наконецъ, когда онъ спрашивалъ его, видѣлъ ли онъ лицо тѣни его отца, и на утвердительный отвѣтъ Гораціо, дѣлаетъ вопросы: «Онъ былъ угрюмъ?» — «И блѣденъ?»

264—267. Тѣнь… земныя.

Бѣлинскій продолжаетъ о первомъ представленіи «Гамлета» (стр. 638): "Тѣ, которые были на этомъ представленіи, не могутъ забыть и этого выраженія грусти и раздумья, вслѣдствіе мысли о любимомъ отцѣ, и горестнаго предчувствія ужасной тайны, съ которымъ онъ (Мочаловъ) проговорилъ стихи:

Тѣнь моего отца — въ оружіи. — Бѣдами

Грозитъ она — открытіемъ злодѣйства…

О, еслибъ поскорѣе ночь настала!

До тѣхъ поръ — спи, моя душа!

«и этой торжественности и энергіи, съ которыми онъ произнесъ стихъ „Злодѣйство встанетъ на бѣду себѣ!“ и этого граціознаго жеста, съ которымъ онъ сказалъ послѣдніе два стиха:

И если ты его землей закроешь цѣлой,

Оно стряхнетъ ее и явится на свѣтъ,

сдѣлавши обѣими руками такое движеніе, какъ будто бы, безъ всякаго напряженія, единою силою воли сталкивалъ съ себя тяжесть, равную цѣлому земному шару….»

Сцена 4.

38. онъ идетъ 1

Thomas Davies (Dramatic Miscellanies, vol. III, р. 29): Актеръ Беттертонъ былъ ученикомъ сэра Вильяма Дэвенанта, который видалъ Тэйлора, одного изъ первыхъ исполнителей Гамлета; онъ начиналъ эту сцену паузой, какъ бы прикованный ужасомъ и изумленіемъ; потомъ его голосъ постепенно повышался, начиналъ дрожать и становился торжественнымъ; призракъ наводилъ ужасъ на него, а равно и на публику. Актеръ Booth-отецъ говаривалъ: «Когда я игралъ роль призрака съ Беттертономъ, вмѣсто того чтобы пугать его, я его пугался. Въ этомъ человѣкѣ было что-то божественное». Davies говоритъ, что никто не могъ сравниться съ Booth’омъ отцомъ въ роли призрака^[75]; его медленная, величавая, гробовая рѣчь и неслышная поступь производили могущественное впечатлѣніе, какъ будто онъ былъ созданъ изъ воздуха.

Гаррикъ въ роди Гамлета (Московскій Наблюдатель 1838, XVII, 138)^[76]: Гамлетъ выходитъ въ черномъ платьѣ… Гораціо и Марцедлій находятся при немъ: они ожидаютъ явленія тѣни. Руки у Гамлета сложены высоко на груди; шляпа надвинута на глаза. Ночь холодная; двѣнадцать часовъ только что било. Въ театрѣ темно. Глубокая тишина царствуетъ во всемъ собраніи…. Вдругъ, когда Гамлетъ, дошедши до глубины театра, поворачивается нѣсколько влѣво, обращаясь спиной къ зрителямъ, Гораціо вздрагиваетъ. «Вотъ онъ! взгляните, принцъ!» говоритъ онъ и указываетъ въ правую сторону, гдѣ, какъ вкопаная, стоитъ тѣнь, которой до того времени никто не видалъ. Гаррикъ, при этихъ словахъ, вдругъ измѣняетъ свое прежнее положеніе и въ ту же минуту колеблющимися ногами дѣлаетъ два или три шага назадъ; шляпа съ головы его падаетъ наземь; обѣ руки, особенно лѣвая, почти совершенно вытягиваются впередъ, кисть руки наровнѣ съ головою, правая рука нѣсколько выгнута, и кисть ея ниже, пальцы выпрямлены, ротъ открытъ: въ такомъ положеніи, словно окаменѣлый, стоитъ онъ, поддерживаемый друзьями, которые уже ознакомились нѣсколько, съ явленіемъ, и боятся, чтобы Гамлетъ не испугался. Въ его чертахъ изображается такой ужасъ, что прежде нежели онъ началъ говорить, я самъ вздрогнулъ отъ ужаса… Наконецъ, дрожащимъ и задыхающимся голосомъ говоритъ онъ: «Angels and ministère of grace, defend us!» и этими словами довершаетъ все, чего, можетъ быть, могло бы недоставать, чтобы сдѣлать эту сцену самою высокою и ужасною, къ какой только способенъ театръ! Тѣнь манитъ его, и тогда посмотрѣли бы вы, какъ онъ силится высвободиться изъ рукъ друзей своихъ, которые, удерживая его, умоляютъ не слѣдовать за тѣнью: взоры его прикованы къ привидѣнію, хотя въ то же время онъ говоритъ со своими друзьями. Наконецъ, когда они ужъ слишкомъ долго упорствуютъ, онъ обращаетъ къ нимъ лицо свое, съ силою вырывается отъ нихъ и съ ужасающею быстротою обнажаетъ противъ нихъ шпагу. «Ву heaven, I’ll make a ghost of him, that lets me» говоритъ онъ. Этого для нихъ довольно; онъ обращаетъ шпагу свою противъ привидѣнія… Тѣнь уходитъ. Гамлетъ все еще стоитъ неподвижно, держа передъ собою шпагу, и какъ будто желая стать на нѣсколько большее разстояніе отъ привидѣнія; наконецъ, когда зритель не видитъ уже болѣе тѣни, онъ медленнымъ шагомъ начинаетъ слѣдовать за нею, порою останавливается и потомъ идетъ далѣе, все держа передъ собою обнаженную шпагу; взоръ его прикованъ къ привидѣнію, волоса стоятъ дыбомъ, дыханіе замираетъ; наконецъ, онъ и самъ скрывается за сценою…

Объ игрѣ Edwin Booth’а читаемъ въ The Galaxy (Jan. 1869) слѣдующія подробности: "Въ сценѣ съ призракомъ Гамлетъ стоитъ къ нему спиною, когда Горацій вскрикиваетъ: «Принцъ, глядите, онъ идетъ!» Увидавъ его, Гамлетъ бросается къ Горацію, прижимается къ нему и задыхающимся голосомъ восклицаетъ: «О, вѣстники небесъ и ангелы, спасите!» Онъ дрожитъ, какъ будто на него пахнуло холодомъ могилы. Потомъ благоговѣніе передъ величественнымъ явленіемъ побѣждаетъ страхъ. Голосъ его пріобрѣтаетъ силу и нѣжность по мѣрѣ того, какъ вырываются слова. Въ словѣ отецъ слышится безконечная любовь…. Онъ падаетъ на колѣни и простираетъ къ призраку руки.

Сцена 5.

24. О Боже!

Бѣлинскій такъ говоритъ объ исполненіи этого мѣста Мочаловымъ 27-го января 1837 года, во второе представленіе въ Петровскомъ театрѣ (II, стр. 565): "Мы слышали эту же гармонію любви, страждущей за свой предметъ, въ сценѣ съ тѣнью, въ этихъ словахъ: «Увы, отецъ мой!» — «О, небо!»^[77] И, наконецъ, въ стихахъ:

Дядя мой!

О, ты, души моей предчувствіе — сбылось!

эти гармоническіе звуки страждущей любви дошли до высшихъ нотъ, до своего крайняго и возможнаго совершенства…. Мы увидѣли полное торжество и постигли полное достоинство сценическаго искусства, какъ искусства творческаго, самобытнаго, свободнаго. Окажите, Бога ради: читая драму, увидѣли ль бы вы особенное и глубокое значеніе въ подобныхъ выраженіяхъ: …"Увы, отецъ мой! — О, небо!« Потрясли ли бъ вашу душу до основанія эти выраженія? Еще болѣе: не пропустили ль бы вы безъ всякаго вниманія подобное выраженіе, какъ „О, небо!“, это выраженіе, столь обыкновенное, столь часто встрѣчающееся въ самыхъ пошлыхъ романахъ? Но Мочаловъ показалъ намъ, что у Шекспира нѣтъ словъ безъ значенія, но что въ каждомъ его словѣ заключается гармоническій, потрясающій звукъ страсти или чувства человѣческаго…. О, зачѣмъ мы слышали эти звуки только одинъ разъ? Или въ душѣ великаго художника разстроилась струна, съ которой они слетѣли? Нѣтъ, мы увѣрены, что эта струна зазвенитъ снова и снова перенесетъ на небо нашу изнемогающую отъ блаженства душу… Но мы говоримъ только о голосѣ, а лицо?… О, оно блѣднѣло, краснѣло, слезы блистали на немъ…»

26. Убійство?

Въ Южномъ Краѣ (1882 № 674) объ исполненіи Сальвини читаемъ: "Сцена съ тѣнью неподражаемо хороша. Общій ея колоритъ: мистическій ужасъ, подавляемый чувствомъ благоговѣнія и любви, отсюда — необыкновенное изящество всей сцены. Почти всю сцену Сальвини ведетъ лицомъ къ публикѣ; вся его фигура и лицо освѣщены луннымъ свѣтомъ. Онъ дѣлаетъ такъ потому, что почти воя игра въ этой сценѣ сосредоточена у него на мимикѣ лица и всего тѣла. Съ осторожностью мистическаго благоговѣйнаго страха и почтительности, легкими, осторожными шагами, едва касаясь пола, идетъ онъ за тѣнью…. Вся фигура его, будто оторвавшись отъ земли, сосредоточилась въ одномъ чувствѣ благоговѣйнаго до ужаса вниманія. Изъ всего, что онъ говоритъ, особенно выдѣляются восклицанія, всегда пропадающія даже у хорошихъ актеровъ: «О, небо! убійство!» и пр. Они выливаются у него въ задавленномъ, мелодичномъ стонѣ… Оловомъ, своею игрой въ этой сценѣ онъ достигаетъ того, что Лессингъ ставитъ какъ недостижимый идеалъ для исполненія этой сцены: «Своею игрой онъ заставляетъ зрителя повѣрить въ привидѣніе, испытать тотъ же мистическій, не здѣшній ужасъ, какой испытываетъ самъ…»

40. О, вѣщій духъ мой!

Литературныя Прибавленія къ Русскому Инвалиду № 28, 4 іюня 1888, стр. 455): «12-го апрѣля (въ Москвѣ) объявленъ первый дебютъ г. Каратыгина, и назначенная піеса была именно „Гамлетъ“… (стр. 466): Признаюсь по чистой совѣсти, это первое впечатлѣніе, въ глазахъ моихъ, набросило такую тѣнь на игру г. Каратыгина, что не смотря на многія хорошія, даже прекрасныя мѣста, по окончаніи піесы я вышелъ изъ театра съ предубѣжденіемъ противъ артиста: я видѣлъ въ немъ прежняго г. Каратыгина, со всѣми сценическими предразсудками старинной школы… Не смотря на все предубѣжденіе противъ г. Каратыгина, я пошелъ смотрѣть его въ „Гамлетѣ“ на слѣдующей недѣлѣ — въ другой разъ… И въ этотъ разъ, въ это второе представленіе „Гамлета“, я не перемѣнилъ своего мнѣнія о первомъ: я не ошибся; но г. Каратыгинъ перемѣнилъ игру свою — и былъ прекрасенъ».

(Тамъ же, № 26,18 іюня 1838, стр. 494)…. Въ явленіи, когда тѣнь говоритъ къ Гамлету, и Гамлетъ съ терпѣніемъ и глубокимъ вниманіемъ слушаетъ слова ея, въ этомъ явленіи игра г. Каратыгина была дѣйствительно прекрасна. Г. Каратыгинъ говорилъ отрывисто, тихо, почти шопотомъ; но изумленіе, ужасъ и вмѣстѣ благоговѣніе къ царственной тѣни, мысль о прошедшемъ, мгновенно мелькнувшая въ умѣ его, свѣтъ догадки, озарившей его душу, бездна жизни, сжатой въ нѣсколькихъ мгновеніяхъ, все это выразилось и въ лицѣ, и во взорѣ, и въ позѣ.

92—93. О, вы… адъ?

Бѣлинскій, описывая игру Мочалова 2-го ноября 1837 года, говоритъ (II, стр. 673): «Когда тѣнь говорила… Мочаловъ весь превратился въ слухъ и вниманіе и какъ бы окаменѣлъ въ одномъ ужасающемъ положеніи, въ которомъ оставался нѣсколько мгновеній и по уходѣ тѣни, продолжая смотрѣть на то мѣсто, гдѣ она стояла. Слѣдующій за этимъ монологъ онъ почти всегда произносилъ вдохновенно, но только съ силою, которая была не въ характерѣ Гамлета: на этотъ разъ стихи:

О, небо! и земля! и что еще?

Или и самый адъ призвать я долженъ? 1)

1) Бѣлинскій цитуетъ переводъ Полевого.

онъ произнесъ тихо, тономъ человѣка, который потерялся, и съ недоумѣніемъ смотря кругомъ себя. Во всемъ остальномъ, не смотря на всѣ измѣненія голоса и тона, онъ сохранилъ характеръ человѣка, который спалъ и былъ разбуженъ громовымъ ударомъ».

Бенефисъ Мочалова старшаго 10-го мая 1840 года (Репертуаръ Русскаго Театра, 1840. Ки. VII, отд. VII, Воронежскій театръ, стр. 6): «Самое счастливое время его торжества былъ тотъ монологъ, гдѣ Гамлетъ узнаетъ отъ тѣни о насильственной смерти отца своего…. Здѣсь онъ былъ такъ глубоко пораженъ, что право страшно было внимать и дикому воплю отчаянія, и неукротимой жаждѣ справедливаго мщенія.»

116. Гамлетъ. Ау… здѣсь!

Бѣлинскій разсказываетъ (II, стр. 639), какъ Мочаловъ въ первомъ представленіе Гамлета", произнося монологъ по уходѣ призрака, «сталъ на колѣни и, задыхающимся отъ какого-то сумасшедшаго бѣшенства голосомъ, произнесъ: „Гдѣ мои замѣтки?“ и пр. Равнымъ образомъ не возможно дать понятія объ этой ироніи и этомъ помѣшательствѣ ума, съ какими онъ, на голосъ Марцелла и Гораціо, звавшихъ его за сценою, откликнулся: „Здѣсь, малютки! Сюда, сюда, я здѣсь!“ Оказавши эти слова съ выраженіемъ умственнаго разстройства въ лицѣ и голосѣ, онъ повелъ рукою по лбу, какъ человѣкъ, который чувствуетъ, что онъ теряетъ разумъ, и который боится въ этомъ удостовѣриться».

190. Зачѣмъ родился я на подвигъ роковой!

Бѣлинскій продолжаетъ о Мочаловѣ (стр. 640): «Онъ сумасшедшій, когда, стоя на одномъ колѣнѣ, записываетъ въ записной книжкѣ слова тѣни; онъ сумасшедшій, когда откликается на зовъ своихъ друзей, и во всей сценѣ съ ними послѣ явленія тѣни, но онъ сумасшедшій въ томъ смыслѣ, какой мы, благодаря его же игрѣ, даемъ сумасшествію Гамлета, и Мочаловъ представляется для зрителей сумасшедшимъ только въ этомъ третьемъ явленіи, а больше нигдѣ….» (Стр. 641): «Что новаго?» спрашиваетъ Гораціо. «О, чудеса!» отвѣчаетъ Гамлетъ съ блудящимъ взоромъ и съ выраженіемъ дикой и насмѣшливой веселости. «Скажите, принцъ, скажите», продолжаетъ Гораціо. «Нѣтъ, ты всѣмъ разскажешь», возражаетъ Гамлетъ, какъ бы забавляясь недоумѣніемъ своего друга. «Нѣтъ, клянемся!» «Что говоришь ты: я повѣрю людямъ? Ты все откроешь!» «Нѣтъ, клянемся небомъ!» Тогда Мочаловъ принялъ на себя выраженіе какой-то таинственности и, нагибаясь по очереди къ уху Гораціо и Марцелла, какъ бы готовясь открыть имъ важную и ужасную тайну, проговорилъ тихимъ и торжественнымъ голосомъ:

Такъ знайте жь: въ Даніи бездѣльникъ каждый

Есть въ то же время плутъ негодный,

а потомъ, возвысивъ голосъ, прибавилъ съ тономъ серьёзнаго убѣжденія «да!» Но эта иронія и это бѣшеное сумасшествіе были такъ насильственны, что онъ не въ состояніи постоянно выдерживать ихъ, и стихи:

Идите вы, куда влекутъ желанья и дѣла —

У всякаго есть дѣло, есть желанье, онъ произнесъ съ чувствомъ безконечной грусти, какъ человѣкъ, для котораго одного не осталось уже ни желаній, ни дѣлъ, исполненіе которыхъ было бы для него отрадою и счастіемъ". Тѣмъ же тономъ сказалъ онъ: «А я пойду, куда велитъ мой жалкій жребій»; но заключеніе «пойду — молиться» было произнесено имъ какъ-то неожиданно и съ выраженіемъ всей тяжести гнетущаго его бѣдствія и порыва найти какой-нибудь выходъ изъ этого ужаснаго состоянія. Да, все это было проникнуто ужасною силою и истиною; но слѣдующее за тѣмъ мѣсто, это превосходное мѣсто, гдѣ онъ заставляетъ своихъ друзей клясться въ храненіи тайны на своемъ мечѣ, было выполнено слабо, и въ немъ Мочаловъ ни въ одно представленіе не достигалъ полнаго совершенства; но и тутъ прорывались сильныя мѣста, особенно въ большомъ монологѣ, который начинается стихомъ: «И постарайтесь, чтобъ оно невѣдомо осталось». И тутъ у него не одинъ разъ выдавались два мѣста:

Гораціо, есть много и на землѣ, и въ-небѣ,

О чемъ мечтать не смѣетъ наша мудрость,

Клянитесь мнѣ — и сохрани васъ Боже

Нарушить клятву мнѣ!

Но стихи:

Преступленье

Проклятое! зачѣмъ рожденъ я наказать тебя!

намъ всегда казались у него потерянными, что было для насъ тѣмъ грустнѣе, что мы всегда ожидали ихъ съ нетерпѣніемъ, потому что въ нихъ высказывается вся тайна души Гамлета. Очевидно, что Мочаловъ не обратилъ на нихъ всего вниманія, какого они заслуживали: иначе онъ умѣлъ бы сказать ихъ такъ, чтобъ это отдалось въ душахъ зрителей и глубоко запало въ нихъ.

«Такъ кончился первый актъ. Тутъ было много потеряннаго, невыдержаннаго, но за то тутъ было много же и превосходно сыграннаго, и общее впечатлѣніе громко говорило за бенефиціанта. Мы отдохнули и съ замираніемъ сердца предчувствовали полное торжество и свершеніе самыхъ лестныхъ и самыхъ смѣлыхъ нашихъ надеждъ; словомъ, мы надѣялись уже всего, но то, что мы увидѣли, превзошло всѣ наши надежды».

А. Н. Баженовъ («Самойловъ на московской сценѣ». Антрактъ. 26 мая 1864)^[78]: «Мы видѣли г. Самойлова въ роли Гамлета и можемъ сказать, не обинуясь, мы видѣли Гамлета.» Въ исполненіи г. Самойлова, можетъ быть, не всѣ составныя части характера Гамлета оказались на лицо, но за то тѣ, которыя оказались, размѣстились такъ удачно, что зритель чѣмъ больше смотрѣлъ на его Гамлета, тѣмъ больше узнавалъ и любилъ его… О внѣшней сторонѣ исполненія и говорить нечего: тутъ ничто не ускользнуло отъ вниманія артиста. Гамлетъ явился у г. Самойлова человѣкомъ зрѣлаго возраста, лѣтъ тридцати, такъ какъ на это есть указанія въ самой піесѣ… Во всѣхъ дѣйствіяхъ на г. Самойловѣ было черное, траурное платье, которое не перемѣнялъ онъ послѣ III-го дѣйствія, какъ дѣлали и дѣлаютъ это иногда другіе исполнители (въ томъ числѣ знаменитый Брокманъ)… Въ началѣ драмы г. Самойловъ спокоенъ, задумчивъ, холодно почтителенъ въ королю и королевѣ; только наединѣ да въ разговорѣ съ Гораціо даетъ онъ нѣкоторый просторъ своему чувству; съ живымъ любопытствомъ распрашиваетъ онъ о призракѣ, давая хорошо замѣтить, что его возбужденной фантазіи пріятно остановиться на такомъ чрезвычайномъ, сверхъестественномъ явленіи. Съ полною готовностью идетъ онъ на свиданіе съ тѣнью. Попросивъ Гораціо и Марцелло молчалъ о всемъ, что увидятъ они, онъ прощается съ ними, и когда тѣ свидѣтельствуютъ ему почтеніе свое, онъ проситъ у нихъ дружбы. Жажда иныхъ, болѣе естественныхъ, болѣе близкихъ отношеній, нежели тѣ, которыми окруженъ Гамлетъ, какъ принцъ, съ необыкновенною горячностью сказалась у г. Самойлова въ словахъ: «Не почтенье, дружбу мнѣ дайте, и въ замѣнъ мою возьмите». Со слезами на глазахъ, умоляющимъ голосомъ проговорилъ онъ это. Въ слѣдующихъ сценахъ съ тѣнью г. Самойловъ вышелъ Изъ основного тона роли, въ голосѣ слышалась напряженность, въ движеніяхъ было много искусственности; что выражалось на лицѣ его, мы не видали, потому что во все время разговора съ призракомъ г. Самойловъ былъ обращенъ лицомъ къ нему. Послѣдняя сцена І-го дѣйствія была проведена съ прежнею простотой и разнообразіемъ. Шутливо отдѣлался онъ отъ любопытства друзей, много теплой сыновней любви выразилось у него въ нѣсколько насмѣшливыхъ словахъ, которыя обращаетъ онъ къ призраку отца своего".

Актъ II.

Сцена 2.

166—168. Я правду розыщу… будь хоть въ центрѣ земли она сокрыта.

Одновременно съ Мочаловымъ въ 1887 году игралъ въ «Гамлетѣ» Щепкинъ. Вотъ что писалъ о немъ Бѣлинскій (II, 677): «Роль Полонія выполняется Щепкинымъ, котораго одно имя есть уже вѣрное ручательство за превосходное исполненіе. И въ самомъ дѣлѣ, цѣлая половина второго явленія въ первомъ дѣйствіи и потомъ значительная часть второго акта были для публики полнымъ наслажденіемъ, хотя въ нихъ и не было Мочалова; не говоримъ уже о той сценѣ во второмъ актѣ, гдѣ оба эти артиста играютъ вмѣстѣ. Нѣкоторые недовольны Щепкинымъ за то, что онъ представлялъ Полонія нѣсколько придворнымъ забавникомъ, если не шутомъ. Намъ это обвиненіе кажется рѣшительно несправедливымъ. Можетъ быть, въ этомъ случаѣ, погрѣшилъ переводчикъ, давши характеру Полонія такой оттѣнокъ, но Щепкинъ показалъ намъ Полонія такимъ, каковъ онъ есть въ переводѣ Полевого. Но мы и обвиненіе на переводчика почитаемъ несправедливымъ: Полоній — точно забавникъ, если не шутъ, старичекъ, по старому шутившій, сколько для своихъ цѣлей, столько и по склонности, и для насъ образъ Полонія слился съ лицомъ Щепкина такъ же, какъ образъ Гамлета слился съ лицомъ Мочалова».

191. Слова, слова, слова.

Бѣлинскій (II, 643): «Во второмъ актѣ Мочаловъ начинаетъ свою роль разговоромъ съ Полоніемъ и продолжаетъ съ Гильденштерномъ и Розенкранцемъ. Это сцены ужасныя, въ которыхъ Гамлетъ ѣдкими, ядовитыми сарказмами высказываетъ болѣзненное, страждущее состояніе своего духа, всю глубину своего распаденія, своей дисгармоніи, всю великость своего позора передъ самимъ собою, всю муку своего сомнѣнія, нерѣшительности и безсилія. Въ этихъ двухъ сценахъ Мочаловъ развернулъ передъ зрителями все могущество своего сценическаго дарованія и показалъ имъ состояніе души Гамлета такимъ, какъ мы его описали теперь. Надо было видѣть, съ какимъ лицомъ онъ встрѣтился съ Полоніемъ: на этомъ лицѣ былъ виденъ и отпечатокъ безумія, и выраженіе какой-то хитрости, и презрѣніе къ Полонію, и глубокая тоска, и муки растерзаннаго и одинокаго въ своихъ страданіяхъ сердца. А этотъ голосъ, какимъ на вопросъ Полонія: „Какъ поживаете, любезный принцъ?“ отвѣчалъ онъ: „Слава Богу, хорошо!“… О, такой голосъ не передается на бумагѣ и не повторяется дважды по произволу даже того, кому принадлежитъ онъ. „Что вы читаете, принцъ?“ спрашиваетъ Полоній Гамлета. „Слова, слова, слова!“ отвѣчаетъ ему Гамлетъ и какъ отвѣчаетъ! Нѣтъ, не передать мы хотимъ выраженіе этого отвѣта, а пожалѣть, что взялись за дѣло невыполнимое, по крайней мѣрѣ для насъ».

196. О клеветѣ.

Мы читаемъ въ Boaden’s Life of Ph. Kemble, что этотъ актеръ на вопросъ Полонія: «О чемъ рѣчь въ вашей книгѣ?», отвѣчая ему: «О клеветѣ», вырывалъ листъ изъ книги.

301. Не по душѣ мнѣ человѣкъ.

Бѣлинскій (II, 644, 645): "Сцена съ Гильденштерномъ и Розенкранцемъ еще значительнѣе первой по своей скрытой, сосредоточенной силѣ, и Мочаловъ такъ и сыгралъ ее. Въ первой еще разъ удостовѣрились мы, какъ можетъ актеръ совершенно отрѣшиться отъ своей личности, забыть самого себя и жить чужою жизнію, не отдѣляя ее отъ своей собственной, или лучше сказать, свою собственную жизнь сдѣлать чужою жизнію, и обмануть на нѣсколько часовъ и себя самого, и двѣ тысячи человѣкъ… Дивное искусство!… Но вотъ здѣсь-то мы въ совершенномъ отчаяніи: мы еще можемъ характеризовать манеру произношенія и жесты, которыми оно было сопровождаемо; но лицо, но голосъ — это не возможно, а въ нихъ-то все и заключалось… Съ перваго слова до послѣдняго этотъ голосъ измѣнялся безпрерывно, но ни на минуту не терялъ своего полуумнаго, хитраго и болѣзненнаго выраженія. Встрѣтивъ Гильденштерна и Розенкранца съ выраженіемъ насмѣшливой, или лучше сказать, ругательной радости, онъ началъ съ ними свой разговоръ, какъ человѣкъ, который не хочетъ скрывать отъ нихъ своего презрѣнія и своей ненависти, но который и не хочетъ нарушать приличія. «Да, кстати: чѣмъ вы досадили Фортунѣ, что она отправила васъ въ тюрьму?» спрашиваетъ онъ ихъ съ выраженіемъ лукаваго простодушія. «Въ тюрьму, принцъ?» возражаетъ Гильденштернъ. «Да, вѣдь Данія тюрьма», отвѣчаетъ имъ Гамлетъ немного протяжно и съ выраженіемъ ѣдкаго и мучительнаго чувства, сопровождая эти слова качаніемъ головы. «Стало быть, и цѣлый свѣтъ — тюрьма?» спрашиваетъ Розенкранцъ. «Разумѣется. Свѣтъ просто тюрьма, съ равными перегородками и отдѣленіями», отвѣчаетъ Гамлетъ съ притворнымъ хладнокровіемъ и тономъ какого-то комическаго убѣжденія и вдругъ, перемѣняя голосъ, съ выраженіемъ ненависти и отвращенія прибавляетъ, махнувши рукой: «Данія самое гадкое отдѣленіе». Но когда Розенкранцъ дѣлаетъ ему замѣчаніе, что свѣтъ потому только кажется ему тюрьмою, что тѣсенъ для его великой души, тогда Гамлетъ, какъ бы забывая на минуту роль сумасшедшаго, оставляетъ свою иронію и съ чувствомъ глубокой грусти, въ которой слышится сознаніе его слабости, восклицаетъ: «О, Боже мой! Моя великая душа помѣстилась бы въ орѣховой скорлупѣ, и я считалъ бы себя владыкою безпредѣльнаго пространства!» Оловомъ, вся эта сцена ведена была съ неподражаемымъ искусствомъ, съ полнымъ успѣхомъ, хотя и не съ крайнею степенью совершенства, потому что тотъ же Мочаловъ впослѣдствіи доказалъ, что ее можно играть еще лучше. Но особенно онъ былъ превосходенъ, когда допрашивалъ придворныхъ, сами ли они къ нему пришли или были подосланы королемъ: весь этотъ допросъ былъ сдѣланъ тономъ презрительной насмѣшливости, и когда, приведенные въ замѣшательство, придворные посмотрѣли другъ на друга, то Мочаловъ бросилъ на нихъ искоса взглядъ злобно-лукавый и съ выраженіемъ глубокой къ нимъ ненависти и чувства своего надъ ними превосходства сказалъ: «Я насквозь вижу васъ!» и потомъ вдругъ снова принялъ на себя видъ прежняго помѣшательства.

«Всѣ эти переходы были быстры и неожиданны, какъ блескъ молніи. Потомъ онъ превосходно проговорилъ имъ свое признаніе, и его голосъ, лицо, осанка, манеры мѣнялись съ каждымъ словомъ: онъ выросталъ и поднимался, когда говорилъ о красотѣ природы и достоинствѣ человѣка; онъ былъ грозенъ и страшенъ, когда говорилъ, что земля ему кажется кускомъ грязи, величественное небо — грудою заразительныхъ паровъ, а человѣкъ… „Я не люблю человѣка!“ заключилъ онъ, возвысивъ голосъ, грустно и порывисто покачавши головою и граціозно махнувши отъ себя обѣими руками, какъ бы отталкивая отъ своей груди это человѣчество, которое прежде онъ такъ крѣпко прижималъ къ ней»…

«Гамлетъ-Сальвини (Южный Край 1882,№ 674) — великолѣпный свѣтскій человѣкъ, даже, пожалуй, придворный; онъ ни на минуту не забываетъ ни того, что онъ принцъ, ни — и это еще сильнѣе оттѣнено — своего внутренняго превосходства надъ всѣмъ окружающимъ: вездѣ и со всѣми, кромѣ Офеліи и Гораціо, у него тонъ сдержанный, но тѣмъ болѣе ледяной, замораживающей ироніи: такъ онъ ведетъ всѣ спокойныя сцены съ королемъ, съ Полоніемъ и особливо съ Розенкранцемъ и Гильденстерномъ».

348, 349. даютъ… сто дукатовъ за маленькій портретикъ.

Miss Kate Field (Fechter as Hamlet. Atlantic Monthly, November 1870): Фечтеръ въ роли Гамлета обходился съ Розенкранцемъ и Гильденотерномъ очень сердечно, пока не замѣчалъ на шеѣ послѣдняго портрета своего дяди; тогда и выраженіе его, и манеры мѣнялись. Произнося приведенныя слова, онъ схватывалъ этотъ портретъ, потомъ выпускалъ его изъ рукъ, переходилъ на другую сторону сцены и восклицалъ: «Чортъ возьми, въ этомъ» и пр., какъ бы говоря съ самимъ собою.

394. совсѣмъ это изъ того не слѣдуетъ.

Бѣлинскій (II, 546): «Когда Гамлетъ на слова Полонія…. „У меня точно есть дочь, которую я очень люблю“, отвѣчаетъ: „Одно изъ другого не слѣдуетъ“, не возможно дать понятія объ этомъ внезапномъ переходѣ изъ фальшивой веселости на счетъ ничтожества бѣднаго Полонія въ состояніе какой-то торжественной, мрачной, угрожающей и что-то недоброе пророчащей важности, какая выражается вдругъ и въ лицѣ, и въ голосѣ, и въ пріемахъ Мочалова. Тутъ виденъ Гамлетъ, который презираетъ и не любитъ людей, тѣмъ болѣе людей ничтожныхъ, который желалъ бы убѣжать не только отъ нихъ, но и отъ самого себя: и ему-то, этому-то Гамлету, надоѣдаютъ эти люди своими пошлостями, — что ему остается дѣлать? Ругаться надъ ихъ ничтожностью и дурачить ихъ въ собственныхъ ихъ главахъ! Онъ то и дѣлаетъ; но эта роль не можетъ долго развлекать его и тотчасъ ему наскучаетъ: тогда онъ вдругъ какъ бы пробуждается изъ минутнаго усыпленія, вспоминаетъ о своемъ положеніи, и всѣ слова его отдаются въ сердцѣ, какъ злое пророчество…»

442. Пріама ищетъ.

Бѣлинскій (Г. Каратыгинъ на Московской сценѣ въ роли Гамлета. II, 687, 688): "Во вторникъ 12-го апрѣля (1838 г.), г. Каратыгинъ явился на Московской сценѣ въ роли Гамлета. Не будемъ говорить, что послѣ игры Мочалова г. Каратыгину предстоялъ подвигъ трудный, — въ этомъ никто не сомнѣвается; не будемъ и сравнивать игры перваго съ игрою послѣдняго: это дѣло не касается Мочалова такъ же, какъ и Мочаловъ не касается этого дѣла… Окажемъ только, что, вопервыхъ, г. Каратыгинъ совершенно перемѣнилъ характеръ своей игры и перемѣнилъ къ лучшему; а вовторыхъ, что онъ показалъ чудо искусства, если подъ оловомъ «искусство» должно разумѣть не творчество, а умѣнье, пріобрѣтенное навыкомъ и ученьемъ… Что дѣлать! Чувство, вдохновеніе, талантъ, геній — они даются природою даромъ, и часто, какъ говоритъ Сальери Пушкина:

Не въ награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудовъ, усердія, моленій…

А озаряютъ голову безумца,

Гуляки празднаго…

Что дѣлать! повторяемъ мы: Моцартъ и Сальери — не единственный примѣръ, доказывающій эту истину…

«Мы увѣрены, что съ нами согласится всякій, кто былъ 12-го апрѣля въ театрѣ, и кто помнитъ, что во второмъ актѣ, гдѣ Гамлетъ читаетъ стихи изъ плохой трагедіи, публика съ жаромъ апплодировала г. Каратыгину, а вслѣдъ за этимъ съ такимъ же жаромъ апплодировала г. Волкову, игравшему роль комедіанта и читавшему стихи изъ этой же смѣшной трагедіи: что это значитъ?… Не знаемъ: по крайней мѣрѣ, надъ этимъ можно думать и надуматься…»

522. Розенкранцъ и Гильденстернъ уходятъ.

Бѣлинскій (II, 646, 647): «Всѣ уходятъ. Гамлетъ одинъ. Слѣдуетъ длинный монологъ на двухъ цѣлыхъ страницахъ, монологъ сильный, ужасный! Здѣсь мы уже совершенно теряемся и тщетно ищемъ словъ, или лучше сказать, много находимъ ихъ, но они не повинуются намъ и остаются словами, а не образами, не картинами, не гимномъ, не дифирамбомъ… Превосходно, выше всякаго ожиданія, шелъ весь второй актъ, но этотъ монологъ… И это очень понятно, потому что въ этомъ монологѣ Гамлетъ высказываетъ всю свою душу, со всѣми ея глубокими, зіяющими ранами, и что весь этотъ монологъ есть не что иное, какъ вопль, стонъ души, обвиненіе, жестокій доносъ, жалоба на самого себя передъ лицомъ судящаго неба… Въ самомъ дѣлѣ, Гамлетъ остался одинъ, послѣ того, какъ его мучило своими преслѣдованіями, своею пошлостью и ничтожностью столько людей, передъ которыми онъ долженъ былъ скрываться, надѣвать маоку, играть заранѣе предположенную роль: эти люди наконецъ оставили его, и вотъ спертое чувство вылилось все наружу и, не находя себѣ границъ, поглотило собою даже самый свой источникъ…»

523—646. О, что я…. Похищены такъ подло.

Бѣлинскій (II, 647, 648): «Гдѣ взять словъ для выраженія этой глубокой, сокрушительной, болѣзненной тоски, этого негодованія, бѣшенства и презрѣнія противъ самого себя, укоризны и себѣ, и природѣ за самого же себя, съ какими великій нашъ артистъ началъ говорить эти стихи?… Все это онъ проговорилъ нѣсколько протяжно и голосомъ тихимъ, какъ рыданіе, и во всемъ этомъ выражалось преимущественно чувство безконечной тоски, безконечнаго огорченія самимъ собою, и только въ послѣднихъ стихахъ голосъ его, не теряя этого выраженія, окрѣпъ и возвысился, какъ бы преодолѣвъ задушавшее его чувство. Проговоривши эти стихи, Мочаловъ сдѣлалъ довольно продолжительную паузу, и какъ бы бросивъ взглядъ на самого себя, вдругъ и неожиданно со всею сосредоточенностью скрытой внутренней силы сказалъ: „А я?…“ (у насъ ст. 640). Сказавши это, онъ остановился среди сцены въ вопрошающемъ положеніи, и какъ будто ожидая отъ кого-нибудь отвѣта, и послѣ тоже довольно замѣтной паузы, махнулъ руками съ выраженіемъ отчаянія, умѣряемаго однако же чувствомъ грусти, и пошелъ по сценѣ, говоря голосомъ, выходившимъ со дна страждущей души:

Ничтожный я, презрѣнный человѣкъ,

Безчувственный — молчу, молчу, когда я знаю,

Что преступленье погубило жизнь и царство

Великаго властителя, отца!…¹)

1) У насъ стт. 641—646.

Въ послѣднемъ стихѣ голосъ Мочалова измѣнился: въ немъ отозвалась тоскующая любовь, и это у него было всегда, когда онъ говорилъ объ отцѣ…»

664. О, стыдно!

Бѣлинскій (II, 649, 660): «Все, что мы ни говорили о превосходствѣ игры Мочалова до этого самаго мѣста, все это ничто въ сравненіи съ тѣмъ, какъ сказалъ онъ:

О, Гамлетъ, Гамлетъ!

Позоръ и стыдъ тебѣ…

Это быстрое качаніе головою, это быстрое маханіе руками, эта ускоренная походка, выразившія самый жестокій припадокъ сокрушительной, раздирающей душу скорби; этотъ голосъ, безъ всякаго усиленія, безъ малѣйшаго крику, потрясшій олухъ всѣхъ и каждаго, достигнувшій сокровеннѣйшихъ изгибовъ сердца зрителей — о, это было дивное мгновеніе!… И примѣчательно то, что изъ всѣхъ представленій, на которыхъ мы были, только въ одно пропало это мѣсто, но во всѣ прочія талантъ Мочалова торжествовалъ въ немъ вполнѣ.

„Такъ кончился второй актъ; такъ сошелъ со сцены нашъ Гамлетъ, сопровождаемый восторженными рукоплесканіями и криками… Публика была въ упоеніи. Все отвивалось полнымъ успѣхомъ, полнымъ торжествомъ; но это было еще только начало цѣлаго ряда блистательныхъ тріумфовъ для Мочалова“…

681. короля.

Баженовъ (I, 296): „Всѣ извороты роли необыкновенно умно, просто и правдиво переданы г. Самойловымъ^[79]. Исполненіе всего второго дѣйствія отмѣчено было такою обдуманностью и такимъ умѣньемъ совершенно вжиться въ роль, въ ея труднѣйшіе моменты, что зрителю оставалось только удивляться искусству исполнителя. Почти всякое слово, всякій жестъ осмысленны, взвѣшены и у мѣста; все дѣлается и говорится спокойно, но въ этомъ спокойствіи чувствуется тишь передъ бурей“.

Edward R. Russell (Irving as Hamlet. London 1876): Актеръ Ирвингъ не слѣдуетъ глупому обычаю произносить слова „Поставлю драму я“, какъ мысль, только что пришедшую Гамлету въ голову, а говоритъ ихъ, выражая ими довершеніе цѣлаго ряда мыслей. Онъ стремительно, какъ и въ концѣ I акта, выхватываетъ записную книжку, бросается къ столбу и, оперевъ объ него книжку, порывисто начинаетъ вписывать въ нее тѣ отроки, которыя задумалъ вставить въ піесу. На этомъ падаетъ занавѣсъ.

Актъ III.

Сцена 1.

56. Быть, иль не быть.

Лихтенбергъ (Briefe aus England, 1776)^[80]: Гамлетъ теперь является представлять сумасшедшаго; его густые волосы распущены въ безпорядкѣ; часть ихъ ниспадаетъ на одно плечо; на ногѣ его одинъ черный чулокъ спустился, изъ за него выказывается бѣлый; бантикъ роэовой подвязки виситъ на половинѣ икры. Въ такомъ положеніи, тихо, въ глубокой думѣ, выходитъ онъ на сцену; подбородкомъ опирается онъ на правую руку, локоть правой руки поддерживается лѣвою; взоры его устремлены въ землю. Потомъ, отнявъ правую руку отъ подбородка, но, сколько я помню, еще поддерживая ее лѣвою рукою, говоритъ онъ эти слова: То be, or not to be, etc. тихо, но по причинѣ всеобщаго безмолвія (а не по особенной, ему только свойственной способности, какъ говорятъ нѣкоторые) внятно для всѣхъ зрителей» (Моск. Наблюдатель 1838, XVII, 143).

Бѣлинскій (II, 550): «Мы ожидали этого монолога отъ Мочалова съ особеннымъ волненіемъ духа, но обманулись въ своемъ ожиданіи. Не только въ это первое представленіе, но и во всѣ прочія безъ исключенія, этотъ монологъ пропадалъ и иногда развѣ только къ концу былъ слышенъ. Очень понятно, отчего это всегда было такъ: Петровскій театръ, по своей огромности, требуетъ отъ актера голоса громкаго, а Мочаловъ хочетъ вѣрнѣе представить человѣка, погруженнаго въ своихъ мысляхъ. Для этого онъ начинаетъ свой монологъ въ глубинѣ сцены, при самомъ выходѣ изъ за кулисъ, медленно приближаясь, тихимъ голосомъ продолжаетъ его, такъ что когда доходитъ до конца сцены, то говоритъ уже послѣдніе стихи, которые поэтому одни и слышны зрителямъ».

П. И. Вейнбергъ (Изъ моихъ театральныхъ воспоминаній — Ежегодникъ Императорскихъ театровъ. Сезонъ 1894—1896. Приложенія. Кн. 1-я, стрр. 81, 82) по поводу приведенныхъ словъ замѣчаетъ: "Это говорилъ Бѣлинскій въ 1888 году; не знаю, почему измѣнилось воззрѣніе нашего артиста (Мочалова) на способъ исполненія этой сцены, но измѣнилось оно совершенно къ тому времени, когда я увидѣлъ его Гамлетомъ, то-есть, черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ появленія статьи Бѣлинскаго… Мочаловъ не выходилъ медленнымъ шагомъ, погруженный въ глубокую задумчивость, онъ почти что выбѣгалъ въ состояніи крайняго нервнаго раздраженія, затѣмъ, остановившись, вскрикивалъ: «Быть или не быть?» — и, подумавъ нѣсколько минутъ, кидался въ кресло и произносилъ съ какимъ-то отчаяніемъ: «Вотъ въ чемъ вопросъ!» И всю послѣдующую часть монолога велъ, то вскакивая съ кресла, то снова бросаясь въ него, все съ тою же болѣзненною нервностью, при чемъ особенно эффектно (конечно, въ чисто художественномъ смыслѣ) вскочилъ онъ и задрожалъ, какъ бы отъ ужаса при самой мысли объ этомъ, когда наступили слова: «Уснуть! Быть можетъ, грезить!»…. Впослѣдствіи мнѣ приходилось читать объ исполненіи «Быть или не быть?» равными извѣстными артистами — англійскими, французскими, нѣмецкими, и оказывается, что нѣкоторые употребляли тотъ же пріемъ, который я видѣлъ у Мочалова. Не руководились ли они отчасти въ этомъ случаѣ очень оригинальнымъ, хотя и очень спорнымъ (и мало извѣстнымъ) мнѣніемъ знаменитаго нѣмецкаго критика Тика, что словами: «Быть или не быть?» Гамлетъ не хочетъ сказать: «Лишить мнѣ себя жизни или нѣтъ?», а выражаетъ зародившійся въ его головѣ и обдумываемый имъ вопросъ: «Убить мнѣ короля или оставить его въ живыхъ?»

К. А. Тимоѳеевъ (Критико-эстетическіе очерки. С.-Пб. 1862): «Знаменитое „быть или не быть“, не смотря на его примѣнимость къ каждому драматическому характеру, всего естественнѣе въ устахъ Гамлета. Самый ходъ этого монолога, не только его значеніе, какъ нельзя болѣе сообразенъ съ характеромъ Гамлета. О чемъ онъ мыслитъ? Для кого тутъ быть или не быть? Для короля? Или для самого Гамлета? Очевидно, нѣтъ. Гамлета занимаетъ здѣсь вообще судьба человѣчества, и вопросъ этотъ имѣетъ только косвенное отношеніе къ собственной его судьбѣ. Мы видѣли^[81], что Гамлетъ не рѣшается на самоубійство, теперь онъ уже не малодушенъ, какъ прежде, теперь онъ весь преданъ своему плану; его интересуетъ повѣрка прежнихъ своихъ опасеній, — такъ отчего же ему такъ строго допрашивать свое сознаніе о вѣчныхъ, загробныхъ тайнахъ? Ясно, что это вопросъ чисто отрѣшенный, важный для Гамлета по своему внутреннему значенію, безъ всякихъ примѣненій къ положительно-даннымъ случаямъ, возникшій въ душѣ Гамлета не вслѣдствіе какихъ-либо особенныхъ предположеній, а уже по самой сущности его пытливой, умозрительной натуры. Въ этой бесѣдѣ съ самимъ собою Гамлетъ хочетъ прослѣдить борьбу воли человѣка съ метафизическими его убѣжденіями, борьбу, которая занимала Гамлета потому, что его занимало все, касающееся судебъ человѣчества».

Въ The Galaxy (Jan. 1869) есть слѣдующее описаніе игры Эдвина Бута въ этомъ мѣстѣ: «Сцена представляетъ красивый пріемный залъ. Величественная двойная лѣстница ведетъ на галлерею, откуда небольшія двери ведутъ въ наружные корридоры. Въ глубокой выемкѣ окна Офелія стоитъ на колѣняхъ. Изъ-подъ арки низкой двери подъ лѣстницей медленными, невѣрными шагами, сложивъ пальцы рукъ передъ собою и съ опущенною головой тихо выходитъ принцъ. Придерживаясь за перила онъ продолжаетъ идти машинально; на пути его стоитъ кресло; онъ садится въ него, все молча, глубоко задумавшись. Спустя минуту онъ начинаетъ свой монологъ „Быть, иль не быть“ тихимъ, въ началѣ еле слышнымъ голосомъ».

128. Ползать между небомъ и землей?

Бѣлинскій (II, стр. 551): "Когда Мочаловъ замѣтилъ Офелію, то его переходъ изъ состоянія размышленія въ состояніе притворнаго сумасшествія былъ столько же быстръ, неожиданъ, какъ и превосходенъ. Глухимъ, сосредоточеннымъ, саркастическимъ голосомъ и какою-то дикою скороговоркою говорилъ онъ съ Офеліею, и воя эта сцена была проникнута высочайшимъ единствомъ одушевленія, единствомъ характера. Мы не можемъ забыть ея всей, отъ перваго слова до послѣдняго, но монологъ: «Удались отъ людей, Офелія!», этотъ монологъ выдается въ нашей памяти изъ всей сцены. Начало его онъ говорилъ торопливо, быстро, но олова: «но готовъ обвинить себя въ такихъ грѣхахъ, что лучше не родиться», онъ произнесъ съ выраженіемъ какого-то вопля, какъ бы противъ его води вырвавшагося изъ его души. Слѣдующія за этимъ слова онъ произносилъ также нѣсколько протяжно и съ чувствомъ сокрушительной тоски; въ нихъ слышался Гамлетъ, который не столько страдаетъ отъ сознанія своихъ недостатковъ, сколько досадуетъ на себя, что у него нѣтъ воли даже и на мерзости. Не возможно выразить того презрительнаго и болѣзненнаго негодованія, съ какимъ онъ сказалъ: «Что изъ этого человѣка, который ползетъ между небомъ и землей!»

(Литературныя Прибавленія къ Русск. Инвалиду 1838, № 26, стр. 494): «Г. Каратыгинъ оттѣнилъ эту сцену другими красками, представилъ ее не въ томъ свѣтѣ, въ какомъ представлялъ г. Мочаловъ: у послѣдняго въ словахъ дышала иронія, мѣстами растворенная жалостію, любовію къ Офеліи; у г. Каратыгина выражалось негодованіе, кипѣло сердце оскорбленное; первый какъ будто съ грустію, съ сожалѣніемъ смотрѣлъ на прекрасное, чистое совдате, которое люди еще только губили своимъ сообществомъ; второй, раздраженный, въ пылу досады, какъ будто считалъ Офелію уже погибшею; первый хотѣлъ уязвить, второй — оскорбить ее. Гамлетъ, въ игрѣ г. Мочалова, умолялъ Офелію удалиться отъ людей; Гамлетъ, въ игрѣ г. Каратыгина, приказывалъ ей сдѣлать это. Притомъ г. Мочаловъ сосредоточиваетъ все свое вниманіе на одной Офеліи, какъ бы забывая, что Полоній и король подслушиваютъ ихъ; г. Каратыгинъ, напротивъ, старается болѣе всего выказать, что ему извѣстны умыслы ихъ»…

Ѳ. Кони ("Максимовъ въ «Гамлетѣ». Пантеонъ. Декабрь 1853, стр. 16): «Превосходна у Максимова сцена съ Офеліей. Онъ даже расположилъ ее иначе и расположилъ очень умно и эффектно. Офелія сидитъ за работою, на балконѣ, въ глубинѣ сцены. Это даетъ ему полную свободу высказать свой монологъ: „Быть, или не быть“ наединѣ. Въ концѣ монолога онъ ее замѣчаетъ и обращается къ ней со всею нѣжностью истинной любви. Но въ минуту, когда онъ начинаетъ подозрѣвать, что и она подсажена тутъ въ видѣ шпіона, онъ вдругъ быстро отъ нея отскакиваетъ; лицо, движенія, голосъ, все принимаетъ другое выраженіе: это левъ, уязвленный въ самое сердце. Всѣ остальныя рѣчи высказываетъ онъ ей съ упрекомъ, болѣе отзывающимся душевною грустью, чѣмъ ѣдкою ироніей. Просто и вѣрно! Эта сцена — минута вѣчнаго разрыва любви Офеліи и Гамлета — не можетъ быть иначе понята и сыграна».

149. Иди въ монастырь.

The Galaxy, Jan. 1869: Эдвинъ Бутъ въ концѣ монолога «Быть, иль не быть» вдругъ встаетъ и, направляясь къ окну, замѣчаетъ Офелію. Лицо его мѣняется, на немъ изображается нѣжная любовь; обращаясь къ ней, голосъ его звучитъ ласково, трогательно. Онъ приближается къ ней и тутъ замѣчаетъ «честныхъ шпіоновъ» на верхней галлереѣ… Спросивъ вдругъ Офелію: «Гдѣ твой отецъ?» онѣ кладетъ руку ей на голову и поворачиваетъ ея лицо къ себѣ. Она отвѣчаетъ, прямо глядя въ его любящіе глаза: «Онъ дома, принцъ». Никакое обвиненіе, никакой упрекъ не могутъ быть такъ ужасны, какъ быстрое движеніе, которымъ онъ отнимаетъ руку отъ ея головы, и какъ выраженіе боли въ отвращаемомъ отъ нея лицѣ. Всю сцену онъ играетъ, какъ помѣшанный, ни минуты не оставаясь спокойнымъ. Онъ шагаетъ взадъ и впередъ по сценѣ, то выходитъ, то снова входитъ въ дверь, говоря и снаружи все съ тою же быстротой и горячностью. Заключительный монологъ «Слышалъ я и о томъ, какъ вы румянитесь» онъ начинаетъ въ другой комнатѣ, и презрительныя слова раздаются съ какимъ-то свистомъ. Слова «Вотъ что свело меня съ ума» онъ произноситъ быстро, махая рукою надъ своею головой, и въ этомъ движеніи было больше выраженія, чѣмъ въ самыхъ словахъ. «Иди въ монастырь» онъ говоритъ съ невыразимою любовью, съ умоляющею нѣжностью и выбѣгаетъ изъ комнаты, какъ будто глава его не могутъ видѣть изъ за слезъ.

Эдмундъ Кинъ (Hackett, Notes etc. 1863) послѣ словъ «Иди въ монастырь», уходя со сцены, имѣлъ обыкновеніе возвращаться; онъ медленно подходилъ къ пораженной Офеліи, тихо бралъ ее за руку, долго и пристально глядѣлъ ей въ лицо и принималъ выраженіе человѣка, который хочетъ что-то сказать, но не можетъ подъ наплывомъ глубокаго чувства; наконецъ покрывалъ ея руку страстными поцѣлуями и стремительно выбѣгалъ прочь. Эдвинъ Бутъ дѣлалъ то же самое.

Ѳ. А. Кони въ статьѣ «Екатерина Николаевна Жулева, артистка русской сцены» (Пантеонъ. Мартъ 1862) писалъ слѣдующее: «Никогда еще на русской сценѣ не видали мы Офеліи до того совершенной, до того близкой къ идеалу Шекспира, до такой степени простодушной и трогательной. До г-жи Жулевой роль эту играли три актрисы: г-жа Орлова (съ Московскаго театра)^[82], г-жа Асенкова и, послѣ нея, Самойлова 1. Г-жа Орлова, хотя актриса съ прекраснымъ дарованіемъ, но холодная, передавала роль отчетливо, граціозно, но довольно театрально: изученіе и подготовка, какъ искусно ни были ею скрываемы, однако все-таки вредили простотѣ и наивности этого характера. Покойная Асенкова, при всей громадности своего самороднаго таланта, при всемъ сценическомъ тактѣ и увлеченіи на сценѣ, не совладѣла съ характеромъ Офеліи: какъ и вездѣ, она въ этой роли была водевильная героиня, въ ней недоставало ни дѣвственной скромности, ни мечтательной задушевности, необходимыхъ для вѣрнаго ея исполненія. Г-жа Самойлова 1, въ роли Офеліи, какъ и вездѣ всѣмъ жертвовала эффектности… Г-жа Жулева превосходно поняла всѣ эти данныя: она является именно такою Офеліею, какою ее хотѣлъ вывести Шекспиръ. Наивность и простота характера сохранены ею отъ начала до конца. Въ сценѣ съ Гамлетомъ вы видите въ ней и скорбь, и нѣжность, робость и надежду, и все это прекрасно прикрыто дѣвственною стыдливостью. Когда Гамлетъ высказываетъ ей свою ѣдкую выходку противъ женщинъ и совѣтуетъ идти въ монастырь, вы по лицу ея можете почти узнать, что творится въ ея душѣ и что будетъ съ этою бѣдною, слабою душой».

Сцена 2.

21—23, показывать добродѣтели ея собственныя черты, пороку — его собственный образъ.

Бѣлинскій (II, 662): «Въ монологѣ, гдѣ Гамлетъ даетъ совѣты актеру, Мочаловъ, по нашему мнѣнію, былъ хорошъ только въ послѣднемъ представленіи (20-го ноября 1837 г.); во всѣ же прочія онъ производилъ имъ на насъ непріятное впечатлѣніе, и именно словами: „представь добродѣтель въ ея истинныхъ чертахъ, а порокъ въ его безобразіи“. Эти слова слѣдовало бы произнести какъ можно проще и спокойнѣе и безъ всякихъ выразительныхъ жестовъ: Мочаловъ, напротивъ, произносилъ ихъ усиленнымъ голосомъ, походившимъ на крикъ, и съ усиленными жестами, въ которыхъ была видна не выразительность, а манерность».

79. Тщательнѣй слѣди за нимъ.

Бѣлинскій (II, 562): «Въ сценѣ, гдѣ онъ упрашиваетъ Гораціо наблюдать за королемъ во время комедіи, Мочаловъ былъ превосходенъ, великъ. Наклонившись къ груди Гораціо и положивъ ему руки на плеча, какъ бы обнимая его, онъ произнесъ:

Мой другъ!

Прошу тебя — когда явленье это будетъ,

Внимательно ты наблюдай за дядей,

За королемъ — внимательно, прошу.

Это „внимательно“ и теперь еще раздается въ слухѣ нашемъ, какъ будто мы только вчера его слышали или, лучше сказать, никогда не переставали его слышать. Но это „внимательно“, не смотря на всю безконечность своего поэтическаго выраженія, было только прологомъ къ той высокой драмѣ, которая немедленно послѣдовала за нимъ».

171. Полынь, полынь!

Atlantic Monthly, Nov. 1870: Фечтеръ обращался съ этими словами къ Горацію.

249. Онъ отравляетъ его въ саду.

Бѣлинскій (II, 671): «Мы никогда не забудемъ мѣста передъ уходомъ короля со сцены. Обращаясь къ нему съ словами, Мочаловъ два или три раза силился поднять руку, которая противъ его воли, упадала снова; наконецъ эта рука засверкала въ воздухѣ, и задыхающимся голосомъ, съ судорожнымъ усиліемъ, проговорилъ онъ монологъ: „Онъ отравляетъ его“ и пр. Послѣ этого, какъ понятенъ былъ его неистовый хохотъ!….»

262. сейчасъ увидите.

Бѣлинскій (II, 662): «Никакое перо, никакая кисть не изобразитъ и слабаго подобія того, что мы… видѣли и слышали. Всѣ эти сарказмы, обращенные то на бѣдную Офелію, то на королеву, то наконецъ, на самого короля, всѣ эти краткія, отрывистыя фразы, которыя говоритъ Гамлетъ (Мочаловъ), сидя на скамеечкѣ, подлѣ креселъ Офеліи, во время представленія комедіи, все это дышало такою скрытою, невидимою, но чувствуемою, какъ давленіе кошемара, силою, что кровь леденѣла въ жилахъ у зрителей, и всѣ эти люди равныхъ званій, характеровъ, склонностей, образованія, вкусовъ, лѣтъ и половъ слились въ одну огромную массу, одушевленную одною мыслію, однимъ чувствомъ, и съ вытянувшимся лицомъ, заколдованнымъ взоромъ, притая дыханіе, смотрѣвшую на этого небольшого, черноволосаго человѣка съ блѣднымъ, какъ смерть, лицомъ, небрежно полуразвалившагося на скамейкѣ. Жаркія рукоплесканія начинались и прерывались, не доконченныя; руки поднимались для плесковъ и опускались, обезсиленныя; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомецъ запрещалъ изъявленіе восторга незнакомцу и никому это не казалось страннымъ».

258—283. Король встаетъ…. Подать сюда музыку.

Бѣлинскій (II, 663): «И вотъ король встаетъ въ смущеніи; Полоній кричитъ: „огня! огня!“, толпа поспѣшно уходитъ со сцены; Гамлетъ (Мочаловъ) смотритъ ей вослѣдъ съ непонятнымъ выраженіемъ; наконецъ остается одинъ Гораціо и сидящій на скамеечкѣ Гамлетъ, въ положеніи человѣка, котораго опертое и удерживаемое всею силою исполинской воли чувство готово равразиться ужасною бурею. Вдругъ Мочаловъ однимъ львинымъ прыжкомъ, подобно молніи, съ скамеечки перелетаетъ не середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашаетъ театръ взрывомъ адскаго хохота… Нѣтъ, еслибы, по данному мановенію, вылетѣлъ дружный хохотъ изъ тысячи грудей, слившихся въ одну грудь, и тотъ показался бы смѣхомъ слабаго дитяти, въ сравненіи съ этимъ неистовымъ, громовымъ, оцѣпеняющимъ хохотомъ, потому что для такого хохота нужна не крѣпкая грудь съ желѣзными нервами, а громадная душа, потрясенная безконечною страстію!.. А это топанье ногами, это маханіе руками, вмѣстѣ съ этимъ хохотомъ? О, это была макабрская пляска отчаянія, веселящагося своими муками, упивающагося своими жгучими терзаніями!.. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяніе страсти!.. Двѣ тысячи голосовъ слились въ одинъ торжественный кликъ одобренія, четыре тысячи рукъ соединились въ одинъ плескъ восторга, и отъ этого оглушающаго вопля отдѣлялся неистовый хохотъ и дикіе стоны одного человѣка, бѣгавшаго по широкой сценѣ, подобно вырвавшемуся изъ клѣтки льву… Въ это мгновеніе исчезъ его обыкновенный ростъ: мы видѣли передъ собою какое-то страшное явленіе, которое при фантастическомъ блескѣ театральнаго освѣщенія, отдѣлялось отъ земли, росло и вытягивалось во все пространство между поломъ и потолкомъ сцены, и колебалось на немъ, какъ зловѣщее привидѣніе….

Оленя ранили стрѣлой —

Тотъ охаетъ, другой смѣется,

Одинъ хохочетъ — плачь другой!

И такъ на свѣтѣ все ведется!

Прерывающимся, измученнымъ голосомъ проговорилъ онъ эти стихи^[83]: но страсть неистощима въ своей силѣ, и слова „плачь другой“, произнесенныя съ протяжкою и усиленнымъ удареніемъ, и сопровождаемыя угрожающимъ и нѣсколько разъ повтореннымъ жестомъ руки, показали, что буря не утихла, но только приняла другой характеръ. Стихи:

Былъ у насъ въ чести немалой

Левъ, да часъ его пришелъ, —

Счастье львиное пропало,

И теперь въ чести… пѣтухъ!¹)

¹) У насъ: 269—272. Дамонъ… павлинъ.

Мочаловъ произнесъ нараспѣвъ, задыхающимся отъ усталости голосомъ, отирая съ лица потъ и какъ бы желая разорвать на груди одежду, чтобы прохладить эту огненную грудь… И всѣ эти движенія были такъ благородны, такъ граціозны… На словѣ „пѣтухъ“^[84] онъ сдѣлалъ сильное удареніе, которое было выраженіемъ бѣшенаго и жолчнаго негодованія. „Послѣдняя риѳма не годится, принцъ“, говоритъ ему Гораціо. „О, добрый Гораціо“, восклицаетъ Гамлетъ, положивши обѣ руки на плеча своего друга, и это восклицаніе было воплемъ взволнованной, страждущей и на минуту окрѣпшей души… „Замѣтилъ ли ты?“ Послѣднія слова онъ произнесъ съ невѣроятною растяжкою, дѣлая на каждомъ слогѣ усиленное удареніе, и вмѣстѣ съ этимъ, произнося каждый слогъ какъ бы отдѣльно и отрывисто, потому что внутреннее волненіе захватывало у него духъ; и кто видѣлъ его на сценѣ, тотъ согласится съ нами, что не искусство, не умѣнье, не разсчетъ вѣрнаго эффекта, а только одно вдохновеніе страсти можетъ такъ выражаться… „Только что дошло до отравленія“, продолжаетъ Гамлетъ протяжно. „Это было слишкомъ явно“^[85], прерываетъ его Гораціо. „Ха! ха! ха!“ Онъ опять захохоталъ и, хлопая руками, въ неистовомъ одушевленіи метался по широкой сценѣ… Лицо, искаженное судорогами отрасти и все-таки не утратившее своего меланхолическаго выраженія; глаза, сверкающіе молніями и готовые выскочить изъ своихъ орбитъ; черныя кудри, какъ змѣи, бьющіяся по блѣдному челу, — о, какой могущій, какой страшный художникъ!…»

(Стр. 666): «Сцена во время представленія комедіи отличалась большею силою въ первомъ представленіи (22-го января), но во второмъ (27-го января 1887) она отличалась большею истиною, потому что ея сила умѣрялась чувствомъ грусти, вслѣдствіе сознанія своей слабости, что должно составлять главный оттѣнокъ характера Гамлета. Макабрской пляски торжествующаго отчаянія уже не было; но хохотъ былъ не менѣе ужасенъ».

(Стр. 674): «Въ представленіи 10-го февраля (четвертомъ) Мочаловъ изумилъ насъ новымъ чудомъ въ этомъ мѣстѣ своей роли: когда король всталъ въ смущеніи, онъ только поглядѣлъ ему въ слѣдъ съ безумно-дикою улыбкою и безъ хохота тотчасъ началъ читать стихи: „Оленя ранили стрѣлой“. Говоря съ Гораціо о смущеніи короля, онъ опять не хохоталъ, но только съ дикимъ, неистовымъ выраженіемъ закричалъ: „Эй, музыкантовъ сюда, флейщиковъ!“ Какая неистощимость въ средствахъ! Какое разнообразіе въ манерѣ игры! Вотъ что значитъ вдохновеніе!»

(Стр. 668): "Шестое представленіе было 23-го февраля. Боже мой, шесть представленій въ продолженіе какого-нибудь мѣсяца съ тремя днями!.. Да тутъ хоть какое вдохновеніе такъ ослабѣетъ!… «… Два акта шли болѣе хорошо, нежели дурно, то-есть, сильныхъ мѣстъ было больше, нежели слабыхъ, и даже промелькивала какая-то общность въ его игрѣ, которая напоминала первое представленіе. Наконецъ начался третій актъ, — и Мочаловъ возсталъ и въ этомъ возстаніи былъ выше, нежели въ первыя два представленія. Этотъ третій актъ былъ выполненъ имъ ровно отъ перваго слова до послѣдняго и, будучи проникнутъ ужасающею силою, отличался въ то же время и величайшею истиною: мы увидѣли Шекспировскаго Гамлета, возсозданнаго великимъ актеромъ…. Послѣ представленія комедіи, когда смущенный король уходитъ съ придворными со сцены, Мочаловъ уже не вскакивалъ со скамеечки, на которой сидѣлъ подлѣ креселъ Офеліи. Изъ пятаго ряда креселъ увидѣли мы такъ ясно, какъ будто на шагъ разстоянія отъ себя, что лицо его посинѣло, какъ море предъ бурею; опустивъ главу внизъ, онъ долго качалъ ею съ выраженіемъ нестерпимой муки духа, и изъ его груди вылетѣло нѣсколько глухихъ стоновъ, походившихъ на рыканіе льва, который, попавшись въ тенета и видя безполезность своихъ усилій къ освобожденію, глухимъ и тихимъ ревомъ отчаянія изъявляетъ невольную покорность своей бѣдственной судьбѣ… Оцѣпенѣло собраніе, и нѣсколько мгновеній, въ огромномъ амфитеатрѣ, ничего не было слышно, кромѣ испуганнаго молчанія, которое вдругъ прервалось кликами и рукоплесканіями… Въ самомъ дѣлѣ, это было дивное явленіе: тутъ мы увидѣли Гамлета, уже не торжествующаго отъ своего ужаснаго открытія, какъ въ первое представленіе, но подавленнаго, убитаго очевидностью того, что недавно его мучило, какъ подозрѣніе, и въ чемъ онъ, цѣною своей жизни и крови, желалъ бы разубѣдиться»…

(Стр. 672, 674): «Никогда Мочаловъ не игралъ Гамлета такъ истинно, какъ въ этотъ разъ (девятый, осенью 1887 года)… По уходѣ короля со сцены онъ, какъ и въ шестомъ представленіи, не вставалъ со скамеечки, но только повелъ кругомъ глазами, изъ которыхъ вылетѣла молнія… Дивное мгновеніе!… Здѣсь опять былъ виденъ Гамлетъ, не торжествующій отъ своего открытія, но подавленный его тяжестію»!…

Л. Л. Представленія гг. Каратыгина и Сосницкаго на Московской сценѣ (Лит. Прибавленія къ Русск. Инвалиду. 1838. № 26, стр. 496): .."Что за странная у него поза, когда встревоженный король удаляется! Г. Каратыгинъ поползъ на рукахъ и на ногахъ! Что-то подобное случалось мнѣ читать про Кембля, но далеко не то, что сдѣлалъ г. Каратыгинъ. А этотъ хохотъ? Какъ тяжелъ онъ для слуха, потому что въ немъ видно напряженіе, насиліе, слишкомъ непріятное: это хохотъ изъ широкой груди, а не изъ глубины сердца… Раздался апплодиссмань, — г. Каратыгинъ какъ будто пріутихъ; апплодиссманъ кончился, — онъ снова ухватился за прерванную нить… Нѣтъ, тотъ хохотъ (Мочалова), который мы слышали прежде, о, онъ терзалъ душу! Тотъ хохотъ не могъ быть заглушенъ никакими рукоплесканіями! Потомъ, какъ это волненіе Гамлета утихло скоро! Какъ онъ быстро вошелъ въ состояніе спокойствія!…

Ѳ. Кони (Пантеонъ, Дек. 1868): «Это явленіе было всегда любимымъ мѣстомъ всѣхъ сценическихъ Гамлетовъ: тутъ было, гдѣ развернуться, неистово покричать, похохотать адскимъ смѣхомъ, побушевать руками. У Мочалова оно было страшно, онъ хохоталъ и трясся; у Каратыгина — въ высшей степени эффектно, онъ кричалъ и ползъ по сценѣ… У г. Максимова въ этой сценѣ нѣтъ криковъ и бѣснованій: его радостный смѣхъ надъ удачею придуманной хитрости заглушается стономъ изъ глубины души надъ подтвержденіемъ страшной истины. Онъ не ужасенъ, не величественъ; онъ жалокъ въ эту минуту».

The Galaxy, Jan. 1869: «Во время сцены представленія Гамлетъ (Э. Бутъ) лежитъ у ногъ Офеліи, слѣдя за преступнымъ королемъ злобнымъ взглядомъ. По мѣрѣ того, какъ идетъ представленіе, онъ подползаетъ въ королю, а когда отравленіе совершается на сценѣ, онъ вскакиваетъ съ воплемъ подобно какому-то духу мести, и кажется, что испуганный дворъ удаляется, повинуясь этому воплю. Черезъ минуту Гамлетъ остается вдвоемъ съ Гораціемъ и бросается къ нему на шею съ долгимъ отчаяннымъ смѣхомъ безумнаго. Когда онъ снова приподнимаетъ голову, по выраженію его лица можно предположить, что онъ состарился на цѣлыя десять лѣтъ, и вмѣстѣ съ тѣмъ въ немъ замѣтна зловѣщая радость человѣка, передъ которымъ открылся наконецъ свободный, хоть и кровавый, и до того загороженный путь».

Е. К. Russell (Irving as Hamlet, London 1876): «Во время сцены представленія Гамлетъ (Ирвингъ) старается казаться веселымъ и безпечнымъ. Сидя у ногъ Офеліи, онъ играетъ ея вѣеромъ изъ павлиньнихъ перьевъ. Въ его двусмысленныхъ отвѣтахъ королю нѣтъ того зловѣщаго выраженія, которымъ актеры обыкновенно предвозвѣщаютъ близость побѣды. Онъ не подползаетъ къ королю, не хватаетъ его за платье. Но когда король и весь дворъ уходятъ, онъ съ пронзительнымъ крикомъ вскакиваетъ съ своего мѣста, бросается въ пустое кресло короля, раскачивается изъ стороны въ сторону въ необыкновенномъ волненіи и произноситъ стихи: „Олень здоровый пусть рѣзвится“ и пр. Потомъ, вставая, онъ точно безсмысленно говоритъ четверостишіе: „Дамонъ, мой другъ“ и т. д. Дойдя до слова „павлинъ“ онъ взглядываетъ на вѣеръ Офеліи, который держитъ въ рукѣ, какъ будто его перья и напомнили ему это слово».

355. не можете играть на мнѣ.

Бѣлинскій (II, 556): «Сцена съ Гильденштерномъ, пришедшимъ звать Гамлета къ королевѣ и изъявить ему ея неудовольствіе, была (у Мочалова) превосходна въ высшей степени. Блѣдный, какъ мраморъ, обливаясь потомъ, съ лицомъ, искаженнымъ страстію, и вмѣстѣ съ тѣмъ торжествующій, могущій, страшный, измученнымъ, но все еще сильнымъ голосомъ, съ глазами, отвращенными отъ посла и устремленными безъ всякаго вниманія на одинъ предметъ, и перебирая рукою кисть своего плаща, давалъ онъ Гильденштерну отвѣты, безпрестанно переходя отъ сосредоточенной злобы къ притворному и болѣзненному полоумію, а отъ полоумія къ желчной ироніи. Не возможно передать этого неподражаемаго совершенства, съ которымъ онъ уговаривалъ Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейтѣ: онъ дѣлалъ это спокойно, хладнокровно, тихимъ голосомъ, но во всемъ этомъ просвѣчивался какой-то замыселъ, что заставляло публику ожидать чего-то прекраснаго, и она дождалась: сбросивъ съ себя видъ притворнаго и ироническаго простодушія и хладнокровія, онъ вдругъ переходить къ выраженію оскорбленнаго своего человѣческаго достоинства и твердымъ, сосредоточеннымъ тономъ говоритъ: „Теперь суди самъ… Ты можешь меня мучить, но не играть мною!“ Какое-то величіе было во всей его осанкѣ и во всѣхъ его манерахъ, когда говорилъ онъ эти слова, и при послѣднемъ изъ нихъ флейта полетѣла на полъ, и громъ рукоплесканій слился съ шумомъ ея паденія…»

(Стр. 674): «Прежде Мочаловъ произносилъ этотъ монологъ съ энергіею, съ чувствомъ глубокаго, могучаго негодованія; но въ этотъ разъ (въ девятое представленіе, осенью 1887 г.) онъ произнесъ его тихимъ голосомъ укора… онъ задыхался… онъ готовъ былъ зарыдать… Въ его словахъ отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страданіе отъ того, что подобный ему человѣкъ, его собрать по человѣчеству, такъ пошло понимаетъ его, такъ гнусно выказываетъ себя передъ человѣкомъ!»

Ѳ. Кони (Пантеонъ, Дек. 1863): «Сцена флейты съ Гильденстерномъ ведена г. Максимовымъ прекрасно, именно такъ, какъ слѣдуетъ ее вести. Всѣ актеры обыкновенно произносили просьбу Гамлета сыграть на флейтѣ и монологъ его саркастически, съ ироніей, возбуждавшею смѣхъ. Г. Максимовъ произноситъ его съ глубокимъ, искреннимъ чувствомъ. Гильденстернъ былъ другъ его сердца и теперь является предателемъ: это новое разочарованіе, которое не можетъ вылиться иначе, какъ со скорбью… Въ этомъ монологѣ нѣтъ ни капли смѣха, а есть жгучія слезы».

364. какъ у кита?

Бѣлинскій (II, 675): «Тщетно было бы всякое усиліе выразить ту грустную сосредоточенность, съ какою Мочаловъ издѣвался надъ Полоніемъ, заставляя его говорить, что облако похоже и на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятіе о томъ глубокозначительномъ взглядѣ, съ которымъ онъ молча посмотрѣлъ на стараго придворнаго».

382. словъ запечатлѣть да не дерзнетъ дѣянье!

Бѣлинскій (II, 676): «Слѣдующій затѣмъ монологъ никогда не былъ произнесенъ имъ (Мочаловымъ) съ такимъ невѣроятнымъ превосходствомъ, какъ въ это (девятое) представленіе. Говоря его, онъ озирался крутомъ себя съ ужасомъ, какъ бы ожидая, что страшилища могилъ и ада сейчасъ бросятся къ нему и растерзаютъ его, и этотъ ужасъ, говоря выраженіемъ Шекспира, готовъ былъ вырвать у него оба глаза, какъ двѣ звѣзды, и, распрямивъ его густыя кудри, поставилъ отдѣльно каждый волосъ, какъ щетину гнѣвнаго дикобраза… Таковъ же былъ и его переходъ отъ этого выраженія ужаса къ воспоминанію о матери, съ которою онъ долженъ былъ имѣть рѣшительное объясненіе».

Сцена 4.

26. Не знаю; не король ли это?

Бѣдинскій (II, 670): «…Въ сценѣ съ матерью, которая воя была выдержана превосходнѣйшимъ образомъ, онъ, въ это представленіе (23-го февраля 1837 г.), бросилъ внезапный свѣтъ, озарившій одно мѣсто въ Шекспирѣ, которое было непонятно, по крайней мѣрѣ для насъ. Когда онъ убилъ Полонія, и когда его мать говоритъ ему: „Ахъ, что ты сдѣлалъ, сынъ мой!“ онъ отвѣчалъ ей: „Что? не знаю? король?“ Слова: „Что? не знаю?“ Мочаловъ проговорилъ тономъ человѣка, въ головѣ котораго вдругъ блеснула пріятная для него мысль, но который еще не смѣетъ ей повѣрить, боясь обмануться. Но слово „король?“ онъ выговорилъ съ какою-то дикою радостію, сверкнувъ глазами, и порывисто бросившись къ мѣсту убійства… Бѣдный Гамлетъ! Мы поняли твою радость; тебѣ показалось, что твой подвигъ уже свершенъ, свершенъ нечаянно: сама судьба, сжалившись надъ тобою, помогла тебѣ стряхнуть съ шеи эту ужаоную тяжесть… И послѣ этого, какъ понятны были для насъ ругательства Гамлета надъ тѣломъ Полонія!… О, Мочаловъ умѣетъ объяснять!…»

Росси (Д. Аверкіевъ въ Голосѣ 1880 г. № 81, III, 4. 40—45, 58—54. Фельетонъ) послѣ убіенія Полонія, подходя къ матери, бросаетъ шпагу въ сторону, какъ бы въ отвѣтъ на ея испугъ, въ доказательство, что ей нечего бояться сына.

40—46. Такое дѣло…. Чѣмъ клятвы игрока.

Бѣлинскій (II, 658): «Эти стихи Мочаловъ произнесъ тономъ важнымъ, торжественнымъ и нѣсколько глухимъ, какъ человѣкъ, который, упрекая въ преступленіи подобнаго себѣ человѣка, и тѣмъ болѣе мать свою, ужасается этого преступленія; но слѣдующіе за ними:

Ты погубила вѣру въ душу человѣка,

Ты посмѣялась святости закона,

И небо отъ твоихъ злодѣйствъ горитъ!¹)

¹) У насъ: 46—48: Такое дѣло…. Зардѣлись небеса.

вырвались изъ его груди, какъ вопль негодованія, со всею силою тяжкаго и болѣзненнаго укора; сказавши послѣдній стихъ, онъ остановился и, бросивъ устрашенный, испуганный взглядъ кругомъ себя и наверхъ, тономъ какого-то мелодическаго рыданія, произнесъ:

Да видишь ли, какъ все печально и уныло¹),

Какъ будто наступаетъ страшный судъ!»

2) У насъ: 49—61: Земли…. О дѣлѣ томъ.

63—64. Взгляни сюда, на эту картину и на ту.

Гете (Вильгельмъ Мейстеръ, стр. 323): «…Нужно, чтобъ они оба (старый Гамлетъ и король Клавдій), во весь ростъ, висѣли по бокамъ главной входной двери; старый король долженъ быть написанъ въ полномъ вооруженіи, точно такимъ, какимъ онъ является въ видѣ привидѣнія, и притомъ его портретъ долженъ быть повѣшенъ по ту сторону двери, по которую является привидѣніе. Мнѣ хотѣлось бы, чтобы фигура стараго короля изображена была такъ: правою рукой дѣлаетъ онъ повелительный жестъ и въ то же время въ полоборота и какъ бы черезъ плечо смотритъ на зрителей, однимъ оловомъ, чтобъ изображеніе какъ можно болѣе напоминало собою фигуру привидѣнія въ ту минуту, когда оно выходитъ изъ дверей. Тѣмъ болѣе будетъ сильно впечатлѣніе того момента, когда королевѣ придется смотрѣть на привидѣніе. Вотчимъ Гамлета можетъ быть изображенъ на портретѣ въ королевскомъ одѣяніи, но только не такимъ виднымъ мужчиной, какъ старый король».

Davies (Dram. Mise., Dublin 1784): "Со временъ Реставраціи на англійской сценѣ вошло въ обычай, что здѣсь Гамлетъ вынимаетъ изъ кармана два портретика или медальона. Вмѣсто подвижнаго сценарія, впервые занесеннаго изъ Франціи Беттертономъ въ 1662 году, при Шекспирѣ декораціи замѣнялись ковровыми занавѣсками; весьма возможно, что два портрета въ ростъ были изображены на такихъ занавѣскахъ. На нихъ Гамлетъ и указывалъ; едва ли носилъ онъ при себѣ портретъ дяди послѣ того, какъ смѣялся надъ тѣми, кто «даютъ двадцать…. даже сто дукатовъ за маленькій портретикъ» (II, 2, 349).

Malone: «Миніатюрные портреты, должно быть, позднѣйшее нововведеніе. На картинкѣ, приложенной къ „Гамлету“ въ изданіи Rowe 1709 года, изображены два поясные портрета, висящіе по стѣнамъ».

Стивенсъ: «Возможно, что эта-же картинка подала поводъ актерамъ опрокидывать стулъ при появленіи призрака въ комнатѣ королевы».

Л. Л. (Лит. Прибавл. къ Русск. Инвалиду. 1838): «Сравненіе двухъ портретовъ у г. Каратыгина было выполнено совершенно не такъ, какъ у г. Мочалова. Первый счелъ необходимымъ, чтобъ эти портреты дѣйствительно висѣли на стѣнахъ, и притомъ одинъ — на одной, другой — на другой сторонѣ сцены. Это размѣщеніе портретовъ придумано очень благоразумно: оно дало г. Каратыгину поводъ къ живописной позѣ — стать на серединѣ сцены, и вытянувъ руки въ горизонтальномъ направленіи на обѣ стороны, величественно указать вдругъ на оба портрета… Г. Мочаловъ не употреблялъ портретовъ при игрѣ своей; для него воображеніе рисовало портреты гораздо яснѣе и лучше, нежели были нарисованы эти мазилки». Подобно Мочалову играли въ этомъ мѣстѣ Ирвингъ и Сальвини. Фечтеръ срывалъ медальонъ съ портретомъ Клавдія съ шеи королевы; Росси дѣлалъ то же самое и притомъ топталъ медальонъ ногами, а портретъ стараго Гамлета висѣлъ на стѣнѣ.

Hunter: «Гольманъ (Holman) такъ обставилъ сцену: портретъ Клавдія висѣлъ на стѣнѣ, а Гамлетъ вынималъ миніатюру отца, спрятанную у него на груди. Эдвинъ Бутъ прибѣгалъ къ двумъ миніатюрамъ одну онъ снималъ со своей шеи, а другую съ шеи матери». То же дѣлалъ и Самойловъ. Любопытно, что въ нѣмецкой передѣлкѣ «Гамлета» Der bestrafte Brudermord, носящей явные слѣды Шекспировскаго творенія, хотя и въ сильно искаженномъ видѣ, въ монологѣ о портретахъ встрѣчается такое мѣсто: Гамлетъ говоритъ матери: «Aber sehet, dort in jener Gallerie hängt das Conterfeit Eures ersten Ehegemals, und da hängt das Conterfeitdes itzigen». Крейценахъ говорить, что въ Англіи, въ долгій промежутокъ съ 1642 по 1660 годъ, подъ давленіемъ восторжествовавшихъ въ то время пуританъ, театральныя традиціи были почти забыты, тогда какъ, перенесенныя англійскими странствующими актерами въ Германію, онѣ тамъ могли продержаться до 1710 года. Нѣмецкая переулка относится какъ разъ къ этому времени. Нельзя ли заключить, что эти висящіе на стѣнахъ портреты указываютъ на сценическую обстановку Шекспировскаго театра?

88. Разсудокъ съ похотью.

Бѣлинскій (II, 667): «…Всѣ эти переходы (Мочалова) отъ грозныхъ, энергическихъ упрековъ къ мольбамъ сыновней любви, и возвращеніе отъ нихъ въ ѣдкой, сосредоточенной ироніи, все это можно было понимать, чувствовать, но нѣтъ никакой возможности передать…» (Стр. 669): «Вотъ его, грозный и страшный, голосъ нѣсколько смягчается выраженіемъ увѣщанія, какъ будто желаніемъ смягчить ожесточенную душу матери-грѣшницы, и наконецъ, это болѣзненное напряженіе души, это столкновеніе, эта борьба ненависти и любви, негодованія и состраданія, угрозы и увѣщанія, все это разрѣшилось въ сомнѣніе души благородной, великой, въ сомнѣніе въ человѣческомъ достоинствѣ:

Страшно,

За человѣка страшно мнѣ!…

Какая минута! И какъ мало въ жизни такихъ минутъ! И какъ счастливы тѣ, которые жили въ подобной минутѣ! Честь и слава великому художнику, могущая и глубокая душа котораго есть неисчерпаемая сокровищница такихъ минутъ, благодарность ему!…»

103, 104. Спасите… силы небесныя!

Davies: «При появленіи призрака Беттертонъ вскакивалъ со стула, опрокидывалъ его; его лицо мгновенно блѣднѣло какъ полотно, и онъ начиналъ дрожать всѣмъ тѣломъ съ выраженіемъ такого ужаса, что кровь холодѣла у зрителей».

J. H. Hackett (Notes, Criticisme, etc. New York, 1863): «Этотъ актеръ (Беттертонъ) обставилъ сцену появленія приврака такъ: портреты, какъ совѣтуетъ Гёте, висѣли на стѣнахъ, Клавдій и старый король были изображены во весь ростъ, но послѣдній изъ нихъ не въ полномъ вооруженіи, а одѣтый по домашнему. Этотъ портретъ былъ написанъ на прозрачной матеріи, сквозь которую въ минуту появленія тѣни пропускали сильный свѣтъ, такъ чтобъ изображеніе исчезало; портретъ убирали незамѣтнымъ образомъ, и призракъ (одѣтый какъ и на картинѣ) выходилъ какъ будто изъ самой рамы. Въ то же мгновеніе свѣтъ потухалъ, и портретъ, возвращенный на свое мѣсто, опять становился видимъ. Эффектъ получался необычайный».

110. Не забывай.

Keightley (Expositor, 1867) совѣтуетъ, чтобы призракъ вовсе не появлялся на сценѣ, а былъ бы только слышенъ его голосъ. Но уже за 29 лѣтъ до того мы находимъ въ Лит. Прибавленіяхъ къ Русск. Инвалиду 1838 года слѣдующую замѣтку нѣкоего Л. Л.: «Во время игры г. Каратыгина тѣнь не выходила на сцену; но лицо и нова его ясно высказывали присутствіе таинственнаго видѣнія. Эта сцена была выполнена превосходно».

217. Покойной ночи, мать!

Баженовъ (Г, 297): «Отчего же у г. Самойлова въ этой сценѣ мы болѣе всего любимъ Гамлета? Отъ того, что онъ сумѣлъ показать намъ, что испытываетъ во все это время самъ Гамлетъ, какую бездну мукъ самъ онъ переживаетъ въ эти минуты; со дна души его, вмѣстѣ съ мрачнымъ отстоемъ, онъ поднялъ и ясныя стороны его характера, тѣ отличительныя свойства, которыя обратились въ губительныя какъ для него самого, такъ и для другихъ. Онъ объяснилъ намъ, почему самыя страшныя угрозы такъ легко смѣняются въ Гамлетѣ самыми умягчающими сердце мольбами, почему у него въ сильнѣйшемъ припадкѣ раздраженія и гнѣва такъ неудержимо и искренно прорывается чувство нѣжнѣйшей сыновней любви, доходящей почти до обожанія…»

Южный Край 1882 № 674: «Cwена съ матерью (у Сальвини) вся въ мимикѣ. Слова льются бурнымъ потокомъ, безъ усилія и затрудненія, тихо, съ подавляющей силой; лицо то вспыхиваетъ, то блѣднѣетъ; глава то загораются, то меркнутъ; вся фигура напряженная, слившаяся въ одномъ чувствѣ, оторвавшаяся отъ земли и земного… Но самое здѣсь замѣчательное — заключеніе сцены…. Сальвини понялъ, что именно здѣсь, такъ сказать, переломъ трагедіи, что въ слѣдующихъ актахъ уже явится другой Гамлетъ, сломленный, покорившійся и примирившійся, похоронившій все, что желалось и снилось… И великій артистъ геніальнымъ пріемомъ отмѣтилъ этотъ переломъ….» На сценѣ очень большая комната, на столько большая, что горящій на столѣ канделябръ лишь тускло освѣщаетъ ее: это будуаръ королевы. Въ глубинѣ дверь въ спальню. Послѣ послѣднихъ словъ заключительнаго монолога Гамлетъ-Сальвини беретъ канделябръ и, освѣщая дорогу, провожаетъ королеву до дверей спальни, провожаетъ со сдержанною почтительностью, немного наклонивши голову, какъ свѣтскій человѣкъ даму. Въ дверяхъ, сдѣлавши глубокій поклонъ, мгновенье онъ стоялъ, глядя никуда помутившимся, потухшимъ взглядомъ, потомъ машинально перешелъ комнату, машинально поставилъ канделябръ, и постоявши еще мгновеніе, вдругъ, какъ подкошенный, рухнулся съ размаху, всею грудью на столъ, и судорожно охвативши его руками, зарыдалъ съ такимъ безумнымъ, съ такимъ безнадежнымъ отчаяніемъ, какъ рыдаютъ надъ гробомъ, надъ трупомъ…. И рыдалъ долго, долго, минутъ пять — для сцены безконечно долго…. Вся вала, съ тысячью зрителей, слилась въ оглушающій вопль и плескъ, а тамъ, въ самой глубинѣ огромной сцены, безумно и тихо рыдалъ одинъ человѣкъ съ смертью на челѣ — рыдалъ, хороня все, все: жизнь, любовь, счастье… И это тихое и безумное рыданье отдѣлялось, покрывая вопли и плескъ тысячной толпы…."

Актъ IV.

Сцена 5.

194. Богъ васъ храни!

Ѳ. А Кони (Пантеонъ, мартъ 1862): «Въ сценахъ безумія г-жа Жулева неподражаема. Это не аффектированное, театральное сумасшествіе, нѣтъ, это тихое, безсознательное изліяніе движеній больной души. Пѣніе ея трогательно въ высшей степени, оно просто, но полно чувства и невольно потрясаетъ всѣ фибры вашего сердца… Но болѣе всего поражаетъ въ ней эта простота и неизысканность, которая выдержана ею отъ начала роли до конца, и которая составляетъ въ сценическомъ искусствѣ гораздо труднѣйшую задачу, чѣмъ ловкій подборъ эффектовъ и рѣзкихъ выходокъ для возбужденія безсознательныхъ рукоплесканій».

Актъ V.

Сцена 1.

Сцена 1. Фечтеръ на своемъ театрѣ представлялъ въ сценѣ на кладбищѣ пышный заходъ солнца, чѣмъ достигалась прекрасная противоположность между радостною картиной природы и людскою печалью (Atlantic Monthly, November 1870).

1. Первый могильщикъ.

Halliwell: «Почти до послѣдняго времени было принято, чтобъ одинъ изъ могильщиковъ, раньше чѣмъ копать могилу, снималъ съ себя чуть ли не дюжину жилетовъ одинъ за другимъj обычай, очень потѣшавшій публику и дошедшій до насъ по преданію, быть можетъ, отъ современныхъ Шекспиру актеровъ. Докторъ въ „The Duchess of Malfi“, согласно ремаркѣ въ изданіи 1708 года, „снимаетъ съ себя по очереди четыре кафтана“ — подобный же способъ вызывать смѣхъ зрителей».

173, 174. бѣдный Іорикъ!

Бѣлинскій (II, 660): «Въ сценѣ съ могильщиками вдохновеніе оставило Мочалова, и эта превосходная сцена, гдѣ онъ могъ бы показать все могущество своего колоссальнаго дарованія, была имъ пропѣта, а не проговорена. Впрочемъ, это понятно: цѣлую и большую половину четвертаго акта и начало пятаго онъ оставался въ бездѣйствіи… А бездѣйствіе для актера, и тѣмъ болѣе для такого волканическаго актера, какъ Мочаловъ, и еще въ такой роли, какова роль Гамлета, не можетъ не произвести охлажденія; и точно, онъ явился какъ охлаждающаяся лава, которая однакожъ, и охлаждаясь, все еще кипитъ и взрывается. Итакъ, мы нисколько не винимъ Мочалова за холодное выполненіе этой сцены, но мы жалѣемъ только, что онъ не былъ въ ней какъ можно проще и замѣнялъ какимъ-то пѣньемъ недостатокъ одушевленія».

269. Что бъ ты сдѣлалъ для нея?

Эти слова Кинъ произносилъ спокойнымъ и презрительнымъ тономъ (Notes and Queries, vol. IV, p. 166, 1861).

Сцена 2.

48. И даже въ этомъ небо помогло.

Баженовъ (I, 298): «Въ послѣднихъ дѣйствіяхъ драмы въ игрѣ г. Самойлова еще болѣе выразился внутренній раздоръ Гамлета съ самимъ собою при выполненіи возложенной на него задачи, раздоръ высшаго закона съ мыслію о мщеніи, мягкаго нравственнаго чувства съ грубымъ инстинктомъ, жаждущимъ крови. Намъ стало ясно, что противникъ коварства и всякой неправды, Гамлетъ не въ силахъ идти прямымъ путемъ, путемъ открытой дѣятельности, и выбираетъ себѣ разныя окольныя дороги. Холодно и сознательно губитъ онъ Розенкранца и Гильденштерна, поддѣлываетъ печать и т. д. Съ какою-то особенно злобною радостью разсказываетъ онъ о подобныхъ подвигахъ своихъ Гораціо и готовъ даже удачное выполненіе ихъ приписывать покровительству Провидѣнія. Исполнитель веденіемъ цѣлой роли сумѣлъ показать, какъ не подъ силу Гамлету тяжесть горя, и нетерпѣніе, съ которымъ несетъ онъ его, воего больше подтверждаетъ мысль Гёте, что Гамлетъ былъ человѣкъ, созданный преимущественно для счастія. Процессъ развитія страстей въ характерѣ Гамлета, благодаря игрѣ г. Самойлова, совершался у насъ на глазахъ, и если мы можемъ въ чемъ нибудь упрекнуть его, такъ это въ томъ, что не всѣ мѣста роли, особенно сильныя, были согрѣты искреннимъ чувствомъ и отзывались иногда непріятною изысканностью».

104. Гамлетъ понуждаетъ его (Осрика) надѣтъ шляпу.

Бѣлинскій (II, 562): «Въ сценѣ съ Осрикомъ Мочаловъ былъ по прежнему превосходенъ, и выдержалъ ее ровно и вполнѣ отъ перваго слова до послѣдняго. Мы особенно помнимъ его грустный и тихій, но изъ самой глубины души вырвавшійся смѣхъ, съ которымъ онъ приглашалъ придворнаго надѣть шапку на голову».

211. Будь, что будетъ.

Бѣлинскій (II, 562): «Въ послѣдней сценѣ съ Гораціо мы видѣли въ игрѣ Мочалова истинное просвѣтленіе и возстаніе падшаго духа, который предчувствуетъ скорое окончаніе роковой борьбы, груститъ отъ своего предвидѣнія, но уже не отчаивается отъ него, не боится его, но готовъ встрѣтить его бодро и смѣло, съ полною довѣренностію къ промыслу».

А. Ѳ. Кони любезно доставилъ намъ возможность воспользоваться принадлежащимъ ему письмомъ П. С. Мочалова къ его другу, жителю города Торжка Николаю Васильевичу Беклемишеву. Письмо это писано въ два пріема, 23-го и 29-го января 1847 года, не за долго до смерти великаго артиста (умеръ 16-го марта 1848 года). Извлекаемъ изъ этого письма нѣсколько строкъ, содержащихъ въ себѣ любопытныя данныя для характеристики Мочалова и Самарина и мнѣнія этихъ выдающихся артистовъ объ исполненіи «Гамлета». Вотъ эти строки:

"Нѣсколько словъ о Самаринѣ, или вѣрнѣе сказать, разговоръ его со мною: «Вы думаете, Павелъ Степановичъ, что я въ полгода житья въ Петербургѣ мало игралъ, такъ и скучалъ безъ дѣла? Нѣтъ, я не скучалъ, я работалъ — работу великую; все, что только прочесть можно о Гамлетѣ, все я прочелъ и, кажется, уже готовъ совершить подвигъ, то-есть, сыграть; затрудняюсь, думая о пятомъ дѣйствіи; а всего досаднѣе то, что не нахожу никакихъ средствъ прекрасныя, великія мѣста этой роли исполнить не похоже на ваше исполненіе. Однимъ словомъ, мнѣ не хотѣлось быть подражателемъ: подражатель, какъ всякая копія, цѣнится, всегда какъ копія, а не какъ оригиналъ». Вотъ почему онъ не рѣшился. Конечно, я согласенъ, можно быть оригиналомъ, да не въ подобномъ подвигѣ. Мое мнѣніе… Гамлета играть…. что тебѣ сказать? Рѣшиться трудновато; конечно, одѣться въ траурный костюмъ Гамлета и прочесть, а какъ сумѣется, и проговорить можно; а достаточно ли для того, чтобы зритель-человѣкъ, выходя изъ театра сказалъ: «Да! Точно! Я видѣлъ Гамлета?!!»

289. (Лаэртъ ранитъ Гамлета;, въ пылу схватки они мѣняются рапирами, и Гамлетъ ранитъ Лаэрта.

The New York Tribune, 21 November 1876: "Нанесеніе раны Лаэрту его же оружіемъ было искусно устроено Эдвиномъ Бутомъ такимъ образомъ: сильнымъ ударомъ онъ вышибалъ изъ руки Лаэрта рапиру, ловилъ ее своею лѣвою рукой и, за недостаткомъ разстоянія, дѣйствуя этимъ отравленнымъ оружіемъ, уже не какъ рапирой, а какъ кинжаломъ, ранилъ противника.

Южный Край, 1882 г., № 674: "Лаэртъ наноситъ Гамлету ударъ своею отточенною рапирою. Гамлетъ-Сальвини схватывается рукой за раненое мѣсто, потомъ смотритъ на ладонь: тамъ кровь. Онъ бросаетъ свою рапиру, Лаэртъ въ смущеніи бросаетъ свою. Сальвини подымаетъ рапиру Лаэрта, а свою протягиваетъ ему… На лицѣ его безграничное, холодное презрѣніе; онъ будто говоритъ: "Хочешь, бери, и будемъ драться равнымъ оружіемъ, не хочешь, — я не настаиваю…

307. король всему виною.

Atlantic Monthly, Novemb. 1870: «Это явленіе великолѣпно обставлено у Фечтера. Сцена въ глубинѣ замыкается галлереею, къ которой справа и слѣва ведетъ по нѣскольку ступеней; здѣсь входятъ и выходятъ дѣйствующія лица. Налѣво тронъ короля. Когда Гамлетъ вскрикиваетъ: „Эй, двери на замокъ! Измѣна! Разыщите гдѣ?“, король въ испугѣ прокрадывается къ лѣстницѣ направо, и пока Лаэртъ произноситъ свою страшную исповѣдь, прячется за толпою придворныхъ, которые, пораженные ужасомъ, его не замѣчаютъ. Какъ только Лаэртъ говоритъ слова: „Король — король всему виною“, Гамлетъ оборачивается къ своей жертвѣ; увидя тронъ пустымъ и угадавъ хитрость, онъ взбѣгаетъ по лѣвой лѣстницѣ, встрѣчается съ королемъ на серединѣ галлереи и закалываетъ его».

---

Приводимъ отрывки изъ замѣтокъ И. А. Гончарова по поводу исполненія г. Нильскимъ роли Гамлета^[86].

……Гамлетъ — не типичная роль; ея никто не сыграетъ, и не было никогда актера, который бы сыгралъ ее. Можно сыграть "Пира, Отелло и многія другія Шекспировскія роли, гдѣ, какъ содержаніе, такъ и очертанія характеровъ ясны, опредѣленны до рѣзкости, какъ напримѣръ, въ "Пирѣ, и гдѣ, не смотря на силу, на напряженность паѳоса, психологическіе фазисы развиваются и истекаютъ постепенно одни изъ другихъ и въ строгой послѣдовательности открываются зрителю. Сильному артисту есть возможность настроить себя на тотъ тонъ чувствъ и положеній, которыя въ "Пирѣ и Отелло идутъ ровнымъ, цѣльнымъ и нерушимымъ шагомъ — crescendo и разрѣшаются дружескими, гармоническими аккордами….. Не то въ Гамлетѣ. Гамлета сыграть нельзя, или надо имъ быть вполнѣ такимъ, какимъ онъ созданъ Шекспиромъ. Но можно болѣе или менѣе, слабѣе или сильнѣе напоминать кое-что изъ него. Тонкія натуры, надѣленныя гибельнымъ избыткомъ сердца, неумолимою логикою и чуткими нервами, болѣе или менѣе носятъ въ себѣ частицы Гамлетовской страстной, нѣжной, глубокой и раздражительной натуры. Какъ исполнить все это на сценѣ одному артисту въ одинъ, такъ-сказать, пріемъ, въ одинъ вечеръ все, что переживаетъ, думаетъ, чувствуетъ и говоритъ Гамлетъ? Гдѣ взять силъ живому Гамлету, чтобы дойти до послѣдней сцены, не истомившись на одной, до дна души прочувствованной какой-нибудь сценѣ, не упасть отъ нервной дрожи и рыданій и не кончить тутъ всякую игру, какъ напримѣръ, въ сценѣ Гамлета съ матерью или послѣ представленія комедіи? А ему ни падать, ни медлить нельзя. За стономъ сердца у него слѣдуетъ порывъ любви и сознаніе роковой своей задачи. Онъ долженъ въ ней истомиться, какъ вѣчный жидъ. Не выдержалъ бы человѣкъ, никакой актеръ, еолибъ онъ могъ искренно, душевно пройти черезъ всю пьесу, черезъ всѣ перипетіи переживаемыхъ имъ мыслей, чувствъ, замысловъ, паденій и терзаній. Не возможно!

"Итакъ артисту, играющему Гамлета, надо быть имъ въ душѣ, чтобы даже напомнить отчасти Шекспировскаго Гамлета. Требованіе съ перваго раза кажется неисполнимое, а между тѣмъ Гамлеты не такъ рѣдки, какъ съ перваго раза кажется, глядя на великій образецъ Шекспировскаго Гамлета. Все дѣло въ размѣрахъ лицъ и событій. Кто потрудится вдуматься поглубже въ это лицо, тотъ найдетъ, можетъ быть, и въ самомъ себѣ, и во многихъ другихъ родственныя съ Гамлетомъ свойства. Не говоримъ «черты», ибо очертаній, признаковъ, по которымъ можно узнавать Гамлетовъ, нѣтъ. Отъ того и говоримъ смѣло, что Гамлетъ — не типъ. Всѣ тѣ психологическія движенія, какія играютъ въ душѣ Гамлета, не могутъ наслаиваться, какъ обычныя проявленія характеровъ въ обычной средѣ жизни, и образовать вседневное, повторяющееся на глазахъ всякаго явленіе или типъ. Какой Гамлетъ знаетъ, какъ онъ поступитъ, и какъ надо поступить въ той или другой схваткѣ здравой и честной логики съ той или другой ложью, кому и какъ нанесетъ онъ ударъ въ этой для него еще мало освѣщенной толпѣ лицъ и дѣлъ! На однихъ не поднимается рука, другіе ускользаютъ. Тамъ онъ ослѣпленъ обманомъ или сомнѣніемъ, и онъ идетъ часто наудачу, а когда освѣтилось все зло передъ нимъ, онъ изнемогъ и палъ первый. Свойства Гамлета — это неуловимыя въ обыкновенномъ нормальномъ состояніи души явленія. Ихъ нѣтъ иногда въ состояніи покоя: они родятся отъ прикосновенія бури, подъ ударами, въ борьбѣ. Въ нормальномъ положеніи Гамлетъ ничѣмъ не отличается отъ другихъ. Онъ — не левъ, не герой, не грозенъ, онъ строго честенъ, прямъ, благороденъ, добръ, словомъ — джентльменъ, какъ былъ его отецъ, какъ былъ бы онъ самъ, еслибъ остался живъ. Онъ свѣтло и славно прожилъ бы свой вѣкъ, еслибы въ мірѣ все было свѣтло и славно; но онъ столкнулся сначала съ горькою (потеря отца и вторичный, поспѣшный бракъ матери), потомъ съ страшною дѣйствительностью. Ему выпалъ жребій вдругъ изъ свѣтлаго облака правды и любви, которыми онъ жилъ и въ которыя такъ вѣрилъ, вдругъ всѣми главами взглянуть во всѣ ужасы жизненной бездны, и мало того стать — по роковому вызову судьбы, которому онъ не можетъ еще вѣрить, стать борцомъ со зломъ, судьей, мстителемъ и главной жертвой.

"Онъ, влекомый роковой силой, идетъ, потому что долженъ идти, хотя лучше, какъ онъ самъ говоритъ, хотѣлъ бы умереть; даже у него бродитъ въ душѣ параллель о томъ, быть или не быть. Слабая, то-есть, менѣе честная и строгая натура, не усомнилась бы нанести себѣ «ударъ кинжала», о которомъ онъ мечтаетъ, и кончить все. Другая, еще слабѣе, просто не вынесла бы борьбы и пала сами собой, доставивъ просторъ массѣ накопившагося зла, и оно разыграло бы свое дѣло. Но законъ судьбы требовалъ возмездія — и указалъ роль мстителя Гамлету. Вся драма его въ томъ, что онъ — человѣкъ, не машина, не воплощеніе правосудія, которому бы было такъ легко произвести кровавую расплату и успокоиться. Нѣтъ, онъ весь — человѣкъ, тотъ человѣкъ, какимъ онъ называетъ отца. Ему надо идти впередъ, куда зоветъ его долгъ, въ видѣ призрака отца, но идти нельзя, — тамъ первая жертва) его мать. Отступить нельзя, — сзади опять привравъ отца, царство зла должно пасть; онъ это знаетъ, но онъ предчувствуетъ, что падетъ и онъ самъ, что организмъ не устоитъ подъ такими ударами, какіе обрушились на него. Отъ этого сомнѣнія — паденіе духа. Онъ слабѣетъ, мечется, впадаетъ въ тоску и отчаяніе, но все идетъ впередъ и дойдетъ: такія натуры не падаютъ въ конецъ и не сворачиваютъ въ сторону.

"Не выдерживаетъ его организмъ, потому что въ немъ нѣтъ ни больного, ни отравленнаго мѣста; но онъ также не способенъ бы былъ отступить, какъ не способенъ бы былъ холодно, какъ судья и палачъ, сильно и равнодушно наносить удары. Онъ дойдетъ до цѣли и самъ падетъ тамъ: онъ это знаетъ. Чтобы остановиться, ему надо или умереть на пути, или увѣриться какимъ-нибудь чудомъ, что все это зло — химера. Онъ даже хочетъ сомнѣваться, но страшная дѣйствительность съ каждымъ шагомъ впередъ увѣряетъ его въ противномъ. Легко сказать: быть Гамлетомъ! Да, надо быть имъ, чтобы исполнить Шекспировскаго Гамлета, или носить въ себѣ часть Гамлетовскихъ свойствъ, чтобы хоть напоминать великій Шекспировскій образъ Гамлета! Это послѣднее, конечно, только и могли сдѣлать артисты, прославившіеся исполненіемъ Гамлета.

«И это не шутка: быть отчасти Гамлетомъ? Какая шутка! Боже сохрани всякаго отъ тѣхъ явленій, которыя ставятъ въ положеніе Гамлетовъ! Что такое Гамлетъ? Это не типъ, какъ сказано выше, и онъ не можетъ быть типомъ. Типы образуются и плодятся въ обыденной средѣ текущихъ явленій жизни: повторенія этихъ явленій наслаиваются и образуютъ многіе экземпляры или виды, всѣми отличаемые въ толпѣ по обычнымъ чертамъ, признакамъ, формамъ. Типичныя черты или капитальныя свойства Гамлета — это его доброта, честность, благородство и строгая логика, свойства слишкомъ общія, свойственныя человѣческой натурѣ вообще и не кладущія никакой особой видимой печати на характеръ. Онъ одолѣлъ бы всякое обычное зло, побѣдоносно разсѣевалъ бы обыденный, свойственный людскимъ дѣламъ мракъ лжи и всякихъ голъ. Но его силамъ суждено было помѣряться не съ обычной сферой зла, а съ бѣдами чрезвычайныхъ размѣровъ, побѣдить ихъ и пасть. И вотъ гдѣ, среди необычайныхъ обстоятельствъ, только и могла выразиться вполнѣ личность Гамлета».

---

Лѣтомъ 1899 года извѣстная французская актриса Сарра Бернаръ съ большимъ успѣхомъ выступала въ роли Гамлета въ Лондонѣ. На замѣчанія нѣкоторыхъ англійскихъ критиковъ объ ея игрѣ г-жа С. Бернаръ отвѣтила слѣдующимъ письмомъ, напечатаннымъ въ Le Temps (20 juin 1899 № 13, 893):

"Милостивый государь! Я не могу отвѣтить на всѣ сдѣланныя мнѣ замѣчанія, но въ ихъ числѣ есть такія, на которыя мнѣ бы хотѣлось дать отвѣтъ.

"Меня упрекаютъ въ живости, въ мужественности. По видимому, въ Англіи принято изображать Гамлета грустнымъ Виттенбергскимъ профессоромъ; я же понимаю — потому что такъ говоритъ Шекспиръ — я понимаю, что Гамлетъ — Виттенбергскій студентъ. Говорятъ, что я играю несогласно съ преданіями! Но гдѣ же эти преданія? Каждый актеръ вносилъ свое преданіе. Меня упрекаютъ за костюмъ XVI столѣтія. Да, конечно, Гамлетъ долженъ бы принадлежать XI вѣку, если принять во вниманіе дикость драмы; но философія принадлежитъ болѣе близкой къ намъ эпохѣ; здѣсь мысли человѣка менѣе дикаго, болѣе утонченнаго. Кромѣ того, Шекспиръ говоритъ о пушкахъ, объ артиллерійскихъ залпахъ и прибѣгаетъ къ техническимъ выраженіямъ XVI, а не XI вѣка.

«Меня упрекаютъ за то, что я не довольно удивляюсь и пугаюсь при видѣ призрака; но Гамлетъ нарочно приходитъ, чтобъ увидать привранъ, онъ ждетъ его и говоритъ:

Съ нимъ я

Заговорю, хотя бъ и самый адъ разверзся

И мнѣ велѣлъ молчать».

Это — слова человѣка не малодушнаго и не вялаго. Когда тѣнь увлекаетъ его за собою, онъ обнажаетъ мечъ противъ своихъ друзей и грозитъ убить ихъ, если они его не станутъ пускать; слабый человѣкъ этого не сдѣлалъ бы.

"Гамлетъ мечтаетъ, когда онъ одинъ; а среди людей онъ говорить; говоритъ онъ, чтобы скрыть свою мысль…

"Меня упрекаютъ на то, что въ сценѣ въ молельнѣ я слишкомъ близко подхожу къ королю; но Гамлетъ хочетъ убить короля, слѣдовательно, долженъ къ нему приблизиться. Но услышавъ слова раскаянія, Гамлетъ вспоминаетъ, что убивъ, онъ пошлетъ его на небо, — и не убиваетъ короля не по нерѣшительности и слабости, а логично, по настойчивости: онъ хочетъ убить его во грѣхѣ, а не въ раскаяніи, желая отправить его въ адъ, а не на небо.

"Въ Гамлетѣ непремѣнно хотятъ видѣть душу женственную, колеблющуюся; я вижу въ немъ душу мужественную, рѣшительную, но и обдуманную. Какъ только Гамлетъ видитъ духъ своего отца и подогрѣваетъ убійство, онъ рѣшается мстить; но какъ противоположность Отелло, который дѣйствуетъ, не подумавъ, онъ, Гамлетъ, думаетъ раньше, чѣмъ дѣйствовать; а это — признакъ великой силы и великой мощи душевной.

"Гамлетъ любитъ Офелію. Онъ отрекается отъ любви, отрекается отъ ученія, отрекается отъ всего, чтобы достичь своей цѣли. И онъ достигаетъ ея! Онъ убиваетъ короля, застигнутаго въ самомъ черномъ, самомъ преступномъ грѣхѣ, но убиваетъ лишь тогда, какъ совершенно въ этомъ увѣренъ!

"Когда его посылаютъ въ Англію, онъ пользуется первымъ представившимся случаемъ, перепрыгиваетъ одинъ на непріятельскій корабль и называетъ себя, чтобъ его взяли въ плѣнъ, въ увѣренности, что его привезутъ назадъ. Онъ хладнокровно обрекаетъ смерти Розенкранца и Гильденстерна. Все это поступки человѣка молодого, сильнаго и рѣшительнаго.

"Если онъ мечтаетъ, то все о своемъ замыслѣ, объ отмщеніи. Еслибы Богомъ не было запрещено самоубійство, онъ убилъ бы себя изъ отвращенія къ міру. Такъ какъ самоубійство запрещено, онъ прибѣгнетъ къ убійству!

"Наконецъ, милостивый государь, позвольте вамъ оказать, что Шекспиръ благодаря своему генію принадлежитъ всему міру, и что умы французскіе, нѣмецкіе и русскіе имѣютъ право имъ восхищаться и понимать его.

Сарра Бернаръ".

---

Теперь скажемъ нѣсколько словъ о костюмѣ Гамлета. Приводимъ выдержки изъ статьи "Знаменитые исполнители «Гамлета» (Театральный Мірокъ 1892 № 17). Откуда почерпнулъ скрывшій свое имя авторъ сообщаемыя имъ свѣдѣнія, въ статьѣ не сказано, а потому за достовѣрность ихъ мы не ручаемся.

"Ричардъ Бербэджъ (1666—1619), собственникъ театровъ Globe и Blackfriars (труппы которыхъ именовались Burbage’s Company), говорятъ, игралъ Гамлета въ повседневномъ своемъ костюмѣ, считая придворный костюмъ временъ королевы Елизаветы, за отсутствіемъ болѣе точныхъ датъ, отоль же подходящимъ для этой роли, какъ и всякій другой. Эта странная манера изображенія Гамлета, одѣтаго въ придворный костюмъ, современный эпохѣ актера, господствовала до попытки реформы въ сценическомъ костюмѣ, сдѣланной Кембломъ, хотя можно считать, что Кемблъ и его подражатели оказались не менѣе непослѣдовательны и далеки отъ истины въ своихъ указаніяхъ на счетъ костюма «благороднаго датчанина», въ смыслѣ соблюденія археологической достовѣрности. Вопросъ остается спорнымъ, какая мода является наиболѣе нелѣпою: придворный ли костюмъ, современный Бербэджу, Беттертону и Гаррику, или такъ-называемый «Ванъ-Диковокій покрой» и нарядъ, принятый Гендерсономъ, Кемблемъ, Тальмой и ихъ школой, или же прежній «испанскій покрой», въ сущности не относящійся ни къ какой эпохѣ и національности, примѣнявшійся Эдмундомъ Киномъ и Бутсомъ (Booth?). На столько же незначительнымъ въ глазахъ позднѣйшихъ изслѣдователей представлялся сложный костюмъ Чарльза Кина, состоявшій изъ широкой туники, перетянутой поясомъ. Туника эта спускалась въ видѣ юбки съ оборкой. Такую тунику носили Макреди и Эдвинъ Форрестъ. То былъ смѣшанный костюмъ, оказавшійся весьма удобнымъ для миссъ Марріотъ и другихъ женскихъ исполнительницъ Гамлета….

«Что касается костюма, избраннаго Кемблемъ для „благороднаго датчанина“, то надо помнить, Кембль обращалъ большое вниманіе на мельчайшія сценическія подробности и ввелъ различныя измѣненія въ костюмѣ, но впадалъ въ странныя ошибки. Въ „Гамлетѣ“ онъ надѣвалъ на шею изображеніе слона, висѣвшее на голубой лентѣ, и носилъ современную звѣзду на плащѣ, какъ знаки рыцарскаго достоинства, хотя датскій орденъ Слона былъ неумѣстенъ. Орденъ Слона учрежденъ Христіаномъ I, королемъ Датскимъ, царствовавшимъ съ 1448 года, то-есть, на два съ половиной столѣтія позже даты, ясно указанной Шекспиромъ для дѣйствія его шедевра»^[87].

---

«Гамлетъ въ музыкѣ».

На сюжетъ Шекспировскаго «Гамлета» написаны оперы италіанцами: Фр. Гаспарини (Римъ, 1706), Доменико Скарлатти (Римъ, 1716), Каркани (Венеція, 1742), Л. Карузо (Флоренція, 1790), Андреоцци (Генуа, 1793), Меркаданте (Миланъ, 1822, текотъ Романи), А. Буццола (Венеція, 1848, текстъ Перуццини), Л. Морони (Римъ, 1860), Франко Фаччіо (Генуа, 1866," текстъ Бойто); французомъ Амбру азомъ Тома (Парижъ, 1868, текстъ Каррэ и Барбье), чехомъ Марѳчкомъ (Брюннъ 1840), нѣмцемъ А. Стадтфельдомъ (представлено въ Дармштадтѣ въ 1867 и въ Веймарѣ въ 1882). Кромѣ того, есть мелодрама «Amleto», сочиненная Вейгелемъ въ 1810 году для домашняго театра княгини Любомирской.

Аббатъ Фоглеръ (1749—1814), В. Жонсьеръ (род. 1839) и Ст. Монюшко (род. 1819) писали къ Шекспирову «Гамлету» увертюры и антракты, П. И. Чайковскій (ор. 67) сочинилъ увертюру, мелодраму, марши и антракты, Ніелсъ Гаде — увертюру, Листъ — симфоническую поэму, Варламовъ — пѣснь Офеліи.

---

1. См. Elze. W. Shakespeare, р. 441.
2. Sir Henry Bunbury: Correspondance of Sir Th. Hanmer; London 1888, p. 80.
3. Nicholas Ling.
4. James Robertes.
5. Первое изданіе 1826 года, второе — 1856.
6. 1882.
7. См. для сличеній: W. Vietor. Shakespeare reprints. Hamlet. Parallel texte of the first and second Quartos and the first Folio. Marburg 1891.
8. Мы пользуемся переводомъ съ французскаго въ Театральной Библіотекѣ 1880, № 2.
9. Или Гамнетомъ. Halliwell сообщаетъ, что въ Стратфордскихъ записяхъ это имя писалось то Hamlet, то Hamnet, то Amblett.
10. У Фр. Гюго должно быть опечатка: Эльце, М. Кохъ и В. Чуйко годомъ рожденія близнецовъ считаютъ 1685 годъ.
11. Гамнетъ и Юдифь были близнецы.
12. Эссексъ былъ другомъ Саутамптона, состоявшаго въ добрыхъ отношеніяхъ съ Шекспиромъ. Существуетъ предположеніе, что Саутамптону Шекспиръ посвятилъ свои Сонеты.
13. Мы пользовались воспроизведеніемъ этого изданія въ уменьшенномъ видѣ: The first Edition of Shakespeare. The Works of W. Shakespeare in reduced facsimile from the famous first Folio Edition of 1623. With an introduction by J. O. Haluwell-Phillipps. London 1876.
14. Вопросъ о текстѣ перваго Folio исчерпалъ Тихо Момзенъ въ Jahn’schen Jahrbücher, Band 72. Онъ отдаетъ предпочтеніе второму Quarto передъ первымъ Folio.
15. Предисловіе К. Эльце въ Шлегелеву переводу «Гамлета», стр. 11.
16. Elze Intr. to Hamlet. VII.
17. Этотъ документъ былъ найденъ въ 1768 году, попалъ къ Гаррику, потомъ къ Стивенсу и въ 1796 году исчезъ. Впослѣдствіи онъ снова отыскался и въ 1858 году былъ пріобрѣтенъ съ аукціона Британскимъ музеемъ за 815 ф.
18. Elze. W. Shakespeare. 617—619.
19. Elze. Introd. to Hamlet. VII—XIII.
20. S. Rundall, Narratives of Voyages towards the Northwest. Printed for the Hakluyt Society, 1849. Сравн.: Эти England as seen by Foreigners, p. CXI. Эти матросы играли также «Ричарда II».
21. Предисловіе Эльци къ Шлегелеву переводу «Гамлета», стр. 11.
22. Ibid. стр. 12.
23. Hamlet altered by Garrick 1771. (Not printed, Lowndes).
24. Эльци, ibid. стр. 12.
25. Albert Cohn. Shakespeare in Germany. London 1866, p. 289.
26. Prof. W. Crkizenaoh въ Berichte über die Verhandlungen der K. Sache. Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. I. Leipzig 1887, S. 8.
27. Bernhardt. Shakespeare’s Hamlet. Hamburger literarischkritische Blätter, 1867. Nr. 49 — 108.
28. Latham. Two dissertations on Hamlet. London 1872.
29. The first Quarto Edition of Hamlet. 1608. Two Esseys to which the Harness prize was awarded. 1880.1. By С. H. Herford. II. By W. Н. Widgery. London 1880.
30. Rudolph Genée. Geschichte der Shakespeare’schen Dramen in Deutschland. Leipzig 1870. S. 196.
31. Berichte ü. die Verhandlungen d. K. Sachs. Gesellsch. der Wissenschaften zu Leipzig, S. 81.
32. Это и слѣдующія извѣстія мы заимствуемъ изъ уже названной книги Жинэ: Исторія шекспировскихъ драмъ въ Германіи.
33. Shakespear. Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersetzt von Herren Wikland. Zürich. 1763—1766.
34. Hamlet Pr. v. Dännemark. Ein Trauerspiel in sechs Aufzügen. Zum Behuf des Hamburgischen Theaters. Hamburg 1777.
35. В. А. Лебедевъ. Литературныя вліянія и заимствованія. Филологическія Записки. Вып. IV, 1876, стр. 34.
36. Cornelius Hermann von Ayrenhoff, род. 1734 и ум. 1819 въ Вѣнѣ; авторъ многихъ трагедій и комедій въ псевдоклассическомъ родѣ.
37. Shakspeare’s dramatische Werke, übersetzt von August Wilhelm Schlegel. Berlin. 1797—1810.
38. Гервинусъ. Шекспиръ. T. I, стр. 84.
39. Жизнь Гёте. Ч. II, кн. 6, гл. 8, стр. 187.
40. Лебедевъ въ Филологич. Зап. Вып. IV, 1876, стр. 36.
41. Собраніе сочиненій Гёте въ переводахъ русскихъ писателей. Изд. Н. Гербеля. С.-Пб. 1878, т. V. Вильгельмъ Мейстеръ. Кн. V, гл. 4, стрр. 806, 806.
42. Cyrano de Bergerac (1620—1666). Собраніе его сочиненій издано въ 1868 году.
43. Saint-Évremond, Œuvres complètes. Amsterdam. 1726. Tome III, p. 268.
44. Эти и слѣдующія подробности заимствованы изъ сочиненія Albert Lacroix: Histoire de l’influence de Sbakspeare sur le théâtre franèais. Bruxelles 1856.
45. Le théâtre anglais. Paris. 1746, безъ имени переводчика и издателя; «Гамлетъ» во 2-мъ томѣ, 1746.
46. Hamlet. Tragédie en 5 actes, imitée de l’anglais, par J. F. Ducis, représentée pour la première fois en 1769. Nouv. édition. Paris, 1815.
47. Все изданіе состоитъ изъ 20 томовъ; послѣдній вышелъ въ 1782 году.
48. У Аверкіева ссылка на Современникъ 1848, II.
49. Ив. Ивановъ. Спектакли г-на Мунэ-Сюлли. Артистъ, февраль 1894, стр. 289.
50. См. Роспись Смирдина.
51. «Гамлетъ» Сумарокова появился на кадетскомъ театрѣ въ 1748 году, а съ 1762 года совершенно скрылся съ русской сцены (Репертуаръ 1842, кн. II, отд. II, стр. 6).
52. А. Куликъ. Сборникъ матеріаловъ для исторіи Имп. Академіи Наукъ. С.-Пб. 1865, ч. I, стр. 441.
53. Зрителей.
54. Ѳ. Кони въ статьѣ "Максимовъ въ «Гамлетѣ» (Пантеонъ, декабрь 1853, стр. 8) первымъ исполнителемъ роли Гамлета называетъ Дмитревскаго.
55. Гамлетъ, трагедія А. Сумарокова. Полное собр. всѣхъ сочиненій. 1781. Изд. Новикова. Ч. III, стрр. 59—119.
56. С. Тимоѳеевъ. Вліяніе Шекспира на русскую драму. Москва 1887. Стрр. 16, 28, 26, 27.
57. Тимоѳеевъ, тамъ же, стрр. 27 и 28.
58. Въ ней, при первой постановкѣ ея на сцену въ Петербургѣ, роль Гамлета исполнялъ Алексѣй Яковлевъ. Правит. Вѣстникъ 1891, № 220 (фельетонъ Коровякова).
59. Вліяніе Шекспира на русскую драму, стрр. 68 и 64.
60. Такъ Пушкинъ называлъ Дмитрія Самозванца.
61. Сочиненія А. С. Пушкина, изд. Общ. для пособія нуждающ. литераторамъ и ученымъ. С.-Пб. 1887. T. III, стр. 88.
62. П. С. Мочаловъ, какъ истолкователь Шекспировскихъ ролей, и критики его сценической игры. (Матеріалы для біографіи). Искусство 1888 г. № 7.
63. 22-го января 1837 года, ровно недѣлю до смерти Пушкина! См. подробности объ этомъ представленіи въ отдѣлѣ „Гамлетъ на сценѣ“, I, 2, 147, 148, статья Бѣлинcкаго.
64. Сочиненія В. Бѣлинскаго. Москва. 1876. Ч. II, стрр. 291—304.
65. Сочиненія В. Бѣлинскаго. Москва 1876, ч. 9-я, стр. 122.
66. См. въ отдѣлѣ Примѣчанія и критика Ш, 4, 88.
67. Бѣлинскій назвалъ этотъ переводъ «положительно хорошимъ и какъ бы дополняющимъ собою переводъ Вронченки, показывая „Гамлета“ въ новыхъ оттѣнкахъ. Для людей, которые въ литературѣ видятъ не забаву въ праздное время, а занятіе дѣльное, „Гамлетъ“, въ переводѣ Кронеберга, долженъ быть замѣчательнымъ литературнымъ пріобрѣтеніемъ» (Сочиненія Бѣлинскаго, ч. 9-я, стрр. 128—124; Отечеств. Записки 1844).
68. Курсивъ автора.
69. Восклицательный знакъ автора, а отнюдь не нашъ. Переводчикъ.
70. Заглавную роль игралъ въ Александринскомъ театрѣ г. Далматовъ, а въ Маломъ г. Южинъ (князь Сумбатовъ).
71. Отцу и сыну.
72. «Гамлетъ въ русской литературѣ и на русскомъ театрѣ» (Фельетонъ Боровикова) — Правит. Вѣстникъ 1891, № 220.
73. Мы пользуемся переводомъ В. М-ча (Межевича?) — Московскій Наблюдатель. 1888, ч. XVII, смѣсь, стр. 142.
74. У насъ: «О, еслибъ эта плоть»… (ст. 129).
75. Этому же актеру случалось выступать и въ роли Гамлета.
76. Статья эта переведена съ нѣмецкаго В. М-чемъ (Межевичемъ?) и заимствована изъ сочиненія Лихтенберга: Briefe aus England. London, October, 1775.
77. У насъ: «О Боже!», какъ и въ подлинникѣ: «О God!»
78. Мы приводимъ эту выдержку изъ т. I Сочиненій и переводовъ А. Н. Баженова (Москва).
79. Въ Москвѣ, въ 1864 году.
80. Объ игрѣ Гаррика.
81. I, 2. 181—132.
82. Одновременно съ Мочаловымъ. Переводчикъ.
83. У насъ: 269—262. Олень…. стоитъ…
84. У насъ: павлинъ.
85. У насъ: Я хорошо слѣдилъ за нимъ.
86. Эти отрывки взяты изъ не напечатанной рукописи И. А. Гончарова, принадлежащей Софьѣ Александровнѣ Никитенко.
87. Едва ли справедливъ упрекъ Кемблю за ношеніе ордена Слона: если датой, указанной Шекспиромъ для его драмы, считать 1200 годъ то какъ бы могъ Гамлетъ учиться въ Виттенбергскомъ университетѣ, основанномъ только въ 1602 году, то-есть, около полустолѣтія послѣ учрежденія ордена Слона?