ВЫСТАВКА
ВЪ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ ХУДОЖЕСТВЪ,
октябрь, 1849.
править
Осень, и особенно октябрь мѣсяцъ — самое артистическое время для жителей Петербурга. Театры снова оживаютъ: является граціозная, вѣчно-юная Фанни Эльснеръ, окруженная воздушнымъ роемъ танцовщицъ; съѣзжаются со всѣхъ сторонъ міра теноры и баритоны, и, подъ обаятельнымъ вліяніемъ музыки и пластической красоты, вы снова переноситесь въ другой, фантастическій міръ и отдыхаете на-время отъ мелочныхъ заботъ. Нынѣшній годъ еще богаче предъидущихъ артистическими впечатлѣніями: русская сцена оживилась посѣщеніемъ кратковременнаго, но тѣмъ болѣе дорогого гостя, и открылась большая, т. е. трехгодичная художественная выставка.
Цѣлыя двѣ недѣли, въ теченіи которыхъ была открыта выставка, въ залахъ Академіи Художествъ толпилось множество посѣтителей. Васильевскій островъ совершенно измѣнилъ свой патріархальный образъ жизни. Во время выставки здѣсь все оживаетъ. Даже огромные сфинксы, которые величественно покоятся на невской набережной, принимаютъ какую-то необыкновенную, праздничную физіономію. Великолѣпные экипажи съ крикомъ форрейторовъ несутся по направленію къ Академіи. Полновѣсныя маменьки съ толпою румяныхъ дочекъ, считающихъ непремѣнною обязанностью восхищаться при каждомъ удобномъ случаѣ, вылѣзаютъ изъ каретъ при помощи дюжаго лакея. Пѣшеходы со всѣхъ сторонъ, не исключая даже и Петербургской, тянутся въ Академію безконечною вереницею. Сюда же спѣшитъ чиновникъ, удосужившійся, полюбоваться «картинками». Здѣсь же вы встрѣтите нѣсколько особъ, имѣющихъ претензію на званіе любителя и особенно знатока, отличающихся важностью выраженія въ лицѣ и взглядомъ Юпитера Олимпійскаго. Эти громовержцы страшнѣе всего для художниковъ: ни одинъ не уйдетъ отъ ихъ непогрѣшительнаго приговора! Но за такія нелестныя сужденія художники постоянно бываютъ вознаграждены восторгами прекраснаго пола, имѣющаго похвальное обыкновеніе видѣть все въ розовомъ цвѣтѣ, даже картины, въ которыхъ его вовсе нѣтъ. Charmant! delicieux! и другія такъ много выражающія восклицанія слышатся передъ каждою картиною, во всѣхъ угламъ Академіи, — способъ спокойный и общеупотребительный, потому-что избавляетъ отъ дальнѣйшихъ хлопотъ и объясненій, до которыхъ въ дѣлѣ искусствъ охотниковъ немного.
Что за искусство-любивый городъ Петербургъ! невольно скажете вы, освобождаясь изъ наполненныхъ посѣтителями академическихъ залъ, въ которыхъ вамъ порядочно понатолкали бока. Но позвольте разочаровать васъ, любезный читатель, въ этомъ мнѣніи о Петербургѣ. Онъ преимущественно городъ дѣловой, офиціяльный, и искусства онъ любитъ только но обязанности. Много ли изъ вашихъ знакомыхъ, напримѣръ, такихъ, которые пошли бы на выставку по собственному влеченію? Большая часть идетъ, потому-что слѣдуетъ итти. Нельзя же въ наше время образованному человѣку не слѣдить за всѣмъ, что касается наукъ и художествъ. Доказательствомъ этой холодности можетъ служить то, что Эрмитажъ и Академія въ другое время совершенно, пусты, несмотря на то, что входъ въ нихъ всегда дозволенъ. Художественная лоттерея, объявленная года три тому назадъ, до сихъ поръ не могла состояться, потому-что въ теченіи трехъ лѣтъ не успѣли разобрать всѣхъ билетовъ. Между тѣмъ билеты въ другую лоттерею разбираются въ теченіи одного дня. На лошадиныхъ скачкахъ, бѣгахъ и гуляньяхъ всякаго рода бываетъ народу гораздо болѣе, чѣмъ въ Академіи Художествъ, — гдѣ же послѣ всего этого безпрестанно выхваляемая эстетичность петербургскихъ жителей?
Безспорно, выставка имѣетъ нѣкоторое, по-крайней-мѣрѣ временное, вліяніе на вкусъ петербургцевъ. Разговоры объ искусствѣ не умолкаютъ въ теченіи нѣкотораго времени. Изъ этихъ разговоровъ иной, можетъ быть, и вынесетъ что-нибудь для себя полезное. И не въ одной Академіи идутъ толки объ изящномъ. Даже неистощимый и безконечной разговоръ о картахъ замѣняется на-время разговоромъ о портретахъ и о томъ, что искусства смягчаютъ нравы. Иногда случается даже, что во время самой горячей игры услышишь вопросъ: «А что, батюшка, видали портретъ такого-то»?
— Какже-съ, точно живой сидитъ, и въ лицѣ что-то государственное.
Но обратимся къ выставкѣ.
Прежде чѣмъ приступить къ обозрѣнію художественныхъ произведеній, выставленныхъ въ залахъ Академіи, мы должны предупредить читателей, что на выставкѣ нѣтъ произведеній большей части нашихъ художниковъ. Около двадцати профессоровъ и академиковъ уже нѣсколько лѣтъ занимаются работами для Исакіевскаго собора. Произведенія ихъ не могли быть выставлены, но когда откроется соборъ, они составятъ выставку вѣковую. К. П. Брюловъ, еще весною нынѣшняго года уѣхавшій для излеченія своей болѣзни на островъ Мадеру, написалъ нѣсколько неподражаемо-прекрасныхъ образовъ и портретовъ, но всѣ они находятся у частныхь лицъ. Сверхъ того многія картины, присланныя нашими художниками изъ Италіи, не поспѣли сюда во-время. Слѣдовательно, нынѣшняя выставка состоитъ преимущественно изъ работъ нашихъ молодыхъ художниковъ, учениковъ Академіи, немногихъ иностранныхъ художниковъ и любителей. Поэтому мы будемъ судить о художественныхъ произведеніяхъ по ихъ относительному достоинству, и, несмотря на то, что число ихъ доходитъ до 400, укажемъ только на замѣчательнѣйшія въ какомъ-нибудь отношеніи.
Начнемъ съ живописи исторической,.
По этой части болѣе всего обращаетъ на себя вниманіе произведеніе Французскаго художника Шопена. Картина эта находится въ Академіи съ прошлогодней маленькой выставки. Сюжетъ ея — судъ Соломона. Картина изображаетъ минуту, послѣ произнесенія приговора, показавшаго, которая изъ двухъ спорящихъ женщинъ мать живого младенца. Прекрасная женщина съ младенцемъ на рукахъ, стоящая на колѣняхъ передъ трономъ Соломона, благодаритъ его за спасеніе своего сына. Другая, обвиненная, беретъ своего мертваго младенца и сходитъ съ ступеней трона. Народъ, представляющій нѣсколько превосходныхъ еврейскихъ типовъ, пораженный мудрымъ приговоромъ, смотритъ на удаляющуюся женщину. Прекрасная картина эта представляетъ собою всѣ качества французской живописной школы: ловкость и мягкость отдѣлки, большею частію натуральный колоритъ и эффектность. Фигуры въ этой картинѣ довольно хороши, кромѣ самого Соломона, лицо котораго намъ показалось слишкомъ женственнымъ и мало выразительнымъ. Картина эта послуяшла поводомъ къ довольно забавному спору въ одной газетѣ, которая въ защиту г. Шопена говоритъ, что у него есть таже граціозность, которою вполнѣ обладаетъ Рафаэль, и колоритъ одной съ нимъ школы (?!). Мы слышали, что Шопенъ просилъ себѣ программу для полученія званія Профессора нашей Академіи Художествъ.
Двѣ картины, изображающія снятіе со креста, г. Зеленскаго и г. Ксенофонтова, принадлежатъ къ замѣчательнымъ историческимъ картинамъ на нынѣшней выставкѣ. Несмотря на одинаковый выборъ сюжета, между ними нѣтъ ничего общаго. Картина г. Зеленскаго (за которую онъ удостоенъ званія академика) изображаетъ Спасителя, снятаго уже со креста и окруженнаго лицами, находившимися при этомъ. Апостолъ Іоаннъ и Марія Магдалина, прекрасныя лица которыхъ выражаютъ глубокую скорбь, весьма удовлетворительны. Но Фигура Іисуса Христа не удовлетворяетъ ожиданіямъ. Голова его, весьма неудачно написана: вы не видите божественнаго страдальца. Въ тѣлѣ мало натуры, не говоря уже о лиловомъ тонѣ, который преобладаетъ на всей картинѣ. Этотъ странный колоритъ и тщательная отдѣлка напоминаютъ собою живопись на фарфорѣ. Картина г. Ксенофонтова, ученика профессора Ѳ. А. Бруни, изображаетъ самое снятіе со креста. Минута, выбранная художникомъ, представляетъ много трудностей, потому-что всѣ фигуры должны быть изображены въ дѣйствіи и движеніи. Но, несмотря на эти трудности, художникъ исполнилъ свою картину весьма удачно. Намъ показалась только не вполнѣ удовлетворительною Фигура человѣка, держащагося одной рукой за верхнюю часть креста, а другой придерживающаго Спасителя. Лѣвое плечо этого человѣка и особенно лопатка намъ показались невѣрными натурѣ. Но вообще эта картина представляетъ отрадное явленіе. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ ученики такъ не писали. Если и появлялись ученическія картины, равныя по достоинству этой, то онѣ составляли исключенія, тогда-какъ теперь подобное произведеніе ученика уже не рѣдкость. По поводу этой картины въ «одной газетѣ» сказано было, что сейчасъ видно, чей ученикъ г. Ксенофонтовъ, и что эта картина живо напоминаетъ и рисункомъ и колоритомъ знаменитое Моленіе о чашѣ г. профессора Бруни (?). Смѣемъ увѣрить, что это сказано безъ всякаго основанія. Кисть Ѳ. А. Бруни, отличающаяся своеобразными особенностями отъ кисти всякаго другого художника, не могла бы укрыться. Ни одно лицо, ни одна фигура не напоминаютъ собою типа, созданнаго г. Бруни, который участвовалъ въ картинѣ г. Ксенофонтова только совѣтами, въ чемъ могли удостовѣриться всѣ видѣвшіе картину.
Къ лучшимъ художественнымъ произведеніямъ нынѣшней выставки принадлежатъ программы учениковъ: г. Крюкова и братьевъ Сорокиныхъ. Программа г. Крюкова, ученика профессора Ѳ. А. Бруни, изображаетъ Геркулеса, бросающаго юнаго Ликаса въ море. Разгнѣванный Геркулесъ схватилъ за ногу несчастнаго Ликаса, который бьется въ могучихъ рукахъ Геркулеса. Еще минута, и онъ полетитъ въ море. Несмотря на трудности подобнаго сюжета, потому-что фигуры изображены нагими, при чемъ не забытъ малѣйшій мускулъ, онѣ исполнены превосходно, и художникъ съумѣлъ быть самостоятельнымъ при довольно частомъ исполненіи другими этого сюжета. Картина эта доставила г. Крюкову вторую золотую медаль. Программа г. Павла Сорокина (младшаго), ученика профессора А. Т. Маркова, изображаетъ тоже самое. Если г. Крюковъ превзошелъ г. Сорокина въ смѣлости, съ которою онъ поставилъ Геркулеса, то г. Сорокинъ не уступитъ ему въ сочиненіи фигуры Ликаса. Трепещущій, онъ въ ужасѣ схватился за прозрачную ткань, волнуемую вѣтромъ, и надѣется за нее удержаться. Эти подробности, невидимому неважныя, составляютъ большое достоинство въ сочиненіи картины.
Картина г. Евграфа Сорокина (старшаго), ученика профессора А. Т. Маркова, изображаетъ русскаго богатыря Яна Усмовича, удерживающаго разъяреннаго быка. На первомъ планѣ представленъ бѣгущій быкъ, котораго разъярили красною тканью. Янъ Усмовичъ вырываетъ у него изъ боку кусокъ мяса. Въ отдаленіи стоитъ великій князь Владиміръ, окруженный свитою, а еще далѣе народъ, любующійся этою сценою. Разсматривая эту картину, невольно вспоминаешь старинную картину Угрюмова, того же содержанія. Посѣтители выставки, вѣроятно, ее замѣтили: она виситъ въ первой комнатѣ у самаго входа, надъ архитектурными рисунками учениковъ. Взглянувши на эту картину, яснѣе видишь недостатокъ картины г. Сорокина, въ которой впрочемъ, болѣе достоинствъ, чѣмъ недостатковъ. На картинѣ г. Сорокина великій князь со свитою и народъ поставлены на такомъ далекомъ разстояніи, что они никакъ не могли бы видѣть дѣйствія. Богатырь и быкъ должны казаться великому князю со свитою и народу такими же маленькими, какимъ кажется намъ народъ. А можно ли что-нибудь видѣть на такомъ разстояніи? Отъ этой несообразности теряетъ и сама картина, потому-что на ней пустое пространство между зрителями и сценой дѣйствія слишкомъ велико. Въ картинѣ Угрюмова этого недостатка нѣтъ: тамъ зрители стоятъ у самой сцены, на разстояніи трехъ или четырехъ саженъ отъ дѣйствія, такъ-что даже видны ихъ лица. Другую несообразность картины г. Сорокина составляетъ то, что изгородь, окружающая сцену, слишкомъ тонка, и не могла бы устоять отъ напора разъяреннаго животнаго. Что касается до фигуры Яна Усмовича, то въ ней мало выраженія и еще меньше напряженія; голова сравнительно съ туловищемъ нѣсколько мала и лѣвая нога вывернута ненатурально. Зато быкъ превосходенъ, особенно если принять въ соображеніе то, что г. Сорокинъ, какъ живописецъ историческій, не могъ посвятить много времени на изученіе животныхъ. При этомъ значительную трудность составило и то, что быкъ написанъ почти въ настоящую величину и въ такомъ положеніи, для изображенія котораго можетъ болѣе всего помочь не натура, а воображеніе живописца. Г. Сорокинъ за эту картину удостоенъ первой золотой медали.
Художникъ Баскаковъ выставилъ картину, изображающую Самсона и Далилу. Картина представляетъ филистимлянъ, схватывающихъ обезсилѣвшаго Самсона, у котораго Далила только-что обрѣзала волосы. Удаляясь, она ихъ показываетъ проснувшемуся Самсону. Фигуры хороши, но въ нихъ не мѣшало бы больше жизни и меньше спокойствія. Вѣроятно, многіе посѣтители выставки помнятъ выставленную въ 1847 г. картину г. Баскакова, изображающую старика, который пишетъ письмо деревенской дѣвушкѣ. Картина эта оставила въ насъ пріятное впечатлѣніе. Нельзя не замѣтить, что съ тѣхъ поръ художникъ сдѣлалъ достаточные успѣхи.
Картины художника Чумакова, который пріобрѣла. себѣ извѣстность весьма удачными портретами старухъ, представляютъ противоположность достоинствъ и недостатковъ. Тѣ и другіе разительнѣе всего въ картинѣ, которая называется антикваріи. Картина изображаетъ старика, который держитъ въ рукѣ древнюю монету. Передъ нимъ, стоитъ молодая дѣвушка, вѣроятно, принесшая эту монету. По вниманію, съ которымъ старикъ смотритъ на дѣвушку, и но выраженію его лица никакъ нельзя въ немъ предполагать охотника до древностей. Сморщеное, худое лицо старика художникъ изобразилъ прекрасно. Ни одна морщина на лицѣ не укрылась отъ его кисти; всѣ онѣ перешли на. полотно. Въ этой способности воспроизводить съ необыкновенною точностію лица стариковъ и старухъ заключается особенность таланта г. Чумакова. Тупыя, безжизненныя, онѣ поражаютъ васъ своею безъукоризненною вѣрностью природѣ. Но рядомъ съ этими талантливыми произведеніями г. Чумакова являются такія, съ которыми его кисть никакъ не можетъ до сихъ поръ справиться: это лица молодыхъ дѣвушекъ. Засмотрѣвшись вдоволь на его антикварія, вы переходите взглядомъ на стоящую возлѣ него дѣвушку. Странный, невѣрный тонъ ея лица поражаетъ всякаго. Возлѣ свѣжаго румянца взялась откуда-то зеленая краска, совершенно неумѣстная въ настоящемъ случаѣ. Недостатокъ поразительный въ портретѣ дѣвочки, это какой-то лиловый ненатуральный тонъ ея лица. Другой женскій портретъ его же работы уже не имѣетъ въ такой степени этого недостатка; а это подаетъ надежду, что г. Чумаковъ современемъ будетъ передавать на полотно также хорошо лица молодыхъ дѣвушекъ, какъ передавалъ до сихъ поръ лица старухъ. Находящаяся на выставкѣ голова старухи достаточно доказываетъ талантъ художника.
Дѣвушка въ тирольскомъ костюмѣ съ корзинкою цвѣтовъ, г. Каульбаха, явившаяся въ послѣдніе дни выставки, принадлежитъ къ лучшимъ произведеніямъ иностранныхъ живописцевъ, историческихъ и портретныхъ, на нынѣшней выставкѣ.
Къ сожалѣнію, не можемъ сказать того же самого о картинѣ германскаго художника Диттенбергера, изображающей апостола Андрея, проповѣдывающаго народу. Но прежде чѣмъ говорить о картинѣ Диттенбергера, скажемъ нѣсколько словъ о нѣмецкой живописной школѣ вообще.
Нѣкоторые поклонники того направленія, которому слѣдуетъ Германія въ наукахъ и искусствахъ, утверждаютъ, что нѣмцы лучше всѣхъ понимаютъ истинную цѣль искусства, избирая предметы для своего творчества изъ высшей, чуждой дѣйствительности, Сферы, и въ исполненіи ихъ являютъ болѣе, чѣмъ художники другихъ націй, той чистой безкорыстной любви, которой требуетъ служеніе искусству. Но эти восторженныя похвалы не имѣютъ никакого основанія. Мысль эта, вѣроятно, основана на тѣхъ наружныхъ проявленіяхъ, которыми ознаменованы самыя блестящія эпохи искусствъ, и которыми преимущественно богата Германія: нѣмцы болѣе другихъ народовъ увеличили число своихъ знаменитостей въ искусствахъ, и эта восторженность ихъ поддерживается тѣмъ, что люди, замѣчательные но высокому уму и образованію, посвятили себя искусству, въ которомъ не ищутъ ничего, и которое не можетъ, при настоящихъ условіяхъ, доставить имъ ни матеріальныхъ выгодъ, ни славы; учреждаемыя въ Германіи академіи, художественныя выставки и безчисленные монументы, — все это говоритъ, но, къ несчастью, только внѣшнимъ образомъ, въ пользу искусствъ въ Германіи. Искусство, какъ и наука, у нѣмцевъ чужды дѣйствительности. Идеи и дѣйствительная жизнь не касаются другъ съ другомъ ни въ одной точкѣ, представляя два совершенно различныхъ міра. Искусство у нихъ въ такомъ же отношеніи къ жизни, какъ и наука. Руководимые природнымъ вкусомъ, они избираютъ предметы внѣ круга дѣйствительности, и, полагаясь слишкомъ на вдохновеніе, внушаемое отвлеченными идеями, пренебрегаютъ изученіемъ природы и истины. Въ наше время германская живопись, вмѣсто того, чтобъ итти къ новымъ путямъ совершенства, возвращается къ прежнимъ стариннымъ преданіямъ.
Въ началѣ нынѣшняго столѣтія нѣсколько молодыхъ людей, отказавшись отъ неестественной нѣжности и напыщенности своихъ собратій-художниковъ, посвятили себя преобразованію искусства въ своемъ отечествѣ. Эти молодые люди были: Овербекъ, Корнеліусъ, Щадовъ и Фейтъ. Всѣ они, имѣя каждый около двадцати лѣтъ отъ роду, отправились въ Римъ и съ самого начала своего поприща обратили на себя общее вниманіе, какъ основатели новыхъ художественныхъ началъ, которыя во всѣхъ отношеніяхъ имѣли преимущества надъ господствовавшею до того времени нѣмецкою школою. Несмотря на свое превосходство, молодые люди сохранили влеченіе къ древнимъ художникамъ, которые въ то время не обращали большого вниманія учениковъ другихъ націй. Это уваженіе къ старинной живописи, сдѣлавшееся скоро пристрастіемъ, распространилось повсюду, подъ вліяніемъ идей Гете и Шлегелей. Первыя произведенія молодыхъ художниковъ приняты были съ восторгомъ, какъ первый опытъ осуществленія распространившихся въ то время идей объ искусствѣ, хотя по сухости и холодности произведенія эти далеко не согласовались съ живою дѣйствительностью. Но, вмѣсто того, чтобъ облекать отвлеченныя идеи въ формы болѣе осязательныя, естественныя и изящныя, названные нами художники и ихъ послѣдователи, по мѣрѣ пріобрѣтенія познаній въ искусствѣ, все болѣе и болѣе увлекались мистицизмомъ и какою-то отрѣшенностью отъ дѣйствительности. Вліяніе началъ, которыхъ они стали поклонниками и распространителями, и уваженіе къ римско-католическимъ художникамъ и къ стариннымъ формамъ искусства было такъ велико, что въ 1814 году одиннадцать германскихъ художниковъ отреклись отъ протестантской вѣры и перешли въ католическую. Этотъ любопытный фактъ въ исторіи искусствъ можетъ, между прочимъ, служить доказательствомъ ихъ несамостоятельности. Недостатокъ творчества и самостоятельности всегда былъ и остался до сихъ поръ отличительною чертою германскихъ художниковъ. Раболѣпное подражаніе великимъ мастерамъ простиралось не только на произведенія искусствъ, но даже на образъ жизни. Конечно, въ этомъ подражаніи они показали не столько таланта, сколько усердія, и усвоили почти всѣ механическіе пріемы и особенности, характеризующіе древнихъ мастеровъ. Въ драпировкѣ они подражали Фіецоле, въ выборѣ положеній — Перуджино, въ рисункѣ — Рафаэлю; но самостоятельнаго въ нихъ не было ничего. Такое безусловное подражаніе безъ всякой критической оцѣнки, весьма естественно, вело и къ подражанію недостаткамъ, которымъ подвергались ихъ образцы. Это рабское подражаніе, конечно, не дало и не могло дать хорошихъ результатовъ. Не имѣя зародыша творческаго таланта, человѣкъ но можетъ усвоить себѣ по произволу тотъ или-другой геній, даже если и постигнетъ его совершенно. Кромѣ недостатка самостоятельности есть еще другая причина, но которой германскіе художники не могутъ занять мѣсто въ ряду мастеровъ истинно оригинальныхъ. Это — ничѣмъ неоправдываемая теорія. Германскіе художники думаютъ, что въ сюжетахъ высшей сферы должна преобладать господствующая мысль, и что достоинство содержанія не зависитъ отъ достоинства формы и подробностей. Между тѣмъ главная задача искусства не содержаніе, а выполненіе, не мысль, но ея осуществленіе. Съ другой стороны, разительную противоположность этому составляетъ та тщательная отдѣлка подробностей, та мелочность, которая составляетъ отличительную принадлежность нѣмцевъ какъ къ дѣйствительной жизни, такъ въ наукѣ и искусствѣ.
Отличительныя качества германской живописной школы — это безжизненность и сухость колорита, отсутствіе воздуха и полутѣней, жосткость, изъисканность, натянутость и часто неправильность въ рисункѣ. Въ произведеніяхъ этой школы нѣтъ того пламеннаго движенія мысли, которое смѣло передавало бы полотну все задуманное живописцемъ. Не поддаваясь безпокойнымъ внушеніямъ мысли, германскіе художники не выходятъ изъ проложенной разъ навсегда колеи. Открытія въ искусствѣ и новость взгляда, составляющія принадлежность натуръ, одаренныхъ талантомъ творчества, суть качества, которыхъ не водится за германскими живописцами. Они большею частію все дѣлаютъ сухо, вяло, расчитываютъ по строго составленному плану, надъ которымъ нѣсколько безсонныхъ ночей надумывается бѣдный труженикъ, и отъ котораго отступить считаетъ уже преступленіемъ. Вообще, всякая мысль, требующая осязательнаго выраженія или приложенія къ дѣйствительности, не дается германцамъ. Но возьмите эту мысль безъ приложенія, какъ она есть, или передайте его фантазію какъ можно менѣе осязательнымъ, неуловимымъ образомъ, творчество германца явится во всемъ могуществѣ. Вотъ причина, почему музыка, менѣе всего стѣсненная для ея выраженія и вовсе нетребующая осязательныхъ формъ сдѣлала у германцевъ такіе огромные успѣхи. Однакожь, въ числѣ нынѣшнихъ художниковъ Германіи есть нѣсколько людей самостоятельныхъ и съ большимъ талантомъ, которые смѣются надъ предразсудками и бездарностью своихъ соотечественниковъ. Изъ числа такихъ укажемъ на Риделя, нѣкоторыя картины котораго есть даже въ Петербургѣ.
Гравюры, по которымъ читатели могутъ судить о произведеніяхъ германскихъ художниковъ, много говорятъ въ ихъ пользу: онѣ смягчаютъ слабыя стороны картинъ, а иногда совершенно скрываютъ ихъ недостатки. Гравюра монетъ передать только сочиненіе картины и рисунокъ со всѣми подробностями; но колоритъ, играющій въ живописи весьма важную роль, на гравюрахъ недоступенъ. Кромѣ того, гравировка сдѣлала болѣе успѣховъ, чѣмъ живопись въ Германіи, и потому искусство гравера скрываетъ недостатки живописца.
Диттенбергеръ, произведеніе котораго находится на выставкѣ, принадлежитъ къ извѣстнымъ германскимъ живописцамъ, и потому картина его, хотя написанная девять лѣтъ тому назадъ (въ 1840 году), можетъ служить представительницей настоящаго состоянія живописи въ Германіи. Картина эта соединила въ себѣ всѣ недостатки нѣмецкой школы: сухость колорита, недостатокъ перспективы, натянутость въ сочиненіи, Манеру и неправильность въ рисункѣ. Особенно не дались художнику раккурсы и перспективы. Дѣйствіе, изображенное на картинѣ, происходитъ въ Кіевѣ; вдали видны горы, и на одной изъ нихъ только-что водруженный крестъ. Апостолъ Андрей окруженъ народомъ, но какой націи, этого вы не узнаете изъ картины Диттенбергера. Рыцари временъ Крестовыхъ походовъ, покрытые желѣзными латами и держащіе въ рукахъ круглые щиты съ остроконечнымъ возвышеніемъ посрединѣ, окружаютъ проповѣдника. Женщины и дѣти сидятъ на травѣ вокругъ него, въ положеніяхъ весьма неживописныхъ. Исполненіе, по нашему мнѣнію, еще неудачнѣе сочиненія. Но пора покончить съ нѣмецкою школою и обратиться къ русской, которой суждено гораздо важнѣйшее значеніе въ исторіи искусствъ.
По части портретной живописи на нынѣшней выставкѣ вовсе нѣтъ работъ профессоровъ и очень мало работъ академиковъ.
Изъ портретовъ, принадлежащихъ академикамъ и ученикамъ, замѣчательны слѣдующіе:
Три портрета работы г. Лаврова: портретъ конференцъ-секретаря Академіи Художествъ, В. И. Григоровича:, г. Гогенфельдена и г. Загряжскаго. Но скажемъ прежде нѣсколько словъ о портретной живописи вообще. Хотя достоинство портрета главнымъ образомъ опредѣляется его вѣрностью оригиналу, однакожь портретъ никакъ не долженъ быть безсознательнымъ, рабскимъ подражаніемъ природѣ. Самымъ лучшимъ доказательствомъ этому могутъ служить дагерротипные портреты. Несмотря на свое разительное сходство и вѣрность природѣ въ малѣйшихъ подробностяхъ, эти портреты производятъ непріятное впечатлѣніе: они холодны, мертвы, безжизненны. Недостатокъ этотъ происходитъ оттого, что подражаніе въ этомъ случаѣ было слишкомъ рабское, неоживленное сознаніемъ художника. Кромѣ того, при такомъ подражаніи, весьма часто передается выраженіе лица только случайное, бывшее въ минуту дагерротинировки; а характеристическое выраженіе, отъ котораго болѣе всего зависитъ сходстство, исчезаетъ. Различіе между дагерротипнымъ портретомъ и портретомъ, написаннымъ искуснымъ художникомъ, тоже самое, какъ между исполненіемъ музыкальнаго произведенія безжизненнымъ, но пунктуально вѣрнымъ органомъ и стройнымъ оркестромъ, глубоко сочувствующимъ композитору. Въ портретѣ недостаточно одного сходства: онъ долженъ передавать внутреннюю жизнь человѣка. Поэтому, для того, чтобъ быть хорошимъ портретистомъ/нужно быть прежде хорошимъ психологомъ. Что же касается до вѣрности оригиналу, то она должна быть не безсознательная и не безъусловная, потому-что въ каждомъ художественномъ произведеніи подражаніе природѣ должно быть возведено на степень творчества.
Изъ трехъ портретовъ, представленныхъ на выставку г. Лавровымъ, намъ болѣе всѣхъ поправился портретъ В. И. Григоровича. Сходство, простота, вкусъ, прекрасная отдѣлка, — словомъ, всѣ условія хорошаго портрета соединились въ этомъ изящномъ произведенія г. Лаврова, доставившемъ ему степень академика.
Академикъ Дузи выставилъ довольно хорошій портретъ архитектора Кавоса. Вкусъ и тщательная отдѣлка — принадлежности всѣхъ произведеній г. Дузи, въ томъ числѣ и этого; въ немъ сверхъ того достойна вниманія искусная драпировка. Остается только пожалѣть, что лицо на портретѣ слишкомъ однотонно.
Академикъ Зарянко выставилъ два прекрасные портрета, поразительные сходствомъ и живостью. Это — портреты артиста Императорскихъ театровъ О. А. Петрова и генерала Ламновскаго. Кромѣ необыкновеннаго сходства и отдѣлки, ставящихъ эти портреты на степень картинъ, они поражаютъ удивительною живостью: въ нихъ пойманъ внутренній человѣкъ. Работы г. Зарянко не уступаютъ работамъ Кипренскаго, Варника и другихъ лучшихъ нашихъ портретистовъ.
Французскій живописецъ Гюэ прислалъ на выставку четыре женскихъ портрета. Передъ ними, во все продолженіе выставки, постоянно была толпа зрителей. Сочувствіе, которое возбуждаетъ художникъ къ своимъ произведеніямъ, происходитъ отъ ихъ щегольской эффектности и интересности. Лица, избранныя имъ для портретовъ, въ высшей степени миловидны, особенно женщина съ открытою грудью, сидящая въ креслахъ, и дѣвушка съ цвѣтами. Мягкость и нѣжность кисти составляютъ отличительный характеръ этихъ портретовъ; но можно бы пожелать въ нихъ больше натуры. Тутъ же выставлено еще одно произведеніе Гюэ, изображающее итальянскую сцену, съ яркимъ праздничнымъ колоритомъ, въ костюмахъ, встрѣчающихся не въ дѣйствительности, а развѣ только на сценѣ.
Художникъ Григоровичъ выставилъ два портрета молодыхъ дѣвицъ. Г. Григоровичъ занимался до сихъ поръ только по части живописи исторической. Изъ трудовъ его, бывшихъ на прежнихъ выставкахъ, мы помнимъ картины: «Іисусъ Христосъ благословляетъ дѣтей» и «Изгнаніе изъ храма торгующихъ». Изъ портретовъ же, если не ошибаемся, это его первый опытъ. Не гоняясь за эффектомъ, но желая пользы, художникъ выбралъ самый трудный способъ для достиженія своей цѣли. Одну изъ написанныхъ имъ дѣвицъ онъ изобразилъ въ бѣломъ платьѣ на красномъ фонѣ, другую — въ темномъ платьѣ на темномъ же Фонѣ. Извѣстію, что бѣлое платье составляетъ немаловажную трудность для художника. Тѣни и складки его на картинѣ исходятъ сѣрыми и зеленоватыми, и всѣ эти недостатки сильнѣе поражаютъ, если портретъ писанъ на свѣтломъ и особенно розовомъ фонѣ, Бѣлая же мантиль изъ гро-де-наплю, бахрама и аграманты представляли новыя трудности, которыя иногда не подъ силу и опытному художнику. Но г. Григоровичъ преодолѣлъ ихъ съ честью. Другой портретъ, почти столько же трудный, также довольно удаченъ. Въ немъ особеннаго вниманія заслулсиваютъ обѣ руки, написанныя съ большимъ искусствомъ и оконченностью, особенно свѣсившаяся со стола кисть правой руки, въ которой видна каждая жилка.
Изъ остальныхъ портретовъ, находящихся на выставкѣ, замѣчательны портреты работы академиконь Будкина и Васильева и г. Корицкаго.
Замѣчательнѣйшіе изъ миніатюрныхъ портретовъ — портреты работы г. Гау: дѣтей герцога Лейхтенбергскаго, и супруги художника, исполненные съ удивительнымъ искусствомъ.
Картинъ по части живописи батальной на нынѣшней выставкѣ немного. Замѣчательнѣе другихъ картинъ этого рода была картина профессора Виллевальда, изображающая сраженіе при Гисгюбелѣ, близъ Дрездена. Она изображаетъ русское войско подъ начальствомъ Витгенштейна тѣснящее и преслѣдующее маршала Гувіона де Сенъ-Сира, сторожившаго съ 20,000 войскомъ дефилеи у Гисгюбеля. Этотъ эпизодъ войны 1813 года переданъ живописцемъ съ большимъ искусствомъ и Видимою любовью къ своему дѣлу. Но на этой картинѣ, какъ и на большей части батальныхъ, не ищите человѣка. Фрунтъ, пушки и дымъ здѣсь играютъ главную и почти единственную роль. Есть нѣсколько эпизодовъ на первомъ планѣ, но они такъ маловажны, что не могутъ на-долго остановить вниманіе. Эти эпизоды производятъ даже непріятное впечатлѣніе на зрителя: въ одномъ мѣстѣ представленъ солдатъ прокалывающій штыкомъ израненаго, уже умирающаго непріятеля; въ другомъ солдатъ убиваетъ лежащаго на землѣ француза; неблаеопидность непріятелей доходитъ даже до каррикатуры. Эти послѣдніе особенно непріятно поражаютъ зрителя въ разныхъ мѣстахъ картины, гдѣ изображенъ непріятель, умирающій подъ штыкомъ или подъ сабельными ударами солдата. Остановившись предъ этою картиною, мы слышали два весьма дѣльныхъ замѣчанія, доказывающихъ, что большинство публики не лишено способности цѣнить и понимать произведенія искусства. Одинъ господинъ, долго разсматривавшій эту картину, сказалъ, что въ ней нѣтъ общей мысли, которая связывала бы между собою всѣ отдѣльно разбросанныя сцены, такъ-что можно бы было разрѣзать эту картину сверху внизъ и обѣ половины ея назвать разными именами. И въ-самомъ-дѣлѣ, чѣмъ отличается одна батальная картина отъ другой? на каждой изъ нихъ тотъ же дымъ, тѣже батальйоны. Другой господинъ сказалъ, что напрасно художникъ, не кончивъ свое произведеніе, представляетъ его на судъ публики. Дѣйствительно, картина г. Виллевальде кажется какъ-будто неконченною: въ ней нѣтъ той оконченности, которой требуетъ этотъ родъ живописи и которою всегда отличались его картины.
Ученикъ профессора Виллевальда, г. Шукаевъ, выставилъ картину изображающую сраженіе подъ Остроленко. Художникъ выбралъ для своей картины тотъ моментъ битвы, когда полкъ графа Румянцева, построенный въ каре, отбиваетъ атаку кавалеріи, а генералъ Набоковъ опрокидываетъ съ сибирскимъ гренадерскимъ полкомъ, лѣвый флангъ непріятеля. Картина эта, неудовлетворительно написанная, имѣетъ, однако же, много достоинствъ въ ея изобрѣтеніи. Кромѣ отдѣльныхъ, весьма трогательныхъ сценъ, находящихся на первомъ планѣ, выраженіе лицъ солдатъ, построенныхъ въ каре, заслуживаетъ глубокаго вниманія.
Разставаніе рекрута съ отцомъ, г. Грейма., также имѣетъ нѣкоторыя достоинства.
Образцомъ того, чѣмъ можетъ и чѣмъ должна быть батальная живопись, можетъ служить картина Ораса Верне: взятіе Смалы. Въ этой картинѣ нѣтъ ничего такого, что обыкновенно въ батальныхъ картинахъ производитъ непріятное впечатлѣніе. Однообразіе и отсутствіе мысли — почти неизбѣжныя качества картинъ этого рода, въ картинѣ Верне замѣнены самымъ роскошнымъ содержаніемъ. Отдѣльныя сцены, изъ которыхъ состоитъ вся картина, связаны одною, общею мыслью, и потому нисколько не нарушаютъ гармоніи цѣлаго. Картина изображаетъ минуту нападенія французовъ на лагерь Абдель-Кадера. Несчастные, менѣе всего ожидавшіе, нападенія непріятеля, въ отчаяніи бросаются въ разныя стороны, напрасно стараясь спастись. Отдѣльныя сцены въ этой картинѣ Превосходны. Самая точка зрѣнія, выбранная живописцемъ, показываетъ въ немъ глубокій, художественный тактъ: батальныя картины обыкновенно пишутся такъ, что лѣвая сторона изображаетъ наступленіе, а правая — оборону, или на-оборотъ. На картинѣ Ораса Верне весь первый планъ изображаетъ лагерь Абдель-Кадера. На второмъ уже планѣ изображена французская кавалерія, несущаяся на непріятелей, лицомъ къ зрителю. Такимъ образомъ живописецъ избѣгнулъ однообразія, неизбѣжнаго при изображеніи стройнаго войска, и выставись на первомъ планѣ все, чему можетъ сочувствовать зритель. Съ лѣвой стороны картины вы видите Французскихъ всадниковъ, налетающихъ на непріятелей съ обнаженными саблями; они истребляютъ все, что только могутъ; къ сѣдлу одного изъ нихъ прильнула умоляющая женщина; но онъ — не обращаетъ на нее вниманія. Опомнившись отъ перваго смятенія, нѣкоторые вооружаются, другіе уже приготовились къ защитѣ; одинъ изъ арабовъ наводитъ винтовку на мимо несущагося всадника; но уже два пистолета наведены на него съ разныхъ сторонъ. Болѣе трусливые ищутъ спасенія въ палаткахъ, которыя представляютъ минутную, ито не надежную, защиту. Нѣкоторые выносятъ оттуда свои драгоцѣнности; и посреди этой всеобщей суматохи дряхлый старикъ, неимѣющій силъ выбраться изъ палатки, спокойно ожидаетъ своей участи. Далѣе, испуганное стадо быковъ, бѣгущихъ отъ непріятелей, довершаетъ всеобщее смятеніе; еще минута, и оно раздавитъ женщину съ младенцемъ, которая забыла о самосохраненіи, отъискивая своего ребенка; наконецъ нашла его, но уже напрасно: неминуемая гибель грозитъ имъ обоимъ. Абдель-Кадеръ, только-что вышедшій изъ своей палатки, не понимая причины смятенія, смотритъ въ ту сторону, гдѣ завязалась битва; ему подносятъ оружіе, указываютъ на непріятелей; но, полный недоумѣнія, онъ не знаетъ, на что рѣшиться. Нѣкоторые изъ его стана ищутъ спасенія въ бѣгствѣ; верблюды, навьюченные походными шатрами, въ которыхъ видны смуглыя лица аравитянокъ, уже готовы пуститься въ путь своимъ медленнымъ, не спасающимъ отъ преслѣдованія шагомъ; но вотъ одинъ изъ нихъ упалъ, походный шатеръ погнулся, узорныя полы его раздвинулись на стороны и открыли чудную спину и плечи едва удержавшейся въ немъ женщины. Эта послѣдняя сцена уже извѣстна нѣкоторымъ изъ петербургскихъ любителей, изъ превосходной копіи нашего художника В. Ѳ. Тимма, бывшей на академической выставкѣ года четыре тому назадъ. Нельзя не отдать справедливости вкусу нашего художника: онъ выбралъ самую лучшую сцену во всей картинѣ.
Важное достоинство картины Ораса Верне заключается въ томъ, что онъ, исключивъ изъ своего произведенія всѣ обыкновенныя явленія битвы, выбралъ минуту самыхъ, разнообразныхъ и драматическихъ эпизодовъ.
Бѣдность въ поименованныхъ нами родахъ живописи выкупается вполнѣ богатствомъ и достоинствомъ произведеній по части живописи пейзажной и de genre.
Украшеніе нынѣшней выставки — это пейзажи Калама. Швейцарская природа даетъ самые богатые матеріялы для его кисти. Кто изъ бывшихъ на послѣдней большой выставкѣ не помнитъ его пейзажа: лѣсъ послѣ бури? Порывистый осенній вѣтеръ, который гнетъ и качаетъ деревья, освѣщаемыя прорывающимся сквозь тучи лунемъ солнца, трава, размытая дождемъ и облака, несущіяся другъ за другомъ, цѣликомъ выхвачены изъ природы. Его новые два пейзажа, бывшіе еще на прошлогодней, частной выставкѣ, не уступаютъ этому, если еще не лучше его. Одинъ изъ нихъ изображаетъ бурю: шумный и пѣнистый водопадъ все низвергаетъ своимъ напоромъ; сломанныя порывомъ вѣтра деревья уже не качаются своими зелеными вершинами; тучи несутся по небу, и только вдалекѣ, на верхушкѣ одной изъ ледяныхъ горъ, играетъ солнечный лучъ. Главное достоинство этого пейзажа, какъ и всѣхъ произведеній Калама, состоитъ въ томъ, что художникъ достигъ того, чтобы изображеніе природы производило на зрителя тоже впечатлѣніе, какъ и сама природа въ избранный моментъ. Глядя на эту картину, становится страшно; водопадъ, увлекающій за собою деревья и камни, производитъ тоже впечатлѣніе, какъ всякое разрушеніе въ природѣ, и зритель вмѣстѣ съ природой радуется появленію солнца. Чтобъ еще сильнѣе произвести на зрителя впечатлѣніе, которое въ немъ вставляетъ буря и вообще гибель и разрушеніе, художникъ изобразилъ нѣсколькихъ людей, утопающихъ въ водопадѣ; другіе подаютъ имъ помощь и вытаскиваютъ ихъ на берегъ. Другой пейзажъ Калама изображаетъ противоположный моментъ природы — тишину. Тихое, какъ поверхность зеркала, озеро, отражающее въ себѣ голубое небо, и горы, покрытыя зеленью, теплый, прозрачный воздухъ и освѣщенная утреннимъ солнцемъ даль, — вотъ содержаніе картины. Эта торжественная тишина навѣваетъ на зрителя.что-то успокоивающее и освѣжающее его душу. Каламъ заботится не только о томъ, чтобъ при изображеніи природы передать и то впечатлѣніе, которое она производить на душу, но онъ заставляетъ васъ сочувствовать лицамъ, дѣйствующимъ въ его картинахъ. На первомъ планѣ пейзажа, изображающаго утреннюю тишину въ швейцарскихъ горахъ, живописецъ помѣстилъ Фигуру подъ бѣлымъ покрываломъ. Ея граціозная, спокойная поза гармонируетъ со всѣмъ ее окружающимъ. Калама., какъ и большая часть современныхъ пейзажныхъ живописцевъ, никогда не изображаютъ природу, безъ ея отношеній къ человѣку; а это и заставляетъ въ полной мѣрѣ сочувствовать его произведеніямъ. Между тѣмъ, сколько вы видите произведеній даже извѣстныхъ пейзажистовъ, въ которыхъ природа существуетъ совершенно отдѣльно, безъ малѣйшихъ отношеній къ человѣку, какъ говорятъ нѣмцы,/"/' sieh, тогда-какъ человѣкъ всюду долженъ занимать первое мѣсто. Если вамъ и случалось видѣть пейзажи, производящіе на васъ самое глубокое впечатлѣніе, въ которыхъ человѣкъ играетъ далеко не первостепенную роль, то живописецъ, изображая природу, все же имѣлъ въ виду то впечатлѣніе, которое она производитъ на человѣка, и которое должна произвести на зрителя его картина. Такіе пейзажи имѣютъ въ живописи тоже значеніе, какое имѣетъ въ литературѣ описаніе мѣстности. Если въ этомъ описаніи вы не находите человѣка, какъ дѣйствующее лицо, то въ немъ вы найдете, по-крайней-мѣрѣ такъ должно быть, то впечатлѣніе, которое производитъ окружающая природа на дѣйствователей или на самого автора, — словомъ, переноситесь на сцену дѣйствія. Это строгое сохраненіе мѣстнаго колорита, стройное описаніе подробностей, подъ впечатлѣніемъ котораго читатель переносится въ другую сферу, можетъ составить нѣчто цѣлое, независимо отъ дѣйствующихъ лицъ и дѣйствія. Таковы, напримѣръ, почти всѣ описанія мѣстностей въ романахъ Вальтеръ-Скотта, таковы описанія въ «Теверино» и «Un hiver au midi de l’Europe» Ж. Санда. Тоже самое значеніе въ живописи Имѣютъ и пейзажи въ этомъ родѣ, разумѣется, если сохранены всѣ условія, требуемыя отъ изящнаго произведенія.
Пейзажи Калама, какъ собственность Академіи, останутся въ ней на-всегда. Академія, желая имѣть для своихъ пейзажныхъ классовъ что-нибудь изъ произведеній учителя и образца современныхъ пейзажистовъ, просила его написать двѣ картины различнаго содержанія, предложивъ за этотъ трудъ 5,000 Франковъ. Несмотря на множество заказовъ, которыми заваленъ живописецъ, онъ охотно принялъ предложеніе Академіи и черезъ нѣсколько времени прислалъ эти два пейзажа.
Произведенія Калама имѣютъ огромное вліяніе на успѣхи пейзажной живописи. Вліяніе его видно даже въ нѣкоторыхъ пейзажахъ, явившихся на нынѣшней выставкѣ.
Вліяніе это преимущественно отразилось въ пейзажѣ ученика профессора М. Н. Воробьева, г. Лагоріо, изображающемъ видъ въ окрестности Выборга. Видъ этотъ, взятый съ довольно возвышеннаго мѣста, представляетъ большой просторъ для взора и для кисти. Густыя деревья, камни и скалы, обросшія мхомъ, и золотистая даль, — все это писано при глубокомъ изученіи произведеній Калама; на всемъ видно это вліяніе. Этюды, которыми до сихъ поръ занимался г. Лагоріо, видимо принесли ему огромную пользу. Академія удостоила г. Лагоріо за эту картину второй золотой медали.
Заслуженный профессоръ М. Н. Воробьевъ, всегда отличавшійся необыкновенною дѣятельностію, выставилъ десять видовъ, изъ которыхъ восемь итальянскихъ и два здѣшнихъ. Самые лучшіе изъ нихъ — это Маякъ въ Палермо и вдали мысъ Зафарано ночью, церковь св. Петра въ Римѣ съ Монте Пинчіо и часть англійской набережной въ Петербургѣ. Главное достоинство этихъ картинъ состоитъ въ томъ, что пнѣ совершенно отличаются другъ отъ друга характеромъ; сообразно съ перемѣною мѣстности, каждая имѣетъ свой особенный тонъ. Съ именемъ М. Н. Воробьева неразрывно связаны грустныя воспоминанія о двухъ молодыхъ людяхъ, его ученикахъ, подававшихъ огромныя надежды. Сильвестръ Щедринъ и Лебедевъ, которые съ самого начала своего поприща заслужили блистательную извѣстность, были унесены преждевременною смертью, едва переступивъ двадцатилѣтній возрастъ.
Почетный вольный общникъ Академіи, графъ А. Н. Мордвиновъ, представилъ на выставку шесть картинъ своей работы. Эти картины изображаютъ: морской видъ въ Нормандіи, внутренность миланской каѳедральной церкви, два вида Венеціи по большому каналу, обороченную раму, и морской видъ и барельефъ писанный масляными красками. Два послѣднія произведенія особенно поразительны своею натуральностію. Мы сами были обмануты изображеніемъ обороченной рамки и думали, что съ другой стороны ея написана картина. Этотъ обманъ повторялся почти со всѣми, а многіе и остались въ томъ убѣжденіи, что это оборотная сторона картины, вовсе не подозрѣвая, что въ этомъ-то обманѣ и состояло намѣреніе художника. Изображеніе барельефа до такой степени выпукло, что многіе безъ помощи рукъ не могли удостовѣриться, что это не барельефъ, а картина. Этотъ родъ живописи, по какой-то непонятной причинѣ, слыветъ подъ именемъ фарсовъ. Признаемся, что въ произведеніяхъ А. Н. Мордвинова, какъ и во всѣхъ картинахъ этого рода, мы невидимъ ничего, что бы заслуживало такого названія. Неужели эта поразительная, безукоризненная вѣрность натурѣ, которая составляетъ главное достоинство всякаго художественнаго произведенія можетъ назваться форсомъ? Этимъ именемъ можно скорѣе назвать тѣ произведенія, въ которыхъ недостатокъ истины скрывается эффектомъ, какъ, напримѣръ, три пейзажа бельгійскаго живописца Лена, находящіеся на этой выставкѣ, но никакъ не тѣ, въ которыхъ бѣдность содержанія выкупается совершенствомъ исполненія. Не возводя двухъ послѣднихъ произведеній графа Мордвинова на степень картинъ, мы смотримъ на нихъ какъ на самое вѣрное подражаніе, какъ на самый добросовѣстный этюдъ. Многіе изъ останавливавшихся передъ его двумя видами Венеціи находили, что они слишкомъ сѣры и холодны; нѣкоторые говорили даже, что это Амстердамъ, а вовсе не Венеція. Не раздѣляя скептицизма послѣднихъ, мы находимъ, однакожь, что эти виды, дѣйствительно, холодны, хотя трудно что-нибудь отвѣчать, если скажутъ намъ, что они писаны въ сѣрый, холодный день.
Изъ произведеній иностранныхъ пейзажистовъ лучше другихъ три пейзажа г. Роббе. Всѣ три пейзажа имѣютъ одинаковый сюжетъ: природа не отличающаяся ничѣмъ особенно, маленькій лѣсъ, ручеекъ, поле съ пасущимися на нихъ коровами; но самое искусное выполненіе оживляетъ и разнообразитъ эти довольно монотонные виды. Оконченность, не выходящая изъ надлежащихъ предѣловъ, составляетъ главное достоинство этихъ пейзажей. Это качество тѣмъ драгоцѣннѣе, что удержаться въ надлежащихъ границахъ оконченности не такъ легко, какъ это доказываютъ примѣры многихъ голландскихъ и особенно германскихъ пейзажистовъ. Лучшіе пейзажные живописцы Германіи, какъ, напримѣръ, Ширмеръ, Лессингъ, Ахенбахъ, подвержены этому недостатку. Эта страсть къ излишней оконченности и къ мелочнымъ подробностямъ ослабляетъ силу, свободу и грацію кисти и нарушаетъ общую гармонію пейзажа. Животныя схвачены съ удивительною вѣрностію природѣ; ихъ безсмысленное выраженіе, ихъ медленность и лѣность безукоризненно переданы живописцемъ. Взявъ за образецъ Поль Поттера, онъ усвоилъ себѣ въ значительной степени всѣ его достоинства. Этотъ родъ живописи, имѣющій у насъ весьма мало представителей, самый обыкновенный, и потому сдѣлавшій болѣе всѣхъ успѣха въ Голландіи. Для доказательства стоитъ только назвать безчисленныхъ подражателей, какъ, напримѣръ, Альберта Кюипа, Адріана Фанъ деръ Вельде, Жака Конинга, Петра Фанъ деръ Леувъ, Кломпа, Вильгельма фэпъ Ромейна, Генриха и Михаила Kappe, Теодора Рафаэля Камигуизена, Жана и Симона Фанъ деръ Доэсъ, Момерса, Сибрехтса, Купера и многихъ другихъ.,
Изъ остальныхъ произведеній иностранныхъ пейзажистовъ болѣе другихъ замѣчательны пейзажи Дилленса старшаго и Фербокховена.
По части морской живописи очень мало хорошаго на нынѣшней выставкѣ. Причина этой бѣдности заключается отчасти въ томъ, что родъ этотъ слишкомъ однообразенъ: буря, брызги волна., отраженіе луны, — вотъ предметы, около которыхъ должно вертѣться воображеніе живописца, — предметы, весьма не богатые и далеко не разнообразные, хотя при изображеніи ихъ много простора для эффектности. Это свойство морской живописи, къ несчастію, слишкомъ часто употребляется маринистами, которые видятъ, что бѣдность содержанія картины не выкупается достоинствомъ исполненія. Уже теперь мы не придемъ въ восторгъ, какъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ, при видѣ картинки, изображающей море, сливающееся съ небомъ, и на первомъ планѣ боченокъ, плавающій въ волнахъ, на который спускается хищная птица. Даже буря съ тройнымъ освѣщеніемъ и стоящимъ на дикомъ островѣ въ трагической позѣ героемъ, напоминающимъ собою одно изъ лицъ нашей драматической сцены, — даже и такая картина не удовлетворяетъ современнымъ требованіямъ. Мы съ каждымъ днемъ дѣлаемся взыскательнѣе, и это, вѣроятно, происходитъ вслѣдствіе проясненія идей въ области искусства. Другая причина бѣдности произведеній по части морской живописи, больше случайная, заключается въ томъ, что представитель нашихъ маринистовъ, И. К. Айвазовскій, уѣхалъ отсюда еще въ августѣ мѣсяцѣ и всѣ свои картины отдалъ частнымъ лицамъ по принадлежности.
Первое, хотя невысокое, мѣсто между морскими видами на нынѣшней выставкѣ занимаетъ морской видъ г. Таннера, у котораго нѣкоторое время учился И. К. Айвазовскій.
Г. Дороговъ написалъ картину: русскій крейсеръ, преслѣдующій чектырму (кавказское судно), торгующую невольниками. Въ картинѣ этой есть нѣкоторыя достоинства, хотя послѣ его вида Константинополя, который былъ на выставкѣ два года тому назадъ, мы вправѣ были ожидать отъ художника больше, чѣмъ нашли. Въ его послѣдней картинѣ воздухъ тяжелъ, и волны — главный предметъ для морского живописца, не натуральны: онѣ слишкомъ кудрявы.
Наваринское сраженіе и другіе два морскіе вида г. Шульмана — но лучше умолчимъ объ этихъ великихъ произведеніяхъ. Всѣ бывшіе на выставкѣ составили уже надлежащее понятіе о талантѣ г. Шульмана, и о разрядѣ, къ которому принадлежатъ его произведенія.
Перейдемъ теперь къ живописи такъ называемой de genre.
Кто изъ бывшихъ на выставкѣ два года тому назадъ не помнитъ Толкучаго рынка г. Риццони? Эта картина оставила глубокое впечатлѣніе на всѣхъ видѣвшихъ ее. Картина эта доставила г. Риццони золотую медаль перваго достоинства и право ѣхать на казенный счетъ за-границу. Г. Риццони отправился въ Бельгію, гдѣ провелъ около года, и потомъ воротился въ Петербургъ. Время, проведенное имъ за-границею, принесло ему много пользы. Привезенная имъ картина, изображающая комнату для куренія въ трактирѣ Брюсселя, можетъ сравниться съ лучшими произведеніями фламандской школы. Скажемъ въ нѣсколькихъ словахъ ея содержаніе. На первомъ планѣ изображены два игрока въ карты: одинъ, спиной къ зрителю, въ военномъ костюмѣ; возлѣ него, съ лѣвой стороны картины, бокомъ къ зрителю, сидитъ сѣдой старикъ, въ картузѣ, съ пѣнковою трубкою въ зубахъ, сильно углубленный въ свои карты. Третій игрокъ, обращенный лицомъ къ зрителю, выбранъ въ самую интересную минуту: его очередь ходить; все его вниманіе обращено на карты: съ правой стороны возлѣ него трактирный поваръ подаетъ ему совѣтъ, съ какой карты онъ долженъ ходить; лицо его схвачено живописцемъ во время этихъ соображеній; неразлучная пѣнковая трубка торчитъ у него въ зубахъ, и онъ торопится затянуться, чтобъ собраться съ силами и сходить на пагубу своему противнику. Возлѣ него сидитъ весьма недурная женщина, которая хотя не играетъ, но принимаетъ какое-то родственное участіе въ игрѣ своего сосѣда. Съ другой стороны картины — старикъ-скрипачъ съ добрымъ, улыбающимся лицомъ, смотритъ на эту сцену, играя на скрипкѣ. Возлѣ него, на стулѣ, сидитъ пьяный, выдѣлывая какое-то движеніе, котораго Невозможно объяснить словами и которое можетъ передать только живописецъ. Въ глубинѣ картины, передъ топящейся печкой, сидитъ, кажется, самъ художникъ и съ особеннымъ аппетитомъ цалуетъ какую-то полновѣсную барыню. Положеніе всѣхъ этихъ фигуръ, выраженіе лицъ, оконченность въ малѣйшихъ подробностяхъ, — все это сдѣлано съ тѣмъ удивительнымъ мастерствомъ, которое обличаетъ истиннаго и умнаго художника. При такомѣнаправленіи таланта г. Риццони, ему весьма было бы полезно путешествіе по Россіи, съ цѣлію изученія ея разноплеменныхъ типовъ. Мы помнимъ, что путешествіе Штернберга, предпринятое съ этою цѣлью, принесло ему огромную пользу и доставило много богатыхъ и разнообразныхъ матеріяловъ. Путешествіе это обратило бы дѣятельность художника на міръ, для него болѣе близкій, и мы наконецъ, вмѣсто вѣчныхъ фламандцевъ, увидѣли бы на картинахъ этого рода русскихъ мужичковъ и все, что подмѣтитъ во время путешествія наблюдательная кисть г. Риццони.
Родъ, избранный г. Риццони, у насъ еще совершенно новый. Произведенія Штернберга были первыми у насъ въ этомъ родѣ, но они были преждевременны, и потому нашли немного почитателей и еще меньше подражателей. Теперь же подобныя картины являются чаще и чаще: можетъ быть, потому, что появленіе сильнаго таланта, и въ живописи и въ литературѣ, влечетъ за собой многихъ подражателей.
Это вліяніе видно въ произведеніяхъ ученика профессора М. Н. Воробьева, г. Чернышева, и художника г. Шведе. Первый изъ нихъ представилъ на выставку изображеніе внутренности чухонской избы. Безсмысленно улыбающійся чухонецъ наигрываетъ что-то на скрипкѣ; другой, сидящій противъ него, съ коротенькой трубкой въ зубахъ, съ засунутыми въ карманы руками, дремлетъ подъ обаяніемъ чухонской мелодіи. На столѣ передъ ними видны слѣды закуски. Лѣнивое, вялое положеніе этихъ Фигуръ схвачено превосходно и доказываетъ большой талантъ въ живописцѣ.
Игра въ шашки г. Шведе принадлежитъ также къ лучшимъ картинамъ въ этомъ родѣ. Дѣйствіе происходитъ въ комнатѣ у дворника, который самъ сидитъ на первомъ планѣ. Противъ него передъ шашечницей сидитъ старый солдатъ въ накинутой.на плечи шинели. Онъ только-что подвинулъ шашку и съ хитрымъ, самодовольно-улыбающимся видомъ смотритъ на своего задумавшагося отъ такого хода противника.
Изъ четырехъ картинъ, выставленныхъ ученикомъ профессора Виллевальда г. Вл. Сверчковымъ, замѣчательны: Гауптвахта въ Мюнхенѣ и Общество на пароходѣ. На послѣдней изъ этихъ картинъ, кажется, все портреты. Академія удостоила г. Сверчкова за эти труды первой серебряной медали.
Восторгъ, который Произвелъ на прошлогодней выставкѣ своими картинами г. Федотовъ, нисколько не охладѣлъ и теперь, несмотря на то, что картины эти не составляютъ уже Новости для большей части публики. Непроходимая толпа, которая вовсе время выставки не уменьшалась передъ образцовыми картинами г. Федотова, служитъ самымъ убѣдительнымъ доказательствомъ того восторга и сочувствія, которые возбуждали эти произведенія въ большинствѣ посѣтителей художественной выставки. Мы разскажемъ въ нѣсколькихъ словахъ ихъ содержаніе.
Первая картина г. Федотова называется Свѣжій кавалеръ, или слѣдствія пирушки и упреки. Картина представляетъ комнату холостяка со всѣми признаками вчерашней попойки. Пиръ происходилъ по тому случаю, что хозяинъ этой квартиры, бѣдный чиновникъ, получилъ крестъ — цѣль всѣхъ его желаній на службѣ. Среди хаоса, который представляетъ его комната, чиновникъ, весь въ завиткахъ, босикомъ и въ халатѣ, на которомъ красуется только-что пожалованный крестъ, сидитъ за столомъ и брѣется. Передъ нимъ на столѣ стоитъ маленькое зеркало, возлѣ него въ помадной банкѣ приготовлено мыло. Столъ этотъ заваленъ всѣми принадлежностями чиновничьей пирушки: тутъ вы увидите три пустыхъ штофа съ голубымъ ярлыкомъ и надписью Doppell-Kummel, всѣ три опрокинутые въ различныхъ положеніяхъ, какъ, можетъ быть, тѣ, которые заботились объ ихъ опустошеніи; далѣе — оплывшая сальная свѣчка, щипцы для завивки, колбаса, завернутая въ газету, и по развалинамъ всего этого ползующіе тараканы. Туалетъ чиновника былъ прерванъ появленіемъ его кухарки, недурной собою, съ довольно полной тальею. Одной рукой она держитъ мельницу и помадную банку съ изжареннымъ кофеемъ; въ другой рукѣ у нея изношенный сапогъ. Пользуясь своимъ правомъ говорить иногда дерзости, она сказала что-то не весьма понравившееся свѣжему кавалеру. Съ чувствомъ должнаго достоинства, онъ вскакиваетъ со стула и указываетъ кухаркѣ на крестъ, пришпиленный на халатѣ; но она только смѣется и въ отвѣтъ показываетъ дырявый сапогъ.
Обстановка въ малѣйшихъ мелочахъ соотвѣтствуетъ содержанію картины. Въ глубинѣ картины, подъ столомъ, ворочается господинъ, который счелъ совершенно излишнимъ итти ночевать къ себѣ домой, и теперь просыпается отъ сцены, происшедшей между кавалеромъ и кухаркою. На полу разбросаны карты, табакъ, битыя бутылки, изъ которыхъ на одной видна надпись — донское. На оборванномъ стулѣ потягивается кошка, на которую сцена, разсказанная нами, также не произвела пріятнаго впечатлѣнія.
Содержаніе второй картины г. Федотова, которая называется поправка обстоятельствъ или сватовство, слѣдующее: картина изображаетъ комнату, въ богатомъ купеческомъ домѣ. Въ ней происходитъ страшная суматоха, произведенная первымъ визитомъ жениха. Невѣста, разодѣтая въ розовое кисейное платье, обвѣшанная жемчугомъ и брильянтами, хочетъ убѣжать изъ комнаты; но мать, сохранившая болѣе присутствія духа, удерживаетъ ее за платье. Отецъ невѣсты, сидѣвшій у самыхъ дверей, узнавъ о пріѣздѣ жениха, вскакиваетъ со стула и застегиваетъ свой длинный сюртукъ. Между тѣмъ въ дверяхъ залы сваха, въ пестромъ шугаѣ, приглашаетъ жениха-майора войти въ комнату. Онъ съ самодовольнымъ видомъ покручиваетъ усы и, кажется, думаетъ: «доберусь же я до твоихъ сундуковъ». Между тѣмъ въ домѣ идутъ приготовленія къ его встрѣчѣ: кухарка тащитъ огромный пирогъ, сидѣлецъ несетъ шампанское, которое ставитъ на стулъ возлѣ стола. Изъ другихъ дверей залы выглядываетъ беззубая старуха, вѣроятно, бабушка невѣсты, или просто проживалка, которой до всего дѣло. Она распрашиваетъ сидѣльца, и онъ ей указываетъ на дверь, въ которую сейчасъ войдетъ женихъ.
Убранство этой комнаты, до малѣйшихъ подробностей, подмѣчено съ удивительной наблюдательностью. Огромная люстра съ бренчащими стеклышками, въ родѣ тѣхъ, какія висятъ въ трактирахъ, спускается съ почернѣвшаго потолка. Даже не забыта кошка, которая, сидя на полу, «замываетъ гостей».
Третья картина г. Федотова — Разборчивая невѣста. Передъ вами довольно благопристойная гостиная, такая, какъ обыкновенно бываютъ гостиныя въ домахъ средней руки: малиновыя обои, каминъ съ зеркаломъ, коверъ; даже картины тѣже, какія вы встрѣчаете во всѣхъ гостиныхъ, имѣющихъ претензію на великолѣпіе. «Невѣста» Моллера и «Дѣвушка съ тамбуриномъ» Тыранова сдѣлавшіяся картинами, такъ сказать, оффиціальными, симметрически висятъ въ гостиной, которую изобразилъ г. Федотовъ. На креслахъ сидитъ разодѣтая сорокалѣтняя дѣва съ букетомъ цвѣтовъ; передъ ней на колѣняхъ стоитъ плѣшивый горбунъ и дѣлаетъ ей самое пылкое признаніе. Въ другой комнатѣ видны родители пожилой невѣсты. Мать, съ связкою ключей въ рукахъ, стоящая на цыпочкахъ у дверей, подслушиваетъ ихъ нѣжный разговоръ, въ надеждѣ спустить съ/рукъ залежалый товаръ; а отецъ въ халатѣ, также слышавшій это любовное объясненіе, крестится въ восторгѣ, что наконецъ дочь нашла себѣ жениха по вкусу.
Причина почти всеобщаго восторга, производимаго картинами г. Федотова, главнѣйшимъ образомъ заключается въ томъ, что содержаніе для нихъ онъ выбралъ изъ русскаго быта и изъ сферы, намъ болѣе или менѣе знакомой.
Давно ли искусство не имѣло ничего общаго съ жизнью и дѣйствительностью? Герои, выводимыя въ повѣстяхъ и романахъ, были нечто иное, какъ созданныя авторомъ, но извѣстному рецепту, лица, въ которыхъ, смотря по надобности, соединялись хорошія и дурныя качества, принадлежащія равно всѣмъ и никому особенно. Колоритъ мѣста и времени считался излишней роскошью; довольно было, если нравственная цѣль литературнаго произведенія достигнута. Такія произведенія были къ ходу, когда романтизмъ внесъ свѣжія понятія въ литературу. Болѣе близкое знакомство съ произведеніями Шекспира расширило кругъ понятій объ искусствѣ. Уже не одну торжествующую добродѣтель и лицевыя стороны человѣчества стали изображать писатели. Человѣкъ, со всѣми его странностями и пороками, принадлежащій даже къ самому низкому обществу и стоящій на самой низшей ступени человѣческаго достоинства, обратилъ на себя вниманіе искусства, потому только, что онъ человѣкъ. Это литературное преобразованіе началось со времени Пушкина; окончательный ударъ обвѣтшалымъ понятіямъ старой школы былъ нанесенъ появленіемъ Гоголя. Идеализація смѣнилась изображеніемъ явленій дѣйствительности, во всей ихъ полнотѣ и истинѣ. Великолѣпная гостиная и.будуары стали рѣже являться въ русской литературѣ. Сцена дѣйствія переносилась мало-по-малу въ скромныя fr бѣдныя жилища, въ которыхъ чаще всего, среди будничной жизни, разъигрываются драмы. Князья Звонскіе, Гремины и Лидины выгнаны изъ литературы. На мѣсто ихъ выступили образы Тараса Бульбы, Акакія Акакіевича, Антона-горемыки.
Въ живописи передъ нашими глазами совершился такой же переворотъ. Но онъ совершился менѣе замѣтнымъ образомъ. Результатъ этого движенія — отсутствіе идеализаціи тамъ, гдѣ нужны, если можно такъ выразиться, плоть и кровь. Въ многочисленной толпѣ, постоянно стоявшей передъ картинами Федотова и Риццони, намъ приходилось слышать нѣкоторые сужденія и вопросы, въ отвѣтъ на которые мы скажемъ нѣсколько словъ. Подобные вопросы дѣлаются людьми, которые не могутъ разстаться съ старинными понятіями, объ искусствѣ, въ которыхъ они выросли. «Что за сюжеты? ничего благороднаго; во всемъ видна только насмѣшка. Какъ-будто авторъ не могъ выбрать для своихъ картинъ что-нибудь болѣе благородное, болѣе достойное изображенія?» Въ этомъ родѣ вопросы приходилось намъ слышать по поводу картинъ Федотова и вообще по поводу современнаго направленія въ искусствѣ.
Да развѣ кто-нибудь въ-правѣ требовать отъ художника, чтобы онъ изображалъ ту сторону жизни; которую намъ хочется видѣть, а не ту, которая сама бросилась ему въ глаза, и на изученіе которой онъ чувствовалъ въ себѣ призваніе? Мы имѣемъ право требовать только, чтобы художникъ вѣрно изобразилъ дѣйствительность, предоставивъ ему совершенно свободный выборъ. Творчество непремѣнно требуетъ безусловной свободы въ выборѣ предметовъ. Художнику никто не въ-правѣ задавать произвольныхъ сюжетовъ; даже онъ самъ не долженъ направлять свой талантъ въ этомъ отношеніи, натягивать и выдумывать, когда слѣдуетъ творить. Изображеніе высокаго и смѣшного, трогательнаго и пошлаго, несмотря на все ихъ различіе, совершается по тѣмъ же основнымъ законамъ, которые одинаковы во всѣхъ искусствахъ. Между тѣмъ сколько вы найдете людей, даже между знатоками, которые восхищаются произведеніями Рафаэля и съ негодованіемъ отворачиваются отъ фламандскихъ сценъ Теньера, говоря, что все низкое и пошлое не должно быть предметомъ искусства. Но смѣшное и пошлое, въ одинаковой степени, какъ и высокое, входитъ въ его Сферу, и чѣмъ болѣе искусство приближается къ существенности, тѣмъ оно доступнѣе понятіямъ большинства. Искусство уже идетъ по этому направленію, и, вѣроятно, современемъ большая часть талантовъ обратится къ изображенію явленій дѣйствительной жизни. Исключивъ изъ искусства все глупое и пошлое, чтобъ дать просторъ только высокому, пришлось бы ограничиться самымъ тѣснымъ кругомъ эстетическихъ понятій, и отвергнуть много неподражаемо-прекрасныхъ произведеній во всѣхъ родахъ изящнаго. Высокое и трогательное, также какъ пошлое и смѣшное, одинаково заимствуются въ безконечно-разнообразной и всегда единой существенности, и потому въ равной степени имѣютъ право на вниманіе искусства. У Шекспира рядомъ съ величественными характерами леди Макбетъ, Генриховъ, Іоанна является до пошлости комическое лицо Фальстафа; въ Тарасѣ Бульбѣ Гоголя въ трагическомъ васъ поражаетъ комическое, а въ его Шинели, Запискахъ Сумашедшаго, Старосвѣтскихъ Помѣщикахъ вы находите много трагическаго въ самой поразительной пошлости. Въ томъ и въ другомъ случаѣ — тоже искусство, новъ другой Формѣ, не доступной понятіямъ людей близорукихъ. Въ живописи тоже самое какъ и въ другихъ искусствахъ.
Гнѣвъ чиновника на свою кухарку въ одинаковой степени достоинъ вниманія искуства, какъ и гнѣвъ Ахиллеса? Если нужны авторитеты, то и за ними дѣло не станетъ: Тиціанъ, живописецъ предметовъ высокихъ, изобразилъ свою безобразную кормилицу; не говоримъ уже о фламандской школѣ, которая вся посвятила себя изображеніею явленій дѣйствительной жизни.
Но къ чему же выставляютъ грязное и пошлое? говорятъ многіе. Зачѣмъ г. Риццони такъ щедро надѣляетъ свои картины изображеніемъ пьяныхъ? Постараемся отвѣчать и на это. Предоставивъ художнику совершенно свободный выборъ предметовъ для его кисти, мы можемъ и даже должны требовать, чтобы избранные имъ предметы были изображены во всей ихъ полнотѣ и истинѣ. Но требованіе полноты и истины не согласуется съ требованіемъ этихъ господъ исключать все, что непріятно поражаетъ ихъ уже слишкомъ нѣжный вкусъ. Портретъ, для того, чтобъ быть вѣрнымъ, долженъ передавать не только то, что служитъ въ пользу оригинала, но даже всѣ малѣйшіе недостатки лица, долженъ быть самымъ вѣрнымъ и полнымъ воспроизведеніемъ природы. Развѣ можетъ быть сходство въ портретѣ, если живописецъ, удовлетворяя желанію оригинала казаться лучше, чѣмъ онъ въ-самомъ-дѣлѣ, придастъ лицу выраженіе умное вмѣсто безсмысленнаго? Точно также въ изображеніи народныхъ сценъ и вообще всего комическаго, художникъ не въ-правѣ исключать изъ нихъ характеристическое. Онъ долженъ воспроизводить природу во всей реальности, потому-что сила истины и выраженія достаточна для него, чтобъ сдѣлать художественно-изящными предметы природы вовсе лишенные красоты.
Музей Академіи Художествъ въ послѣдніе два года увеличился важными пріобрѣтеніями: Е. И. В. Государь Императоръ пожаловалъ Академіи коллекцію копій съ картинъ великихъ мастеровъ, и коллекцію статуй древняго искусства, отлитыхъ изъ алебастра.
Польза хорошихъ копій съ картинъ великихъ мастеровъ неоспорима. Это достаточно доказывается тѣмъ, что всѣ хорошіе живописцы обращали большое вниманіе на копированіе.
Изъ копій первое мѣсто занимаетъ копія художника Раева съ картины Бартоломео Мурильо — Пресвятая Дѣва съ Младенцемъ.
Изъ многочисленныхъ копій съ картинъ, хранящихся во Флоренренціи, въ галереѣ degli Uffizi, замѣчательны двѣ копіи съ картинъ Рафаэля — Madonna detl Pozzo, художника Помпиньоли, и Madonna dell Cardellino, художника Нетрини.
Копіи, писанныя нашими художниками-любителями и даже любительницами, также имѣютъ большое достоинство. Изъ числа ихъ назовемъ копію, написанную г. Бориспольцемъ съ знаменитой картины Тиціана — Положеніе во гробъ Спасителя. Картина эта находится въ Луврской галлереѣ, въ Парижѣ, и принадлежитъ къ лучшимъ картинамъ Тиціана. Тѣло Іисуса Христа, положеніе Богородицы и мужская Фигура на первомъ планѣ, обращенная спиной къ зрителямъ, — верхъ граціи и натуральности. Академія поручила г. Бориспольцу скопировать въ Венеціи знаменитую картину Тиціана — Убіеніе Петра-доминаканца, и приняла надлежащія мѣры, чтобы дозволено было копировать въ настоящую величину оригинала. Картина эта также принадлежитъ къ лучшимъ произведеніямъ Тиціана, и потому составитъ весьма важное пріобрѣтеніе для Академіи.
Изъ алебастровыхъ снимковъ съ древнихъ статуй, которыя всѣ равно прекрасны, укажемъ на ту, которая менѣе всего обращала вниманіе посѣтителей художественной выставки, — на монтеквиринальскій колоссъ. Оригиналъ его стоитъ въ Римѣ на площади передъ Квиринальскимъ дворцомъ. Произведеніе это приписываютъ Фидію; но нѣтъ никакихъ доказательствъ, которыя бы подтверждали это предположеніе.
Изъ числа новѣйшихъ скульптурныхъ произведеній замѣчательнѣе всего входныя врата и для нихъ изображеніе четырехъ святителей въ храмѣ Спасителя въ Москвѣ, работы г. вице-президента Академіи, графа Ѳ. П. Толстого; кулачный боецъ, ученика профессора барона П. Н. Клодта, Крейтана, и галванопластическія статуи съ античныхъ, работы г. Гамбургера.
Архитектура дѣлаетъ у насъ успѣхи изумительные. Доказательства очевидны всякому. Боясь утомить вниманіе читателей, не;будемъ перечислять архитектурныхъ проэктовъ на нынѣшней выставкѣ, большею частію весьма удовлетворительныхъ, несмотря на то, что они принадлежатъ, почти всѣ, молодымъ художникамъ и ученикамъ Академіи. Укажемъ только на проэктъ Великокняжескаго загороднаго дворца академика Горностаева, удостоеннаго за этотъ трудъ званія профессора.