Вырождение (Нордау; Сементковский)/Декаденты и эстетики
| ← Парнасцы и демонисты | Декаденты и эстетики | Генрик Ибсен → |
| Оригинал: немецкий. — Из цикла «Вырождение». Перевод опубл.: 1892, перев. 1894. Источник: Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Толмачева.— М.: Республика, 1995.— 400 с.— (Прошлое и настоящее). ISBN 5-250-02539-0 |
Декаденты и эстетики (Гюисманс, Баррес, Уайльд)
Бодлер имел еще при жизни и после смерти многих подражателей, которые эксплуатировали его особенности, подобно тому как призма разлагает солнечный луч на отдельные составные части. Роллина, как мы уже видели, усвоил болезненный страх (анксиоманию) Бодлера и его пристрастие к болезни, смерти, разложению (некрофилию). Катюль Мендес наследовал его половую извращенность и похотливость; кроме того, на него ссылаются все новейшие французские порнографы, чтобы «в художественном отношении» оправдать изображаемый ими разврат. Прославление преступления заимствовал у него Жан Ришпен («Chanson des gueux»); этот исследователь Бодлера, кроме того, составил толстый том проклятий и молитв сатане, подражая своему учителю самым скучнейшим образом. Мистицизмом Бодлера пробавляются символисты, которые, подобно ему, толкуют о каком-то взаимном соотношении между цветовыми и другими ощущениями с той разницей, что они слышат цвета, а их учитель их обонял, или, иначе говоря, что у них в ухе глаз, а Бодлер видел носом. Верлен представляет собой смесь его сладострастия и набожности; Суинберн торговал его садизмом, похотливостью и жестокостью, его мистицизмом и пристрастием к преступлению, и я опасаюсь, что даже на богатом и своеобразном даровании Кардуччи отразилось влияние «Молебствия сатане», когда он сочинял свою знаменитую «Оду сатане». Демонизм Бодлера нашел наиболее горячих последователей в лице Вилье де Лиль-Адана и Барбе д’Оревильи. У этих двух писателей несколько общих характерных черт, кроме их принадлежности к семье психопатов. Вилье и Барбе, как часто бывает с помешанными, сочинили себе какую-то сказочную родословную. Первый признавал себя потомком знаменитого полководца и гроссмейстера мальтийского ордена графа де Лиль-Адана (хотя тот как гроссмейстер не мог быть женатым) и в один прекрасный день обратился к английской королеве с требованием о выдаче ему острова Мальты, как законного своего наследия. Барбе присвоил себе аристократическую фамилию д’Оревильи и постоянно толковал о никогда не существовавшем высокоаристократическом своем роде. Оба выставляли напоказ свой ревностный католицизм, но в то же время страстно предавались богохульству. Оба оригинальничали в костюме и образе жизни, а Барбе, как мы видели, писал, по примеру других графоманов, свои письма и литературные труды разноцветными чернилами. Вилье и в особенности Барбе создали поэзию, напоминающую самые дикие показания средневековых колдуний во время пытки. Книга Барбе «La prêtre marié» («Женатый священник») прямо может быть приписана человеку, жившему в то печальное время; но автор превзошел себя еще в «Les diaboliques» — сборнике безумных рассказов, в которых мужчины и женщины предаются самому отвратительному разврату, постоянно взывают к черту, восхваляют его и служат ему. Все, что тут составляет вымысел, Барбе с величайшим нахальством выкрал из книг маркиза де Сада; ему самому принадлежит только католический покрой, который он придал своим гнусностям. Нам нечего на них останавливаться; и сказанного достаточно, чтобы понять, каково было влияние Бодлера на его последователей.
Сам Барбе имел последователя в лице известного уже читателям Пеладана, первый роман которого «Высший порок» занимает выдающееся место в литературе демонизма. Пеладан, тогда еще не присвоивший себе сана ассирийского царя, выясняет в этой книге, что ему представляется «высшим пороком»: «простое удовлетворение инстинкта слепо, совершение преступления — безумие; но придумать и установить теорию — это требует спокойной умственной работы, и вот она и является высшим пороком». Бодлер выразил ту же мысль короче: «Сознанное зло».
Тот же Вилье, который заимствовал у Бодлера его демонизм, усвоил его пристрастие к искусственному и выразил это в романе «L’Eve future» («Ева будущего»). В этой книге он выражает мысль, что ближайшая ступень развития человечества будет состоять в том, что женщина исчезнет и будет заменена машиной, которой он довольно непоследовательно присваивает, однако, форму женского тела. Как только винт будет установлен надлежащим образом, вы получите все, что желаете: любовь, капризы, измену, преданность, всякий разврат, всякий порок. Такая женщина-машина действительно еще более искусственна, чем стеклянный пейзаж Бодлера.
Но поучительнее всех этих последователей Бодлера — его позднейший ученик Гюисманс, задавшийся целью соединить все характерные черты музы своего учителя, разбросанные в его произведениях, и воплотить их в одном лице, т. е. представить нам бодлеризм мыслящим, действующим, живущим. Книга, в которой он изображает нам такой образец декадента, озаглавлена «A rebours» («Наизнанку»).
Слово «декадент» впервые почерпнуто французскими критиками в пятидесятые годы для обозначения своеобразности Готье и в особенности Бодлера из времен упадка Римской империи, а ныне ученики этих писателей и их прежних подражателей присваивают себе эту кличку, как почетное название. В противоположность названиям «прерафаэлиты», «символисты» слова «декадентство» и «декаденты» имеют вполне определенный смысл.
«Стиль упадка, — говорит Готье, — составляет не что иное, как достигшее высшего развития искусство, которое нарождается во время стареющей цивилизации с ее косыми солнцами. (!) Это искусный, сложный, ученый стиль, преисполненный градаций и изысканности, все более раздвигающий границы языка, заимствующий слова во всех специальных лексиконах, краски — на всех палитрах, звуки — у всех инструментов, силящийся воспроизвести самую невыразимую мысль, самые неопределенные и изменчивые очертания, прислушивающийся, чтобы дать им выражение, к тончайшей исповеди невроза, стареющей и разлагающейся похоти и к странному обману чувств, вызываемому переходящим в сумасшествие, навязчивым представлением. Этот стиль времен упадка составляет высшее совершенство слова, которому поведено все изображать и которое доведено до крайнего преувеличения. Можно напомнить испещренный зелеными жилками разложения и словно одичалый язык позднейших времен императорского Рима и запутанные утонченности византийской школы, эту последнюю форму греческого искусства, уже начавшего расплываться; но это необходимый и неизбежный язык народов и цивилизаций, заменивших естественную жизнь искусственной и вызвавших в человеке небывалые потребности. Он, впрочем, нелегко дается — этот презираемый педантами стиль, потому что он выражает новые мысли посредством новых форм и слов, которых дотоле еще никто не слыхал. В противоположность классическому стилю он допускает тени, и в этих тенях движутся в беспорядке чудовища суеверия, страшные призраки бессонницы, ночные ужасы, укоры совести, вздрагивающие при малейшем шуме и пугливо озирающиеся кругом, чудовищные сны, прерываемые только полным изнеможением, мрачные образы, удивляющие день, и все, что хранится на дне крайних и глубочайших пещер души самого мрачного, бесформенного, туманного и ужасного». Те же представления, которые Готье выразил в этой галиматье, Бодлер воспроизводит в следующих словах: «Не представляется ли читателю, как мне, что язык времен упадка Римской империи — последний вздох сильного человека, уже подготовленного и преобразованного к умственной жизни, — удивительно как пригоден для выражения страсти, как ее понимает и чувствует современная поэзия? Мистицизм — другой полюс магнита, у которого Катюль и его шайка, эти грубые, чисто накожные (purement épidermique) поэты подметили только полюс чувственности. В этом чудесном языке ошибки и варваризмы передают, по моему мнению, необходимые небрежности страсти, забывающей обо всем и издевающейся над правилами. Слова, получающие новое значение, обнаруживают обворожительную неловкость северного варвара, стоящего на коленях перед римской красавицей. Не служит ли самый каламбур, встречающийся в этом педантическом лепете, свидетельством дикой и странной прелести детского возраста?»
Человек, знакомый с психологией мистицизма, конечно, тотчас же поймет, что скрывается под этой болтовней Готье и Бодлера. Душевное состояние, которое должен выражать язык декадентов, составляет не что иное, как основное настроение мистиков с его расплывчатыми представлениями, бесформенными мыслями, извращенностью, болезненным страхом и навязчивыми импульсами. Конечно, для такого настроения нужен и особый небывалый язык, потому что общеупотребительный существует для выражения ясных и определенных понятий. В языке позднейших времен императорского Рима нельзя искать примера и образца для языка декадентов. Ни один писатель IV и V столетий не изъяснялся на языке, «испещренном зелеными жилками разложения и словно одичалом», которым так восторгается Готье. Гюисманс, подобно всем подражателям, страшно преувеличивая мысли Готье и Бодлера, описывает эту мнимую латынь V столетия следующим образом: «Латинский язык, достигший теперь полного гниения, повис (!), утратил члены, гноился и сохранил в этом полном разложении тела разве несколько твердых частей, оторванных христианами, чтобы прижечь их солью своего нового языка».
Это пристрастие к болезненному и отвратительному, вызванное извращением вкуса, просто бред, и не имеет никакого отношения к филологии. Латинский язык времен упадка был груб и неправилен вследствие одичания нравов и вкусов, узкого умственного кругозора и необразованности читателей и наплыва слов, заимствованных у варваров. Но он не только не выражал «новых градаций чувства и мысли», не только не заимствовал «краски на всех палитрах», а, наоборот, поражал своей неповоротливостью в передаче самых простых мыслей и полным обеднением. Другие языки пережили такие же фазисы, и странно истолковывать это явление так, как его толкуют Готье, Бодлер и Гюисманс. Эти господа просто приписывают собственное душевное настроение писателям времен упадка Рима и Византии и по своему образцу или побуждаемые своими болезненными наклонностями создают «идеального человека времен римского упадка», подобно тому, как Жан Жак Руссо создал идеального первобытного человека, а Шатобриан — идеального индейца. Бурже поступает честнее, отказываясь от толкования парнасцев и сам объясняя следующим образом декадентство: «Этим словом означают состояние общества, порождающее слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду. Общество может быть сопоставлено с организмом, составляющим союз второстепенных существ, в свою очередь, являющихся союзом клеточек. Отдельный человек — клеточка общества. Чтобы весь организм проявлял надлежащую жизнеспособность, необходимо, чтобы существа, из которых он состоит, функционировали с надлежащей, но подчиненной силой, а чтобы эти подчиненные существа сами надлежащим образом функционировали, необходимо, чтобы клеточки, из которых они состоят, действовали также с надлежащей, но подчиненной силой. Когда сила клеточек становится независимой, существа, образующие организм, также перестают подчинять свою силу силе всего организма, и наступающая тогда анархия вызывает упадок (декадентство) всего общества».
Все это совершенно верно. Разлагающееся общество «порождает слишком большое число индивидов, не способных к обыденному труду»; этими индивидами являются психопаты; они «перестают подчинять свою силу общей силе», потому что они страдают эготизмом, и, недоразвившись, не могут достигнуть той ступени, на которой индивид душевно и умственно примыкает к обществу; эготизм превращает психопатов в анархистов, т. е. врагов всех законов, которых они не понимают и к которым не могут приспособиться. Весьма характерно, однако, что Бурже, прекрасно все это понимающий, уяснивший себе, что декадент — человек, не способный к правильному труду и к подчинению своего «я» цели общества, сам утверждающий, что последствием декадентства является анархия и гибель общества, тем не менее оправдывает декадентов, в особенности Бодлера, и удивляется им. Вот что называется «сознанным злом», о котором говорит его учитель. Присмотримся теперь к идеальному декаденту, рисуемому столь любовно и обстоятельно Гюисмансом в книге «A rebours». Но сначала несколько слов об авторе этой поучительной книги. Гюисманс представляет тип истеричного субъекта без всякой самостоятельности, т. е. склонного подчиняться любому внушению. Он начал литературную карьеру фанатичным подражанием Золя и написал ряд романов и повестей, в которых (как, например, в «Марте») превзошел своего учителя в скабрезности. Затем он вдруг, переменив взгляды, что также составляет явный признак истеричности, стал неистово нападать на Золя, как и вообще на натурализм, и подражать демонистам, в особенности Бодлеру. Впрочем, в одном он остался себе верен — в своей скабрезности.
Его «A rebours» нельзя назвать романом. Тут нет ни фабулы, ни действия. Это скорее жизнеописание одного человека с его привычками, симпатиями и антипатиями, взглядами на всевозможные вопросы, преимущественно художественные и литературные. Этот человек — последний отпрыск старинного французского герцогского рода и зовется Дезесентом. Он слабого телосложения, малокровен, нервозен, словом, наследовал слабосилие истощенного рода. «В последние два столетия члены этого рода женились только между собой и таким образом истощили последние остатки силы. В их крови преобладала лимфа». Герой книги Гюисманса получил воспитание у иезуитов, рано лишился родителей, растратил значительную часть своего состояния бессмысленными кутежами, наводившими на него только скуку, и скоро бросил общество, так как оно стало ему невыносимо. «Его презрение к людям все возрастало. Он, наконец, понял, что мир, по большей части, состоит из мошенников и дураков. Он не надеялся больше встретить в других своего томления, своей ненависти, встретить другую душу, склонную предаваться деятельной развинченности (!)… Изможденный, недовольный, возмущенный пустотой мыслей, которыми он обменивался с другими, он стал везде скучать и зашел так далеко, что постоянно делал себе надрезы на коже и страдал от патриотического и социального вздора, подносимого ежедневно газетами своим читателям… Он мечтал о художественной Фиваиде, удобной пустыне, неподвижном и тепловатом ковчеге, в котором он мог бы укрыться далеко от вечного потопа человеческой глупости». Он осуществил мечту: продал свои имения, образовал из остатков состояния ежегодный доход в 50 000 фр., купил дом на уединенном холме в некотором отдалении от маленькой деревушки и устроился в нем по своему вкусу.
«Искусственное представлялось Дезесенту отличительным признаком человеческого духа. Время природы, — говорит он, — миновало. Отвратительным однообразием пейзажей и небес она истощила окончательно внимательное терпение утонченных людей. Какое вульгарное зрелище представляют люди, предающиеся исключительно своим профессиям; какую узость ума проявляет торговка, торгующая все одним товаром, как однообразна торговля деревьями и лугами, как повседневен склад гор и морей!»
Таким образом, он изгоняет все естественное и окружает себя искусственным. Он спит днем и встает только вечером, чтобы ночью в ярко освещенных комнатах своего дома сидеть, читать, мечтать. Он никогда не выходит из дома; он никого не видит; даже старый слуга и его жена, ведущие его хозяйство, справляют всю работу, когда он спит, так что никто не показывается ему на глаза. Он не получает ни писем, ни газет, не узнает ничего о внешнем мире. Аппетита у него никогда нет, но когда изредка проголодается, «он макает кусок жаркого, намазанный каким-то особенным маслом, в чашку чая (какая гадость!) чистейшей смеси Си-а-фаюна, Мо-ю-тана и Ханского, разных сортов желтого чая, доставленных из Китая в Россию с экстраординарными караванами».
Его столовая «походила на каюту с маленьким окном, в виде слухового». Эта каюта помещалась в другой комнате, окно которой находилось как раз напротив слухового окна каюты. В пространстве между стеной комнаты и стенкой каюты был устроен аквариум, так что дневной свет, проникая в каюту, должен был пройти через стекло закрытого окна и сквозь слой воды. Иногда, когда Дезесент случайно вставал уже после обеда, он через водопроводные трубы выпускал воду из аквариума, наполнял его чистой водой, которую окрашивал цветными эссенциями, чтобы таким образом получить по желанию впечатление зеленых, желтых, облачных и серебристых тонов, свойственных рекам, смотря по состоянию неба, большей или меньшей силе солнечных лучей, облачности, — словом, смотря по сезону и погоде. Тогда ему казалось, что он действительно находится в каюте, и он с любопытством следил за странными, снабженными часовым механизмом рыбами, плававшими мимо стекла слухового окна и застревавшими в искусственной траве, или же он вдыхал запах дегтя, вдуваемый в комнату, и рассматривал развешенные по стене олеографии, которые, как в кабинетах Ллойдов, изображали морские пароходы, совершающие рейсы в Вальпараисо и Ла-Плату.
Но эти механические рыбы — не единственное наслаждение герцога Дезесента, так глубоко презирающего «глупость и пошлость людей». Когда он хочет доставить себе особенное удовольствие, он сочиняет и исполняет «вкусовую симфонию». С этой целью он заказал ящик, наполненный большим числом бочонков с разными водками. Краны этих бочонков могут посредством особого приспособления открываться и закрываться одновременно, и под каждым краном стоит крошечная рюмка, в которую при открытии крана падает одна капля. Этот ящик назван Дезесентом его «вкусовым органом». «Орган находился в действии. Регистры с надписями «флейта», «горн», «небесный голос» были открыты. Дезесент пил то одну, то другую каплю, наигрывал себе внутренние симфонии, достигая во рту таких же ощущений, какие мы испытываем ухом при музыке. Каждая водка соответствовала, как он утверждал, звуку того или другого инструмента; терпкий кюрасо, например, — кларнету, звук которого кисловат и мягок, как бархат, кюммель — гобою, оглушительный звук которого гнусит; мятная и анисовая водка — флейте, так как они одновременно и сладки, и пряны, мягки и резки; для дополнения оркестр киршвассер бешено трубил, джин и виски рвали нёбо пронзительными звуками корнет-а-пистона и тромбона, а хиос-раки и мастик гремели цимбалами и барабанами по слизистой оболочке рта со страшной силой ударов грома». Так он играл и струнные квартеты: старая французская водка, дымная и тонкая, острая и нежная, изображала первую скрипку, более крепкий, храпящий, глухой ром — альт, веспетро — виолончель, английская горькая — контрабас, зеленый шартрез — dur’ный, бенедиктин — mol’ный тон и т. д.
Дезесент не только слышит музыку водок, но и воспринимает носом цвет запахов. Наряду с вкусовым оргáном у него есть носовая картинная галерея, т. е. большое собрание бутылок со всевозможными эссенциями. Когда ему наскучили вкусовые симфонии, он принимается за носовую музыкальную пьесу. «Он сидел в кабинете у письменного стола… У него была легкая лихорадка, он мог приняться за работу… Своей прыскалкой он окружал себя запахом амброзии, лаванды и душистого горошка; таким образом он получал впечатление луга; в этот луг он вводил смесь запаха туберозы, флёрдоранжа и миндаля, и тотчас же появлялась искусственная сирень, а липы колыхались, распространяя по земле бледный свой аромат… В эту декорацию, нарисованную крупными штрихами, он вдувал легкий дождь человеческого и почти кошачьего запаха, напоминавшего запах юбок и возвещавшего напудренную и набеленную женщину; стефанотиса, айапана, оппонакса, саркантуса и прибавлял намек серинги, чтобы придать этой искусственной жизни белил естественный цвет облитой потом улыбки (!) и веселья, разыгрывающегося при ослепительных лучах солнца».
Мы видим, следовательно, как рабски Гюисманс придерживается в своей болтовне о чае, водках и запахах основного правила парнасцев, что писатель должен пользоваться специальными лексиконами. Гюисманс, несомненно, изучил прейскуранты разных фирм, чтобы поразить читателя своей ученостью.
Но обратимся снова к роману. Понятно, что при таком образе жизни Дезесент заболел. Его желудок не принимает никакой пищи, и, благодаря этому, он достигает апогея в любви к искусственному: он вынужден питаться клизмами из пептона, следовательно, способом, прямо противоположным естественному.
Опасаясь утомить читателя, мы пропускаем разные подробности о звуках, воспринимаемых глазом, об орхидеях, которые Дезесент любит, потому что они напоминают ему сочащиеся язвы, прыщи и т. п. Мы приведем лишь некоторые другие особенности вкуса типичных декадентов. «Как самая прекрасная ария, — говорится в романе, — может испошлиться и стать невыносимой, когда ею завладевают шарманки и публика ее напевает, так и художественное произведение, интересующее лжехудожников, не оспариваемое глупцами и вызывающее восторг толпы, утрачивает всякую прелесть для посвященных, становится вульгарным, почти отвратительным».
Ссылка на шарманку — простая уловка, чтобы ввести в заблуждение невнимательного читателя. Если прекрасная ария становится невыносимой, когда ее играют шарманки, то потому, что последние исполняют ее в искаженном виде: шумно, фальшиво, без выражения; но художественное произведение не изменяется от восторга хотя бы и полного профана или от того, что им любовался миллион ничего не смыслящих в искусстве людей. Дело в том, что в приведенной цитате декадент против воли раскрыл нам свою душу. Он на самом деле не имеет никакого понятия об искусстве. Чтобы знать, как ему отнестись к данному художественному произведению, он поворачивается к нему спиной и присматривается, как к нему относятся другие. Если художественное произведение вызывает восторг, то декадент относится к нему презрительно; если, наоборот, другие относятся к нему равнодушно или им недовольны, то он удивляется ему. Заурядный человек подчиняется в своих мыслях, чувствах, действиях толпе; декадент же — наоборот; оба они несамостоятельны и вынуждены постоянно сообразовываться с мнением толпы, но в отличие от заурядного человека декадент — заурядный человек в отрицательном смысле, т. е. и он сообразуется с мнением толпы, но в том смысле, что отрицает все то, что она признает, и постоянно злится в то время, как она по-своему наслаждается. Короче говоря, декадент в своем стремлении отличаться от других людей доходит до мании противоречия и до антиобщественных инстинктов, нисколько не наслаждаясь самим художественным произведением.
Дезесент иногда и почитывает. Ему, конечно, нравятся только произведения символистов и парнасцев самого крайнего оттенка, потому что они изображают «последние судороги старого языка, который, постепенно разлагаясь в течение веков, претворился в таинственные понятия и загадочные выражения св. Бонифация и умер…» Но в отличие от латинского языка «во французском этот процесс призошел сразу; великолепный стиль братьев Гонкур и одичалый стиль Верлейа и Малларме сталкиваются в Париже, живут одновременно в одной и той же исторической эпохе».
Мы теперь всесторонне познакомились со вкусами типичного декадента. Обратим еще внимание на его нравственные понятия и политическое направление.
У Дезесента есть друг Дегюранд, вздумавший в один прекрасный день жениться. «Основываясь на том факте, что у Дегюранда нет никакого состояния и что приданое его жены равняется приблизительно нулю, Дезесент усмотрел в этом браке бесконечную перспективу смешных страданий». Поэтому (!) он изо всех сил убеждал своего друга свершить эту глупость. И, действительно, случилось неизбежное: новобрачные впали в крайнюю нужду, и дом их оглашался постоянными ссорами и бранью, жизнь стала для них нестерпима, он искал развлечений вне дома, а она — в прелюбодеянии и забвении своей дождливой, однообразной жизни; наконец, они расторгли брачный союз и подали в суд иск о разводе. «Мой план сражения был верен», — сказал себе Дезесент, испытывая удовлетворение полководца, предусмотрительность которого вполне оправдалась на поле битвы».
В другой раз он встречает на улице шестнадцатилетнего бледного и подозрительной наружности парня, который просит у него огня, чтобы закурить вонючую папиросу. Дезесент предлагает ему папироску из душистого турецкого табака, вступает с ним в беседу и узнает, что парень потерял мать, что отец его бьет и что он работает у переплетчика. «Дезесент задумался. «Пойдем выпить», — сказал он. Они зашли в кафе, и Дезесент велел подать крепкий пунш. Парень пил молча. «Скажи, любезный, — воскликнул вдруг Дезесент, — хочешь сегодня погулять? Я буду платить за тебя». И он повел несчастного в публичный дом, где его молодость и конфузливость всех удивили. В то время как одна из девушек увела парня, хозяйка спросила Дезесента, отчего ему вздумалось привести к ним подростка. Дезесент отвечает: «Я просто подготавливаю убийцу. Этот парень еще не тронут и достиг возраста, когда кровь начинает кипеть. Он мог бы ухаживать за девушками своей среды и остаться честным… Но, приведя его сюда, знакомя его с роскошью, о которой он не имел понятия и которая глубоко запечатлится в его памяти, потому что я намерен ему доставлять это удовольствие каждые две недели, я его приучу к наслаждениям, недоступным его карману. Предположим, что потребуются три месяца, чтобы он втянулся в них… Ну вот, по прошествии этих трех месяцев я откажу ему в деньгах, которые пока будут платить тебе вперед за него. Тогда он начнет красть, чтобы иметь возможность приходить сюда… Я надеюсь, что он решится и на убийство, если внезапно появится хозяин имущества, которое он пожелает стибрить. Тогда цель моя будет достигнута. Я создам, насколько мне позволяют мои средства, разбойника, врага этого отвратительного общества, грабящего нас». Дезесент расстается в этот вечер с опороченным парнем, сказав ему на прощанье: «Теперь ступай себе… Делай другим, чего ты не желаешь, чтобы они тебе делали. С этим правилом ты далеко уйдешь. Спокойной ночи! Но я надеюсь, что ты не окажешься неблагодарным и что я скоро прочту что-нибудь о тебе в судебных отчетах». Дезесент видит из окна, что деревенские ребятишки дерутся из-за куска черного хлеба с сыром. Он зовет тотчас же своего лакея, приказывает ему намазать бутерброды и сопровождает приказание следующими словами: «Брось бутерброды ребятишкам; слабые будут искалечены сильными, не получат своей доли, и, кроме того, родители изобьют их, когда они придут домой с фонарями под глазом и с разорванными штанами. Это даст им представление о жизни, их ожидающей».
Когда Дезесент думает об обществе, у него вырывается из груди следующий зозглас: «Развалишься ли ты, наконец, общество! Умрешь ли ты, наконец, старый мир!» Чтобы удовлетворить законное любопытство читателя, мы прибавим, что нервы Дезесента окончательно развинчиваются и что врач настоятельно требует, чтобы он вернулся в Париж, в общество людей. Второй роман Гюисманса «Là bas» («Там») посвящен описанию жизни Дезесента в Париже. Тут он составляет биографию Жиля де Ре, знаменитого злодея XV столетия, убившего из сладострастия многих женщин (на него указывает Моро де Тур в книге о половой извращенности, и это указание, конечно, не пропало бесследно для демонистов, вообще невежественных, но жадно читающих все, что специально касается эротомании). Понятно, Гюисманс пользуется жизнью героя, чтобы наполнить свой роман картинами неслыханного разврата. Кроме того, он в этом романе останавливается на мистицизме декадентов: Дезесент становится набожным, но в то же время посещает с истеричной женщиной «черную обедню» и т. д. Я не стану знакомить читателя с этой глупой и омерзительной книгой, так как цель моя заключалась только в том, чтобы выяснить человеческий идеал декадентов.
Вот мы имеем пред собой передового человека, о котором мечтают Бодлер и его ученики и которому они стараются подражать; физически он болен и слаб, в психическом отношении он прожженный негодяй и невообразимый идиот, убивающий время тем, что выбирает изысканные обои для своих комнат, наблюдает за механическими рыбами, принюхивается к различным запахам и попивает водку. Лучшее, что он может придумать, — это бодрствовать ночью, спать днем и макать мясо в чай. Любовь и дружба ему недоступны. Эстетические его наклонности проявляются в том, что он внимательно следит за вкусами других и избирает то, что им не нравится. Полнейшая его неспособность к приспособлению проявляется в страданиях, причиняемых ему всяким соприкосновением с внешним миром. Источник этих страданий он переносит, конечно, на других людей и ругает их, как сапожник, называет все человечество мошенниками и дураками и изрыгает страшные анархистские проклятия. Этот глупец считает себя гораздо лучше других, и его глупость равняется разве только его самообожанию. У него 50 000 фр. дохода, и без них он бы погиб, потому что сам не мог бы заработать ни гроша. Это — паразит, остановившийся на самой низкой ступени развития; ему пришлось бы умереть от голода, если бы он был беден и общество не поместило его из неуместного сострадания в какое-нибудь заведение для идиотов.
Дезесент Гюисманса представляет собой декадента с преобладающим извращением всех инстинктов; чистейший же эгоизм психопата, совершенно не способного к приспособлению, воплощен другим главным представителем декадентства, Морисом Барресом. Он посвятил этой теме четыре романа и, кроме того, пояснил первые три из них в особой брошюре, для нас, пожалуй, более ценной, чем сами романы, потому что в ней все софизмы, при помощи которых сознание задним числом поясняет и прикрашивает навязчивые импульсы больного, действующего бессознательно, приведены в порядок, изложены наглядно и составляют даже своего рода философскую систему.
О самом Барресе я скажу лишь несколько слов. Он обратил на себя внимание первоначально тем, что защищал своего друга-алжирца Шамбижа, настоящего эготиста, совершившего убийство из сладострастия. Впоследствии он был избран в палату как буланжист и затем канонизировал Марию Башкирцеву, преждевременно умершую от чахотки, выродившуюся девушку с признаками нравственного помешательства, манией величия и преследования и болезненно эротической мечтательностью. Его романы «Под взором варваров», «Свободный человек», «Сад Вереники» и «Враг законов» составлены по художественному рецепту Гюисманса. Жизнеописание данного человека дает автору повод высказать собственные взгляды на всевозможные вопросы, толковать о Леонардо да Винчи и Венеции, каком-нибудь французском провинциальном музее и средневековом искусстве, о Нероне, Фурье, Сен-Симоне, Марксе и Лассале. Прежде подобные экскурсии в разнообразнейшие области составляли предмет газетных или журнальных статей, которые издавались потом отдельными сборниками. Но опыт показал, что публика относится довольно безучастно к такого рода сборникам, и вот декадентам пришло на ум соединять свои статьи посредством какой-нибудь фабулы и предлагать их читателям в виде романа. Правда, и английские беллетристы прошлого столетия, а впоследствии Стендаль, Жан Поль и даже Гёте вносили в свои романы личные авторские соображения. Но у них, за исключением разве Жан Поля, эти вставки сохранили второстепенное значение. Гюисманс же и его школа выдвинули их на первый план и превратили в роман, т. е. произведение эпической поэзии, в какую-то смесь публицистических и философских очерков в духе Монтеня и Шопенгауэра и излияний, какие встречаются в дневниках интеллигентных барышень.
Баррес нисколько не скрывает, что он рисует в своих романах самого себя, и признает себя представителем особенного типа людей. «Эти книги, — говорит он, — раскрывают нам типичную группу молодых людей, которые уже теперь встречаются часто и, как я предвижу, будут все чаще встречаться среди молодых людей, посещающих в настоящее время гимназии. Мои книги впоследствии будут иметь… значение документов».
Каков же этот тип? Предоставим слово самому Барресу. Герой его романов «занимается исключительно литературой; он высокомерен, утратил всякую естественность и безоружен; он жаждет всяких наслаждений; на вид это бледный юный буржуа; ему претит людское прикосновение; он чувствует, что его положение в мире очень невыгодно и что ему с жизнью справиться трудно». Можно ли лучше описать психопата, не способного к приспособлению, к борьбе за существование, поэтому ненавидящего мир и людей, опасающегося их и в то же время обуреваемого болезненными страстями?
Этот жалкий и немощный субъект, этот эготист со слабой волей, недоразвившимся мозгом, болезненным телом возводит свои недуги в систему и гордо ее возвещает миру. «Будем держаться единственно реального, нашего «я»… На свете существует лишь одно, что мы знаем и что имеет полную реальность… Это — наше собственное «я», и вселенная является только картиной, отражающей его в хорошем или дурном свете. Будем, следовательно, держаться нашего «я», будем охранять его против чужих, против варваров».
Кто же эти варвары? Это — «существа, для которых жизнь сон, противоположный сну собственного «я». Как бы они ни были образованны, они чужие и враги нашего «я»… Молодой человек, которого жизнь заставляет находиться в общении с существами, чуждыми его душевной родине, страдает. Ах, что нам за дело до души, одаренной тонким чувством! Эти чужие, препятствующие развитию нежного, колеблющегося, себя самого отыскивающего «я» или уклоняющие это развитие от естественного пути, эти варвары, портящие судьбу молодого человека и отнимающие у нас жизнерадостность, возмущают меня — я их ненавижу». «Военные, судьи, наставники, воспитатели» — вот варвары, противодействующие нашему «я». Словом сказать, «я», не умеющее найтись в установленных общественных порядках, видит во всех носителях и защитниках этих порядков своих врагов. Ему хочется «без всякого противодействия предаваться своим инстинктам, сообразоваться только с ними». Эта мысль о полной свободе инстинкта, страсти, бессознательного, о низвержении разума и сознания постоянно мелькает в романах Барреса. «Нравственность должна быть заменена вкусом… Я хотел бы исполнять мое назначение как свободный человек, следовать только внутреннему импульсу и не подчиняться ничему внешнему… О, выстроенное по ранжиру общество, ты превращаешь в раба всякого, кто противится тому, что большинство признает хорошим и прекрасным! Сколько преступлений совершается ныне во имя человечества, как прежде совершалось во имя Бога и государства!.. Склонности человека нельзя насиловать, а, напротив, надо им подчинить общественную организацию». (Нашему философу не приходит при этом в голову, что гораздо проще подчинить склонности отдельного человека общественным формам, удовлетворяющим миллионы людей.) Баррес вполне последовательно доводит своего героя до анархизма. Показав нам в трех первых романах его развитие, он в четвертом делает его «врагом законов». Но сам Баррес предчувствует основательное возражение, что общество не может обойтись без закона, без правильного строя, и старается отпарировать это возражение мыслью, что всякий сам может руководить собой, что инстинкт по существу безгрешен, что всякий человек «извлек пользу из продолжительных ученических годов, которые человечество провело, подчиняясь вероучениям и законодательству». Он, следовательно, допускает, что «вероучения и законодательство» приносят пользу и даже необходимы, но только в раннем периоде истории. Пока инстинкты были неразумны и дики, их надо было подчинять обуздывающему закону. Но ныне они так совершенны, что не нуждаются в этом руководителе и господине. Однако ведь существуют же преступники! Как же с ними быть? Их «должно любить и целовать, пока они не сделаются добрыми». Было бы желательно, чтобы Барресу представился случай применить свою теорию во время ночного нападения на него разбойников.
Подчиняться своим инстинктам — значит подчинять сознание бессознательному, высшие мозговые центры — низшим. Всякий прогресс состоит в том, что высшие центры приобретают все больше власти над организмом. Вместе с тем суждение и воля все полнее обуздывают инстинкты и страсти и руководят ими. Это значит, что сознание все глубже проникает в область бессознательного. Инстинкт выражает собой непосредственно испытываемую потребность, и его удовлетворение доставляет непосредственное удовольствие. Это несомненно. Но эта потребность исходит часто от одного органа, и ее удовлетворение хотя и приятно этому органу, но может быть вредно всему организму и даже вызвать его смерть. Затем существуют общественные инстинкты, удовлетворение которых хотя само по себе и не вредит непосредственно организму, но затрудняет его общение с другими организмами или делает его невозможным, следовательно, ухудшает жизненные его условия и косвенно подготовляет его смерть. Одно суждение может противопоставить этим инстинктам представление о потребностях всего организма или вида, а на воле лежит задача обеспечить за разумным представлением победу над самоубийственным инстинктом. Суждение может ошибаться: оно ведь результат заботы такого орудия, которое, как всякий сложный и тонкий механизм, легче портится и отказывается действовать, чем более грубый и простой аппарат. Инстинкт, т. е. унаследованный и организованный опыт вида, по большей части надежнее. Все это мы вполне признаем. Но велико ли несчастие, если суждение, запрещая то или другое, иногда ошибется? Организм в этом случае, вообще говоря, лишится одного минутного наслаждения, следовательно, потерпит только отрицательный вред; зато воля сделает усилие, вместе с тем укрепится, благодаря упражнению, а это составляет уже пользу для организма, почти всегда, по меньшей мере, уравновешивающую указанный вред. Притом во всех этих соображениях предполагается, что организм вполне здоров, потому что только в здоровом организме инстинкты и сознание работают правильно. Но мы выше видели, что инстинкты бывают болезненны: бессознательное может быть тупо, глупо и извращено, как и сознание, В этом случае инстинкты перестают быть надежными; они также плохие руководители, как пьяный или слепой, и организм, доверяющий им, неизбежно будет приведен к гибели и смерти. Единственное, что его может в этом случае еще иногда спасти, — это постоянная, строгая, усиленная бдительность суждения, а так как она при помощи собственных средств никогда не может противостоять ополчающимся против него многочисленным сильным инстинктам, то оно должно искать поддержки у суждения вида, т. е. подчинить себя какому-нибудь закону или нравственному велению.
Но эготисты впадают в наивное заблуждение, в котором провинились уже психологи XVIII столетия, признававшие один только разум и упускавшие из виду другие составные части духовной жизни человека. Эготисты совершают обратную ошибку: они признают своим законодателем только инстинкт, не принимая во внимание, что он может выродиться, заболеть, истощиться и тогда столь же мало будет надежным законодателем, как примерно идиот или буйный помешанный.
Впрочем, Баррес сам на каждом шагу противоречит своим теориям. Он делает вид, что безусловно доверяет инстинктам, а между тем описывает в самых восторженных выражениях некоторых из своих героинь поистине нравственными чудовищами. «Маленькая принцесса» в романе «Враг законов» — своего рода Дезесент в юбке. Она похваляется тем, что ребенком была «настоящим богом для дома». Родителей она считала «своими врагами», детей она «любила меньше, чем собак». Что она отдавалась всякому мужчине, который чем-нибудь ее поражал, понятно, потому что иначе она не была бы эготисткой и сторонницей теории благотворности подчинения себя инстинктам. Вот каковы герои Барреса, для которых закон стал излишним, потому что они «извлекли пользу из продолжительных ученических годов нашего вида».
Приведем еще несколько примеров для дополнения характеристики этого декадента. Его «маленькая принцесса» рассказывает: «Когда мне было двенадцать лет, я, оставаясь наедине, любила разуваться и погружать голые ноги в теплую грязь. Так я проводила целые часы, и дрожь сладострастия пробегала по всему моему телу». Баррес похож на свою героиню. У него также «пробегает дрожь сладострастия по всему телу», когда он «погружается в грязь».
«Все в жизни Вереники — так начинается третья глава его романа «Сад Вереники» — противоречило обыденной морали; но у меня сохранились о ней очень милые воспоминания». Эта Вереника была танцовщицей в парижском театре «Эдем». Уже маленькой девочкой мать и старшие сестры продавали ее старым негодяям. Только впоследствии один из ее любовников спас ее от проституции, жертвой которой она сделалась с детства. Этот любовник умирает и завещает ей довольно значительное состояние. Герой романа, знавший ее проституткой, встречается с ней после смерти ее любовника в Арле, где он вступает как буланжист кандидатом в депутаты, и возобновляет старое знакомство. Его связь с Вереникой соблазняла, прельщала, восхищала его особенно тем, что он представлял себе, как горячо она любила своего покойного друга и с какой глубокой преданностью она ему отдавалась. «Моя Вереника, — говорит автор, — сохраняет еще на бледных своих устах и блестящих зубах вкус поцелуев Детранса (так звали ее любовника, оставившего ей состояние)… Умерший молодой человек оставил в ней столько страсти, сколько вообще может вместить женское сердце». Чувства, которые Баррес силится разукрасить потоком высокопарных выражений, — не что иное, как всем известное раздражение, испытываемое и старыми развратниками при виде любовных сцен. Человек, знакомый с парижской жизнью, знает, что такое «вуайёр» или «соглядатай». Баррес оказывается таким соглядатаем, но только мысленным. При этом он хочет уверить читателя, что его Вереника, о грязных похождениях которой он рассказывает с любовью и восторгом художника, собственно, только символ. «Вы видите молодую женщину, ухаживающую за молодым человеком. Разве это не история души с ее двумя составными частями, мужской и женской, или, иначе говоря, наряду с нашим «я», охраняющим и раскрывающим себя другому существу, не видите ли вы воображение, чувственное наслаждение, страсть к разнообразию впечатлений, столь свойственную молодым и тонко воспринимающим людям?» Можно, однако, спросить, куда исчезает символизм в деталях жизнеописания особы, которую автор называет «petite secousse»?
Болезнь и разложение имеют и для Барреса большую прелесть. «Когда Вереника была маленькой девочкой, — говорится в том же романе, — я, подчиняясь своей страсти к ней, очень сожалел, что у нее нет какого-нибудь физического недуга… Всякое пятно на том, что мне дороже всего на свете… удовлетворяет самую ценную для меня особенность моего духа». В том же романе осмеивается инженер, «который хочет заменить наше болото с его прекрасными перемежающимися лихорадками каким-нибудь прудом для разведения карпов». Один из отличительных признаков вырождения — чрезмерная любовь к животным — также ясно выражен у нашего автора. Когда он хочет доставить себе особенное удовольствие, он «идет взглянуть на прекрасные глаза тюленей в бассейне и предается безутешному горю при виде таинственного страха, проявляемого этими мягкосердечными животными, братьями собак и нашими братьями». Единственный воспитатель, которого допускает Баррес, — это собака. «Воспитание, которое дает собака, прекрасно… Наши гимназисты, обремененные воззрениями, не соответствующими их собственному настроению, знаниями и понятиями, а не чувствами, могли бы научиться у собаки прекрасной свободе, заимствовать у нее дар подчиняться инстинктам собственного «я». И места, вроде приведенных, вовсе не предмет самоосмеяния или насмешки над буржуазными чувствами заурядного человека, которому книга Барреса может случайно попасть в руки. Напротив, роль, отведенная двум собакам в романе, доказывает, что вышеприведенные мысли высказаны очень серьезно.
Как все психопаты, автор особенно любит, кроме тюленей и собак, еще истеричных и сумасшедших. Эти существа поглощают всю его любовь к ближнему. О его увлечении жалкой Башкирцевой мы уже упоминали. Бесподобен и его взгляд на баварского короля Людвига II. Этого несчастного короля он называет «человеком неудовлетворенным»; он толкует о «его отчуждении от прирожденной ему среды, о его страстном желании придать наглядность своей мечте, о крушении его фантазии благодаря неловкости исполнения; Людвиг II — вполне законченная этическая теорема; мог ли он потерпеть, чтобы чужая воля вторглась в его жизнь; он — этот брат Парсифаля, этот чистый, скромный человек, противопоставлявший всем человеческим законам движения своего сердца! И весьма вероятно, что король утопил доктора Гудена из мести за то, что этот варвар хотел ему навязать свои жизненные правила». Спрашивается, может ли такой человек, как автор этих рассуждений, сознать расстройство собственного мозга, когда он даже не видит, что Людвиг II был вовсе не «этическая теорема», а просто сумасшедший, каких насчитывается в каждом сколько-нибудь значительном доме умалишенных несколько десятков?
Теперь мы познакомились с миросозерцанием и этикой эготиста Барреса. Скажем еще несколько слов о том, как он живет. Герой романа «Сад Вереники» Филипп гостит весело у «petite secousse» в доме, который она получила в наследство от последнего любовника. Но по прошествии некоторого времени ему надоедает ее «воспитательное влияние»; он покидает ее и на прощанье дает ей настойчивый совет выйти замуж за его соперника на выборах. Она принимает этот совет. «Враг законов», анархист Андре Мальтер был знаменитостью дня из-за тюремного наказания за газетную статью, в которой он одобрил динамитчиков. Богатая девушка-сирота предлагает ему свою руку, «маленькая принцесса» — свою любовь. Он женится на богатой девушке, которую не любит, и продолжает любить «маленькую принцессу», на которой не женится. Этого требует забота о собственном «я»; чтобы удовлетворить свои эстетические наклонности и «действовать» устным и печатным еловом, ему нужны деньги, а чтобы удовлетворить свои душевные потребности — ему нужна «маленькая принцесса». Прожив несколько месяцев в браке, он находит неудобным скрывать от жены свою любовь к «маленькой принцессе». Поэтому он намекает жене на склонность своего сердца. Она находится на высоте его философии, потому что достаточно для этого «развита», отправляется сама к «маленькой принцессе», приводит ее к благородному анархисту, и с этого времени он живет богатый, любимый, довольный и удовлетворенный в обществе наследницы и возлюбленной, как подобает передовому человеку. Баррес воображает, что он создал «редкий и утонченный» тип. Он ошибается. Эготистов пошиба изображаемых им буланжиста и анархиста в каждом большом городе насчитываются тысячи. Но полиции они известны под другим именем; она называет их сутенерами, а нравственный закон, которым руководствуется бравый анархист, давно соблюдается парижскими кокотками, содержащими возлюбленного, «l’amant de coeur», имея другого или других.
Как известно, декаденты нашли сторонников не только во Франции. В Англии им подражали многие. Раньше всех примкнул к Бодлеру Суинберн, о котором мы уже говорили во второй части нашего труда, когда шла речь о мистиках, потому что он к ним больше принадлежит как один из самых видных прерафаэлитов. У Бодлера он заимствовал демонизм и садизм, половую развращенность, пристрастие к страданиям, болезни и преступлениям. Что же касается эготизма декадентов, их отвращения ко всему естественному, деятельности и движению, их пристрастия к искусственному, мании величия, заставляющей их презирать людей, чрезмерного возвеличения искусства, то все эти характерные черты заимствованы английскими эстетиками, вождем которых является Оскар Уайльд.
Этот писатель обратил на себя внимание не столько своими трудами, сколько своими эксцентричными выходками. Подобно Барбе д’Оревильи, составившему себе известность шляпами и галстуками из розовой шелковой материи с золотыми кружевами, подобно Пеладану, разгуливающему в кружевном жабо и в атласном камзоле, Уайльд носит эксцентричные костюмы, напоминающие средние века или стиль рококо. Он утверждает, будто бы отказался от современного покроя, потому что он оскорбляет его эстетический вкус. Но это пустая отговорка, которой, вероятно, и сам Уайльд серьезно не верит. Он подчиняется другому чувству — болезненной жажде обращать на себя внимание, заставить о себе говорить. Утверждают, что он прогуливался по самой оживленной улице Вест-Энда, Пелл-Мелл, среди белого дня в камзоле и коротких штанах, живописном берете на голове и с подсолнечником, этой эмблемой эстетиков, в руках. Об этом факте сообщают все биографы Уайльда. Спрашивается, можно ли считать прогулку с подсолнечником в руках проявлением эстетической потребности?
Пустые люди признают оригинальность в костюме признаком независимости. Но на это можно возразить, что только антиобщественный инстинкт может заставить человека без особенной нужды, для простого удовлетворения тщеславия или несущественной эстетической наклонности раздражать большинство людей, что почти всегда случается, когда человек противоречит словом и действием установившимся понятиям. Из уважения к другим людям приходится от многого воздерживаться: на это и направлено воспитание, и того, кто этому не научился, обыкновенно называют не эстетиком, а невежей.
Служа правде, человек иногда обязан выступить против толпы, но серьезный ум всегда отнесется к этой обязанности как к чему-то тяжелому и никогда не начнет легкомысленно исполнять ее, а предварительно всесторонне взвесит, действительно ли представляется необходимым оскорбить чувство большинства своих сограждан. Он отнесется к этому не иначе, как к своего рода мученичеству за убеждение, которое совесть не позволяет ему скрывать. Тут человек приносит себя почти в жертву, отрекаясь от удовольствия пользоваться симпатиями общества, в котором он живет. Что же касается, в частности, до эксцентричных костюмов, то это только болезненное извращение общественного инстинкта. Наряды имеют первоначальную цель вызвать удивление, преимущественно у лиц другого пола, блеснуть молодостью, красотой, богатством, влиятельным положением и т. д. Следовательно, особенные наряды вызываются желанием повлиять на других в благоприятном для себя смысле. Но если человек с умыслом так одевается, чтобы раздражить других или стать посмешищем, то это противоречит нормальной цели всякого наряда и служит признаком извращенного чувства тщеславия. Шут, устраивающий на людной улице маскарад, не видит себя, следовательно, не может испытывать эстетического удовольствия. Он, конечно, может стремиться к тому, чтобы заставить других одеваться по своему вкусу, и этим доставить себе удовольствие; но, начиная с себя и делаясь посмешищем, он нисколько не приближается к этой цели. Поэтому мы не можем взглянуть на выходки Уайльда иначе, как на антиобщественное неуважение к согражданам и болезненное желание выделиться из толпы. Это не эстетическая потребность, а злостный дух противоречия.
Тем не менее Уайльд своим паясничанием добился у англичан известности, которой ему не принесли ни его стихотворения, ни драмы. Заниматься последними нам нет основания, потому что их автор только плохой подражатель Россетти и Суинберна. Но его статьи заслуживают внимания, так как представляют все характерные черты «эстетического» миросозерцания в духе декадентов.
Уайльд презирает по примеру своих французских учителей все естественное. Вот как он выясняет основные взгляды «эстетиков»: «Искусство живет, как и мысль, самостоятельной жизнью и в своем развитии подчиняется только собственным целям… Несовершенство искусства вызывается возвращением к жизни и природе и возведением их в идеал. Жизнь и природа, правда, могут иногда приносить пользу искусству, как сырой материал, но прежде, чем оно может ими воспользоваться, они должны быть превращены в художественные символы. Как только искусство отказывается от посредничества фантазии, оно все утрачивает. Как метод реализм приводит к полной неудаче, и всякому художнику следовало бы избегать двух вещей: современности сюжета и современности формы. Для нас, живущих в XIX столетии, каждое столетие может служить сюжетом художественного произведения, за исключением нашего собственного. Единственно прекрасно только то, до чего нам нет дела… Именно потому, что Гекуба для нас ничто, ее страдания составляют такой пригодный сюжет для трагедии. Третье учение заключается в том, что жизнь гораздо более подражает искусству, чем искусство жизни. Это составляет последствие не только подражательного инстинкта, присущего жизни, но и того факта, что сознательная цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение, и что искусство дает ему прекрасные формы, при помощи которых может осуществиться это стремление».
Заметим тут, что Уайльд вовсе не имеет в виду взаимодействие между художественным произведением и публикой, т. е. своего рода внушение, которому она подчиняется. Нет, он серьезно утверждает, что живописцы изменили климат Англии, что в Лондоне за последние десять лет так много туманов потому, что импрессионисты изображают туман. «Чрезвычайные перемены, происшедшие за последние десять лет в лондонском климате, — говорит он буквально, — должны быть приписаны этой особенной художественной школе… Кому, как не импрессионистам, обязаны мы чудесным бурым туманом, ползущим по нашим улицам, скрывающим свет газовых рожков и превращающим дома в чудовищные тени». Наконец, Уайльд еще учит: «Эстетическое стоит выше нравственного. Оно принадлежит сфере более одухотворенной. Познать красоту данного предмета — самая возвышенная ступень, до которой мы только можем добраться. Даже восприимчивость к цветам важнее для развития индивида, чем чувство правды и «неправды». Мы видим, следовательно, что по учению эстетиков художественное произведение самодостаточно, что оно может не удовлетворять нравственного чувства, что даже лучше, если оно безнравственно, что оно должно избегать естественности и правды и даже противоречить им и что искусство стоит выше всякой другой человеческой деятельности. Таким образом, эстетики воплотили требования и парнасцев, и демонистов, и декадентов, и вообще всех представителей эготизма в литературе и искусстве. Теория эстетиков ввиду ее успехов и распространенности заслуживает более подробной оценки.
Эстетики-бонзы, провозглашающие тезис «искусство для искусства», относятся с пренебрежением к лицам, отрицающим эту теорию, и утверждают, что они низменные натуры, интересующиеся лишь прозой жизни. Эти бонзы ссылаются на таких писателей, как Кант, Лессинг, и других, также утверждавших, что художественное произведение должно быть только прекрасно. Но нам нечего смущаться этих громких имен, прикрывающих в данном случае ложный взгляд, опровергнутый в течение последнего века большим числом философов (я назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера). Как он несостоятелен, видно, например, уже из того, что упомянутая теория вовсе не считается с безобразным как с предметом художественного творчества.
Вспомним на минуту, как возникает художественное произведение и искусство вообще. Источник его — подражание природе. Этот взгляд стал общим местом, хотя он несколько поверхностен. Правда, подражание составляет одну из первых и самых общих реакций развитого организма против впечатлений, которым он подвергается от прикосновения с внешним миром. Эта реакция является неизбежным последствием более совершенной деятельности нервной системы. Всякому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, такого рода представление не может сложиться помимо хотя бы и неполного воспроизведения мышцами соответственного движения. На этом, между прочим, основано так называемое «чтение мыслей». Таким образом, всякий раз, когда существо с достаточно развитой нервной системой воспринимает какое-нибудь наглядное движение, т. е. составляет себе о нем представление, оно испытывает склонность превратить его в сходное движение, следовательно, подражать ему, конечно, в той форме, какая доступна данному организму. Если не каждое представление воплощается в ощутительном движении, то это объясняется задерживающими центрами в мозгу, препятствующими любому представлению приводить мышцы в действие. Когда человек утомлен, задерживающие центры действуют плохо, и действительно происходит непроизвольное подражание, например так называемые симметрические движения, состоящие, скажем, в том, что левая рука непроизвольно подражает пишущей правой и т. д. Но, за исключением болезни и утомления, действие задерживающих центров нейтрализуется только в том случае, когда раздражение нервной системы достаточно сильно, чтобы его преодолеть. Неприятное или опасное для организма раздражение вызывает отпор или бегство. Если это раздражение приятно или хотя и неожиданно, но не вызывает тревоги, то реакция будет заключаться в том или другом движении без объективной цели, на больной же части — в подражании. Следовательно, у нормального человека с исправно действующими задерживающими центрами этого рода реакция будет наблюдаться только в тех случаях, когда его что-нибудь сильно поразит, раздражит или займет. Таким образом, подражание — а искусство не что иное, как остаток склонности к подражанию — имеет непосредственную органическую цель: освободить нервную систему от раздражения, вызванного в ней тем или другим явлением. Когда раздражение имеет источником не внешнее явление, а внутреннее органическое состояние или отвлеченное представление (тоску, печаль, радость, вызванную успехом), то оно также вызывает движения, но уже не подражательные, а отчасти такие, которые освобождают нервные центры от импульса к движению, как-то: пляска, крик, пение, отчасти такие, которые облегчают мыслительные центры, как-то: связная речь, лирическая или этическая поэзия. Когда человек часто посвящает себя художественной деятельности, то он привыкает к ней, и уже не требуются чрезвычайно сильные впечатления, чтобы ее вызвать.
Таким образом, подражание является не причиной нарождения искусства, а одним из его средств; истинная же его причина — впечатление. Художественная деятельность, следовательно, не может иметь цели в самой себе: она приносит художнику непосредственную пользу; удовлетворяет известную потребность организма, состоящую в том, чтобы выразить свои впечатления. Он творил не для того, чтобы творить, а для того, чтобы освободить свою нервную систему от напряженного состояния.
К этой первой, так сказать, субъективной причине художественного творчества присоединяется другая — объективная, именно желание влиять на других. Вследствие общественных инстинктов человек, как и всякое другое существо, живущее в обществе и в нем нуждающееся, имеет стремление передавать другим свои впечатления и сочувствовать их впечатлениям. Это стремление находиться в общении со своей породой вызывается симпатией и составляет органическую основу общественного здания. На высших ступенях цивилизации художник творит уже не только для того, чтобы передать другим свои впечатления, но и с побочным намерением приобрести славу. Однако и стремление к славе вызывается общественным инстинктом, потому что слава основана на сочувствии других членов общества. Только когда художник творит, чтобы зарабатывать деньги, он уже руководствуется не общественными, а чисто эгоистическими мотивами.
Но если допустить, что человек посвящает себя искусству не ради него самого, а для того, чтобы удовлетворить органическую потребность или повлиять на других людей, то необходимо применить к его деятельности те же принципы, на основании которых мы оцениваем всякую другую человеческую деятельность, направленную на те же цели, т. е. принципы нравственности и закона.
Когда мы оцениваем то или другое органическое стремление, мы спрашиваем себя, удовлетворяет ли оно законной потребности или же составляет последствие заблуждения, вредит ли его удовлетворение организму или же приносит пользу последнему. Мы различаем здоровые и болезненные инстинкты и требуем подавления болезненных. Когда стремление ищет удовлетворения в деятельности, влияющей на других, то мы спрашиваем себя, совместима ли она с существованием и процветанием общества или же, наоборот, угрожает ему опасностью. Деятельность, вредящая обществу, составляет нарушение обычая и закона, который является не чем иным, как совокупностью воззрений общества в данное время на то, что ему полезно или вредно.
Следовательно, понятия «здоровый и больной», «нравственный и безнравственный», «общественный и антиобщественный» имеют для искусства такое же значение, как для всякой другой человеческой деятельности, и нельзя привести и подобия разумного основания, в силу которого можно было бы признать художественное творчество подлежащим другой оценке, чем всякое иное проявление индивидуальности.
Настроение, которое художник воплощает в своем произведении, может быть вызвано болезненным заблуждением; оно может быть противоестественно, распутно, жестоко, направлено на безобразное и омерзительное. Не вправе ли мы осудить и, в случае, если это возможно, запретить такое произведение? Действительно, чем можно оправдать его законность? Тем ли, например, что художник был вполне искренен, когда творил, что он воспроизвел только то, что жило в нем самом, и что он поэтому имел субъективное право дать художественное выражение своему существу? Но есть откровенности, которые не могут быть допустимы. Пьяница или буян также откровенны, когда они пьют или разрушают все, что попадается под руку. Мы, однако, не признаем за ними права удовлетворять свои наклонности, мы даже насильственно их подавляем, даже подвергаем этих людей опеке, хотя, быть может, они вредят только себе. Еще решительнее общество восстает против удовлетворения таких стремлений, которые не могут быть удовлетворены помимо насильственного воздействия на других. Уголовная антропология допускает, что убийцы из сладострастия, некоторые поджигатели, многие воры и бродяги подчиняются в своих действиях принудительным импульсам, насилуют женщин, убивают, поджигают, воруют, предаются безделью приблизительно так, как другие садятся обедать, т.е. потому, что они голодны; но тем не менее эта наука требует, именно вследствие такого характера их деяний, чтобы этим выродившимся субъектам было всеми возможными средствами запрещено удовлетворять свои откровенные стремления. Нам и в голову не приходит позволять таким преступникам проявлять свою индивидуальность; равным образом нельзя дозволить и выродившимся художникам проявлять свою индивидуальность в безнравственных произведениях. Художник, изображающий, одобряющий, быть может, даже возвеличивающий порок и преступление, отличается не по существу, а только по степени от преступника. Это только вопрос настойчивости принудительного импульса, противодействия суждениям, быть может, храбрости или трусости, и только. Если положительный закон относится снисходительнее к преступнику в помыслах, то только потому, что уголовный закон преследует действие, а не намерение, объективное явление, а не субъективный его источник. История знает так называемые убежища, где преступнику нечего было опасаться преследования. Но современное право отменило эти убежища. Неужели эта роль будет предоставлена искусству? Можно ли потерпеть, чтобы дурные инстинкты, удовлетворению которых препятствует на улице городовой, находили приют в так называемом «храме» искусства? Трудно, кажется, защищать подобную антиобщественную привилегию.
Я далеко не разделяю мнения Рескина, что от художественного творчества можно требовать только нравственности. Одной нравственности мало, ибо в таком случае рассуждения о прописных истинах были бы самыми совершенными произведениями. Красота форм сохраняет во всяком искусстве свои права, и она преимущественно придает художественную ценность произведению. Следовательно, последнее не должно непременно иметь нравственный характер или, точнее говоря, проповедовать добродетель и богобоязненность. Но между произведением такого рода и произведением, преследующим безнравственные тенденции, дистанция огромных размеров. Произведение, в нравственном отношении безразличное, не будет иметь для всех людей одинаковую притягательную силу или прелесть, но оно никого не раздражит и не оскорбит. Произведение же, преследующее безнравственную тенденцию, вызывает у нормального человека такое же неудовольствие или отвращение, как соответственное безнравственное действие, и форма произведения тут ничего изменить не может. Одна нравственность, правда, не может сделать художественное произведение прекрасным, но красота без нравственности невозможна.
И вот мы добрались до второго аргумента эстетиков, на котором они основывают право художника отрешиться от нравственных начал. От художественного произведения, говорят они, можно требовать, чтобы оно было прекрасно. Красота обусловливается формой. К содержанию, следовательно, можно относиться безразлично. Хотя бы оно было порочно или преступно, оно не может ослабить достоинства формы.
Подобные рассуждения возможны только при полном незнакомстве с психофизиологией эстетического чувства. Красота бывает двоякого рода: чувственная и духовная. Чувственно-прекрасными представляются нам те явления, восприятие которых через чувственные центры доставляет человеку удовольствие, например известный цвет, скажем, красный, созвучие, даже отдельный звук с его пусть и невоспринятыми созвучиями. Исследования Гельмгольца и Блазерны о звуке выявили причину ощущения удовольствия при восприятии известных звуков; Брюкке же разъяснил нам механизм восприятия впечатлений глазом. Дело тут в том, что мы различаем простые численные соотношения в вибрациях материи или эфира. Почему осязание и обоняние доставляют нам удовольствие, мы в точности не знаем, но, кажется, и это явление объясняется более или менее сильными впечатлениями, следовательно, зависит также от количественной причины. Первопричина всех этих ощущений сводится к тому, что известные формы вибраций соответствуют строению нервов, легко ими воспринимаются и не приводят их в беспорядок, между тем как другие нарушают взаимное положение их составных частей, так что им нужно сделать усилие, чтобы снова привести в порядок эти составные части. Первые вибрации вызывают удовольствие, вторые — неудовольствие или даже боль. Когда речь идет о чувственно-прекрасном, соображения нравственности не имеют места, потому что тут существует только восприятие, а представления еще нет.
Над чувственной красотой возвышается духовная, состоящая из представлений, мыслей, суждений и сопутствующей им эмоции. И духовная красота, чтобы производить впечатление прекрасного, должна доставлять чувство удовольствия, а чувство удовольствия, как мы уже выяснили, сопутствует у здорового, вполне развитого и общественного (альтруистичного) человека только таким представлениям, которые содействуют существованию и процветанию как отдельного человека, так и общества. Но то, что содействует их существованию и процветанию, именно и называется нравственным. Отсюда неизбежно вытекает, что художественное произведение, не вызывающее чувства удовольствия, не может быть прекрасным и что оно не может вызывать чувства удовольствия, если оно безнравственно. Таким образом, мы приходим к окончательному выводу, что красота и нравственность по внутреннему своему существу тождественны. Можно сказать, не совершая ошибки, что красота — покоящаяся нравственность, а нравственность — красота в действии.
Этому только, видимо, противоречит факт, что нравиться, т. е. вызывать чувство удовольствия, может и безобразное или дурное. Тут умственный процесс немного сложнее: примешивается запутанная ассоциация идей, но и она приводит к конечному результату, т. е. к возбуждению чувства удовольствия. Уже Аристотель объяснил нам, как трагедия, т. е. зрелище страданий и гибели, может вызывать чувство удовольствия. Изображение несчастья, как наказания за вину, вызывает представление о справедливости, т. е. представление приятное и нравственное; даже несчастье, в котором человек неповинен, вызывает еще сострадание, т. е. болезненное ощущение, полезное в качестве общественного инстинкта, и поэтому не только нравственное, но в конце концов и приятное. Если Вальдес в своей знаменитой картине изобразил открытый гроб с кишащим червями трупом архиепископа в полном облачении, то, на первый взгляд получается, несомненно, зрелище отвратительное. Но намерение художника тотчас же выясняется: он хотел изобразить ничтожество всех земных благ и почестей, бессилие человека перед природой. Это то же настроение, которым вызвана «Пляска смерти» Гольбейна, то же настроение, которое слышится в моцартовском «Реквиеме». К мысли о ничтожестве отдельного человека пред величием и беспредельностью природы примешивается возвышенное чувство, воспринимаемое как деятельность высших мозговых центров с несомненным удовольствием.
Что касается живописи и скульптуры, то точное разграничение содержания и формы, чувственного и нравственного, невозможно. Та или другая картина или группа может изображать самые преступные и безнравственные явления. Но тем не менее отдельные составные части, сочетания цветов, человеческие фигуры могут быть прекрасны и доставлять знатоку наслаждение помимо самого сюжета. Так, например, мраморные и бронзовые произведения неаполитанского порнографического музея отчасти отвратительны, но они сделаны превосходно, и законченность их формы заставляет забыть о скабрезности сюжета. Это не противоречит природе: и в ней существуют вредные или странные явления, воспринимаемые как нечто прекрасное, потому что отдельные их черты или части не вызывают представления о вреде или ужасе. Ядовитые змеи иногда красивы, как и ядовитые растения или хищные звери. Вред, причиняемый ядовитой змеей, зависит не от красоты ее кожи, опасность ядовитого растения — не от растения или окраски его цветка, ужас, вызываемый хищным зверем, — не от изящества его осанки. Чувственно-прекрасное преобладает в этих случаях над нравственно-безобразным, потому что оно нагляднее и, следовательно, доставляет непосредственное удовольствие. Вид мужества и силы также производит эстетическое впечатление. Но никто не станет наслаждаться зрелищем, как убийца преодолевает сильное сопротивление жертвы и убивает ее. Тут немыслимо разграничить проявление силы и цель, на которую она направлена.
В поэзии разграничение формы и содержания также менее возможно, чем в живописи и скульптуре. Слово само по себе своим звуком и формой вряд ли может вызвать впечатление чувственно-прекрасного, даже когда действие его усилено ритмом и рифмой. Действует оно почти только своим содержанием, представлениями, которые оно вызывает. Следовательно, при поэтическом изображении преступления или порока каждое слово вызывает представление о содержании, и впечатление не может быть смешанным, как при виде изображенного кистью омерзительного явления. Картины Джулио Романо, которые Арети-но комментировал в своих «Sonett’lussoriosi», могут нравиться любителям маловыразительной кисти этого ученика Рафаэля; но сонеты вызывают лишь чувство отвращения. Кто может находить удовольствие в писаниях маркиза де Сада и других авторов этого рода? Только психопаты с извращенными инстинктами. Изображение порока и преступления находит читателей, но где? Преимущественно в тюрьмах преступники читают наряду с чувствительными книгами особенно охотно описания насилий и разврата, а надписи и рисунки, которыми они украшают стены камер, по большей части посвящены их преступлениям. Но нормальный человек гнушается произведений этого рода, и, как бы совершенна ни была их форма, он не может читать их с удовольствием.
Еще в одном случае самое уродливое и порочное может в художественном изображении вызывать впечатление нравственно-прекрасного. В каждом художественном произведении сквозит намерение его автора. Если Рафаэль изображает совершенно опустившихся пьяниц в грязных кабачках парижских предместий, то мы ясно чувствуем его глубокое сострадание к этим несчастным, и цель художника воспринимается нами как нечто нравственно-прекрасное. Равным образом, мы ни на минуту не сомневаемся в нравственных намерениях автора, когда знакомимся с картинами Калло, изображающего ужасы войны, или читаем сцену убийства в «Преступлении и наказании» Достоевского. Тут цели художника прекрасны, и, сочувствуя ему, мы испытываем удовольствие. Но когда автор произведения относится равнодушно к отрицательным явлениям, когда он питает пристрастие к дурному или уродливому, тогда чувство отвращения, вызываемое его произведением, усиливается негодованием на самого автора, и вообще впечатление крайне неприятно. Это не оправдывается только для тех, кто разделяет настроение автора, т. е. вместе с ним прельщается омерзительным, болезненным, дурным, а таких людей мы называем психопатами.
Эстетики утверждают, что художественное творчество составляет высшее проявление человеческого духа и поэтому должно занимать первое место при оценке людей. Но могут ли они именно со своей точки зрения обосновать этот взгляд? Почему надо особенно ценить деятельность человека, с восторгом описывающего нам цвета и запахи разлагающейся падали, или почему нам должен внушать особенное уважение живописец, изображающий похождения публичной женщины? Не потому ли, что они владеют известной техникой? Но в таком случае эстетики должны были бы последовательно ставить акробата выше художника, потому что искусство первого приобретается гораздо труднее, чем рифмоплетство или малевание, составляющие все «искусство» эстетиков. Или, может быть, художник заслуживает особенного уважения по причине удовольствия, которое он нам доставляет? Но те художники, которыми восторгаются, эстетики, не доставляют нормальному человеку удовольствия, а, напротив, вызывают у него отвращение или скуку. Допустим, однако, что они нас возбуждают. В таком случае мы должны спросить себя, какого рода это возбуждение, потому что не всякое возбуждение, даже приятное в данный момент, внушает нам уважение к тому, кто его вызывает. За зеленым сукном, в кабаке или публичном доме низменные натуры находят возбуждение, которое по своей силе далеко превосходит возбуждение, вызываемое произведениями эстетиков. Но даже самый отчаянный забулдыга не относится с уважением к хозяину подобного рода заведения.
Дело в том, что, отводя первое место искусству, эстетики совершенно опровергают собственное учение. Та или другая деятельность оценивается смотря по пользе, которую она приносит обществу. Чем выше цивилизация, тем вернее и глубже понимание этого вопроса. На низкой ступени цивилизации воину с полным основанием предоставляется первая роль, потому что обществу надо прежде всего существовать и отражать врагов. Но по мере того как распространяется гуманность и отношения между народами утрачивают свой хищный характер, воин начинает занимать более скромное положение. Затем, когда общество начинает сознавать важное значение сил природы, оно начинает особенно дорожить научными исследованиями и относиться с особенным почтением к ученым и мыслителям. Даже в государствах, придающих и в настоящее время большое значение военному элементу (и при нынешнем положении Европы, когда многие народы настроены так воинственно, этот атавизм, к прискорбию, имеет основание), ученый, профессор, академик — все эти деятели входят в состав правительственного аппарата, и на их долю выпадает больше почестей и наград, чем на долю поэта и художника. Последними восторгаются молодежь и женщины, т. е. те элементы, в которых бессознательное преобладает над сознательным, ибо художник и поэт обращаются к чувствам, а они легче возбуждаются в женщине и подростке, чем в мужчине зрелого возраста. К тому же достоинства поэта и художника более доступны толпе, чем достоинства ученого, за работами которого в состоянии следить лишь передовые умы его времени и значение которого даже в наши дни популяризации науки газетами компетентно оценивается только немногими посвященными. На быструю славу художника ученый может рассчитывать лишь в исключительных случаях. Но общество и государство стараются его вознаградить за это должностными отличиями.
Правда, большие поэты и художники также удостаиваются иногда официальных почестей, и в таком случае они вознаграждаются щедрее ученых, потому что наряду с официальными почестями пользуются еще широкой популярностью, по большей части недоступной ученым. И почему художник иногда ставится хорошими людьми и серьезными умами наряду с человеком науки или даже выше его? Потому ли, что он предпочитает прекрасное истине, чувство — рассудочной деятельности? Нет. Потому что он видит и в искусстве источник познания. Искусство действительно приближает нас к истине. Во-первых, душевное волнение, побуждающее к творчеству, является уже средством познания, как это хорошо понимали многие психологи, к сожалению, не останавливавшиеся на этом важном факте. Оно побуждает высшие центры относиться внимательно к причинам, вызывающим его, а вместе с тем неизбежно приводит к более точному наблюдению и пониманию целого ряда явлений, находящихся с ним в связи. Во-вторых, художественное творчество позволяет уяснить законы, находящие свое выражение в том или другом явлении, ибо художник, творя, выделяет существенное из случайного, отбрасывает последнее, отвлекающее в действительности внимание менее одаренного наблюдателя и вводящее его в заблуждение, и невольно подчеркивает существенное, потому что оно преимущественно или исключительно занимает его внимание и поэтому воспринимается и передается им особенно ясно. Как сам художник улавливает или предчувствует внутреннюю причину и связь явлений, так он открывает их в своем произведении читателю. Сам глубоко сознавая естественный закон, художник сильно способствует его пониманию другими людьми. Наконец, искусство является единственным, хотя слабым и сомнительным, лучом света, проникающим во мрак будущего и, следовательно, раскрывает нам, хотя и в фантастической форме, очертания и направление дальнейшего нашего органического развития. Это вовсе не мистицизм, а весьма понятный мыслительный процесс. Мы уже указывали, что всякому приспособлению, т. е. изменению формы и деятельности органов, предшествует представление об этом изменении. Организм должен сознавать, что оно необходимо, и желать его, затем составить себе о нем представление и, наконец, сделать усилие, чтобы его осуществить. То, что происходит в отдельном человеке, происходит и в обществе. То или другое состояние его стесняет, становится неприятным, вызывает у него страдания, и вот возникает стремление устранить его. Общество составляет себе представление о способе и объеме необходимой перемены. По прежней мистической терминологии это называлось идеалом.
Идеал — не что иное, как представление о будущем органическом развитии, направленном на лучшее приспособление. Более развитые индивиды сознают его раньше и яснее, чем большинство людей, а художник старается воплотить его неуверенной рукой в своем произведении задолго до того, как общество его осуществит. Таким образом, искусство дает нам тончайшую, высшую, почти чудодейственную познавательную способность: оно раскрывает нам будущее. Хотя не так определенно, понятно, не так точно, как наука, оно тем не менее служит выражением тайного естественного закона бытия и развития. Наука уясняет нам настоящее, точное, а искусство предсказывает неясным лепетом грядущее, возможное. Науке природа раскрывает устойчивые формы, искусству же она позволяет бросить, содрогаясь, мимолетный взгляд в глубину, где бесформенное силится появиться на свет Божий. Душевное волнение, вызывающее пророческое творчество, — это стремление сильного и жизненного организма создать себе новую жизнь.
Пророческое художественное творчество, несомненно, составляет высшую ступень умственной деятельности человека. Но это не творчество эстетиков; это самый нравственный род искусства, потому что он самый идеальный, т. е. соответствующий прогрессу общества, даже совпадающий с ним. Следовательно, как ни рассматривать вопрос, мы приходим к выводу о ложности мнения, будто бы искусство не имеет ничего общего с нравственностью. Что же касается последнего тезиса эстетиков, что искусство должно избегать правды и естественности, то это общее место, преувеличенное до абсурда и вывороченное наизнанку. Искусству нечего, незачем запрещать полную объективную правду и естественность, потому что они невозможны. Художник воплощает в своем произведении представления, а представление никогда не бывает точной копией явлений внешнего мира. Напротив, всякое явление претерпевает два существенных изменения прежде, чем может стать представлением. Чувствительные нервы и познавательные центры видоизменяют согласно своей природе свойства внешних раздражений, дают им особенную окраску, как разные духовые инструменты дают совершенно различные звуки в руках одного и того же человека. Познавательные же центры изменяют фактическое соотношение явлений, пренебрегая одними или подчеркивая другие, хотя они в жизни и имеют равное значение. Сознание не воспринимает бесчисленные ощущения, непрерывно возбуждаемые в мозгу; оно воспринимает только те, к которым оно относится внимательно. Благодаря только вниманию оно выделяет отдельные явления и придает им значение, которого они в вечно однообразном движении Вселенной не имеют.
Но если художественное творчество никогда не воспроизводит реальную жизнь с соблюдением верного соотношения между явлениями, то оно, с другой стороны, работает над материалом, предоставленным реальной жизнью. Способ, каким фантазия художника перерабатывает этот материал, раскрывает другой факт, столь же правдивый и естественный, как все, что мы привыкли называть реальным, именно образ мыслей и душевное настроение художника. Ибо что такое фантазия? Один из видов ассоциации идей, подчиняющийся общим законам психологии. При научной работе ассоциация идей строго контролируется вниманием; при художественном творчестве этот контроль не так строг, хотя и тут действуют задерживающие центры, и воля не допускает соединения взаимно исключающих друг друга представлений. Душевное настроение художника подавляет безразличные или противоречивые представления. Даже такие фантастические картины, как крылатый конь или женщина с львиными лапами, содержат реальное чувство, потому что первая служит выражением порыва, вызываемого легко и свободно летающей птицей, вторая — ужаса перед силой половой страсти, подавляющей рассудок и терзающей тело. Можно, следовательно, сказать, что всякое художественное произведение содержит в себе реальную правду, так как оно отражает если не внешний мир, то душевную жизнь самого художника. Итак, ни один из софизмов эстетиков не выдерживает критики. Художественное произведение служит не самому себе; оно имеет индивидуальную и общественную задачу, подчинено нравственному закону и заслуживает одобрения только тогда, когда оно нравственно, прекрасно и идеально; оно не может не быть естественным и правдивым, так как по меньшей мере служит отражением данной личности, входящей в состав окружающей нас действительности. Вся система эстетиков составляет не что иное, как своего рода попытку объяснить и оправдать навязчивые импульсы придуманными задним числом аргументами. Психопаты, избирающие вследствие органической извращенности предметом своих произведений уродливое и отвратительное, порок и преступление, естественно, придумывают теорию, что искусство не имеет ничего общего с нравственностью, правдой и красотой. Чрезмерное значение, придаваемое художественной деятельности независимо от результатов, ею достигаемых, конечно, приходится очень кстати бесчисленному множеству подражателей, посвящающих себя искусству не по внутренним побуждениям, а вследствие нахального желания пользоваться почетом, окружающим истинных художников, и тех подражателей, которым нечего сказать и которые с легко приобретаемой поверхностной рутиной подделываются под взгляды и чувства своих учителей. Этот сброд, требующий первого места в умственной иерархии и освобождения от гнета нравственного закона, в действительности стоит ниже, чем люди, очищающие выгребные ямы. Господа эти не приносят никакой пользы обществу и вредят истинному искусству своими произведениями, в огромном количестве навязываемыми толпе и скрывающими от ее взора столь редкие истинно художественные произведения. Они неспособны к деятельности, требующей вдумчивого, систематического труда; они хотят приобрести известность, какой им не достигнуть, если бы они кололи щебень на улице или были бы портными. Недостаточное развитие вкуса и понимания у толпы, некомпетентность большинства критиков по профессии позволяют этим нахалам втереться в среду художников и присосаться к ней. Покупатель легко отличает хороший сапог от дурного, и сапожный подмастерье, не умеющий хорошо прибить подошву, не находит себе работы. Но что книга или картина лишены всякой оригинальности или достоинств, не так легко распознаются иногда даже критиками, и поэтому разные сочинители могут спокойно заниматься воровством. Эти маляры и писаки, разгуливающие в беретах и камзолах, конечно, превозносят учение эстетиков, выдают себя за соль земли и делают вид, что питают глубочайшее презрение к обыкновенным смертным. Но они антиобщественные существа. Не понимая ни задач, ни интересов общества, лишенные способности уяснить серьезную мысль, плодотворную деятельность, они мечтают только об удовлетворении своих дурных инстинктов и как своим бесплодным существованием, так и путаницей, которую они, злоупотребляя словом, вносят в общество, только вредят ему. Декаденты и эстетики собрали всех этих людей, всю эту грязную накипь цивилизации под своими знаменами и выступают их вождями.