«Аполлонъ», № 1, 1912
Нѣтъ ничего безсмысленнѣе, какъ выраженіе: «старое и новое искусство». Я даже не знаю границъ, въ которыя укладываются эти понятія: — то ли «старо», что исполнено десять, сто или тысячу лѣтъ назадъ? И можетъ ли быть названо «новымъ» все, что сдѣлано сегодня? Новы ли, напримѣръ, Клингеръ и Рѣпинъ? Конечно, нѣтъ. Но несомнѣнно новы и «современны» намъ нижнерейнскіе примитивы, Іеронимусъ Босхъ, Брейгель Мужикъ, Вермееръ Дельфтскій, Гойя, Ліотаръ, Делакруа, Домье, Курбэ…
Есть искусство живое и мертвое, но это отъ времени не зависитъ. Каждый художникъ видитъ по разному, всякій по своему, совсѣмъ не такъ, какъ видѣли другіе. То, что въ одну эпоху понято и любимо, часто не цѣнится слѣдующимъ поколѣніемъ. Съ другой стороны, рядъ большихъ художниковъ прошлаго столь далеки отъ насъ по своимъ исканіямъ и вкусамъ, что мы не можемъ забыть длинныхъ вѣковъ, которые ихъ отъ насъ отдѣляютъ. Черезъ пропасть столѣтій еще не перекинутъ мостъ, и намъ нѣтъ дѣла до тѣхъ, что стоятъ по ту сторону. Такъ было и въ прошедшее время: художники, вдохновлявшіе однихъ, были чужды другому поколѣнію. Когда читаешь критическіе отзывы умныхъ, чуткихъ и разностороннихъ энциклопедистовъ XVIII вѣка, то каждый разъ встрѣчаешься съ рядомъ когда то громкихъ имемъ, которые теперь почти неизвѣстны. И если придетъ день, когда эти покойники воскреснутъ, то все же для насъ они только «красивые мертвецы» на старинныхъ кладбищахъ. Мы можемъ любить ихъ, по мы не сдѣлаемъ изъ нихъ своихъ наставниковъ.
Но есть и въ прошломъ фактически умершіе и живые до сихъ поръ, любимые нами и современные намъ по духу мастера, — тѣ, что столѣтія до насъ чувствовали по нашему; тѣ, что не были поняты современниками; тѣ, что ждали насъ, чтобы разсказать на своемъ, прежнемъ, языкѣ о нашихъ мечтахъ и о нашихъ сказкахъ. Время, повернувъ свое колесо, случайно сблизило нашу культуру и наши грезы съ непонятыми желаніями людей, жившихъ столѣтія до насъ; жившихъ для того, чтобы пролежавъ въ гробахъ много вѣковъ — воскреснуть въ наше время. То, что не видѣли отцы — узрѣли дѣти; то, что казалось мертвымъ сдѣлалось живымъ… Есть ли какіе либо законы гармоніи и диссонансовъ разныхъ временъ и разныхъ народовъ?
Искусство Рима было по духу современно Винкельману и Рафаэлю Менгсу, но умерло для насъ. Великіе италіанцы XVII вѣка, которыхъ мы начинаемъ любить, — считались ничтожествомъ нѣмецкой критикой индивидуалистовъ. Художники кватроченто — несомнѣнно «современники» школы назарейцевъ и люди той же вѣры, какъ Бёрнъ Джонсъ и Уольтеръ Крэнъ.
Старые японскіе мастера родственны нидерландскимъ примитивамъ, родные братья французскихъ импрессіонистовъ. Тѣнь Микеланджело близка генію Родэна, какъ греки VI вѣка близки Манолю, какъ близокъ Францъ Гальсъ — Манэ, Тинторетто Гансу фонъ Марэсу, Вермееръ Дельфтскій — Валлоттону и Коттэ. Но сколько большихъ мастеровъ прошлаго не только не близки, но чужды современному пониманію. Мы не можемъ не признавать этихъ великихъ, но мы не хотимъ дѣлить нашу жизнь съ прекрасными покойниками. А развѣ не прекрасны и не «покойники» Рафаэль, Гоббема, Мурильо?
Искусство каждаго момента имѣетъ своихъ предковъ и корни едва распустившихся цвѣтовъ современности уходятъ далеко въ землю. За спиной каждаго художника, какъ бы ни былъ онъ индивидуаленъ, стоитъ тѣнь его предшественника. Весь вопросъ въ томъ: мѣшаетъ ли эта тѣнь работѣ или помогаетъ ей. Иногда эти «совѣты прошлаго» преподаются большимъ мастерамъ ничтожными сравнительно съ ними пигмеями, а то, что безусловно прекрасно, можетъ и не дать ростковъ. Часто тихій шелестъ минувшаго явственнѣе и пльнительнѣе громкаго эхо. Такъ, недавно еще увлекались, до смѣшного, всѣмъ милымъ хламомъ россійской самодѣльщины, а все же и эта, почти ребяческая, забава дала намъ рядъ драгоцѣнныхъ перловъ интимнаго творчества. Все потому, что это, хоть и не великое, прошлое воспринималось и чувствовалось нами, какъ часть насъ самихъ, какъ нѣчто родственное по духу нашимъ мечтамъ и желаніямъ, Въ моменты возрожденія оно становилось для насъ явью. Въ переживаніи нами ушедшаго — тайна плодотворныхъ совѣтовъ загробнаго міра. Вотъ почему понятія о «старомъ» и «новомъ» въ произведеніяхъ искусства не имѣютъ никакого отношенія ко времени ихъ созданія. Ибо въ творческомъ геніи есть только живые и мертвые, и нѣтъ старыхъ и молодыхъ. И не все ли равно: сколько лѣтъ живущимъ и давно ли мертвецы лежатъ въ гробахъ?
Вермееръ Дельфтскій… Какое знакомое имя и какъ мало знаютъ его. Его, такъ долго забытаго, полюбили теперь, полюбили, какъ можно любить очень старыхъ людей, которые сердцемъ дѣти;его любятъ, какъ хочется любить наивнаго ребенка, дѣтскими глазами звѣрька смотрящаго на міръ; его любо смотрѣть намъ, какъ любо старикамъ грѣться на солнцѣ. И вправду знаменательно, что въ эпоху Матисса, послѣ измученнаго Одилона Рэдона, послѣ туманныхъ экстазовъ современности, такъ дорого и такъ безконечно мило спокойное, ласковое, ясное творчество Вермеера. Вѣдь у всякой эпохи два лика: ликъ непрестанныхъ исканій, жаждущій новаго, и другой, ликъ, обращенный къ воспоминаніямъ о далекомъ дѣтствѣ. Вотъ почему теперь, на ряду съ извилистой сложностью, понимаютъ и цѣнятъ все, что просто. Такъ просты великіе nature morte’ы Сезанна, такъ простъ Валлоттонъ. Такъ же простъ Вермееръ и даже безконечно ихъ проще.
Теперь, когда возрождается nature morte, нельзя не любить Вермеера. Странное названіе — nature morte — «мертвая природа»… Развѣ мертвы дома, развѣ мертва мебель, развѣ не живетъ фарфоръ, бронза, холсты картинъ? Да, всѣ живы, всѣ говорятъ, у всѣхъ свой разговоръ и своя музыка красокъ. И «мертвая природа» Сезанна, и «живая жизнь», написанная, какъ nature morte, Вермееромъ — равнозначущія одушевленныя существа.
Вермееръ всегда ясенъ и логиченъ, онъ говоритъ всегда лаконически. Въ этой простотѣ, въ отсутствіи «выдумки» — огромная моральная сила наивной мудрости. Вермееръ прямая противоположность Рембрандту. Онъ не фантастъ; онъ только пѣвецъ свѣта, пѣвецъ нѣжныхъ, ласковыхъ лучей. Тогда, когда Рембрандтъ не выходилъ изъ мрачнаго чулана и писалъ съ трагическимъ величіемъ загадочную сторону жизни, Вермееръ, какъ ребенокъ, отдавался солнечной радости. Нѣжный, хрупкій фаянсъ, похожій на тѣло, и тѣло, похожее на фаянсъ, — вотъ тона его музыкальной гаммы. Какъ хорошо… Все что есть въ жизни свѣтлаго и спокойнаго: ясная радость и нѣжная улыбка, шопотъ шелка и плачъ клавесинъ, все сливается въ тихой музыкѣ Вермеера Дельфтскаго. Не даромъ онъ изъ Дельфта, изъ Дельфта съ его дивнымъ голубымъ фаянсомъ, на которомъ такъ красиво дрожатъ солнечные лучи.
Вермееръ въ своей области быта, и въ выборѣ своихъ intérieuro’въ не былъ первымъ среди своихъ современниковъ. Уютъ комнатъ любила вся интимная Голландія, Голландія, гдѣ хозяйки такъ хорошо чистятъ посуду я такъ вкусно и аккуратно раскладываютъ на блюдахъ всякую снѣдь. Комнаты съ людьми въ бездѣйствіи и съ людьми за работой писали и Питеръ де Хоохъ, и Янсенъ. Но оба они были людьми своего времени и своей среды. Дельфтскій Вермееръ на нѣсколько столѣтій опередилъ свое время, онъ стоитъ особнякомъ отъ всѣхъ. всѣ произведенія его современниковъ являются вполнѣ логичными и понятными выводами изъ исканій предшествующихъ поколѣній, въ нихъ нѣтъ ничего неожиданнаго, ничего выходящаго изъ круга понятій и вкусовъ средняго человѣка XVIІ столѣтія. Отличить Питера де Хооха отъ Яна Вреля или Янсена, можетъ только тотъ, кто внимательно изучалъ индивидуальныя и мало значительныя особенности каждаго изъ нихъ. Вермееръ Дельфтскій рѣзко выдѣляется изъ окружающей его среды художниковъ своимъ особымъ, свѣжимъ, неожиданнымъ взглядомъ на жизнь и искусство. И даже нельзя сказать: изъ какого теченія онъ вышелъ, кто были его учителя. Вѣдь никто до него — и никто послѣ — не писалъ такими блестящими, прозрачными «фарфоровыми» красками, никто не умѣлъ связать нѣсколько полутоновъ въ одинъ завершающій аккордъ.
Въ этомъ умѣніи обобщить, въ синтезѣ, въ независимомъ взглядѣ на природу заключается то особое обаяніе, чѣмъ чаруютъ насъ картины Вермеера. Онъ шелъ далеко впереди своего времени и смотрѣлъ въ XVII столѣтіи на природу такъ, какъ увидѣли ее художники конца XIX вѣка.
На картинахъ Вермеера Дельфтскаго не Голландія, не мѣстный колоритъ, не типическія особенности изображеннаго времени играютъ главную роль. Мечтающія, читающія и занятыя музыкой дѣвушки его не имѣютъ ни расовыхъ чертъ, ни «семейнаго сходства» съ женщинами на другихъ картинахъ голландскихъ мастеровъ. Воздухъ картинъ Вермеера также совсѣмъ особенный: свѣтлый и радостный, прозрачный и теплый, ласковый и нѣжный. Дельфтскій Вермееръ сказочникъ того, гдѣ, казалось бы, не можетъ быть сказки. Онъ тихо повѣствуетъ на своемъ изысканномъ языкѣ о жемчужныхъ сумеркахъ, о красотѣ фаянсовыхъ сосудовъ, о блескѣ стекла, мерцающаго утренними каплями росы. Онъ поетъ почти шопотомъ, но явственно, какъ ребенокъ. Его краски чистыя, безъ примѣси: голубое, лимонное, сѣрое. Эти три тона — подпись Вермеера Дельфтскаго. Что можетъ быть мудрѣе простоты? Что проще красокъ Вермеера? Когда думаешь объ его творчествѣ и вспоминаешь его баюкающія краски, то почты забываешь о тѣхъ, кого онъ писалъ. Не все ли равно? Для него дѣвушки и женщины, нарядные кавалеры и ученые географы были живыми, прекрасными куклами изъ дельфтскаго фаянса. Дельфтскій фаянсъ былъ для него живымъ, теплымъ существомъ, той же мечтательной дѣвушкой, тѣмъ же отвлеченнымъ, внѣ пространства и времени, чистымъ тономъ краски.
Такъ же какъ звукъ, каждая краска имѣетъ свой глубокій смыслъ и значеніе. Вермееръ зналъ это. Тѣхъ, кого онъ хотѣлъ представить на картинѣ, онъ сажалъ у полуоткрытаго окна. Солнце, пробиваясь сквозь стекло, дробилось и ползло и вкрадчиво ластилось ко всему прекрасному: къ нѣжнымъ глазамъ и полуоткрытымъ влажнымъ губамъ мечтательныхъ дѣвушекъ, къ мягкому шелку синихъ матерій, къ хрусталю, ко всему, что такъ хорошо горитъ и живетъ для солнца и отъ него. У дѣвушекъ Вермееръ особенно нѣжно любилъ шею, глаза и губы. Имъ, вмѣстѣ съ лучемъ солнца, посылалъ онъ свою мечту. И вправду: какъ серебрится жемчугъ на розовой шею «Дѣвушки» въ Берлинскомъ музеѣ! Почти слышно, какъ дышитъ она, почти видно какъ теплится кровь тѣла сквозь кожу и серебристость жемчужнаго ожерелья. Еще трепетнѣо любилъ художникъ губы. Помните на картинѣ въ Гаагѣ, какъ лѣниво и свободно открыты уста fillette, похожей на мальчика? Или дама «Веселаго общества» Брауншвейгскаго музея, или женскій портретъ изъ собранія Аренбергъ…
Такъ же, какъ женщинъ, Вермееръ любилъ музыку. Не только всѣ краски его звучатъ музыкальными аккордами, но и на многихъ картинахъ мечтательныя женщины играютъ на спинетѣ или лютнѣ. На «Урокѣ музыки» Виндзорской галереи, въ комнатѣ, залитой солнцемъ, сидитъ кто то за спинетомъ, спиной къ зрителю и только въ зеркало видно милое женское лицо. И чудится будто поетъ старый спинетъ, и поетъ молодая женщина, и нѣжно вторитъ ей зачарованная солнечной сказкой горница: мебель и картины и зеркала, все поетъ. На картинѣ Амстердамскаго музея женщина сидитъ съ лютней, въ Лондонской національной галереѣ она опять у спинета… Такъ много разъ, въ разныхъ положеніяхъ, одинокая мечтательница предается своимъ грезамъ. Вермееръ не имѣлъ никакой фантазіи, или, правильнѣе, не хотѣлъ выдумывать. Его тихая, дѣтская душа не улетала въ далекія страны, въ нездѣшній міръ. Художникъ былъ бѣденъ и писалъ жизнь только своего дома, и все его живописное творчество является какимъ то «voyage autour de ma chambre». Дѣйствительно, всѣ люди Вермеера всегда сидятъ въ той же скромной комнатѣ съ шашечнымъ поломъ, всегда ровно и спокойно льется свѣтъ въ то же окно съ узорной пестрядью стеколъ. И стоитъ тотъ же стулъ съ блестящими гвоздиками съ головками, а на стѣнѣ виситъ картина или географическая карта. Даже люди, находящіеся въ комнатѣ — все тѣ же; чаще всего это некрасивая, но прелестная дѣвушка съ тонкой, нѣжной шеей подростка, съ живыми, блестящими, газельными глазами. И всегда она не то улыбается, не то въ задумчивости о чемъ то мечтаетъ, мечтаетъ какъ грезитъ все въ этой тихой комнатѣ, почти пустой, но заселенной живой теплотой кажущихся «мертвыми» предметовъ. Можетъ быть, смотритъ слишкомъ «земной», слишкомъ обыденной эта обстановка средняго голландскаго дома, этотъ вѣчно-повторяющійся «живой инвентарь» картинъ? Но въ простотѣ, въ скромной музыкальной ритмичности красокъ кроется и новый вѣчный свѣтъ; Вермееръ поэтъ краски для краски, живописи для живописи.
Надо ли дать свѣдѣнія о жизни художника? Вѣдь о немъ, какъ и о многихъ величайшихъ мастерахъ извѣстью мало. Онъ жилъ въ Дельфтѣ, маленькомъ голландскомъ городѣ, гдѣ работалъ до смерти. Спорятъ о томъ, кто былъ его учителемъ: Карель Фабриціусъ или Леонардъ Брамеръ. Не все ли равно? Вѣдь Вермееръ Дельфтскій не похожъ ни на того, ни на другого, онъ «самъ по себѣ», онъ одинокъ среди всѣхъ его окружавшихъ. Извѣстно, что онъ былъ бѣденъ, имѣлъ большую семью, умеръ еще молодымъ, въ 1675 году, сорока трехъ лѣтъ отъ роду. Этотъ тихій работникъ всю свою жизнь не покидалъ родного города и, навѣрное, писалъ сотни картинъ, прежде чѣмъ достигъ своего изумительнаго техническаго умѣнія. Тѣмъ болѣе странно, что до сихъ поръ найдено лишь тридцать съ чѣмъ то его произведеній. Въ Россіи ихъ нѣтъ совсѣмъ, такъ какъ два уже проданы: одно — Демидовыми, другое — А. А. Половцевымъ, всего лишь нѣсколько лѣтъ тому назадъ. Гдѣ же другіе холсты мастера, хотя бы тѣ, что перечислены и описаны при аукціонѣ его вещей, въ 1696 году, въ Амстердамѣ? И странно подумать, что жизнь Вермеера, этого простого, безхитростнаго и столь близкаго намъ художника-ребенка осталась какой-то загадкой для насъ. Съ тѣмъ большей жадностью и трепетомъ любишь его немногія, такія рѣдкія и прекрасныя картины. Можетъ быть лучшая изъ нихъ маленькое «Письмо» въ Амстердамской галереѣ. Поютъ нѣжныя фарфоровыя краски меланхолическую кантату: перламутръ и жемчугъ, лимонное золото и небесная бирюза, молочно-бѣлое, сизо-сѣрое, зеленое… Кажется, будто все это — не краска, а самой природой данный цвѣтъ. Потомъ другая картина, названная «Читающая». Она опять въ голубомъ, эта женщина; опять играетъ на ея лицѣ солнце и цѣлуетъ, и льнетъ, ласкаясь къ нему. Женщина та же, что читала прежде письмо, или сидитъ въ Луврѣ за плетеніемъ кружевъ. Или еще — «Пустая комната» въ Берлинскомъ музеѣ. Манитъ тихая поэзія вещей: ласковость шелка, твердая увѣренность стульевъ и стола, шуршаніе драпировокъ и веселый лепетъ солнечныхъ лучей, пробирающихся въ окошко. Но, можетъ быть, «лучшая изъ лучшихъ» — «Голова дѣвушки» въ Гаагѣ — живая голова изъ хрупкаго фарфора. Вспомните — встрѣчаются иногда такія молодыя дѣвушки старинной породы, съ нѣжными, стараго фарфора, влажными глазами. И кажется, будто патина, дивная патина времени коснулась ихъ юныхъ лицъ. На картинѣ Бермеера лицо дѣвушки именно такое: молодое по выраженію и старинное по веществу, и сочетаются и ласкаются на немъ тона свѣжей кожи съ красками аксессуаровъ. Эти тона — далекая мелодія вечера, закатъ солнца. Потомъ другая картина, которой теперь подобрали названіе «Новый Завѣтъ». Опять гамма фарфоровыхъ тоновъ: голубое, бѣлое, золотое, нѣжно-коричневое и розово-бѣлое. Лучше всего Здѣсь nature morte, — если такъ можно назвать оживленные Вермееромъ неодушевленные предметы: пестрый занавѣсъ — налѣво стулъ съ ярко-голубой накидкой, яблоко и полъ шашками. Здѣсъ только предлогъ, чтобы написать женщину, бѣлый съ чернымъ паркетъ, змѣю, изъ пасти которой бѣжитъ свѣтло-алая струйка крови. Особенно характерна здѣсь живопись тѣла, совсѣмъ какъ на «Кружевницѣ» въ Луврѣ. Вермееръ никогда не дѣлалъ контуровъ, а только накладывалъ планами краски: свѣтъ серебристо-желтый, какъ слоновая кость, тѣни лицъ цвѣта стекла бутылокъ.
На пейзажахъ у него замѣченъ пріемъ pointillist’овъ — круглыми точками краски накладывать свѣтлые блики, покрывать картину какъ бы мелкими каплями росы. Роса на дельфтскомъ фаянсѣ — вотъ живописный девизъ Вермеера Дельфтскаго. По живописи онъ иногда папоминаетъ Коттэ, или, правильнѣе, въ лучшихъ Коттэ чувствуется вліяніе Дельфтскаго. Техника его широкая, и необычайно свѣжи его «обобщенныя» краски. Дивный, дивный — словно сейчасъ написанъ — его пейзажъ въ Гаагѣ «Видъ Дельфта». Тихо и торжественно застыли воды, и солнце купается въ нихъ. Свѣтъ, свѣтъ повсюду: въ облачномъ небѣ сквозь гряды облаковъ, въ сѣрой водѣ, на красныхъ черепицахъ домовыхъ крышъ, на лицахъ и на одеждахъ людей. Особенно «звонко» написаны барки, — ярко-черныя съ бѣлыми пятнами отъ солнца…
Вермееръ, какъ изысканный ювелиръ, зерно за зерномъ нанизывалъ драгоцѣнныя жемчужины красокъ. Всегда, думая о немъ, я прежде всего вспоминаю его картину «Ожерельс». Здѣсь, какъ бы живописный канонъ мастера. Краски Вермеера могутъ передать только звуки музыки — нѣжной, баюкающей, ласковой, грустной. Въ нихъ мерещатся свѣтлые вечерніе сумерки, солнечные дни, каналы застывшей воды съ бѣлыми лебедями. Въ нихъ мудрость и простота золотого вѣка, несбыточное счастье дѣтскихъ сновъ. Его творчество, какъ лучъ солнца, всегда радуетъ, всегда успокаиваетъ и баюкаетъ сердце. Жемчужное ожерелье и лимонъ на фонѣ дельфтской вазы…
