«Аполлонъ», № 1, 1909
1
правитьВъ темѣ о возможностяхъ театра (или, какъ мы привыкли говорить «о театрѣ будущаго») есть какая-то магическая сила въ такой мѣрѣ подчиняетъ она вниманіе, устремленія, надежды — не художниковъ и критиковъ только, но и значительной части общества. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можемъ ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой либо изъ найденныхъ новыхъ. Это явленіе само по себѣ — если только оно установлено безошибочнымъ наблюденіемъ — должно быть учтено историкомъ философомъ какъ симптомъ переживаемаго нами культурнаго кризиса. Легко можетъ быть наблюдено, вмѣстѣ съ тѣмъ, — что въ тревогѣ этихъ исканій сравнительно спокойными остаются именно творцы драмъ, драматурги. Имъ нужно одно воплотить свои поэтическія видѣнія; и они дѣлаютъ это, какъ умѣютъ и хотятъ. Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ тѣсными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь осужденія за допущенныя видоизмѣненія ибо новизна на сценѣ почти всегда желанна зрителямъ. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизмѣненіями толпа радикальнѣе поэтовъ въ своихъ смутныхъ чаяніяхъ иного театра. И нетерпѣливо ждутъ обновленія, вмѣстѣ съ толпой, художники сцены, «ремесленники Діонисовы», «техники священнаго лицедѣйства».
Чего же всѣ ждутъ. И почему не удовлетворяются ни старымъ, ни предлагаемымъ новымъ? Эта психологія ожиданія, нетерпѣнія, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психологія предреволюціонная. Тема о возможностяхъ новаго театра — тема о наступающей культурно-исторической революціи, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы переживаемъ броженіе массъ, подготовляющее переворотъ, — «переворотъ снизу», — между тѣмъ какъ поэты, истинные правители въ странѣ искусствъ, или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый укладъ, или ограничиваются случайными и умѣренными реформами. Одни изъ нихъ консервативны, какъ Ибсенъ, другіе либеральны, какъ Метерлинкъ, и никто не популяренъ. Ибо революція ищетъ формъ жизни, они же всю дерзость своихъ упрежденій грядущаго вѣка и новозданнаго человѣка замыкаютъ въ формы традиціоннаго зрѣлища. И все же либерализмъ формъ — только либерализмъ — не отвѣчаетъ ожиданіямъ, скорѣе — обманываетъ ожиданія, и болѣе благодарна толпа охранителямъ стародавняго преданія формы, если провидитъ за ней вѣяніе животворящаго духа. Невѣрно оцѣниваютъ положеніе тѣ, кто думаютъ, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеалъ, а толпа коснѣетъ въ старыхъ предразсудкахъ. Народъ, общество — всегда заказчикъ. Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ, непонятно требователенъ, но не хочетъ или не умѣетъ сказать, чего ему нужно. Въ вопросѣ о возможностяхъ театра воля, инстинктъ или потребность заказчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, исполнителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ болѣе зрѣлища — только зрѣлища, и утомленъ иллюзіей кажется, что онъ хочетъ дѣйствія, и притомъ дѣйствія во истину, а не отраженій дѣйствія
2
правитьПрежде стеченіе людей въ театральной залѣ вспомнимъ хотя бы описаніе театра въ первой главѣ «Евгенія Онѣгина» — было наряднымъ собраніемъ, гдѣ зрѣлище служило оправданіемъ съѣзда, объединяющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь часть вниманія присутствующихъ, отдавая другую часть свѣтскому общенію. Два луча одной праздничности, — одинъ — преломившійся чрезъ искусство сцены, другой — чрезъ искусство жизни, — дробились и играли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго theatrum eоegantiarum. Антрактъ былъ желателенъ не только какъ отдыхъ, — и цѣлесообразно оживлялся музыкой. Зала сіяла ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами въ одномъ большомъ, общемъ салонѣ. Въ какой-то тріумфальной славѣ царилъ нѣкогда надъ этимъ салономъ. Король Солнце какъ царили потомъ великіе и малые эпигоны его блеска. Только «раекъ», слишкомъ далекій отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу, «нетерпѣливо плескалъ», ища, за отсутствіемъ другихъ рессурсовъ и мотивовъ, — зрѣлища, только зрѣлища, — «circenses» — какъ издревле выла чернь.
Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченнѣе и избалованнѣе, демократизовался вѣкъ, — и сдѣлавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрѣлище перестало чаровать и восхищать, какъ чаровало и восхищало прежде иное зрѣлище, несравненно болѣе простодушное и менѣе притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть пассивной, какъ ослѣпленный новизною ребенокъ и только воспріимчивой къ зрѣлищу.
Дѣло въ томъ, что теоретическое допущеніе, будто дѣйствіе въ театрѣ едино, — и именно то дѣйствіе, что создаетъ на сценѣ иллюзію совершающагося истиннаго событія, — толпа же созерцающихъ событіе должна быть загипнотизованной созерцаніемъ, почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель могъ всецѣло уйти взоромъ и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своихъ сосѣдей, — это допущеніе есть чистая фикція и не только не соотвѣтствуетъ дѣйствительной психологіи театральнаго коллектива, но и содержитъ въ себѣ эстетически ложное требованіе: нормальнымъ предполагаетъ оно подавленіе живыхъ силъ присутствующаго множества, и желательнымъ — раздѣленіе уже объединеннаго общимъ интересомъ собирательнаго сознанія на сознанія индивидуальныя, исключительно воспріимчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодѣйствія интерпсихическихъ вліяній. Достаточно, однако, публикѣ надѣть маски, чтобы ощутить себя дѣйствующей силой и если мы вообразимъ маскарадъ въ партерѣ, со свойственнымъ маскараду настроеніемъ, и свободный доступъ на подмостки изъ партера, то едва ли ошибемся, предвидя неизбѣжное смѣшеніе обоихъ коллективныхъ тѣлъ, составляющихъ вмѣстѣ двойственную жизнь театра, вторженіе масокъ изъ публики въ область масокъ сцены и хаотическія осложненія предположеннаго дѣйствія. Мы имѣли бы въ этомъ опытѣ то же двуединое дѣйствіе стараго театра салона, но не въ его іерархической упорядоченности, а въ анархическомъ высвобожденіи присущихъ ему энергій.
3
правитьНовѣйшія притязанія сцены «развоплотить» (слово на отвѣтственности теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллюзіи единаго дѣйствія — послѣдній шагъ въ эволюціи зрѣлища и закономѣрно вызываютъ протестъ живыхъ энергій театральнаго коллектива Еще одна ступень въ напряженіи этого магизма — и наступитъ «Zusammenbruch», или же — истерика.
Въ настоящее время одностороннему и утопическому стремленію слить сознаніе зрителя съ сознаніемъ героя — или героевъ — сцены, доведя его сочувствованіе до полноты идеальнаго переживанія съ героемъ или въ героѣ всей его участи еще противостоитъ духъ критики, ограждающій въ зрителѣ его я, но разрушающій цѣльность сочувствованія, поскольку сознаніе его раздѣлено между воспріятіемъ и реакціями на воспріятіе. Логическій выводъ означеннаго стремленія есть постулатъ умерщвленія всякой личной реакціи, полное обезличеніе воспринимающаго.
Художникъ и зритель въ театрѣ борются, и художникъ ищетъ подчинить себѣ зрителя, въ этомъ подчиненіи полагаетъ художникъ свою побѣду если же онъ не побѣдитъ, напраснымъ было его художество. И поистинѣ почти напраснымъ оказывалось понынѣ современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятымъ участью героя сцены, на половину же развлеченнымъ, т. е. иначе занятымъ — если не жизнью салона партера какъ нѣкогда разсѣянный къ сценѣ Онѣгинъ, то, какъ большинство театральной публики въ наши дни критикой, только критикой самой драмы и ея сценическаго осуществленія. Не только эстетически нуженъ выходъ изъ этого противорѣчія между повышенными притязаніями внутренне измѣнившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояніе театра психологически. Оно давитъ какъ душное предчувствіе грозы и если освободительной грозы не будетъ, оно станетъ общественной опасностью
Въ самомъ дѣлѣ, театръ, какимъ былъ онъ отъ Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану психической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ отдѣльныхъ сознаній къ одному средоточію — событію сцены. Каково же это средоточіе? Оно было объективнымъ въ двухъ смыслахъ, какъ объектъ общаго созерцательнаго устремленія и какъ результатъ творчества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобразительной дѣятельности — творчества объективнаго. Въ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ центромъ, стягивающимъ во едино сочувственные токи театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается на сценѣ энергетическій центръ иного типа — центръ субъективный
Объективная драма уступаетъ мѣсто субъективной, ея личины становятся масками ея творца, ея предметомъ служить его личность, его душевная судьба. Онъ думаетъ (какъ Л. Андреевъ), что являетъ намъ лики жизни и смерти, міра и рока, но въ дѣйствительности говоритъ намъ о своемъ отношеніи къ этимъ ликамъ въ немъ самомъ объ антиноміяхъ своего я, о себѣ, не о всѣхъ. Тогда измѣняется направленіе токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными сознаніями присутствующихъ, и психическая энергія не созерцательно экстеріоризуется по нимъ къ центру, но изъ центра налагательно излучается въ личныя сознанія. Побѣда художника въ этихъ условіяхъ становится успѣхомъ предпринимаемаго имъ внушенія. Достаточно назвать это взаимоотношеніе, чтобъ опредѣлить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ, что такое искаженіе цѣлей и путей театра не имѣетъ ничего общаго съ его эстетическимъ назначеніемъ. На этой грани кончается искусство, имманентно религіозная природа котораго божественно выявляется лишь въ свободѣ и умираетъ, какъ только искусство оказывается однимъ изъ видовъ принужденія. Въ средство порабощенія душъ извращается театръ, который эллины право величали святилищемъ бога-Освободителя.
4
правитьИтакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего дѣйствія, или достигаетъ ея извращеніемъ своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ быть только воспринимающимъ зрителемъ и дѣйствовалъ самъ въ планѣ идеальнаго дѣйствія сцены. Театральный коллективъ цѣликомъ долженъ умѣститься, не утрачивая своей самостоятельной жизни, въ рамкахъ изображаемаго событія. Дѣйствующій и дѣйственный коллективъ можно назвать условно «хоромъ», не предрѣшая этимъ формъ его дѣйствія. Ибо иначе, какъ согласно дѣйствующимъ, мыслить его и нельзя, поскольку все дѣйствіе въ цѣломъ должно представлять собою нѣкое единство.
При какихъ же условіяхъ возможенъ хоръ, въ смыслѣ свободно и согласно дѣйствующаго коллектива, обставшаго и какъ бы выдѣлившаго изъ своей среды личность героя («протагониста») съ его ближайшимъ окруженіемъ? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномысліе о ея предметѣ не уживаются съ хоромъ. Итакъ, содержаніе драмы не можетъ быть, при живомъ участіи истиннаго хора, только, «серьезнымъ и величавымъ», какъ требовалъ Аристотель, — оно должно быть еще б_е_з_у_с_л_о_в_н_ы_м_ъ. Только нѣчто безусловное, т. е. не подлежащее ни произвольной оцѣнкѣ, ни сомнѣнію и отрицанію, способно слить театральный коллективъ въ хоровое сознаніе и дѣйствіе.
Но и это одно условіе недостаточно. Коллективное дѣйствіе впервые утверждается хоромъ какъ истинное, а не фиктивное — только если оно о_т_в_ѣ_т_с_т_в_е_н_н_о для всѣхъ совмѣстно дѣйствующихъ.
Таковы д_в_а условія, осуществленіе коихъ необходимо для радикальнаго рѣшенія проблемы театра, — которая именно потому, что не допускаетъ иного рѣшенія — рѣшенія посредствомъ искусства только и въ предѣлахъ только искусства, — поистинѣ является центральнымъ очагомъ культурно исторической революціи, нами переживаемой.
Искусство безсильно создать хоръ, но жизнь можетъ. Эта постановка вопроса проводитъ межу, раздѣляющую «мѣсто свято» въ области театральной проблемы, какъ момента культурно исторической революціи, отъ чисто эстетическихъ исканій реформы театра.