БЕЛЬВЕДЕРЪ.
правитьПріятною нечаянностью было для насъ знакомство съ вѣнскимъ «Бельведеромъ». Мы знали о немъ прежде не по слуху только, но и по отзывамъ нѣкоторыхъ знатоковъ, и не обѣщали себѣ много наслажденія. Тѣмъ пріятнѣе было обмануться. Причина, почему вѣнскій «Бельведеръ» не пользуется громкою извѣстностью наравнѣ съ другими богатыми галереями, лежитъ не въ немъ-самомъ: войдти въ славу мѣшаетъ Бельведеру опасное совмѣстничество двухъ другихъ галерей, давно уже признанныхъ за первостепенныя въ Германіи, такъ-что знаменитость ихъ, впрочемъ совершенно-заслуженная, обратилась наконецъ въ нѣкотораго рода общее мѣсто. На картѣ, гдѣ стоитъ «Дрезденъ», почти можно читать «Сикстинская Мадонна», «Ночь Корреджіо»; говоря о Мюнхенѣ, ни одна географія не забываетъ назвать «Пинакотеки», а въ Пинакотекѣ есть также своя звѣзда первой величины, которою справедливо гордится собраніе: это «Страшный Судъ» Рубенса. Бельведеръ не имѣетъ счастія заключать въ своихъ стѣнахъ хотя одно изъ тѣхъ произведеній, которыми вѣнчаемся слава величайшихъ художниковъ въ мірѣ; Бельведеръ ничего не можетъ противопоставить ни «Мадоннѣ» Рафаэля, ни «Ночи» Корреджіо. Но за то, если сойдти одною только ступенью даже, если хотятъ лишь прямаго наслажденія искусствомъ безъ спроса у молвы, на какомъ градусѣ высоты должно стоять то или другое произведеніе въ общемъ мнѣніи, — Бельведеръ можетъ удовлетворять самый взъискательный вкусъ и доставить много наслажденія даже тѣмъ, въ воображеніи историкъ еще живо напечатлѣны свѣтлые образы, составляющіе лучшее украшеніе галереи дрезденской. И даже еще болѣе: есть другія великія меня въ области искусства, которыя оцѣнить вполнѣ нѣтъ, можетъ-быть, лучшаго средства, какъ ознакомившись съ ними въ стѣнахъ Бельведера. По-крайней-мѣрѣ, я много обязавъ ему въ этомъ отношеніи.
Зданіе Бельведера, по первоначальному плану, конечно, не имѣло назначенія быть храмомъ искусства. Собственно Бельведеромъ называется одинъ изъ императорскихъ дворцовъ, поставленный на небольшомъ возвышеніи въ одномъ изъ городскихъ форштадтовъ. Потому внутреннее расположеніе зданія не представляетъ всѣхъ удобствъ для того, чтобъ картинамъ могло быть дано равное освѣщеніе", недостатокъ довольно-ощутительный, который мало вознаграждается превосходнымъ помѣщеніемъ собранія — въ богатыхъ и высокихъ залахъ со многими приличными украшеніями. Другая довольно-важная и, можетъ-быть, также не всегда выгодная особенность вѣнскаго собранія состоитъ въ томъ, что почти всѣ картавы въ немъ содержатся въ новомъ видѣ. Въ какой именно мѣрѣ произведено здѣсь возобновленіе, я не могу рѣшить; но уже съ перваго взгляда на картины не совсѣмъ-пріятно поражаетъ васъ этотъ новый лоскъ, которымъ какъ-будто хотѣли польстить взору наблюдателя, скрывая отъ него почтенные слѣды, оставленные на картинѣ временемъ. Но, не говоря уже о непріятномъ впечатлѣніи, эти румяна имѣютъ еще то невыгодное свойство, но иногда въ-самомъ-дѣлѣ могутъ ввести въ заблужденіе на счетъ настоящаго колорита произведенія. Не даромъ ни галерея дрезденская, и мюнхенская Пинакотека не прибѣгаютъ къ подобнымъ фальшивымъ средствамъ, хотя, безъ-сомнѣнія, дорожатъ своимъ богатствомъ не менѣе вѣнскаго собранія. Впрочемъ, есть вкусы, которымъ это особенно и нравилось въ Бельведерѣ, а на всѣхъ угодить нельзя.
Бельведеръ упрекаютъ еще въ томъ, что онъ не умѣлъ должнымъ образомъ распорядиться своимъ богатствомъ, перемѣшалъ разныя школы и произвольно поставилъ на видъ однѣ предпочтительно передъ другими. Такой упрекъ кажется мнѣ довольно — поверхностнымъ. Правда, въ Бельведерѣ не соблюдены строго отличія одной школы отъ другой, и порядокъ хронологическій нарушается довольно-часто; но этотъ мнимый безпорядокъ произошелъ совсѣмъ не отъ произвола и достаточно оправдывается мыслію, которою очевидно руководились распорядители и которой не хотятъ замѣчать ревнители строгаго хронологическаго порядка. Задача, очевидно, состояла не въ томъ, чтобъ показать постепенные переходы отъ одной школы къ другой, --для чего, должно признаться, Бельведеръ и не имѣлъ бы достаточныхъ средствъ; но въ томъ, чтобъ, избравъ изъ множества лучшія и самыя цѣнныя страницы, поставить ихъ на первомъ планѣ и оттѣнить ихъ образчиками другихъ школъ, или близко подходящими къ нимъ по стилю, пли составляющими къ нимъ довольно-яркій контрастъ. Такимъ-образомъ, въ одной комнатѣ съ Рафаэлемъ находите не только Перуд-жино, Джуліо Романо, СассоФеррато и Рафаэля Менгса, во и обоихъ Каравад-жіо. Съ тою же мыслію нѣкоторыя произведенія даже лучшихъ школъ, но не довольно-характеристическія, отдалены отъ прочихъ и составили особое отдѣленіе, которое помѣщается въ нижнемъ этажѣ (Erdgeschoss). Здѣсь можно встрѣтить имена не только Падо-ваяино, Бассано, Пальмы, Вазари, но и Тинторетто, Веронеза и даже самого Тиціана; однако тѣ, которые сходятъ въ это отдѣленіе, довольно познакомившись съ первымъ, соглашаются, что распорядители галереи были не совсѣмъ-неправы, когда они, имѣя въ виду преимущественно качество произведеній, рѣшились такимъ образомъ раздѣлить ихъ какъ-бы на два разряда. Вообще, должно замѣтить о расположеніи вѣнской галереи, что оно болѣе приспособлено для эстетическаго наслажденія посѣтителей, нежели для историческаго изученія искусства въ разныхъ его моментахъ. Впрочемъ, въ главномъ раздѣленіи и Бельведеръ не отступаетъ отъ общепринятаго порядка, и въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ проводитъ его даже съ большею выдержанностью, нежели другія знаменитыя собранія въ Германіи, чему отчасти способствуетъ въ Бельведерѣ расположеніе самаго вданія. Такъ, вся старая нѣмецкая школа и начатки фламандской, составляющіе сами-по-себѣ весьма-обширное собраніе, совершенно отдѣлены въ немъ отъ прочихъ и помѣщаются особо въ верхнемъ этажѣ, занимая здѣсь четыре залы; остальныя залы того же отдѣленія заняты избранными произведеніями новой нѣмецкой школы. Такимъ-образомъ, въ бель-этажѣ почти исключительно сосредоточиваются лучшіе памятники живописи, имѣющіе положительное эстетическое достоинство, безъ отношенія къ исторіи искуссва. Само-собою разумѣется, хотя этого нельзя сказать не только о дрезденской, но даже и о мюнхенской галереѣ — что здѣсь опять встрѣчаетъ насъ раздѣленіе на двѣ главныя отрасли, итальянскую и нидерландскую; которыя идутъ совершенно особо одна отъ другой, по двумъ разнымъ направленіямъ отъ главнаго входа. Что же касается до испанской и французской школъ, то по самой простой причинѣ, т. е. незначительному количеству матеріала, онѣ не могли составить въ Бельведерѣ особаго отдѣленія, и потому вошли въ составъ отдѣленія итальянской живописи.
Слѣдуя мысли распорядителей галереи и порядку собственныхъ впечатлѣній, вынесенныхъ мною изъ Бельведера, я начну свой обзоръ съ того отдѣленія, которое, по моему мнѣнію, наиболѣе можетъ гордиться своимъ богатствомъ, или, — что, впрочемъ, есть прямое слѣдствіе перваго, — доставляетъ наблюдателю наиболѣе наслажденія. Такимъ отдѣленіемъ я считаю въ Бельведерѣ отдѣленіе итальянское, вопреки Віардо, который, между другими, вообще нѣсколько поспѣшно-составленными приговорами о вѣнской галереѣ, произноситъ и тотъ, будто итальянское отдѣленіе въ немъ, конечно, не по числу произведеній, а ио ихъ достоинству, значительно слабѣе фламандскаго. Правда, многія страницы Рубенса, когорыми владѣетъ Бельведеръ, очень-великолѣпны; съ другой стороны, правда и то, что Корреджіо, Винчи, частію самъ Рафаэль представлены въ Бельведерѣ весьма недостаточно; но, когда дѣло идетъ о Рафаэлѣ и Корреджіо, можно спросить, какое изъ нѣмецкихъ собраній, кромѣ дрезденскаго, которое имѣетъ рѣдкое счастіе заключать въ своихъ стѣнахъ два величайшія произведенія величайшихъ художниковъ Италіи, не говоря уже о Мадоннѣ Гольбейна, — какое изъ нѣмецкихъ собраній можетъ еще похвалиться, что Корреджіо и Рафаэль представлены въ немъ совершенно-удовлетворительно? Пинакотека владѣетъ нѣсколькими произведеніями Корреджіо, но они не представляютъ собою разныхъ эпохъ его дѣятельности; относительно же Рафаэля , Бельведеръ развѣ немного не уступитъ Пинакотекѣ. О Винчи почти не можетъ быть и слова: провведенія этого художника такъ рѣдки, что даже, на-примѣръ, дрезденской галереѣ вовсе не достаетъ его имени. Въ Бельведерѣ, впрочемъ, есть одна картина, которая носитъ на себѣ имя Леонардо да-Вннчи, хотя подлинность ея нѣкоторыми и подвергается сомнѣнію[1]. За то есть другія имена, и имена первоклассныхъ художниковъ, которыхъ, если ограничиться предѣлами Германіи, нельзя узнать лучше, полнѣе, вообще выгоднѣе, какъ въ Бельведерѣ. Въ особенности это относится къ благороднѣйшимъ представителямъ венеціанской школы, каковы Тиціанъ и Павелъ Веронскій (Веронезъ), произведеніями которыхъ, съ небольшимъ числомъ другихъ, принадлежащихъ къ этой же школѣ, заняты въ Бельведерѣ двѣ большія залы. И должно замѣтить, что здѣсь помѣщаются только избранныя ихъ произведенія: тѣ, которыя слабѣе другихъ, какъ я замѣтилъ выше, перенесены въ особое отдѣленіе. Такого богатства, — судя т. е. не по количеству только, но и по качеству произведеній, — не представляетъ ни одна изъ извѣстныхъ картинныхъ галерей, находящихся въ Германіи. Дрезденская считаетъ у себя нѣсколько обширныхъ произведеній Веронеза; во тѣ, которымъ бы привелось почему-нибудь познакомиться съ нимъ прежде въ Бельведерѣ, не вдругъ узнали бы его въ Дрезденѣ. Гораздо-скорѣе могла бы гордиться дрезденская галерея Тиціаномъ, хотя бъ даже отъ него она не имѣла ничего болѣе, кромѣ Il Christo della moneta — безспорно, одного изъ глубочайшихъ произведеній этого художника; но Бельведеръ также имѣетъ отъ Тиціана нѣсколько образцовыхъ произведеній и сверхъ-того представляетъ его гораздо разнообразнѣе и полнѣе. Есть и еще нѣкоторыя весьма-замѣчательныя имена въ области искусства, о которыхъ также Бельведеръ даетъ наилучшее понятіе; но о нихъ послѣ. Я хотѣлъ только сказать, что Віардо совсѣмъ не правъ, отдавая предпочтеніе отдѣленію нидерландской живописи передъ итальянскимъ.
Это послѣднее отдѣленіе Бельведера не даромъ открывается Веронезомъ. Не говоря уже о томъ, что къ Тиціану не можетъ быть лучшаго преддверія, — Веронезъ, какъ онъ есть въ Бельведерѣ, самъ-по-себѣ можетъ не только возбудить, но и надолго приковать къ себѣ вниманіе наблюдателя. Это одинъ изъ тѣхъ самостоятельныхъ художниковъ, которые, удерживая за собою общій характеръ своеіі школы, умѣетъ въ то же время быть отъ нея независимыми, и оставаясь въ предѣлахъ своей школы, имѣютъ силы создавать свои типы, образовать свой колоритъ. Въ Веронезѣ не трудно узнавать Тиціана; но скорѣе и болѣе всего видишь въ немъ самого Веронеза. Въ произведеніяхъ его, впрочемъ, можно отличить два особые стиля: одинъ — немного-суровый, отличающійся болѣе-ровнымъ тономъ красокъ, не прозрачнымъ, почти-темнымъ колоритомъ, отнимающимъ даже у самыхъ фигуръ много выразительности; другой — болѣе-яркій, болѣе-живой, особенно замѣчательный игрою красокъ, глубоко-энергическимъ колоритомъ, хотя на цѣломъ произведеніи лежитъ всегда тотъ же суровый оттѣнокъ. Произведенія перваго разряда можно видѣть особенно въ дрезденской галереѣ; въ Бельведерѣ же, наибольшая часть принадлежитъ ко второму ряду, что и составляетъ одно изъ важныхъ преимуществъ этого собранія. И должно признаться, умѣренное возобновленіе пришлось здѣсь очень-кстати: зависитъ ли это отъ особаго свойства красокъ, или отъ другой причины, но Веронезъ отъ времени дѣйствительно становится слишкомъ-мрачнымъ; легкая реставрація возстановляетъ энергію его колорита. Въ залѣ, въ которую мы вошли, находится двѣнадцать произведеній его кисти; изъ нихъ я отличу въ-особенности четыре, какъ тѣ, въ которыхъ всего скорѣе можно узнать и оцѣпить достоинство Веронеза. Во-первыхъ, Благовѣщеніе, картина большаго размѣра; рисунокъ чрезвычайно простъ и благороденъ: на первомъ планѣ Марія, и передъ нею свѣтоносный ангелъ съ вѣстію радости; надъ ними, въ небольшихъ фигурахъ, группа другихъ ангеловъ; фонъ занятъ окончаніемъ портика; сквозь колоннаду видно радужное небо, — превосходное сліяніе свѣта зари съ болѣе-яркимъ блескомъ отъ свѣтоноснаго вѣстника. Гармонія колорита, котораго сила умѣряется теплотою, еще болѣе возвышаетъ достоинство фигуръ. Болѣе сложности въ композиціи представляетъ «Поклоненіе Волхвовъ», картина почти равнаго размѣра, но въ которой соединяется одиннадцать фигуръ; художникъ, впрочемъ, съ искусствомъ умѣлъ сохранить единство въ этой сложной картинѣ, поставивъ на первый видъ благородную фигуру старшаго изъ волхвовъ, котораго голова принадлежитъ къ любимымъ типамъ Веронеза. Колоритъ менѣе-яркій, впрочемъ совершенно-выдержанный. Живою игрою красокъ весьма — замѣчательна картина: «Христосъ бесѣдующій съ Самаритянкою». Въ ней только двѣ фигуры: на лѣвой сторонѣ, Христосъ въ спокойномъ сидячемъ положеніи; на правой, нѣсколько нагнувшись надъ колодцемъ, Самаритянка съ сосудомъ въ рукѣ. Въ движеніи послѣдней фигуры много наивной граціи: чтобъ болѣе поставить ее на видъ, художникъ, кажется, съ намѣреніемъ сгустилъ тѣни около первой фигуры; переливы цвѣтовъ на платьѣ Самаритянки исполнены съ тѣмъ удивительнымъ искусствомъ, въ которомъ у Веронеза не было соперниковъ. Въ совершенный pendant къ этой картинѣ по колориту и частію по расположенію фигуръ можетъ идти другая равнаго размѣра: «Блудница передъ Христомъ»; она приведена къ нему фарисеями, которые остаются позади въ ожиданіи отвѣта. Сверхъ-того, можно еще отличить изъ произведеній Веронеза «Юдиѳь» съ торжественнымъ выраженіемъ въ лицѣ и головою Олоферна въ рукахъ, и Марію на тропѣ, съ колѣнопреклоненными передъ нею св. Екатериною и св. Варварою, которыя приводятъ къ ней двухъ инокинь. Въ той же самой залѣ весьма-кстати помѣщены и произведенія Тинторетто (Giacomo Robusti), также одного изъ главныхъ представителей венеціанской школы и соученика Веронеза. Впрочемъ, сосѣдство Тинторетто съ Веронезомъ гораздо-выгоднѣе для послѣдняго. Тогда-какъ Веронезъ, принявъ одинъ и тотъ же колоритъ отъ общаго ихъ учителя, весьма-искусно просвѣтлилъ его живою игрою красокъ, Тинторетто взялъ противоположное направленіе и сгустилъ въ своихъ произведеніяхъ тѣни, не придавъ новой энергіи свѣту. Отъ-того его картины кажутся мрачными въ сравненіи съ картинами Веронеза. Весьма-важное преимущество перваго составляетъ также болѣе-свободная фантазія, которая, естественно, должна была выразиться въ большей самостоятельности самыхъ композицій, тогда-какъ дѣятельность Тинторетто, по недостатку того же начала, преимущественно была обращена на портретную живопись. Произведенія въ этомъ родѣ принадлежатъ, можетъ-быть, къ замѣчательнѣйшимъ его произведеніямъ кисти. Бельведеръ соединяетъ только въ одной залѣ — четырнадцать портретовъ кисти Тинторетто (не знаю, почему Віардо насчитываетъ только восемь). Не всѣ они одинаковаго достоинства; впрочемъ, есть нѣкоторые, отдѣланные художникомъ съ особенною любовію. По выразительности и наибольшей оконченности, первое мѣсто между ними занимаютъ два портрета, изображающіе стариковъ, сидящихъ въ креслахъ; передъ однимъ изъ нихъ — фигура мальчика, вѣроятно, также портретъ. За тѣмъ слѣдуетъ два эава повторенный портретъ дожа Николо да-Понте, и портреты нѣкоторыхъ знатныхъ Венеціанъ. Но всего чаще, кажется, приходилось Тинторетто упражнять свое искусство надъ почтенными фигурами прокураторовъ св. Марка: Бельведеръ также имѣетъ одинъ изъ такихъ портретовъ, не отличающійся, впрочемъ, особенною экспрессіей). Изъ собственныхъ композицій Тинторетто, находящихся въ Бельведерѣ, замѣчательнѣйшая есть, безъ сомнѣнія, «Несеніе Креста», картина, исполненная движенія; но фигуры ея, написанныя въ миніатюрѣ, кажутся слишкомъ-жестки. «Св. Іеронимъ» въ пещерѣ, въ чувствѣ глубокаго самоуничиженія прижимающій къ груди распятіе, обращаетъ вниманіе по рисунку, но въ краскахъ замѣтенъ недостатокъ энергіи.
Но поспѣшимъ во вторую залу, чтобъ познакомиться съ учителемъ Веронеза и Тинторетто — Тиціаномъ Вечелліо. Присутствіе Тиціана въ этой залѣ не только видится, но какъ-бы чувствуется. Бельведеру удивительно посчастливилось на Тиціана: сюда попали не отрывки только его многолѣтней художнической дѣятельности, во цѣлый рядъ произведеній, по которымъ можно прочесть почти всю исторію его разнообразныхъ направленій, полюбить его сильный и широкій талантъ и научиться уважать въ немъ одного изъ величайшихъ представителей не только венеціанской школы, но и искусства цѣлой Италіи. То, что въ искусствѣ Тиціана составляетъ главный мотивъ и существенное отличіе отъ предшествовавшихъ ему направленій, и что вмѣстѣ съ тѣмъ дѣлаетъ его особенно-близкимъ къ намъ, это — его совершенно-художественный натурализмъ, который онъ такъ удачно умѣлъ соединить съ господствовавшимъ до него чисто-идеальнымъ направленіемъ искусства. Наибольшая часть дѣятельности Тиціана принадлежитъ уже времени послѣ смерти Винчи и Рафаэля: въ искусство, которое въ лицѣ его совершало свое дальнѣйшее движеніе, естественно должно было проникнуть всюду-распространявшееся реалистическое направленіе вѣка; Тиціанъ принялъ и совершенно усвоилъ его своей кисти, но не ограничился имъ однимъ, то-есть не сдѣлался фламандцемъ. Прежній идеализмъ не былъ имъ рѣшительно отвергнутъ, — онъ былъ только побѣжденъ въ своей односторонней исключительности и перешелъ въ искусство Тиціана, какъ элементъ, ограниченный и проникнутый новымъ направленіемъ, болѣе соотвѣтствовавшимъ потребностямъ времени. Эта особенность новаго направленія, даннаго Тиціаномъ искусству, всего ярче выражается въ знаменитомъ его Il Christo della moneta. Въ немъ нѣтъ, конечно, той безпредѣльной внутренней глубины изображеній Леонардо да Винчи, которая своею же силою отрываетъ вашу фантазію отъ образа и уноситъ ее въ эѳирную область идеала; нѣтъ въ немъ и божественной кротости изображеній Рафаэля, на которыя земныя очи смотрятъ, какъ на свѣтлыя видѣнія небесныя: за то нѣтъ въ немъ и рѣшительнаго раздѣленія между внутреннимъ и внѣшнимъ, между натурою и идеаломъ; на-оборотъ, вліяніе обоихъ элементовъ въ одномъ образѣ есть высшій идеалъ для Тиціана. Въ картинѣ, о которой я упомянулъ, лицо Спасителя столько же кротко, сколько строго, столько же исполнено величія, сколько и простоты; мудрость и воля свыше обыкновенныхъ изображаются въ чертахъ его лица, дышащихъ глубокимъ внутреннимъ миромъ; но въ то же время вы находите, что эти черты нисколько не ниже своего идеала, что эти человѣческія формы вполнѣ достойны носить божественное, что божественное въ нихъ есть столько же человѣческое, сколько человѣческое божественно. Бельведеръ, собственно, не имѣетъ ничего противопоставить этой превосходной картинѣ; впрочемъ, въ немъ есть другое изображеніе Спасителя, которое очень живо напоминаетъ о дрезденскомъ «Il Christo della moneta». Художникъ удержалъ здѣсь любимый свой типъ, но исключилъ фигуру испытующаго фарисея, отъ-чего это изображеніемъ сравненіи съ первымъ, много теряетъ въ своей выразительности. Исполненное значенія движеніе глазъ Спасителя въ первой картинѣ, обращенныхъ на фарисея, замѣнено здѣсь прямымъ взглядомъ, впрочемъ, безъ особеннаго величія. По мнѣнію знатоковъ, между произведеніями Тиціана, находящимися въ Бельведерѣ, самое почетное мѣсто принадлежитъ картинѣ, которая носитъ названіе. Ессе homo. Содержаніе ея составляетъ та минута изъ исторіи страданіи Христа, когда Пилатъ выводитъ его къ народу. Впрочемъ, достоинство этой картины состоитъ въ колоритѣ; въ композиціи же художникъ слиткомъ увлекся реалистическимъ направленіемъ, такъ-что въ образѣ Пилата, по какому-то странному капризу, изобразилъ друга своего Лретино, а между главными фигурами, которыя должны представлять народъ, далъ мѣсто себѣ и своимъ знаменитымъ современникамъ, Карлу V и Солеиману. Отъ-этого, картина много потеряла въ единствѣ; въ ней явился второстепенный интересъ, заслонившій собою первый, который, по идеѣ произведенія, долженъ бы оставаться въ немъ единственнымъ. Къ этомъ отношеніи, мнѣ кажется, много выше картина, изображающая «Блудницу передъ Спасителемъ». Здѣсь художникъ былъ вѣрнѣе своей мысли и не хотѣлъ развлекать вниманія другихъ интересами второстепенными, чуждыми главнаго предмета. На картинѣ даже ничего болѣе нѣтъ, кромѣ поясныхъ фигуръ, составляющихъ какъ-бы одну группу. Главная изъ нихъ — фигура Христа, предъ лицомъ Фарисеевъ изрекающаго свой кроткій приговоръ грѣшницѣ. Очертаніе лица его мало отступаетъ отъ обыкновеннаго тиціановскаго типа; но въ глазахъ и по всему лицу разлита какая-то особенная мягкость. Впрочемъ, колоритъ всей картины отличается необыкновенною мягкостью и почти совершеннымъ отсутствіемъ яркихъ цвѣтовъ: отчасти по этой причинѣ, картина такъ мало привлекаетъ къ себѣ вниманія. Для сравненія, здѣсь же помѣщена другая картина, изображающая тотъ же самый предметъ: она принадлежитъ позднѣйшему художнику той же школы, не лишена многихъ достоинствъ и даже, по видимому, выигрываетъ предъ тиціановою живостью колорита, но въ сущности она не выдерживаетъ съ нею никакого сравненія. Изъ остальныхъ картинъ религіознаго содержанія, носящихъ имя Тиціана, должно отличить въ-особенности двѣ: «Положеніе во гробъ», хотя въ подробностяхъ ея и нѣтъ особеннаго достоинства, и ту изъ двухъ картинъ, изображающихъ «Св. Семейство», въ которой передъ Богоматерью находятся еще фигуры святыхъ Іеронима, Стефана и Георга. Особенно замѣчательна своею выразительностью голова святаго Іеронима.
Но Тиціанъ не весь еще въ своихъ религіозныхъ изображеніяхъ: чтобъ знать Тиціана, какъ художника, вполнѣ, надобно видѣть тѣ его произведенія, въ которыхъ онъ старался воскрешать забытые идеалы міра древняго, классическаго. Здѣсь Тиціанъ опять является однимъ изъ величайшихъ художниковъ новаго міра. Задача была вдвойнѣ трудная: надобно было имѣть чрезвычайно-живую фантазію, чтобъ возвратить къ жизни давно-отжившее, потому-что изящнѣйшія формы для древнихъ идеаловъ даны уже были древнимъ искусствомъ. Новому художнику нѣкоторымъ образомъ приходилось вступить въ состязаніе съ оконченными произведеніями пластики. Иной вѣкъ, иные интересы, иное направленіе жизни и, слѣдовательно, самого искусства: побѣда была болѣе, нежели сомнительною. Тиціану больше, нежели кому-нибудь изъ художниковъ новаго міра принадлежитъ честь, что онъ по-крайней-мѣрѣ не уронилъ себя въ этой трудной борьбѣ. Его «Венера», находящаяся въ Дрезденѣ, хотя еще далека отъ того совершенства, чтобъ заставить насъ забыть о томъ художественномъ идеалѣ, который древнее искусство завѣщало намъ въ нѣсколькихъ образцахъ, впрочемъ, и послѣ нихъ даетъ еще много наслажденія эстетическому чувству и между произведеніями кисти, конечно, не имѣетъ себѣ соперницъ. Но Бельведеръ вовсе не имѣетъ нужды завидовать Дрездену его «Даная», по моему мнѣнію, — созданіе гораздо-болѣе счастливое. Въ сравненіи съ нею, много теряетъ даже знаменитая «Даная» Фан-Дика (также въ Дрезденѣ), передъ которою весь XVIII вѣкъ преклонялся въ удивленіи. Не только въ краскахъ, но и въ самомъ положеніи тѣла Данаи тиціановой гораздо-болѣе жизни и движенія; по то, что въ картинѣ Тиціана заставляетъ забывать о всѣхъ подробностяхъ, это головка Данаи, исполненная прелести и граціи необыкновенной, тогда-какъ у Фаи-Дика она почти лишена выраженія. Даная Тиціана также остается въ лежачемъ положеніи, принимая на себя золотой дождь; но одно колѣно ея приподнято, одна рука, обвитая браслетомъ, отброшена къ землѣ, граціозная-бѣлокурая головка слегка лишь закинута назадъ и голубые глаза нѣсколько подняты кверху съ выраженіемъ нѣги и страсти. Жизнію, страстію дышатъ всѣ формы, всѣ части, все положеніе. Чего болѣе можно требовать отъ художника? — Другія достоинства тиціановой «Діаны, открывающей вину нимфы Каллисто»: то, что въ Данаѣ сосредоточено въ одной фигурѣ, здѣсь разлито на цѣлую группу. Вообще, картина представляетъ сцену весьма-одушевленную: фонъ занятъ глубокимъ ландшафтомъ, которому художникъ придалъ колоритъ мечтательный, поэтическій; изъ глубины ландшафта по наклонности сбѣгаетъ псЛгокъ; на берегу его, у высокаго фонтана, прислонясь къ нему спиною, сидитъ Діана, столько же строгая, сколько граціозная; у ногъ ея, художникъ помѣстилъ группу нимфъ въ разныхъ положеніяхъ; на другомъ берегу потока, въ глазахъ Діаны, происходитъ сцена болѣе безпокойная: другая группа нимфъ занята обличеніемъ Каллисто, которая остается какъ-бы прикованною къ землѣ. Можно пожалѣть только, что послѣдняя фигура не довольно-благородна; все остальное представляетъ картину живую, разнообразную. Къ той же категоріи принадлежитъ «Лукреція, заносящая на себя кинжалъ». Впрочемъ, движеніе выражается здѣсь не столько въ самой фигурѣ или ея положеніи, сколько въ глазахъ. — Нельзя также не упомянуть о портретахъ кисти тиціановой, которыхъ Бельведеръ считаетъ около 20-ти. Опять такое богатство, владѣя которымъ Бельведеръ не имѣетъ нужды завидовать ни одному знаменитому собранію въ Германіи. Между итальянскими художниками, Тиціанъ — можетъ-быть, единственный, который въ искусствѣ портретной живописи стоитъ наравнѣ съ первыми фламандскими живописцами и наиболѣе приближается къ Фаи-Дику. Между портретами, находящимися въ Бельведерѣ, не послѣднее мѣсто занимаетъ собственный портретъ художника, въ полномъ цвѣтѣ лѣтъ мужества, но еще безъ этой суровой рѣзкости въ чертахъ и выраженіи, которое такъ значительно поражаетъ въ другихъ его портретахъ, относящихся къ его старости (напр., тотъ, который находится въ Берлинскомъ Музеѣ). По вѣрному, естественному колориту и живой выразительности лицъ, весьма-замѣчательны портреты: знаменитаго анатома Андрея Везаліуса (современника Тиціана), изображеннаго съ небольшимъ торсо въ рукахъ, и молодой красивой женщины съ обнаженными руками и небрежно-наброшенною мантіею, особенно обращающій на себя вниманіе живыми красками кожи. За тѣмъ слѣдуютъ портреты другихъ знаменитыхъ современниковъ Тиціана; папы Павла III, курфирста саксонскаго Іоанна-Фридриха-Вел икодушнаго, принцессы Изабеллы д’Эсте, знаменитаго императорскаго антикварія Страды фон-Росберга, Флорентинскаго историка Бенедетто Варки и другихъ. Что же касается до портрета императора Карла V, приписываемаго также Тиціану, то въ подлинности его есть многія весьмаосновательныя сомнѣнія.
Обозрѣвъ важнѣйшія произведенія, которыя имѣетъ Бельведеръ отъ главныхъ представителей венеціанской піколы, мы, впрочемъ, остановимся еще на нѣсколько времени въ тѣхъ же самыхъ залахъ, чтобъ взглянуть на произведенія и другихъ принадлежащихъ къ той же самой школѣ художниковъ. Особенно любопытно взглянуть на старѣйшаго изъ нихъ, Джіованни Беллини, отъ котораго Бельведеръ имѣетъ два произведенія его собственной кисти и два въ его тонѣ, т. е. работы его ближайшихъ учениковъ. Къ первымъ принадлежатъ Богоматерь съ младенцемъ на рукахъ, передъ которымъ въ благоговѣйномъ положеніи стоитъ старецъ Іоакимъ, и другая картина, изображающая молодую женщину, которая держитъ передъ собою зеркало. Это подлинный Беллини, съ его твердыми очерками, наивностью выраженія и безцвѣтностью колорита. Если сравнивать Беллини съ геніальнымъ ученикомъ его, Тиціаномъ, то можно даже сказать, что у него еще вовсе нѣтъ колорита: въ венеціанской ніколѣ, колоритъ, одно изъ ея характеристическихъ отличій, есть созданіе Тиціана. Изъ двоихъ художниковъ той же школы, носящихъ имя Пальмы, старшаго и младшаго, любопытнѣйшія -страницы принадлежатъ послѣднему. Для тѣхъ, которые успѣли познакомиться съ первымъ изъ нихъ въ дрезденской галереѣ, Бельведеръ не прибавитъ ничего новаго, большею частію тѣ же женскія головки, въ которыхъ почти-всегда можно узнать черты его дочерей. Пальма младшій является здѣсь въ болѣе-выгодномъ свѣтѣ. Замѣчательны въ-особенности двѣ его картины, изображающія съ нѣкоторыми частными различіями одно общее содержаніе — «Снятіе со Креста». Въ обѣихъ картинахъ есть много гармоніи въ колоритѣ, правильности и жизни въ фигурахъ; но го, что одной изъ нихъ (подъ № 45) даетъ рѣшительное преимущество передъ другою, это — двѣ фигуры ангеловъ, которыхъ во второй не достаетъ вовсе и которыя здѣсь исполнены съ необыкновенною пріятностью. Здѣсь же нельзя пройдти безъ вниманія художника, котораго имя встрѣчается рѣдко, и который, однако, долженъ былъ владѣть высокимъ художественнымъ талантомъ; это — Буойвичино, иначе называемый Моретто; онъ также вышелъ изъ венеціанской школы, но успѣлъ усвоить себѣ нѣкоторыя достоинства и школы ломбардской. Въ Бельведерѣ есть одна его картина, гдѣ изображена св. Юстина, съ достоинствомъ обращающая взоръ свой на мужа зрѣлыхъ лѣтъ, который стоитъ передъ нею на колѣняхъ въ молитвенномъ положеніи. Благородствомъ фигуръ, живою выразительностію ихъ лицъ и оригинальностію очерковъ эта картина рѣзко выдается изъ ряда ее окружающихъ. Наиболѣе ощутительный контрастъ къ ней составляютъ картины Париса Бордоне, типамъ котораго, вообще довольно-однообразнымъ, не достаетъ обыкновенно благородства, при всей правильности очерка.
Не столько счастливъ Бельведеръ на произведенія римской школы, которыя помѣщаются въ слѣдующей залѣ. Посѣтитель прежде всего спѣшитъ къ Рафаэлю, съ именемъ котораго привыкъ соединять идею высочайшаго совершенства въ искусствѣ; надобно, впрочемъ, предупредить его, что здѣсь нѣтъ другаго экземпляра сикстинской Мадонны, ни другаго произведенія, которое бы носило имя того же художника и было бы равнаго достоинства. Напередъ-составленныя понятія по извѣстному образцу часто вредятъ непосредственному наслажденію искусствомъ. Имя Рафаэля встрѣчается здѣсь три раза, и тѣмъ, которые не приносятъ съ собою преувеличеннаго понятія, каждое изъ трехъ его произведеній можетъ доставить много истиннаго наслажденія. Первое изъ нихъ по времени есть изображеніе Мадонны, извѣстное подъ именемъ Madonna del verde (im Grünen), которое Рафаэль написалъ, когда ему было только 23 года. Марія представлена сидящею на простой скамьѣ, середи зеленаго поля, придерживая руками младенца Іисуса, которому маленькій Іоаннъ подаетъ крестъ. Въ тонѣ красокъ и въ манерѣ еще замѣтны слѣды вліянія предшествовавшихъ мастеровъ той же школы; но въ пріятности очерковъ нельзя уже не узнать руки Рафаэля. Рядомъ съ нею другая картина, изображающая «Отдыхъ св. Семейства» во время бѣгства въ Египетъ и исполненная того кроткаго, тихаго одушевленія, которое такъ нераздѣльно съ лучшими произведеніями этого художника. Марія, съ тихою материнскою радостію, спустившись на колѣни, поддерживаетъ младенца, къ которому съ другой стороны стремится маленькій Іоаннъ; надъ всею группою возвышается кроткая фигура Іосифа, съ участіемъ наблюдающаго эту сцену. Для тѣхъ, которые успѣли познакомиться съ Рафаэлемъ уже прежде, во всей этой группѣ нѣтъ ни одного новаго типа, — а между-тѣмъ, сколько невыразимой прелести въ каждомъ изъ этихъ лицъ! Какъ изящно-простъ весь очеркъ Мадонны, какъ граціозенъ маленькій Іоаннъ съ своею свѣтлою улыбкою, и какъ тепло участіе Іосифf, у котораго даже суровыя лѣта не отняли природной мягкости! Тѣмъ же характеромъ, тѣмъ же изящно-возвышеннымъ духомъ проникнутъ очеркъ и всѣ фигуры «Св. Маргариты, крестомъ усмиряющей дракона» — третья картина, носящая имя Рафаэля. Голова Маргариты слегка наклонена къ низу, взоръ ея устремленъ также внизъ на пресмыкающагося у ногъ ея дракона; но въ положеніи ея есть что-то поразительное, въ чертахъ ея выражается чувство высокой побѣды. Віардб, вообще мало-расположенный къ Бельведеру, болѣе нежели сомнѣвается въ подлинности двухъ послѣднихъ картинъ и думаетъ узнать въ нихъ кисть ученика Рафаэля, Джуліо Романо. Если что можетъ наводить на сомнѣніе, то, конечно, тонъ красокъ, колоритъ болѣе-густой, нежели какой мы привыкли видѣть на многихъ произведеніяхъ Рафаэля, въ особенности тѣхъ, которыя принадлежатъ его ранней молодости. Но кому иному могутъ принадлежать и цѣлая композиція каждой картины, и каждый очеркъ въ отдѣльности? Какъ особенно, смотря на эти чистые, идеальные типы, прійдти было къ мысли о Джуліо Романо, котораго кистію — доказательствомъ почти всѣ его картины, находящіяся въ обширной галереѣ князя Лихтенштейна (также въ Вѣнѣ) — руководили мотивы совершенно-противоположные? Другое дѣло, если сказать, что учитель допустилъ ученика къ участію въ отдѣлкѣ картинъ — тогда объяснится различіе въ гонѣ красокъ; но композиція картины, очеркъ, фигуры, очевидно принадлежатъ самому учителю.
На противоположной стѣнѣ, также три картины носятъ на себѣ имя Рафаэля Менгса. Я нахожу очень-умною мысль распорядителей Бельведера — соединить въ одной залѣ и, такъ-сказать, поставить лицомъ-къ-лицу произведенія Рафаэля Санціо и — ученика его, Рафаэля Менгса, позднѣйшаго по времени, ближайшаго по духу. Я называю Рафаэля Менгса ученикомъ Рафаэля Санціо — разумѣется, не въ томъ смыслѣ, что первый учился у послѣдняго… Менгсъ родился въ такую эпоху искусства, когда оно уже перешло моментъ своего высочайшаго развитія, величайшаго творчества, и жило болѣе прошедшимъ. Тамъ, въ этомъ прошедшемъ, лежали великіе образцы, которыхъ не могъ миновать новый художникъ, выступавшій на то же поприще; онъ не могъ уйдти отъ ихъ могущественнаго величія, хотя бы въ самомъ-себѣ чувствовалъ зародышъ творчества: передъ его юною фантазіею они стояли какъ великаны, къ которымъ онъ могъ думать только постепенно приближаться, не смѣя и надѣяться стать наравнѣ съ ними силою самостоятельнаго творчества. Начинающему оставалось только избрать путь изученія великихъ образцовъ, которые, однако, по свойству всего образцоваго, были недосягаемы, и между-тѣмъ, должны были удерживать привязанный къ нимъ талантъ въ опредѣленныхъ границахъ. Въ такомъ положеніи, высшею заслугою новаго таланта могло быть только одно — посредствомъ глубокаго изученія столько усвоить себѣ достоинства чужихъ образцовъ, чтобъ, перенесённые въ его собственный произведенія, они не казались чужими, и сверхъ того, по-возможности запечатлѣть ихъ своимъ собственнымъ характеромъ. Такимъ путемъ шли нѣкогда Нараччи; его же избралъ позже Рафаэль Мейгсъ, и то неоспоримо, что никто изъ новыхъ художниковъ, основавшихъ свое искусство на изученіи образцовъ прошлаго, столько не приблизился къ нимъ и никто въ то же время не сохранилъ столько самостоятельности. Надобно еще прибавить, что нигдѣ, можетъ-быть, нельзя такъ хорошо понять и оцѣнить Менгса, какъ въ Бельведеръ, которому, кромѣ одной копіи съ Рафаэля, изображающей ап. Петра, принадлежатъ три собственныя и едва-ли не лучшія изъ всѣхъ произведеній Менгса. «Благовѣщеніе», самая большая изъ трехъ картинъ, исполнена достоинствъ какъ въ рисункѣ, такъ и въ колоритѣ. Въ композиціи нѣтъ никакого особеннаго нововведенія. Фонъ въ верхней части, въ подражаніе Рафаэлю, весьма-искусно составленъ изъ золотистыхъ, неопредѣленныхъ образовъ, въ которыхъ можно узнавать легко херувимовъ; на лѣвой сторонѣ — Марія, съ благоговѣніемъ принимающая радостную вѣсть; на правой — свѣтозарный ангелъ, котораго голова и самая фигура принадлежатъ, конечно, къ самымъ счастливымъ созданіямъ Рафаэля Менгса: блестящая юность, чистота, свѣжесть соединились въ ней въ одинъ свѣтлый, привлекательный образъ. На верху картины, художникъ представилъ носящагося въ облакахъ и поддерживаемаго ангелами Бога-Отца. Въ колоритѣ картины столько нѣжности и пріятности, что иногда думаешь, будто видишь передъ собою Мурильйо. Еслибъ еще не такъ замѣтна была нѣкоторая выисканность въ поворотѣ головы Маріи! -Съ этой стороны, т. е. какъ совершенно-огражденная отъ всѣхъ упрековъ высокимъ искусствомъ художника, еще выше, по моему мнѣнію, другая картина, изображающая «Сонъ Іосифа» (Knieslück). Въ ней только двѣ фигуры: заснувшій у рабочаго станка
Іосифъ, въ чертахъ котораго, грубо-простыхъ и въ то же время чрезвычайно-кроткихъ, нельзя не узнать благотворнаго вліянія типовъ рафаэлевскихъ, и съ лѣвой стороны отъ него — свѣтлая и легкая, какъ видѣніе, фигура небеснаго вѣстника. Этотъ типъ созданъ, кажется, самимъ художникомъ: такъ въ немъ много оригинальности, кроется жизни, искусства! Лицо самой первой молодости, цвѣтъ кожи, который могъ бы спорить съ воздухомъ въ прозрачности, пряди бѣлокурыхъ волосъ, какъ-будто вытканныхъ изъ облаковъ, во всей фигурѣ легкость и изящество удивительныя… И какой контрастъ къ ней составляетъ Іосифъ, съ своими чертами, правильными отъ природы, но которыя отъ времени получили жесткость, съ руками жилистыми и загрубѣлыми отъ работы, наконецъ всею своею фигурою, тяжелою и сильною! Между-тѣмъ, въ картинѣ столько единства, столько полноты! Дрезденская галерея не имѣетъ отъ Менгса ничего подобнаго. Третья картина изображаетъ Мадонну съ младенцемъ на рукахъ: въ этихъ кроткихъ чертахъ, въ этой нѣжной, добродушной улыбкѣ того и другаго образа, какъ опять чувствуешь вліяніе Рафаэля! Впрочемъ, сравнивая Мадонну вѣнскую съ Мадонною берлинскою того же художника, я нахожу, что въ послѣдней болѣе возвышеннаго, идеальнаго, вообще болѣе достоинства.
Около Рафаэля Санціо и Рафаэля Менгса группируются произведенія другихъ художниковъ той же школы, или образовавшихся подъ ея вліяніемъ — Перуджино, Джуліо Романо, Америги (Караваджіо), Сассоферрато, Марѳтты и пр. Всегда любопытно взглянуть на Перуджино въ присутствіи Рафаэля: учитель, конечно, блѣднѣетъ передъ ученикомъ, однако, какъ ясно видно, что онъ задалъ первый тонъ школѣ и что первыя произведенія Рафаэля гораздо-ближе къ нему, нежели къ позднѣйшимъ созданіямъ того же художника. Въ Бельведерѣ есть двѣ его картины, изображающія Богоматерь, по сторонамъ которой на одной картинѣ, св. Петръ, Іеронимъ, Павелъ и Іоаннъ Креститель, а на другой — двѣ женскія фигуры. Колоритъ особаго свойства: въ немъ ярко проступаетъ желтый цвѣтъ, по почти нѣтъ еще никакихъ тѣней; лица удивительно однообразны, а между-тѣмъ, въ нихъ такъ много уже этой нѣжности и этого наивнаго добродушія, которыя нераздѣльны съ лучшими типами Рафаэля. Имя Джуліо Романо находимъ также подъ двумя картинами: аттрибуты четырехъ евангелистовъ, представленныхъ въ одной группѣ на облакахъ, и «Торжествующій Плутонъ»; впрочемъ, объ онѣ не въ настоящемъ его родѣ. Подлиннаго Джуліо Романо, или Линни, какъ я уже сказалъ, надобно видѣть въ галереѣ князя Лихтенштейна. Здѣсь же Микель-Анджело Америги (Караваджіо): нельзя указать большаго контраста къ Рафаэлю. Очерки его грубо-жестки, черты угловаты, хотя всегда многозначительны; никакихъ слѣдовъ граціи, и колоритъ, для означенія котораго я не скажу приличнѣе слова, какъ «чубарый». Художникъ съ замѣчательною силою таланта, онъ хотѣлъ быть оригинальнымъ, отступилъ отъ идеальнаго направленія своихъ предшественниковъ и вдался въ крайности натурализма. Страсть выражается у него чертами сильными, рѣзкими, но тамъ, гдѣ должно преобладать идеальное, Караваджіо становится страненъ, неловокъ, почти совершенно теряетъ тактъ… Чтобъ убѣдиться въ этомъ, довольно видѣть въ Бельведерѣ его «Мадонну», раздающую, черезъ св. Доминика и мученика Петра, розовые вѣнцы народу: ни одной фигуры, на которой бы взоръ могъ остановиться съ любовью! Совсѣмъ иное — Дэвидъ, держащій въ рукѣ голову Голіаѳа, впрочемъ, и въ этой картинѣ лучшее — мертвая голова исполина. Послѣ Караваджіо пріятно отдохнуть на нѣжной, мягкой кисти Сассоферрато (Джіованни-Баптиста-Сальви): въ Бельведерѣ также есть его Мадонна — почти единственный типъ этого художника.
Здѣсь я опять отсылаю читателя къ галереѣ кн. Лихтенштейна: находящійся въ ней экземпляръ Мадонны, есть едва-ли не лучшее произведеніе Сассоферрато: столько въ немъ изящества, нѣжности въ тонѣ, гармоніи въ краскахъ. Довольно-значительное пространство занимаютъ въ залѣ картины Бардо Маранета, числомъ восемь, впрочемъ «Послѣдній Римлянинъ» теряетъ не только передъ Рафаэлемъ, но и въ сравненіи съ второстепенными художниками школы. Въ колоритѣ его нѣтъ никакой энергіи; лица большею-частію лишены выраженія. Съ гораздо большимъ интересомъ можно смотрѣть на два небольшія произведенія Доменико-Фети (1589—1624), художника не громкаго по имени, но въ композиціяхъ котораго нельзя не замѣтить присутствія таланта истинно поэтическаго. Первая картина представляетъ дикій и пустынный ландшафтъ; на все наброшенъ грустно-мрачный колоритъ; взоръ успокоивается лишь на группѣ, изображающей Марію и Іосифа съ Божественнымъ Младенцемъ, во время бѣгства ихъ въ Египетъ: неподалеку отъ нихъ видѣнъ трупъ младенца, конечно, одной изъ жертвъ вилѳемскаго избіенія… Другая картина еще болѣе исполнена глубоко-грустнаго, безотраднаго чувства, которое живо отражается какъ въ рисункѣ, такъ и въ колоритѣ. Море, едва успокоившееся послѣ бурнаго волненія; небо мрачно, и вѣтеръ продолжаетъ дуть съ силою; въ серединѣ группы нимфъ, напрасно старающихся возвратить къ жизни погибшаго въ волнахъ Леандра; здѣсь же присутствуетъ и Эротъ: фигура его возвышается надъ всею группою; взоръ его полонъ тоски; вѣтеръ развѣваетъего тонкую одежду, а между-тѣмъ, на право, съ вершины башни, осиротѣвшая Геро бросается въ волны, и никго не спѣшитъ на помощь къ ней; съ-лѣва, морской богъ спокойно устремляетъ свою колесницу въ безпредѣльную даль моря… Какая драма, сколько жизни, движенія, и въ то же время — какой безотрадный моментъ? Тому же художнику принадлежатъ здѣсь еще двѣ картины большаго размѣра; но, не смотря на достоинство рисунка, онѣ не представляютъ ничего особенно-замѣчательнаго. Наконецъ, нѣсколько-странно встрѣтить въ той же залѣ — Николая Пуссена; впрочемъ, въ Бельведерѣ только и есть одно его произведеніе, изображающее разграбленіе іерусалимскаго храма Римлянами, — композиція весьма-сложная, хотя и не изъ тѣхъ, которыя особенно говорятъ въ пользу художника.
Фра-Барголомео, Андрея Сарто, вообще школу Флорентинскую находимъ уже въ слѣдующей залѣ. Эта зала очень-невелика, и вообще Бельведеръ не можетъ похвалиться многими произведеніями Флорентинцевъ; но въ немногомъ есть нѣсколько страницъ, которыя и въ собраніи болѣе-богатомъ заняли бы весьма почетное мѣсто. Особенно-хорошъ здѣсь Фра-Бартоломео, художникъ съ рѣшительнымъ призваніемъ, но котораго произведенія встрѣчаются такъ рѣдко. Не простираясь далеко въ идеальномъ, онъ, впрочемъ, всегда умѣлъ быть выдержаннымъ въ простомъ, но строго-благородномъ стилѣ. Большая картина, изображающая «Введеніе во храмъ», есть одно изъ самыхъ оконченныхъ его произведеній и наиболѣе-выдержанныхъ, какъ по гармоніи во всѣхъ частяхъ рисунка, такъ и по тону красокъ. Жаль только, что подновлевіе придало колориту излишнюю яркость, которая можетъ дать не совсѣмъ-выгодное понятіе о Фра-Бартоломео. Но, воздавая все должное Фра-Бартоломео, я съ своей стороны предпочитаю ему Андрея дель-Сарто, его современника и также одного изъ благороднѣйшихъ представителей Флорентинской школы, который, оставаясь вѣренъ ея главному направленію, умѣлъ однако придать своей кисти столько нѣжности, мягкости колорита, столько прозрачности, какъ если бы онъ вышелъ изъ школы Рафаэля и Корреджіо. Типы его не отличаются большимъ разнообразіемъ, но въ нихъ всегда такъ много теплоты, задушевности. Изъ находящихся въ Бельведерѣ, двѣ его картины: «Мадонна съ Божественнымъ Младенцемъ», и «Положеніе во гробъ», принадлежатъ, конечно, къ самымъ счастливымъ произведеніямъ его кисти. Первая можетъ потерять развѣ только въ сравненіи съ Мадонною мюнхенской, такъ-что нѣкоторые видятъ въ ней лишь копію съ послѣдней; по должно замѣтить, что, въ Мадоннѣ мюнхенской, дель-Сарто приближается уже къ величайшимъ художникамъ своего времени. Дольче здѣсь тотъ же, какъ и вездѣ: болѣе томный, нежели нѣжный, болѣе мечтательный, нежели глубоко-чувствующій, и, какъ всегда, довольно-однообразный. «Марія, держащая на колѣняхъ Христа», есть лучшая изъ четырехъ его картинъ. Самая большая изъ нихъ, изображающая въ аллегорической фигурѣ «Чистосердечіе», могла бы нравиться болѣе, еслибъ тѣни на лицѣ фигуры положены были съ большею умѣренностью.
Говоря о произведеніяхъ флорентинской школы, находящихся въ Бельведерѣ, только подъ конецъ могу я упомянуть объ одной картинѣ, которая не только бы между ними должна занять одно изъ первыхъ мѣстъ, но и вообще могла бы принадлежать къ драгоцѣнностямъ собранія, — если бы подлинность ея была несомнѣнно доказана. Картина изображаетъ торжествующую Геродіаду, въ ту минуту, когда ей приносятъ голову Предтечи. Съ уваженіемъ останавливаешься передъ этою картиною, читая надъ ней имя величайшаго художника флорентинской школы, того, который остался безъ подражателей, которому нельзя было подражать, потому-что тайна его высокаго лежала въ немъ-самомъ, въ глубокой природѣ его, въ высшей степени симпатичнаго духа, котораго все внутреннее умѣлъ онъ воплощать въ своихъ созданіяхъ: это имя — Леонардо да-Винчи. По, къ-сожалѣнію, относительно «Геродіады», сомнѣнія слышатся со всѣхъ сторонъ. И въ самомъ-дѣлѣ, въ чертахъ лица и въ выраженіи «Геродіады», трудно указать что-нибудь общее съ извѣстными типами Леонардо: особенно выраженіе лица — для Геродіады оно кажется слишкомъ-малозначительно. Но въ то же время, если смотрѣть на рисунокъ, удивительный своею необыкновенною рельефностью, такъ какъ-бы онъ былъ исполненъ не кистью, а рѣзцомъ ваятеля, потомъ на превосходный, совершенно-особенный тонъ красокъ и, наконецъ, всего болѣе на совершенно-художественную отдѣлку, особенно замѣчательную по искусству, съ какимъ положены всѣ тѣни, хотя безъ всякой игры свѣтло-тѣни, то нельзя не признать, по-крайней-мѣрѣ въ техникѣ, руки великаго мастера, кто бы онъ ни былъ… можетъ-быть, одинъ изъ ближайшихъ учениковъ леопардовыхъ, который, не имѣя высокой натуры учителя, успѣлъ, однако, въ совершенствѣ усвоить себѣ его технику[2]. Впрочемъ, гдѣ же въ Германіи и искать настоящаго Леонарда да-Винчи? Кутлеръ, исчисляя въ своей исторіи искусства произведенія кисти Леонардо, которыя признаны за несомнѣнныя, вовсе не упоминаетъ о мюнхенской «Св. Цециліи», а о «Мадоннѣ между св. Екатериною и св. Варварою», которая составляетъ одну изъ трехъ драгоцѣнностей большаго собранія кн. Эстсргази (также въ Вѣнѣ), говоритъ прямо, какъ о произведеніи Бернардино Люини. Въ Касселѣ когда-то находилась картина, считавшаяся заодно изъ лучшихъ произведеній Леонардо-да-Винчи, но съ нѣкотораго времени о ней нѣтъ никакихъ слуховъ: пропала безъ вѣсти. Сверхъ-того, въ Бельведерѣ есть двѣ картины неизвѣстныхъ художниковъ, изъ школы Лсонардо-да-Винчи: въ одной изъ нихъ, представляющей также «Геродіаду», какъ въ копіи довольно-вѣрной, можетъ-быть, скорѣе можно признать манеру учителя, но во всѣхъ другихъ отношеніяхъ; она не выдерживаетъ сравненія съ картиною сомнительной подлинности. Я почти не считаю нужнымъ упоминать о нѣсколькихъ картинахъ — Джентилески, Фурини, Лоричино, Бронцино и другихъ, которыя находятся въ той же залѣ: произведенія позднѣйшаго, подражательнаго искусства, онѣ блѣднѣютъ передъ великими образцами, съ которыми поставлены рядомъ.
Въ пятой залѣ почти достаточно остановиться на трехъ именахъ. Она посвящена вообще болонскимъ художникамъ, но, къ-сожалѣнію, Бельведеру вовсе не достаетъ двухъ прекрасныхъ именъ этой школы, которыя, если не всегда по рисунку, то по колориту составляютъ одно изъ лучшихъ ея украшеній — это Доминикино и соучастникъ его Альбани. Въ нижнемъ этажѣ (Erdgeschoss), есть, правда, одна картина «Венера», которая носитъ на себѣ имя Альбани; но чтобъ убѣдиться въ подлинности этого извѣстія, надобно принять на вѣру показаніе каталога галереи, потому-что картина нисколько не говоритъ сама за себя. За то не подлежитъ никакому сомнѣнію подлинность Франчіа (Francesco CaiboІші), старѣйшаго изъ художниковъ болонской школы: всегда одинаково-кроткій, спокойный и ясный, какъ тихій лѣтній вечеръ, онъ создалъ себѣ одинъ типъ, который, повторялъ потомъ съ малыми видоизмѣненіями почти во всѣхъ своихъ произведеніяхъ, такъ-что, какова бы ни была обстановка, глазъ почти-всегда отличаетъ его съ перваго взгляда. Его «Мадонна», находящаяся въ Бельведерѣ, почти ни въ чемъ не отступаетъ отъ обыкновеннаго типа этого художника; вся особенность этой картины состоитъ только въ томъ, что по краямъ ея изображены еще св. Францискъ и св. Екатерина. Но я не знаю, почему, согласно съ принятымъ порядкомъ въ Бельведерѣ, и Франчіа не помѣщенъ въ одной залѣ съ Рафаэлемъ, вліяніе котораго такъ ощутительно замѣтно не только въ каждомъ его очеркѣ, но и въ самомъ колоритѣ, такъ живо напоминающемъ своею прозрачностью первыя произведенія Саиціо? Въ Караччи, которымъ принадлежитъ не совсѣмъ завидная честь означить собою ту эпоху въ искусствѣ, когда оно перестаетъ быть самостоятельнымъ и получаетъ направленіе подражательное, эклектическое, — въ Караччи здѣсь нѣтъ недостатка: шесть картинъ Аннибала, двѣ Лудовика и одна Агостино. Но какъ-скоро дѣло идетъ о Караччи, количество значитъ всего менѣе; въ-отношеніи къ нимъ, надобно быть столько же строгимъ эклектикомъ, какъ они сами были въ-отношеніи къ своимъ образцамъ. Эклектизмъ рѣдко приводилъ ихъ къ надлежащему совершенству: большая часть ихъ произведеніи осталась неудачными попытками въ стремленіи поравняться съ образцами, и то, что имѣютъ отъ нихъ Дрезденъ и Вѣна, принадлежитъ наиболѣе къ этой послѣдней категоріи. Аннибалъ занимаетъ въ фамильномъ тріумвиратѣ самое почтенное мѣсто, но его «Адонисъ и Венера» въ Бельведерѣ такъ же мало отличаются благородствомъ стиля и достоинствомъ рисунка, какъ и дрезденскія Мадонны его же кисти. Мюнхенская Пинакотека въ этомъ отношеніи имѣетъ большое преимущество передъ Бельведеромъ и даже передъ дрезденскою галереею: въ ней Караччи говоритъ за себя наиболѣе-выгоднымъ образомъ. Еще обильнѣе представленъ Гвидо Рени въ своихъ одиннадцати картинахъ. По… въ Гвидо Рени надобно различать двухъ художниковъ, или, если угодно, двѣ различныя эпохи его художнической дѣятельности: первую, когда онъ строго держался образцовъ и былъ достойнымъ продолжателемъ прежняго искусства, хотя безъ самостоятельности, — и послѣдующую, когда онъ хотѣлъ быть болѣе самостоятельнымъ, и оставивъ строгое достоинство стараго стиля, уклонился въ искаженность, манерность. Иногда и въ произведеніяхъ послѣдняго стиля ему удавалось возвышаться до идеала: «Вознесеніе Божіей Матери», въ мюнхенской Пинакотекѣ, есть безъ сомнѣнія величайшее его произведеніе въ этомъ родѣ. По такихъ блестящихъ исключеній очень немного: большею частію манера слишкомъ-ярко даетъ замѣтить себя въ искусственномъ тонѣ красокъ и переходитъ въ странность, которой отвращается строгій вкусъ. Изъ произведеній его, находящихся въ Бельведерѣ, три можно отличить, какъ принадлежащія къ переходной эпохѣ: «Крещеніе», «Введеніе во Храмъ», и «Сибиллу». Въ нихъ можно слѣдить, какъ исчезаетъ по-немногу прежняя строгость мастера, хотя новая манера еще такъ слаба, что не переходитъ въ манерность. «Сибилла» написана особенно въ благородномъ тонѣ, при всей нѣжности красокъ. Прочія картины странно поражаютъ своимъ блѣдно-синеватымъ колоритомъ и очевидно принадлежатъ второй эпохѣ. Иного характернаго въ картинѣ Скидоне (Bartolomeo Schidone), изображающей Христа въ Эммаусѣ между учениками. «Блудный сынъ» Гверчино принадлежитъ къ наиболѣе удачнымъ, т. е. самымъ умѣреннымъ произведеніемъ этого художника.
Отсюда мы переходимъ къ ломбардской школѣ, и въ ней, конечно, прежде всего къ тому великому художнику, котораго имя могло бы служить для означенія высшей степени граціи, какой только когда-либо достигало новое искусство. Къ-сожалѣнію, впрочемъ, Бельведеръ въ этомъ отношеніи по истинѣ бѣденъ — не въ томъ смыслѣ, чтобъ для галереи недостаточно было имѣть только три произведенія Корреджіо, но въ томъ, что Корреджіо здѣсь трудно узнать. Правда, Бельведеръ считаетъ своею собственностью настоящую «Іо» Корреджіо; по тотъ, кто знаетъ эту же самую «Іо» въ берлинскомъ музеѣ, едва-ли сочтетъ бельведерскую даже за удачную копію. Гдѣ здѣсь эта воздушная легкость, грація всего очерка, въ особенности головы? гдѣ этотъ несравненный гонъ красокъ, этотъ поэтически-фантастическій колоритъ, въ которомъ такъ свѣтла кажется даже покрытая тѣнью граціозная фигура Іо и такъ фантастически-неуловимъ суровый очеркъ Юпитера? Или возстановленіе до такой степени стерло особенности картины, что въ ней нельзя даже узнать удачной копіи? «Ганимедъ, похищаемый Юпитеромъ въ видѣ орла» болѣе напоминаетъ настоящаго Корреджіо; но ложная метода возстановленія замѣтно и на него наложила свою руку. Остается поясное изображеніе «Спасителя въ терновомъ вѣнцѣ»: картина сама въ себѣ заключаетъ много достоинствъ, но и въ этомъ родѣ можно узнавать и изучать граціознаго Корреджіо. Есть и другое знаменитое имя въ той же залѣ: это — Мурильйо, благоуханнѣйшій цвѣтъ испанской школы, котораго удивительная мягкость и нѣжность въ колоритѣ и даже въ самой композиціи даетъ право поставить рядомъ съ Корреджіо. И Мурильйо, вѣсамомъ-дѣлѣ, можно узнать въ Вѣнѣ лучше, чѣмъ гдѣ-нибудь въ Германіи (за исключеніемъ развѣ Мюнхена, гдѣ, впрочемъ, почти всѣ мурильйовскія композиціи принадлежатъ къ его неподражаемому genre) — только не въ самомъ Бельведерѣ, а въ галереѣ князя Эстергази, которая владѣетъ нѣсколькими превосходными страницами этого художника, написанными con amore и со всею теплотою его поэтической души. Въ Бельведерѣ же есть только его «Юный Іоаннъ Креститель среди пустыни» — произведеніе, въ которомъ если и можно узнавать нѣжную кисть Мурильйо, то ужь, конечно, не въ колоритѣ, сглаженномъ, какъ можно полагать, тѣмъ же насильственнымъ средствомъ. Изъ двухъ картинъ Пармиджіанино (Francesco Mozzuola) я замѣчу въ-особенности ту, которая представляетъ «Амура, опирающагося на лукъ»: въ ней, по-крайней-мѣрѣ, есть столько граціи, что, смотря на нее, еще не трудно узнать въ Пармиджіанино — ученика Корреджіо. Есть также нѣсколько портретовъ его кисти, но всѣ они не очень-высокаго достоинства. Отъ одного изъ братьевъ Прокаччини, старавшихся усвоить себѣ направленіе и манеру того же великаго мастера, Бельведеръ имѣетъ также двѣ картины, впрочемъ, не изъ числа тѣхъ, конечно, которыя бы много говорили объ успѣхѣ ихъ стремленія. «Св. Іеронимъ» Доссо-Досси, котораго имя намъ рѣдко встрѣчается въ германскихъ галереяхъ, немного прибавляетъ къ тому понятію, которое обыкновенно имѣютъ объ этомъ художникѣ: то же достоинство ученика, и тотъ же недостатокъ живости въ колоритѣ, какъ и въ другихъ его произведеніяхъ. Какъ рѣдкость, можно замѣтить еще, здѣсь же, нѣсколько картинъ стараго мантуанскаго живописца, Андрея Мантеньи (Mantegna), написанныхъ тушью и изображающихъ въ восьми соединеніяхъ «Тріумфъ Юлія Цезаря послѣ побѣды надъ Галлами»: онѣ служатъ лучшимъ доказательствомъ того, какъ много занимало художниковъ того времени основательное изученіе классической древности. Вообще же, говоря объ отдѣленіи ломбардской живописи, всего скорѣе можно вспомнить слова Віардо, несправедливо отнесенныя имъ ко всему итальянскому отдѣленію въ Бельведерѣ, хотя и здѣсь опять нельзя согласиться съ нимъ въ нѣкоторыхъ частностяхъ. Особенно страннымъ кажется, что онъ могъ найдти «много движенія, выразительности, интереса» въ картинѣ Коньяччи (Cognacci), изображающей «Самоубійство Клеопатры», гдѣ всѣ лица такъ лишены выразительности, что безъ помощи каталога нельзя понять, какой актъ представляетъ картина.
Произведенія испанской школы, которыми располагаетъ Бельведеръ, продолжаются и въ слѣдующей залѣ — послѣдней итальянскаго отдѣленія. Впрочемъ, дѣло идетъ собственно только о Спаньйолетто (Giuseppe Ribera), который столько же принадлежитъ Испаніи, сколько и Италіи. Нельзя отказать Спаньйолетто въ одушевленіи, даже энергіи; но это одушевленіе такъ необузданно, стремительно, такъ мало проникнуто элементомъ художественнымъ, что почти нельзя обѣщать себѣ отъ него много эстетическаго наслажденія. Уже однѣ линіи его рисунка, всегда столько рѣзкія, можно сказать даже насильственно-суровыя, довольно-тяжело дѣйствуютъ на глазъ, а мрачный колоритъ, въ которомъ такъ напряженно, съ такимъ усиліемъ борются свѣтъ и тьма, дѣлаетъ впечатлѣніе еще болѣе-груднымъ. Лишь немногія произведенія въ Неаполѣ принадлежатъ къ первому благороднѣйшему его стилю, когда художникъ оставался еще подъ вліяніемъ Корреджіо, котораго изучалъ съ любовію; большая же часть его произведеній носитъ на себѣ характеръ страсти, насилія. Таковъ Спаньйолетто и въ Бельведерѣ. Картина, изображающая «Христа-отрока среди іудейскихъ учителей», отличается наиболѣе-умѣреннымъ тономъ. Весьма кстати нашла себѣ здѣсь мѣсто картина Америги (Караваджіо), представляющая тотъ же самый предметъ: любопытно наблюдать, какъ односторонняя манера учителя еще болѣе была утрирована ученикомъ его. Въ параллель къ нимъ весьма прилично помѣщенъ здѣсь же и Джіордано (Luca Giordano); съ удивительною легкостью усвоивая себѣ всѣ манеры, подражая всѣмъ стилямъ, онъ, однако, ни къ кому не имѣлъ столько сочувствія, какъ къ Спаньйолетто, съ которымъ имѣлъ много родственнаго въ фантазіи. «Архангелъ Михаилъ, поражающій злыхъ духовъ» есть, конечно, одно изъ самыхъ оконченныхъ и наиболѣе-обдуманныхъ его произведеній; композиція очень-смѣлая, колоритъ блестящій; но какая странная фантазія — соединить въ фигурахъ падшихъ духовъ все безобразное и предоставить собственному воображенію читателя — дополнить въ нихъ ужасное! Гораздо удовлетворительнѣе фигура архангела; но въ положеніи его болѣе изъисканности, нежели благородства. Я забылъ упомянуть о Гверчино: здѣсь также встрѣчается одна его картина; но лучшія его произведенія въ Бельведерѣ, какъ и слѣдуетъ, помѣщены въ отдѣленіи болонской школы: они относятся къ исторіи блуднаго сына. Нѣсколько картинъ Солимены, Бронцино, Турки, Бассано, и менѣе-замѣчательныхъ портретовъ кисти Тинторетто заключаютъ собою итальянское отдѣленіе. Заключеніе, конечно, не очень-блестящее; но, озираясь назадъ, нельзя не сказать, что Бельведеру не отдаютъ довольно справедливости, и что наслажденіе, которое находитъ посѣтитель въ итальянскомъ отдѣленіи, въ такомъ случаѣ выше того, какое можетъ онъ вынести изъ отдѣленія нидерландскаго, къ которому мы сейчасъ переходимъ.
Переходъ отъ итальянскаго отдѣленія живописи къ нидерландскому есть всегда переходъ отъ идеальнаго къ противоположному, къ тому, по-крайней-мѣрѣ, что заключаетъ въ себѣ наименѣе идеала и наиболѣе натуры. Искусство остается, безъ-сомнѣнія, и здѣсь идеальнымъ, но только въ той мѣрѣ, въ какой это необходимо для его самостоятельности, для того, чтобъ оно всегда оставалось на извѣстной высотѣ передъ ремесломъ. И здѣсь есть мѣсто созданію, творчеству, по которому только мы и можемъ судить о жизненности искусства; но здѣсь творческою силою фантазіи художника лишь дѣйствительное является идеальнымъ, тогда-какъ тамъ высоко-идеальное превращается въ живой образъ, въ дѣйствительность. Впрочемъ, каково бы ни было направленіе искусства, если только оно не есть ложно-привитое, истинный талантъ всегда будетъ въ состояніи поставить его на ту точку, гдѣ, независимо отъ всѣхъ другихъ направленій, потребность эстетическаго наслажденія не только возбуждается, но и находитъ себѣ полное удовлетвореніе. Нидерландская школа въ разныхъ своихъ отрасляхъ совершила полный циклъ, всегда оставаясь вѣрною одному главному направленію, не измѣняя своего характера до конца, и въ этомъ циклѣ прошли разныя степени совершенства, которыя можно и должно отличать отъ подобныхъ моментовъ въ исторіи итальянской живописи, но не измѣрять тѣмъ же самымъ масштабомъ. Можно спорить о превосходствѣ одного направленія передъ другимъ, но нельзя оспоривать высокаго достоинства отдѣльныхъ произведеній въ томъ или другомъ направленіи порознь. Словомъ, есть своя точка зрѣнія на произведенія нидерландскаго искусства, какъ и свое особое наслажденіе, и для того, чтобъ это наслажденіе оставалось свободно, надобно только не приносить съ собою тѣхъ впечатлѣній, которыми наполняютъ художественныя произведенія итальянскихъ художниковъ, хотя и должно признаться, что эта задача не изъ самыхъ легкихъ.
Должно замѣтить вообще, что Віардо совершенно-справедливъ, когда находитъ нидерландское отдѣленіе живописи въ Бельведерѣ весьма-богатымъ. Ненадобно только простираться далѣе, т. е. не унижать передъ этимъ богатствомъ другой половины собранія. И здѣсь, какъ и въ первомъ отдѣленіи, главныя богатства свои Бельведеръ показываетъ не вдругъ. Къ Фа-Дику, Рубенсу онъ приготовляетъ васъ произведеніями художниковъ позднѣйшихъ, — хронологическая несообразность, которая, впрочемъ, извиняется обще-принятымъ порядкомъ галереи. Гамильтонъ, Гогстратенъ, Флинкъ, Фан-Эсъ (Van-Es). Ілганъ Фитъ (Fyt) — вотъ имена, которыми вы начинаете знакомство съ нидерландскимъ отдѣленіемъ въ Бельведерѣ. Почти нельзя лучше выбрать для начала, если не держаться хронологическаго порядка. Переходъ отъ итальянскаго отдѣленія чувствуется живо; изъ царства идеаловъ вы уже перенесены въ живое, осязательное царство природы. Искусство здѣсь уже служитъ инымъ богамъ: вы сначала почти не замѣчаете искусства, — такъ ощутительно говоритъ вашимъ чувствамъ въ этихъ произведеніяхъ дѣйствительная природа, что первое впечатлѣніе какъ-будто даже не есть впечатлѣніе искусства; о немъ вы вспоминаете уже послѣ, какъ о посредникѣ между вами и этою мнимою природою. Посмотрите на Фан-Эса: передъ вами «Рыбный Рынокъ». Большая картина вся занята рыбами всякаго рода, которыя частію висятъ, частію лежатъ, — лежатъ и на столѣ и на пелу, кучами и поодиначкѣ. На отдѣлку предметовъ этого рода художникъ употребилъ все свое умѣнье и весь свой вкусъ; ему некогда было и подумать о другомъ: три человѣческія фигуры, оживляющія картину, приписаны уже Іорденсомъ. Въ-самомъ-дѣлѣ, не довольно знать рыбную анатомію, надобно еще имѣть особенный вкусъ и тактъ, чтобъ такъ передавать эту холодную жизнь со всѣмъ ей свойственнымъ колоритомъ, чтобъ такъ вѣрно угадать и перенести на полотно, на-прим., игру красокъ въ перерѣзанной наискось свѣжей лососинѣ. Послѣдній предметъ, именно, переноситъ васъ изъ искусства совсѣмъ въ иной міръ; но задача искусства тутъ въ томъ и состояла, чтобъ ввести васъ, — путемъ искусства, впрочемъ, — въ живую дѣйствительность природы. Это вкусъ и талантъ особеннаго рода, но талантъ несомнѣнный. Не подумайте, что онъ случайно попалъ въ такую сферу: нѣтъ, въ ней предметъ всей его художнической любви. Казалось бы, весьма-легко истощить такой предметъ въ одной картинѣ и даже довольно наскучить имъ самому-себѣ: нисколько. Тотъ же художникъ имѣетъ другую картину, въ которой для того же самаго содержанія умѣетъ найдти новое разнообразіе формъ и показать, что одна картина никакъ не истощила ни его знанія, ни вкуса въ этомъ дѣлѣ. Эту вторую картину вы можете видѣть здѣсь же; человѣческія фигуры въ ней также принадлежатъ Іорденсу. Гамильтонъ, жившій нѣсколько-позже, уже не имѣетъ такой обширной фантазіи, и предметъ его художнической любви нѣсколько-иной: да, рыбамъ онъ предпочитаетъ птицъ и четвероногихъ животныхъ… Но какой опять вѣрный взглядъ, какое вѣрное чутье природы во всѣхъ подробностяхъ и въ самыхъ краскахъ! Въ его картинахъ человѣку даже вовсе нѣтъ мѣста: художнику не до него. Одна картина вся занята лошадьми; на другой болѣе разнообразія, и даже есть дѣйствіе: леопардъ защищаетъ противъ коршуна свою добычу — пѣтуха; третья прямо метилъ на ваше элегическое чувство: на ней ничего больше нѣтъ, кромѣ подстрѣленной птицы, протянувшейся послѣ судорожныхъ движеній. Ту же мысль хочетъ сказать вамъ, въ картинѣ Фита, связка убитыхъ куропатокъ, повѣшенныхъ на сукъ дерева; но не одинъ только образъ смерти, здѣсь имѣетъ мѣсто и живое: это собака, которая чутко стережетъ дичь. Есть другая картина гораздо-большаго размѣра: здѣсь съ обиліемъ природы животной, художникъ соединяетъ еще роскошь растительной — плоды разнаго рода. Но колоритъ Фита не такъ свѣжъ и ярокъ, чтобъ могъ остановить вниманіе и этою стороною. Почувствовать и передать поэзію колорита растительной природы дано было уже другимъ художникамъ.
Когда это искусство обращалось къ человѣку, то и здѣсь оно наиболѣе старалось уловить жизнь самой природы въ противоположность идеальному. Человѣкъ прежде всего былъ для него благороднѣйшимъ животнымъ. Я совсѣмъ не хочу сказать, чтобъ нидерландское искусство только и видѣло въ человѣкѣ животное, оно знало и лучшія его стороны, но всегда начинало съ чувственной и для нея наиболѣе имѣло смысла. И сколько, въ-самомъ-дѣлѣ, этой жизни въ человѣкѣ, въ его внѣшности, въ его дѣйствіяхъ, и какъ она разнообразна! Особенно въ то время, когда человѣкъ празднуетъ свои пиры, когда съ сіяющимъ липомъ и играющими отъ радости глазами истребляетъ онъ природу растительную и животную въ разныхъ ея видахъ, посмотрите, чти это за полнота, что за обиліе жизни! Посмотрите на «Праздникъ трехъ королей» Іорденса, на эти здоровыя лица съ румяными щеками, на ихъ большіе глаза, сіяющіе полнымъ удовольствіемъ, на ихъ неумолкающій смѣхъ, который, если нотдышится, то видится; наконецъ, схватите однимъ взглядомъ всю эту беззаботно-веселую группу, плавающую въ изобиліи даровъ земныхъ и какъ-будто даже во снѣ невидавшую томнаго лика печали, — и вы согласитесь, что тутъ есть жизнь, и что искусство не даромъ останавливается иногда на подобныхъ мгновеніяхъ. У Іорденса былъ особенный талантъ живописать это оргіастическое упоеніе жизнію, этотъ восторгъ чувственной природы человѣка, съ полною свободою отдающейся своимъ наслажденіямъ. Тотъ, кто видѣлъ его «Діогена» въ Дрезденѣ и помнитъ всю его обстановку, согласится съ нами;« Праздникъ трехъ королей», находящійся въ Бельведерѣ, есть другая страница изъ той же жизни. — Въ той же комнатѣ помѣщенъ Рембрандтъ. Бельведеръ имѣетъ отъ него нѣсколько превосходнѣйшихъ портретовъ, и въ томъ числѣ, разумѣется, его собственный, и даже въ двухъ экземплярахъ. Особенно-хорошъ портретъ «знатной дамы» въ черномъ платьѣ: такая жизненность, такая натуральность, и въ то же время такая энергія въ краскахъ! Лицо дамы совсѣмъ не принадлежитъ къ числу идеальныхъ; притомъ, возрастъ ея уже близокъ къ старости; но жизнь ея еще свѣжа и исполнена силъ, въ лицѣ еще цвѣтетъ румянецъ здоровья; въ этихъ здоровыхъ силахъ художникъ какъ-будто нашелъ для себя одушевленіе и съ удивительнымъ искусствомъ передалъ ихъ натуральную свѣжесть, нисколько не переходя въ идеалъ. Замѣчателенъ также портретъ его матери — замѣчателенъ тою поразительною вѣрностью, съ которою переданы всѣ морщины, всѣ складки лица, глубоко-избражденнаго временемъ. Во всѣхъ портретахъ Рембрандта, по обыкновенію, играетъ богатую роль знаменитая свѣтло-тѣнь; но извѣстно, что игра эффектами свѣтло-тѣни въ портретахъ не доведена у него до такой крайности, какъ въ историческихъ картинахъ, въ которыхъ свѣтло-тѣни часто пожертвовано даже правильностью рисунка, и въ этомъ отношеніи портреты много выигрываютъ передъ ними. Смотря на эту эффектную игру, я всегда припоминалъ себѣ свѣтло-тѣнь Корреджіо, и, схвативъ общее въ колоритѣ того и другаго, долго не могъ понять различія между ними, хотя оно живо чувствовалось. Куглеръ опредѣляетъ это различіе такъ, что у Корреджіо свѣтъ какъ-бы заливаетъ собою тѣнь, тогда какъ у Рембрандта тьма силится закрыть свѣтъ. Объясненіе остроумное; но трудно опредѣлить относительную напряженность свѣта и тѣни, когда они сходятся вмѣстѣ, и когда тьма есть собственно только отсутствіе свѣта. Мнѣ кажется, разность скорѣе заключается въ самомъ способѣ, какъ тотъ и другой художникъ трактуютъ свѣтъ и тѣнь. Итальянскій художникъ и здѣсь остается вѣренъ главному направленію своего искусства, т. е. искусства Италіи: его свѣтло-тѣнь не есть оптическій обманъ ловко-схваченной и рѣзко представленной противоположности свѣта и тѣни, какъ двухъ враждебныхъ элементовъ, но ихъ идеальное вліяніе, такъ-что одинъ проникаетъ собою другой, и оба вмѣстѣ составляютъ одно фантастическое явленіе, въ которомъ раздѣляющія черты почти ускользаютъ отъ взора. Словомъ, у Корреджіо свѣто тѣнь по началу своему есть также художественный идеалъ; отъ-того такъ велико ея очарованіе и такъ трудно, если не совсѣмъ невозможно, подражаніе ей. Колоритъ Рембрандта не имѣетъ такихъ глубокихъ корней въ идеѣ: онъ возникъ болѣе внѣшнимъ образомъ; онъ, такъ-сказать, пойманъ, схваченъ съ самой природы, и потому механическое подражаніе ему гораздо-легче и доступно даже не для таланта. Впрочемъ, возвратимся къ Бельведеру, отъ котораго мы нѣсколько отдалились, погнавшись за свѣтло-тѣнью.
Между картинами той же комнаты почти общее вниманіе обращаетъ на себя также картина Гогстратена (Hoogstraeten): голова Жида въ окнѣ съ рѣшеткою. Эффектъ ея, впрочемъ, тоже основанъ на оптическомъ обманѣ. Грунтъ картины темный; окно съ рѣшеткою чуть освѣщено; прекрасно-отдѣланная голова, кажется, будто выходитъ изъ картины. Но съ другой стороны, эффектъ ослабляется важнымъ недостаткомъ; такъ-какъ у фигуры не означены ни плеча, ни шея, то голова представляется въ рѣзкой отдѣльности сама-по-себѣ. — Мы перейдемъ въ другую залу. Она почти-исключительно посвящена, ландшафту. Картины Фан-Артоа (Jacob van Artois), не смотря на свои огромные размѣры, мало способны занять вниманіе. Старательная отдѣлка не вознаграждаетъ у него недостатка въ содержаніи: въ картинахъ его всегда остается пустота, особенно ощутительная при широкихъ размѣрахъ. Мегонъ, Гейтъ, Мушеронъ, Бакгюйзевъ также не представляютъ много замѣчательнаго. Но вотъ имя, которое хочетъ не внѣшняго только вниманія, но требуетъ себѣ вашей симпатіи: это Яковъ Рюисдаль (1635—81). Ландшафтъ въ нидерландской школѣ существовалъ ужь задолго до него; можно бы даже сказать, что онъ родился съ этою школою. У Итальянцевъ были лишь первые элементы ландшафта, которые не развились самостоятельно: идеальное направленіе искусства въ Италіи убивало въ художникахъ этотъ простой смыслъ красотъ природы, этотъ тактъ къ пониманію ея поэтической стороны, который естественно данъ былъ нидерландскимъ художникамъ направленіемъ ихъ искусства. Не вносить новые идеалы въ дѣйствительность, но самую дѣйствительность воспроизводить въ художественныхъ идеалахъ — было ихъ назначеніемъ; у нихъ былъ природный смыслъ для этой дѣйствительности, а вмѣстѣ съ нею была близка къ нимъ и самая природа, — не возможно, чтобъ не почувствовали они самостоятельной красоты ея, отдѣльно отъ человѣка. Потому ландшафтъ является у нихъ очень-рано. Уже Фэн-Эйкъ охотно давалъ ему мѣсто въ своихъ картинахъ. Патенье до того увлекся этою стороною, что пожертвовалъ ей даже значительностію фигуръ, которыя у него въ первый разъ являются лишь внѣшнимъ дополненіемъ ландшафта. Съ той поры, ландшафтъ отдѣлился отъ исторіи живописи и привлекъ на свою сторону много талантовъ. Но онъ оставался холоденъ; одно совершенство техники не помогало: ему не доставало души, поэзіи. Надобно было, чтобъ и ландшафтъ наконецъ прошелъ черезъ эту призму и согрѣлся огнемъ внутреннимъ. Ибо проходя только черезъ эту среду, лучи искусства получаютъ теплотворную силу. Рюисдаль вдохнулъ эту душу въ ландшафтъ, запечатлѣлъ его поэзіею и возвелъ его до идеальности; такимъ-образомъ, и этотъ родъ занялъ свое настоящее мѣсто въ искусствѣ. То, что внесъ Рюисдаль въ ландшафтную живопись, была его собственная глубокая симпатія къ природѣ, — не къ этой праздничной, нарядной, сіяющей радостнымъ блескомъ, которая веселитъ взоръ, но къ природѣ дикой, угрюмой, печальной, задумчивой: его ландшафтъ есть почти-всегда глубоко-поэтическая элегія. Любилъ онъ дикую прелесть лѣсовъ и робкую игру солнечныхъ лучей среди ихъ пустынныхъ полянъ; любилъ, когда пустыня оживлялась на минуту крикомъ охотниковъ, преслѣдующихъ оленя, любилъ осѣненный густою зеленью пригорокъ и вьющуюся по немъ одинокую тропинку, грустно оживленную однимъ лѣнивымъ пѣшеходомъ, любилъ старое дерево, сломанное грозою, или брошенное бурею подлѣ широкой дороги, стремительный скатъ ручья по каменистому руслу, черную тучу, завѣсившую горизонтъ, и подъ нею — безмолвное кладбище съ памятниками, поросшими мохомъ забвенія… Онъ любилъ жить мыслію съ этими печальными предметами, и вмѣстѣ съ ними переносилъ на полотно и свою печальную думу, — я хотѣлъ сказать — свою душу, исполненную любви къ грусти… Отсюда и колоритъ его имѣетъ свою особенную выразительность, которой нельзя подражать, которую еще труднѣе передать словами. Рюисдаля надобно смотрѣть въ Дрезденѣ. Тамъ его знаменитое: «Жидовское Кладбище», и его еще болѣе поэтическая «Охота». Изъ четырехъ его картинъ въ Бельведерѣ одна, по мнѣнію знатоковъ, есть верхъ всего, что только было написано его кистью (Viardot, Les Musées d’Allem., p. 231). Она изображаетъ «Лѣсъ» — и только? Почти только… или нѣтъ; кромѣ ряда тѣнистыхъ деревъ, протягивающихся передъ вами въ длинную перспективу, вы увидите еще надъ ними — голубое небо съ облаками, и внизу — убѣгающую дорогу, на которой, можетъ-быть, откроете и человѣческій слѣдъ. Человѣка же здѣсь нѣтъ. Человѣческое даетъ себя чувствовать развѣ въ этой неуловимой мысли, которою проникнуто цѣлое, и которая обыкновенно такъ ощутительно-отдается въ оригинальномъ колоритѣ Рюисдаля. Къ-сожалѣнію, впрочемъ, послѣдняя сторона въ «Лѣсѣ» чрезвычайно-слаба, или точнѣе — ослаблена неосторожнымъ дѣйствіемъ подновленія, которое въ нѣкоторыхъ случаяхъ оказывается весьма-погибельно, именно потому -что стираетъ особенности колорита. Вы скажете, что нельзя стереть колоритъ, не уничтоживъ картины: такъ, но его можно сдѣлать болѣе-яркимъ, болѣе-свѣтлымъ, болѣе-прозрачнымь, и если мысль художника была га, чтобъ набросить на предметы, на самый воздухъ, легкую дымку грусти, оттѣнокъ думы, то легко себѣ представить, какъ велико должно быть превращеніе, когда умышленная полупрозрачность, поэтическая неопредѣленность превращается въ ясное и свѣтлое. Въ Рюисдалѣ особенно: придать только свѣжести его колориту значитъ уже испортить его. А въ Бельведерѣ, какъ я уже замѣчалъ не разъ, вообще господствуетъ метода обновленія, и отъ нея-то въ-особенности потерпѣлъ «Лѣсъ» Рюисдаля. Онъ потерпѣлъ, потому-что сталъ новъ, свѣжъ, свѣтелъ и прозраченъ; онъ потерпѣлъ, потому-что слетѣла задушевная мысль художника… Уже потому теряетъ Рюисдаль въ обновленіи, что онъ приближается въ такомъ видѣ къ Гоббемѣ, который собственно бы долженъ быть довольно-далекъ отъ него. Какъ-бы для сравненія съ Рюисдалемъ, въ Бельведерѣ есть также одинъ ландшафтъ Гоббемы.
Послѣ Рюисдаля нельзя пропустить безъ вниманія предшественника его, Винанта (Johann Wyhants). Колоритъ его блѣденъ, лишенъ энергіи, — отъ-чего впрочемъ, тѣмъ ближе къ изображаемой имъ дѣйствительности, т. е. къ голландской природѣ, — но Винантъ былъ художникъ не безъ поэтическаго смысла. Хотя только въ зародышѣ, но рюисдалевскіе элементы есть уже и у него. Впрочемъ, для Винанта выгоднѣе если съ нимъ начинаютъ знакомство въ Пинакотекѣ. — Любители туманнаго колорита Вувермана найдутъ здѣсь только одну его картину «Жнецы», впрочемъ не высокаго достоинства. Я съ своей стороны скорѣе остановлюсь передъ ландшафтомъ Пинакера, изображающимъ мѣстность близь Тиволи и согрѣтымъ всею теплотою итальянскаго неба. Въ это же отдѣленіе попало нѣсколько ландшафтовъ Каспара Пуссена и Жозефа Верна. Картина послѣдняго, представляющая «Видъ отъ Тибра на Крѣпость-св.-Ангела», и церковь Петра, можетъ соперничать съ лучшими произведеніями въ этомъ родѣ, хотя художникъ здѣсь еще не въ настоящемъ своемъ элементѣ, какимъ собственно было для него море, какъ спокойное, такъ и волнующееся. Но вотъ существенный недостатокъ Бельведера: ему вовсе не достаетъ Клода Лоррена. Не имѣть между ландшафтами ни одной страницы Клода Лоррена — это то же, что въ собраніи исторической живописи остаться безъ Рафаэля. Въ Вѣнѣ можно найдти этого художника только въ галереѣ князя Лихтенштейна.
Отсюда мы переходимъ въ залу Фан-Дика. Это значитъ перейдти отъ ландшафта къ портрету — переходъ вовсе не такъ рѣзкій, какъ казалось бы съ перваго взгляда. Говоря собственно, мы остаемся на той же почвѣ, иныя формы, конечно, но условія искусства тѣ же самыя. Дѣйствительная основа нужна портрету еще болѣе, чѣмъ ландшафту: Онъ необходимо-предполагаетъ ее, какъ условіе «sine qua non», словомъ, портретъ есть копія живой личности, между-тѣмъ, какъ ландшафтъ можетъ и не быть копіею дѣйствительной мѣстности. Ясно, что въ эту минуту мы болѣе чѣмъ прежде, находимся на настоящей почвѣ фламандскаго искусства. Весьма-понятно, почему итальянское искусство до Тиціана такъ мало создало въ этомъ родѣ живописи: оно отправлялось отъ другаго начала, оно не восходило къ идеаламъ, а исходило отъ нихъ, и если иногда художникъ и здѣсь посвящалъ кисть свою портрету, то потому прежде всего, что портретъ уже по самой техникѣ необходимо входилъ въ сферу его искусства. Для того, кто живетъ въ идеалахъ, живая дѣйствительность не представляетъ много занимательнаго. Такъ точно, наоборотъ, нидерландское искусство не могло обойдтись безъ портрета: въ самомъ уже направленіи сѣверной школы лежала необходимость распространенія этого рода живописи и его возможнаго усовершенствованія. Но какое мѣсто совершенствованію тамъ, гдѣ все дѣло состоитъ въ томъ, чтобъ вѣрно передать подлинникъ, и, слѣдовательно, какое мѣсто здѣсь самому искусству? Въ одномъ рабскомъ подражаніи, дѣйствительно, не состоитъ искусство; душа искусства есть идеализація. Но только безталанность осуждена на рабское списываніе подлинника; талантъ же и тамъ выходитъ побѣдителемъ, гдѣ передача оригинала остается его главною задачею. Сохранить всѣ черты подлинника и просвѣтлить ихъ идеальностью выраженія — въ такомъ видѣ представляется задача въ этой сферѣ искусства, и мы знаемъ изъ многихъ блестящихъ примѣровъ, что проблема не принадлежитъ къ числу неразрѣшимыхъ. Я сказалъ, изъ многихъ примѣровъ: между-тѣмъ, когда рѣчь идетъ о Фан-Дикѣ, совершенно-достаточно одного его имени, чтобъ вмѣстѣ съ нимъ назвать и всѣ высокія достоинства художественнаго портрета. Никогда — ни прежде, ни послѣ, не была портретная живопись, такъ глубоко-идеальна, такъ высоко художественна. Портреты, писанные Фаи-Дикомъ — не копіи съ живыхъ подлинниковъ, но самыя живыя созданія. Единственный художникъ, который могъ бы спорить на этомъ полѣ съ Фаи-Дикомъ, есть безъ-сомнѣнія Тиціанъ; но споръ между ними былъ бы споръ о силѣ таланта, а не любви художнической, которая приносится къ труду, и которая у Тиціана болѣе замѣтна въ идеальныхъ произведеніяхъ, тогда-какъ у Фаи-Дика почти вся отдана портрету. Я не говорю здѣсь о Денверѣ: Деннеръ въ своемъ родѣ, конечно, не имѣетъ себѣ соперниковъ, но этотъ родъ есть только nec plus ultra подражанія природѣ, и Деннеръ есть болѣе искусникъ, нежели художникъ.
Но я говорю о Фаи-Дикѣ такъ, какъ еслибъ онъ былъ исключительно портретный живописецъ, между-тѣмъ, какъ въ дѣятельности его такое важное мѣсто занимаетъ живопись историческая. И въ Бельведерѣ, какъ и въ другихъ европейскихъ галереяхъ, есть много историческихъ картинъ, которыя носятъ на себѣ имя Фан-Дика. Не то, чтобъ я хотѣлъ сомнѣваться въ ихъ подлинности: характеръ Фан-Дика такъ опредѣлененъ, въ картинахъ его всегда такъ много ему въ-особенности свойственнаго, что узнавать не трудно съ перваго взгляда. Но признаюсь, гдѣ между историческими картинами Фан-Дика есть портреты его же кисти, я прежде всего останавливаюсь предъ послѣдними и всегда обѣщаю себѣ отъ нихъ вѣрное наслажденіе. И я думаю, со мною не будутъ спорить, если я скажу коротко и ясно, что историческія картины Фан-Дика ниже его портретныхъ произведеній. Явленіе весьма-замѣчательное, которое, впрочемъ, достаточно объясняется какъ изъ общаго направленія школы, такъ и изъ свойствъ самого таланта художника. Ибо таково было общее направленіе Фламандскаго искусства, что, начиная съ дѣйствительности, оно легко восходило отъ нея къ идеалу: обратное направленіе было не въ духѣ этой школы, и недостатокъ въ дѣйствительности даннаго основанія большею частію обозначался неопредѣленностью, если только талантъ необыкновенный, каковъ, на-примѣръ, былъ Рубенсъ, не приходилъ на помощь этой немощи. Талантъ же Фан-Дика былъ болѣе чисто-художественный, нежели творческій; въ удѣлъ ему дана была не самобытная фантазія, создающая новые идеальные образы, но собственно такъ-называемое искусство — искусство просвѣтлять дѣйствительность до идеальности, и потому, гдѣ ему приходилось начинать прямо съ идеала, онъ или невольно оставался подражателемъ своего великаго учителя (Рубенса), или терялся въ неопредѣленности образа. Такъ, въ мужскихъ фигурахъ Фаи-Дика почти-всегда можно найдти сходство съ рубенсовыми, кромѣ немногихъ счастливыхъ исключеній, къ которымъ въ-особенности принадлежитъ «Les trois repentirs» въ берлинскомъ музеѣ. Нельзя того же сказать о Мадоннѣ: Фан-Дикъ не могъ принять этого образа прямо отъ Рубенса, у котораго слишкомъ-ярко проступала фламандская дѣйствительность, — онъ старался самъ создать себѣ этотъ высокій идеалъ. Но изъ всѣхъ Мадоннъ Фан-Дика (которыхъ, какъ извѣстно, весьма-много), едва-ли есть одна, которая бы идеальностью выраженія подходила къ высокимъ образцамъ, созданнымъ итальянскою школою. Правда, Мадонна Фан-Дика уже очищена отъ этой слишкомъ-наивной «человѣчности», которая такъ сильно проступаетъ во всѣхъ изображеніяхъ Рубенса; но до всей выразительности идеальнаго образа Фаи-Дикъ возвыситься не могъ, и Мадонна его почти-всегда остается какимъ-то неопредѣленнымъ образомъ. Тѣ ея изображенія, которыя находятся въ Бельведерѣ, принадлежатъ, конечно, къ лучшимъ. Но выразительности и нѣкоторой граціи, мнѣ кажется выше другихъ въ этомъ родѣ картина подъ 33, изображающая «Святое Семейство»: Марія держитъ на рукахъ Божественнаго Младенца, котораго съ благоговѣніемъ и любовію лобызаетъ Іосифъ. Картина очень-проста; но самая эта простота помогла художнику сосредоточиться на немногихъ образахъ, вошедшихъ въ составъ его картины, и не только гармонически постановить ихъ какъ одно цѣлое, но и дать каждому изъ нихъ приличное выраженіе. Однако «Христосъ на Крестѣ», вопреки всѣмъ похваламъ, которыя приписуются этой картинѣ, по моему мнѣнію, вовсе не принадлежитъ къ блестящимъ страницамъ въ исторической живописи. Здѣсь художнику также предстояла трудная борьба съ идеаломъ: онъ уклонился отъ нея, но вмѣстѣ съ нею отказался и отъ идеала и долженъ былъ остаться при одномъ внѣшнемъ Эффектѣ. Такой Эффектъ въ самомъ дѣлѣ производитъ мрачный фонъ картины, отъ котораго ярко отдѣляется тѣло Распятаго; но въ немъ разлито столько болѣзненнаго, страдальческаго, что вы видите только всеуничтожающее дѣйствіе смерти, и ничего духовнаго, божественнаго, что бы въ то же время возвышало васъ надъ этими страданіями. Съ этой стороны, я нахожу болѣе достоинства въ другой картинѣ Фаи-Дика, представляющей Христа въ терновомъ вѣнцѣ, и передъ нимъ — ругающагося ему воина. «Борьба Самсона съ Филистимлянами», захватившими героя у Далилы, очевидно, задумана и исполнена болѣе или менѣе подъ вліяніемъ смѣлой кисти Рубенса; но, какъ бы ни сильно было вліяніе учителя въ колоритѣ и даже манерѣ, фигурамъ Фан-Дика измѣняетъ недостатокъ типизма, столько свойственнаго творцу «Quos ego» и «Страшнаго Суда». Весьма-кстати помѣщены въ той же залѣ картины Крайера (Caspar de Crayer), другаго ученика Рубенса. Онѣ весьма-замѣтно отличаются отъ другихъ своими большими размѣрами и многочисленностью фигуръ. Впрочемъ, не смотря на тщательную отдѣлку подробностей, художникъ, кажется, успѣлъ себѣ усвоить отъ учителя не болѣе, какъ его яркосвѣтлый колоритъ.
Но чтобъ не терять совсѣмъ изъ вида портреты Фан-Дика, укажу на портретъ двѣнадцати-лѣтняго принца Рупрехта, младшаго сына курфирста Пфальцскаго, Фридриха V: портретъ старшаго его сына, принца Карла-Лудвига; далѣе, портретъ кавалера Филиппа Le Roy, испанскаго совѣтника въ Нидерландахъ; портретъ маркиза Франческо де-Монкада, начальника испанскаго войска въ Нидерландахъ; портретъ Іоганна Монфорта, нидерландскаго генерал-штатгальтера; портретъ ректора іезуитской коллегіи въ Антверпенѣ Карла Скрибани; столько разъ повторенный портретъ инфантины Изабеллы-Клары-Евгеніи; наконецъ, цѣлый рядъ портретовъ неизвѣстныхъ лицъ, какъ мужескаго, такъ и женскаго пола… Извѣстно, что Фан-Дикъ переписалъ чуть не всѣхъ своихъ именитыхъ современниковъ, даже и такихъ, которые вовсе и не помышляли о безсмертіи. На долю Бельведера досталась изъ нихъ часть весьма-богатая, какъ видите. На многія изъ этихъ лицъ, вы, можетъ-быть, не захотѣли бы взглянуть въ натурѣ, а теперь останавливаетесь, заглядываясь на нихъ. Въ-самомъ-дѣлѣ, жизнь, прошедшая черезъ искусство, просвѣтлившаяся въ его идеальномъ свѣтѣ, имѣетъ свою необыкновенную прелесть, какъ бы въ доказательство — не первое, а развѣ тысяча-первое — того, что дыханіе искусства само исполнено жизненной силы, что въ немъ перерожденная жизнь еще болѣе пріобрѣтаетъ въ очарованіи. Особенно посмотрите на портреты не именитыхъ людей, по-крайней-мѣрѣ, неизвѣстныхъ по имени — на этого прекраснаго мужчину въ цвѣтѣ мужескаго возраста, съ небольшою остроконечною бородою, въ черной мантіи: въ его чертахъ, глазахъ особенно, какая красота свѣжей, здоровой жизни, и какъ въ то же время умѣлъ художникъ возвысить, облагородить выраженіе этого лица! Иди взгляните на эту «бюргершу», въ черномъ платьѣ съ красивыми манжетами: она уже болѣе, чѣмъ среднихъ лѣтъ; лѣта унесли съ собою ея прежнюю привлекательность; званіе бюргерши не могло придать ей никакого особеннаго выраженія; во на васъ вѣетъ съ портрета жизнію, въ немъ вы находите и выраженіе и значеніе, — хотя это выраженіе есть только благородно-простая, т. е. чуждая всякихъ претензій мина лица, принадлежащаго извѣстному званію. Нѣтъ, конечно, въ Бельведерѣ портрета" Антверпенскаго бургомистра", которымъ по справедливости гордится Пинакотека; но, если не въ самомъ Бельведерѣ, то въ той же Вѣнѣ, и именно, въ галереѣ князя Лихтенштейна, есть два портрета, къ которымъ можно сто разъ возвратиться и послѣ знаменитаго «Бургомистра»: это — Валленштейнъ и княжна Турнъ-Таксисъ Фаи-Дика. Хотите читать въ самыхъ глазахъ Валленштейна его думы тайныя, его неукротимо-гордыя страсти, его духъ честолюбивый и непреклонный? — смотрите на портретъ его. Хотите видѣть цвѣтъ и роскошь красоты человѣческой и чувствовать на себѣ ея неодолимое обаяніе? — смотрите на портретъ княжны Турнъ-Таксисъ. Какія черты, какая головка, и эти черные, кудрявые волосы, въ которые она закутана, не завитые, не заплетенные, но которыхъ густыя пряди убраны самою природою съ какимъ-то прихотливымъ изяществомъ! Это пока сама природа, хотя природа — въ ея изумительной роскоши. Но что же есть еще въ этомъ лицѣ, въ глазахъ особенно? что приковываетъ васъ къ картинѣ? что побуждаетъ васъ перепробовать всѣ точки зрѣнія и вездѣ испытать то же чувство? что, наконецъ, заставляетъ васъ нѣсколько разъ возвращаться къ той же картинѣ, если вы на минуту и успѣли оторваться отъ очарованія?.. Впрочемъ, вѣдь мы не въ галереѣ князя Лихтенштейна.
Мы въ Бельведерѣ, и отъ Фан-Дика переходимъ къ Рубенсу. Ему посвящены цѣлыя двѣ залы, изъ которыхъ первая, по обширности своей, едва-ли не первая въ цѣлой галереѣ. Какое богатство! Блескъ и роскошь красокъ ослѣпляютъ васъ, едва только вы входите въ первую залу вы дѣйствительно въ присутствіи Рубенса! Не одна только яркость колорита производитъ этотъ удивительный Эффектъ", его производитъ гораздо-болѣе исполинская фантазія художника, которой равную трудно указать во всей области его искусства. Рубенсъ — это Шекспиръ живописи, это сила и легкость, энергія и необъятность творчества вмѣстѣ. Только ему дано было произвести такъ много въ сравненіи съ короткою жизнію человѣческою и почти ни разу не повторить въ этомъ множествѣ произведеній всякаго рода", есть частности, которыя встрѣчаются не одинъ разъ, по цѣлое всегда ново, всегда самостоятельно. Не говоря уже о колоритѣ Рубенса, составляющемъ его неотъемлемую и нераздѣльную собственность, въ самомъ рисункѣ его всегда есть двѣ стороны, по которымъ можно измѣрять необъятную мощь его фантазіи. Во-первыхъ, эта смѣлая, широкая концепція, почти-всегда обнимающая въ себѣ множество фигуръ самыхъ разнообразныхъ. Во многихъ картинахъ можно отличать два и три отдѣльные плана, изъ которыхъ каждый совершенно занятъ своею группою, непохожею на другія. Таковъ его «Страшный Судъ», «Паденіе Злыхъ Духовъ», «Казнь Грѣшниковъ», «Вознесеніе Божіей Матери», и проч. и проч. У Рубенса никогда нѣтъ пустоты: въ его картинахъ тѣсно отъ жизни, которая является здѣсь въ самыхъ яркихъ формахъ, въ самыхъ смѣлыхъ и разнообразныхъ положеніяхъ. Въ немъ самомъ была неистощимая внутренняя полнота фантазіи не смотря на огромные размѣры, которые онъ обыкновенно бралъ для своихъ произведеній, ему всегда было мало одной картины, чтобъ дать мѣсто всему, что производила его плодовитая фантазія на данную тэму. Въ мюнхенской Пинакотекѣ есть такъ-сказать черновые эскизы Рубенса, трактующіе гѣ же самые предметы, которые изображены въ большихъ его картинахъ: сравните, и вы увидите, какъ въ самыхъ трудныхъ и отвлеченныхъ концепціяхъ художникъ всегда умѣлъ быть новымъ и разнообразнымъ. Ни одна картина не походитъ на свой первоначальный эскизъ. Непостижимая роскошь! Но этимъ художникъ не ограничился: постановка многосложнаго и разнообразнаго цѣлаго не истощала всѣхъ его силъ. Если въ цѣломъ рисункѣ художникъ выходилъ изъ обыкновенныхъ тѣсныхъ предѣловъ, то въ подробностяхъ, въ каждой отдѣльной фигурѣ, онъ превосходилъ самъ себя. Отъ него не ускользалъ ни одинъ образъ: каждый былъ здѣсь со всею яркостью и опредѣленностью характеристики. Не то, чтобъ фигура носила только человѣческій образъ: она непремѣнно въ то же время есть живое лицо, непохожее на другія, характеръ, сообразный положенію фигуры и мысли автора. Такъ точно Шекспиръ, къ чему ни прикасался, подъ его рукою все превращалось въ живую, индивидуальную личность. Отъ того всѣ картины Рубенса запечатлѣны истиннымъ типизмомъ, и вотъ то, чего никогда не могли перенять у него самые талантливые его ученики, такъ легко усвоившіе себѣ многое изъ его превосходнаго колорита. Гдѣ дѣло касается до творчества, тамъ Рубенсъ стоитъ одинъ, рѣзко отдѣляясь отъ всего его окружающаго. Но — Рубенсъ также принадлежитъ къ фламандской школѣ. Какъ-будто всякая индивидуальность непремѣнно должна носить отпечатокъ общаго, къ которому она принадлежитъ, подъ вліяніемъ котораго она раскрываетъ свою дѣятельность! И фантазія Рубенса, какъ ни смѣлъ былъ полетъ ея, какъ ни легко давалось ей все типическое, не могла оторваться отъ земли и возвыситься до того чистаго идеала, какимъ онъ является у великихъ художниковъ итальянской школы. Еще болѣе: она жила на землѣ и отсюда непосредственно переносила на полотно самыя типическія черты, хотя съ смѣлостью и ловкостью невѣроятными. Только въ области собственно-фантастическаго Рубенсъ былъ совершенно-самобытенъ и создавалъ независимо. Въ этомъ отношеніи, онъ мнѣ опять напоминаетъ Шекспира. Изъ того, что встрѣчается въ «Бурѣ» Шекспира, многое бы можно поставить въ параллель съ созданіями рубенсовой фантазіи въ «Quos ego»; или еще я думаю, что вѣдьмы въ «Макбетѣ» могли бы найдти себѣ приличный образъ въ пластическомъ искусствѣ только подъ рукою Рубенса. Но гамъ, гдѣ идеалъ долженъ явиться въ собственно-человѣческомъ образѣ, у Рубенса часто слишкомъ-сильно сказывается Фламандская натура. Въ-особенности, это относится къ рубенсовскимъ женщинамъ — почти ко всѣмъ безъ исключенія. Здѣсь Рубенсъ совершенно расходится съ Шекспиромъ — ибо нѣтъ ничего подъ лупою столько сходнаго, что бы въ то же время не было и существенно различно хотя въ нѣсколькихъ точкахъ. Думая изобразить женщину, Рубенсъ всегда рисовалъ фламандку, и всего чаще — свою жену. Типъ фламандской женщины такими глубокими чертами былъ врѣзанъ въ его воображеніе, что онъ не могъ освободиться отъ него. Я знаю только два болѣе или менѣе счастливыя исключенія: одно — въ «Вознесеніи Божіей Матери», въ галереѣ князя Лихтенштейна, и другое — въ «Страшномъ Судѣ» въ Пинакотекѣ. Здѣсь Рубенсъ, если и не возвысился до идеала, то по-крайней-мѣрѣ въ значительной степени освобождается отъ грубаго натурализма, столько ощутительнаго съ этой стороны въ другихъ его произведеніяхъ. Этимъ же натурализмомъ проникнуты у Рубенса и всѣ нимфы и ореады, гдѣ только онѣ у него встрѣчаются; но тотъ, кто хочетъ видѣть этотъ натурализмъ во всей его грубой животности, тотъ долженъ смотрѣть на «Пьянаго Геркулеса» и при немъ — еще болѣе пьяную вакханку въ мюнхенской Пинакотекѣ. Впрочемъ — мы опять удалились отъ Бельведера…
Чтобъ судить о богатствѣ Бельведера въ этомъ отношеніи, надобно знать на первый разъ, что большая зала, о которой я говорилъ, вся сплошь наполнена произведеніями Рубенса. Ихъ считается здѣсь 23, въ томъ числѣ 6-ть огромныхъ размѣровъ: «Игнатій Лойола, исцѣляющій бѣснующихся», «Вознесеніе Божіей Матери», «Францискъ Ксавье, проповѣдующій Евангеліе въ Индіи», «Св. Амвросій, воспрещающій Ѳеодосію входъ во храмъ», «Четыре части свѣта», представленныя въ аллегорическихъ фигурахъ, и «Союзъ Фердинанда III Венгерскаго съ Карломъ-Фердинандомъ, „инфантомъ испанскимъ“. Общій эффектъ каждой изъ этихъ картинъ удивительный — особенно „Лойола“ и „Ксавье“. Рисунокъ смѣлый, твердый; фигуры, исполненныя выраженія, положенія разнообразныя и непринужденныя. Къ-сожалѣнію, въ подробностяхъ замѣтенъ недостатокъ отчетливости, — въ-слѣдствіе излишней поспѣшности, безъ сомнѣнія, — недостатокъ, который особенноярко выходитъ наружу, когда картина подвергается такъ-называемому возобновленію. Не надобно забывать, что дѣло идетъ о Рубенсѣ. Его энергически-яркій колоритъ всего менѣе имѣетъ нужду въ искусственномъ освѣженіи: онъ болѣе теряетъ, нежели выигрываетъ, когда съ него снимаютъ этотъ легкой оттѣнокъ, который налагаетъ время. Всякій недостатокъ въ отдѣлкѣ становится тогда яркимъ и бросается въ глаза; дѣйствіе нѣкоторыхъ красокъ безъ нужды увеличивается, гармонія ихъ теряется. Особенно потерпѣли „бѣсноватые“, занимающіе въ „Лойолѣ“ всю нижнюю часть картины. Конечно, въ мысли самого художника было выразить въ лицахъ и положеніяхъ этихъ людей ихъ насильственное состояніе; но здѣсь есть предѣлъ, весьма-тонкій и весьма-чувствительный, за который не должно переходить искусство, и за который, однако, заставляютъ его выходить даже противъ воли художника, когда быстро-набросанные имъ сильные оттѣнки выходятъ, посредствомъ искусственнаго подновленія, въ свѣтѣ гораздо-болѣе яркомъ, нежели какъ онъ самъ того могъ желать. И, къ-сожалѣнію, наиболѣе должны терпѣть въ такомъ случаѣ главныя фигуры. Надобно испытать, на-прим., что за странное впечатлѣніе производитъ слишкомъ-яркое выступленіе простой краски на лицѣ Ѳеодосія въ прекрасной картинѣ, изображающей его передъ св. Амвросіемъ… Нѣтъ, такимъ не могъ выйдти Ѳеодосій изъ-подъ руки Рубенса! И потомъ, я имѣю еще болѣе-разительное доказательство: эскизъ „Проповѣди Ксавье“, менѣе потерпѣвшій отъ подновленія, производитъ гораздо-болѣе гармоническое впечатлѣніе, нежели большая картина. Но, къ-счастію, вы можете перейдти въ другую залу, также рубенсовскую, гдѣ глазъ вашъ отдыхаетъ. Здѣсь помѣщены картины, къ которымъ или подновленіе приходится довольно-счастливо, или въ которыхъ художественная отдѣлка такъ вѣрна, что онѣ ничего не теряютъ и при возобновленіи. Имъ первымъ относится — портретъ второй жены Рубенса, Елены Форманъ, предметъ, трактованный имъ столько и столько разъ. Вѣнскій экземпляръ, кажется, долженъ перещеголять всѣ другіе. Она написана во весь ростъ; лишь небрежно-переброшенная мѣховая мантилья слегка покрываетъ ея обнаженное тѣло. Эти формы, конечно, не самыя изящныя; положеніе (attitude) тоже не самое счастливое: но что за блескъ, что за жизненный блескъ красокъ! Немного подобнаго можно указать и у самого Рубенса. Это возвышенный до идеала блескъ живаго человѣческаго тѣла… И, что особенно рѣдко у Рубенса, художественная отдѣлка проведена съ удивительнымъ постоянствомъ: видно, что отъ первой черты до послѣдней художникъ работалъ con amore. Рѣзкую противоположность къ фигурѣ Елены Форманъ составляетъ портретъ императора Максимиліана въ рыцарскомъ вооруженіи и также во весь ростъ. Никто именно не умѣлъ такъ схватывать характеристическое, какъ Рубенсъ: когда смотришь на этотъ портретъ, какъ много понятнѣе становится историческій Максимиліанъ! Но вотъ наконецъ и самая великолѣпная страница изъ всѣхъ, какія только носятъ въ Бельведерѣ имя Рубенса. Это большія складни (триптикъ), которыхъ центральная часть изображаетъ Богоматерь и передъ нею св. Ильдсфонсэ, принимающаго изъ рукъ ея церковныя одежды, между-тѣмъ, какъ на крыльяхъ изображены въ благоговѣйномъ положеніи — съ одной стороны эрцгерцогъ Альбрехтъ, обер-шталмейстеръ Испанскихъ-Нидерландовъ, а съ другой-супруга его Клара-Изабелла-Евгенія, и при каждомъ изъ нихъ-ихъ портреты. Это безспорно одно изъ самыхъ выдержанныхъ произведеній Рубенса. Всѣ части картины изложены въ благороднѣйшемъ стилѣ; въ каждой фигурѣ такъ много достоинства; колоритъ великолѣпный и въ то же время чрезвычайно-ровный и отчетливый; вообще, въ цѣлой картинѣ господствуетъ одинъ тонъ, который не нарушаетъ никакая дисгармонія. Изъ всѣхъ произведеній Рубенса, во множествѣ собранныхъ въ трехъ вѣнскихъ галереяхъ, складни мгуотъ уступить развѣ только „Вознесенію Богоматери“ (въ галереѣ князя Лихтенштейна): по силѣ возвышеннаго творческаго элемента и превосходной группировкѣ, этой картинѣ должно принадлежать одно изъ самыхъ первыхъ мѣстъ въ ряду многочисленныхъ рубенсовыхъ созданій. О „Кающейся Магдалинѣ“ я упомяну только для того, чтобъ сказать, что въ ней ощутителенъ недостатокъ именно тѣхъ достоинствъ, которыя особенно отличаютъ складни. Картину разнообразную и живую, исполненную жизни и движенія, представляетъ Праздникъ Венеры на островѣ Цитерѣ». Здѣсь опять нельзя не удивляться необыкновенной плодовитости фантазіи Рубенса. По, къ-сожалѣнію, между множествомъ грацій, нимфъ и т. п., которыми заняты всѣ картины, весьма-ощутителенъ недостатокъ граціи — это уже вообще не рубенсовскій элементъ. Далѣе, любопытно взглянуть на два ландшафта его же кисти, и здѣсь Рубенсъ остается оригинальнымъ и самостоятельнымъ… По такимъ образомъ, мы бы никогда не кончили съ Рубенсомъ. Довольно замѣтить, что и въ этой второй залѣ находится до 20 его произведеній.
Рубенса вы встрѣчаете еще разъ потомъ и въ слѣдующей валѣ; но собственно уже это зала Теньера, къ которому, или, лучше сказать, къ которымъ присоединяются еще Снайдерсъ, Іорденсъ и другіе ближайшіе ученики Рубенса. Теньеръ былъ современникомъ Рубенса; но Теньеромъ начинается уже та эпоха нидерландскаго искусства, когда оно, оставаясь, впрочемъ, вѣрнымъ своему началу, отказывается отъ всякой идеализаціи и споритъ съ дѣйствительностью уже не столько въ колоритѣ, сколько въ самомъ содержаніи. Плодомъ такого направленія былъ такъ-называемый genre, или Теньеръ — ибо это все равно, — плодъ, конечно, превосходный въ своемъ родѣ, но тѣмъ не менѣе осенній. Отъ обоихъ Теньеровъ Бельведеръ владѣетъ значительнымъ числомъ произведеній, которыя во всякомъ случаѣ могутъ доставить зрителю много удовольствія. По, во-первыхъ, Теньеръ I говоритъ только самъ за себя: чтобъ знать прекрасную сторону Теньера, надобно быть знакому съ нимъ непосредственно, такъ-сказать, лично; во вторыхъ, Теньеръ всегда такъ вѣренъ себѣ, что нѣтъ никакой причины говорить о той или другой его картинѣ порознь: говорить или не говорить слѣдуетъ уже о цѣломъ его родѣ вообще. Но я не считаю здѣсь приличнымъ пускаться въ общія разсужденія, и, чтобъ не задерживать читателей, прохожу немедленно въ слѣдующую залу. Здѣсь, между второстепенными учениками Рубенса — Диппенбекомь и Фан-Тульденомъ, между Фан-Баленомъ (Van-Baalen), Гопгорстомъ (Gerhard Honshorst), Сустерманомъ, Фан-дер-Гельстомъ и другими, пріятно еще разъ встрѣтить Іорденса въ картинѣ «Юпитеръ и Меркурій въ гостяхъ у Филемона и Бавкиды». Ужь, конечно, вы не ожидаете, чтобъ интересъ картины сосредоточивался на Юпитерѣ и Меркуріи: въ-самомъ-дѣлѣ, не смотря на всю важность двухъ первыхъ особъ, не смотря на то, что онѣ не только боги, но и гости, у Іорденса главными лицами выходятъ почтенные хозяева. Юпитеръ и Меркурій здѣсь только для мёбели: ясно, что они были нужны художнику только для сюжета картины; но весь свой талантъ и весь свой юморъ онъ посвятилъ Филемону и Бавкидѣ. Высшій genre (отличающійся отъ обыкновеннаго не принципомъ, а тѣмъ только, что сфера его градусами двумя повыше), тотъ, который прославленъ Міерисами, Шалкенами, Тербургами, Доу и другими, въ Бельведерѣ очень-скученъ сравнительно съ другими частями. Есть почти всѣ имена, но отличить можно весьма-немногихъ. Въ этомъ отношеніи, Пинакотека и Дрезденская Галерея значительно выше Бельведера. За то «Бѣлый Кабинетъ» (высшій genre помѣщается въ «Зеленомъ») обильно снабженъ прекрасными пьесами по части плодовъ и цвѣтовъ — не въ натурѣ, конечно, а на полотнѣ, но такъ, что искусство споритъ съ натурою. Разумѣется, что живые цвѣты Гюйзума (Iluysuin) блестятъ на первомъ планѣ.
Отсюда вамъ слѣдовало бы перейдти въ верхній этажъ — къ историческому отдѣленію; но читатели, утомленные длиннымъ путешествіемъ, требуютъ снисхожденія. Я, съ своей стороны, послѣ того обозрѣнія, которое мы уже сдѣлали, не могъ бы обѣщать имъ въ дальнѣйшемъ путешествіи ничего равнаго тѣмъ великимъ именамъ, которыя мы оставили назади: какъ ни много вѣсятъ такія имена, какъ Фан-Эйкъ, Гольбейнъ, Дюреръ, но ихъ достоинство болѣе относительное, историческое, нежели положительное; притомъ, недостатокъ свѣжести вниманія былъ бы для лихъ невыгоденъ. Не отказываясь вовсе отъ удовольствія поговорить въ другой разъ и объ историческомъ отдѣленіи Бельведера, я нахожу, что, въ настоящую минуту по-крайней-мѣрѣ, всего приличнѣе откланяться Бельведеру и — моимъ читателямъ.
М--нъ.
1845.
- ↑ Петербургъ въ этомъ отношеніи счастливѣе и Дрездена, и Вѣны, и Мюнхена. Изображеніе «Спасителя», находящееся въ Эрмитажѣ, есть одно изъ тѣхъ высокихъ произведеній, которому равнаго этой же кисти не представляетъ ни одна знаменитая галерея въ Германіи.
- ↑ Весьма любопытно было бы сравнить «Геродіаду» Бельведера съ «Геродіадою» флорентинскаго музея, которая принадлежитъ, какъ извѣстно, Бернардино Люини, наиболѣе-близкому ученику Леонардо да-Винчи.