Байрон (Готшалль)/ДО

Байрон
авторъ Рудольф фон Готшалль, переводчикъ неизвѣстенъ

Оригинал: англ. Rudolf Gottschall: «Porträts und Studien». Erster Band: «Literarische Charakterköpfe»), опубл.: 1888. — Источникъ: az.lib.ru

Байронъ.

(Rudolf Gottschall: «Porträts und Studien». Erster Band: «Literarische Charakterköpfe»).

Имѣлъ ли Байронъ лишь временное значеніе, оказалъ ли онъ широкое вліяніе лишь какъ представитель болѣзненной переходной эпохи, или же его геній отличается тою врожденною силой, которая несетъ въ себѣ залогъ дальнѣйшихъ результатовъ не только для нашего, уже существенно измѣнившагося вѣка, но и для будущаго времени? Что преобладаетъ въ сочиненіяхъ Байрона — неизмѣнный или преходящій элементъ?

Эти вопросы являются далеко не лишними, тѣмъ болѣе, что наша такъ называемая научная критика склонна, повидимому, рѣшать ихъ не въ пользу поэта. Историкъ XIX столѣтія, Гервинусъ, набросалъ въ восьмомъ томѣ, своего сочиненія характеристику лорда Байрона, которая хотя и ярко освѣщаетъ связь поэта съ его эпохой, въ особенности съ ея политическими движеніями, но никакъ не оцѣниваетъ справедливо значеніе его генія. Придирчивый историкъ литературы, обнаружившій и въ своихъ сужденіяхъ о нѣмецкихъ великихъ поэтахъ столько брюзжащей мелочности, заходить такъ далеко, что называетъ поэтическіе разсказы Байрона сплошнымъ безвкусіемъ съ эстетической точки зрѣнія, полною неестественностью съ точки зрѣнія психологической и полагаетъ, что поэтическій хаосъ составляетъ ихъ сущность. Самого поэта онъ укоряетъ въ недостаточности умственнаго развитія, въ расплывчатости и шаткости скептическаго разрушительнаго анализа, въ поэтическомъ самоуслажденіи горемъ и страданіемъ, школу же его — въ отсутствіи совѣсти, въ самомъ пессимистическомъ искаженіи міра, въ самомъ неудержимомъ распутствѣ, выражавшемся въ умственныхъ и чувственныхъ оргіяхъ. Гервинусъ открещивается отъ «сатанинской» школы и называетъ Байрона крайне несовершеннымъ экземпляромъ человѣчества, чудакомъ, не представляющимъ въ какихъ бы то ни было жизненныхъ условіяхъ ничего устойчиваго и умѣвшимъ соединять, какъ въ нравственномъ, такъ и въ политическомъ отношеніи, лишь отрицательныя, оппозиціонныя силы безъ опредѣленныхъ точекъ исхода и цѣлей. Вслѣдствіе этого, Байронъ будто бы имѣлъ лишь эфемерное значеніе; онъ былъ только метеоромъ, который, сверкнувъ на мигъ среди своего дикаго полета, разрывается въ воздухѣ и, ослѣпляя современниковъ, не оставляетъ никакихъ слѣдовъ своего теченія.,

Въ дѣйствительности, лордъ Байронъ, какъ и всякій истинный геній, былъ, безспорно, дѣтищемъ своей эпохи; но силою своей поэзіи онъ поднялъ ея быстро пролетающія настроенія до общечеловѣческаго значенія; онъ вознесъ ихъ такъ высоко, что они стали рядомъ съ другими великими помыслами человѣчества и соединились съ ними какъ бы въ общемъ Пантеонѣ.

Теперь считается признакомъ хорошаго вкуса и серьезнаго образованія смотрѣть съ пренебреженіемъ на Байрона, какъ представителя «міровой скорби», ибо наше время, имѣющее въ виду только опредѣленныя и осязательныя ближайшія цѣли, настолько здорово, по своему собственному мнѣнію, что подобныя бредни не могутъ уже затрогивать его. Дѣйствительно, въ поэзіи много злоупотребляли «міровою скорбью», она сдѣлалась модною позировкой; прекрасный даръ пѣснопѣнія былъ объявленъ роковымъ проклятіемъ. Но если мы чувствуемъ теперь изумительную увѣренность, вслѣдствіе того, что можемъ формулировать всякое страданіе и объяснить научнымъ образомъ всѣ бѣдствія человѣчества, если мы надѣемся перескочить чрезъ всѣ бездны существованія, все же мы не должны были бы забывать, что великіе поэты и мыслители всѣхъ временъ отнюдь не раздѣляли этого чувства высокомѣрной увѣренности, но испытывали страхъ предъ міромъ и жизнью, предъ всѣмъ жребіемъ человѣчества. Вѣдь, еще старецъ Гомеръ назвалъ человѣка самымъ жалкимъ изъ всѣхъ существъ, живущихъ на землѣ; вѣдь, еще Софоклъ объявилъ, что единственная побѣда надъ судьбою состоитъ въ томъ, чтобы не родиться; Эврипидъ признавалъ, что всякая человѣческая жизнь исполнена скорби; Лукрецій сѣтовалъ на тотъ мракъ, въ которомъ мы бродимъ, на тѣ опасности, среди которыхъ мы живемъ. И въ этомъ же родѣ говорятъ Іовъ, Псалмопѣвецъ и Лютеръ, Данте и Шекспиръ. Остроумный насмѣшникъ Вольтеръ осмѣиваетъ въ Кандидѣ ученіе о нашемъ наилучшемъ мірѣ, а Артуръ Шопенгауэръ называетъ оптимизмъ нечестивымъ воззрѣніемъ.

Слѣдовательно, если жалобы на жизнь и на міръ имѣютъ такое отдаленное начало, то міровая скорбь должна представлять нѣчто совсѣмъ особенное для того, чтобы приводить въ такое сильное негодованіе нашихъ историковъ, столь непогрѣшимыхъ въ своихъ знаніяхъ и вѣрѣ. Это должна зависѣть отъ той особенной формы, въ которой проявилась эта современная міровая скорбь, отъ тѣхъ элементовъ, которые служатъ ея выразителями и придаютъ ей «сатанинскій» отвкусъ, дѣйствующій на этихъ солидныхъ людей, какъ непріятное острое лѣкарство. Такъ какъ лордъ Байронъ считается родоначальникомъ этой современной міровой скорби, то изъ его сочиненій намъ легко будетъ усмотрѣть отличительныя черты этого духовнаго феномена, а онѣ, въ свою очередь, укажутъ намъ особенности поэта.

Лордъ Байронъ — истый сынъ туманной страны, представляющей въ своемъ историческомъ развитіи величайшія крайности, — страны, наслѣдственная мудрость которой ничуть не явилась на свѣтъ совсѣмъ готовою, въ томъ видѣ, какъ она лежитъ теперь передъ нами въ трудахъ Блэкстона и Гнейста. Подобно красной нити, чрезъ англійскую исторію проходятъ пуританство и чопорность, съ одной стороны, развратъ и вольнодумство — съ другой. Рядомъ съ Кромвелями и Мильтонами стоятъ Болингброки и принцы Уэльскіе въ прежнее и новѣйшее время. Съ молодостью Байрона совпадаетъ разцвѣтъ фешенебельнаго распутства въ придворныхъ кругахъ, тогда какъ рядомъ съ нимъ въ общественныхъ нравахъ утвердилась чопорность, принимавшая по большей части оттѣнокъ лицемѣрія. Эти контрасты играютъ значительную роль въ жизни Байрона, они даже опредѣляютъ характеръ его сочиненій. Онъ самъ предался слишкомъ рано этому распутству, вслѣдствіе чего оргіи Ньюстэдскаго аббатства остались для него на всю жизнь непріятными воспоминаніями объ юности, предвосхитившей въ дикомъ разгулѣ высшія жизненныя наслажденія, когда они могли значить для нея немногимъ болѣе, чѣмъ удовлетвореніе преждевременно развитой гастрономической наклонности. Онъ узналъ тайны англійской аристократіи — тѣмъ сильнѣе должна была претить ему щепетильность нравственныхъ судилищъ, собиравшихся за англійскими чайными столами и торжественно творившихъ свой судъ надъ всякимъ маленькимъ промахомъ, который всплывалъ наружу, тогда какъ имъ не могло быть безъизвѣстно, какія тяжкія прегрѣшенія таились на совѣсти у всего вмѣстѣ взятаго высшаго общества.

Поэтому «міровая скорбь» у Байрона носила съ самаго начала не характеръ чистой элегіи надъ жребіемъ смертныхъ, — элегіи, проистекающей изъ созерцанія, которое паритъ свободно надъ этимъ жребіемъ; благодаря пагубнымъ юношескимъ наслажденіямъ, ея выразителемъ явился иной элементъ, элементъ пресыщенія, преждевременнаго равнодушія къ прелестямъ жизни. Это элементъ несомнѣнно болѣзненный, совершенно чуждый поэзіи, если онъ господствуетъ одинъ, ибо онъ долженъ былъ бы парализовать ея жизненный нервъ, но у самого Байрона этотъ элементъ никогда не достигалъ такого абсолютнаго владычества, потому что геній поэта постоянно выходилъ побѣдителемъ изъ борьбы съ этимъ душевнымъ разслабленіемъ, съ этимъ отупѣніемъ своего истерзаннаго существа и свободно возносился для прославленія природы и исторіи. Такимъ образомъ, пресыщеніе явилось лишь пикантнымъ, дающимъ себя порою чувствовать ароматомъ, который точно такъ же замѣчается и у Шекспира, хотя драматургъ и могъ скрываться за своими дѣйствующими лицами. По если Гамлетъ справедливо считается самымъ субъективнымъ созданіемъ Шекспира, тѣмъ созданіемъ его, въ которое онъ вложилъ наибольшую долю своихъ собственныхъ мыслей и ощущеній, то должно признать, что и этотъ великій и многосторонній поэтъ обладалъ такою силой выраженія для чувства пресыщенія, какая могла явиться лишь изъ тайниковъ души и личныхъ настроеній.

Чайльдъ-Гарольда отождествляли съ Байрономъ, несмотря на протестъ предисловія: «Вымышленный характеръ придастъ нѣкоторую связь цѣлому, хотя оно и не претендуетъ на правильность. Друзья, мнѣніемъ которыхъ я весьма дорожу, старались мнѣ представить, что я навлекаю на себя подозрѣніе, буро подъ этимъ вымышленнымъ характеромъ я имѣлъ въ виду какую-либо дѣйствительную личность; это я позволяю себѣ разъ навсегда опровергнуть. Гарольдъ — дитя фантазіи и служитъ для указанной цѣли». А въ Прибавленіи къ предисловію Байронъ говоритъ: «Теперь я оставлю Гарольда, какъ онъ есть. Было бы пріятнѣе и легче, безъ сомнѣнія, нарисовать болѣе привлекательный характеръ. Легко было бы скрасить его недостатки, заставить его меньше говорить и больше дѣйствовать, но онъ никогда не предназначался въ образцы; самое большее, что онъ долженъ былъ бы доказать, это то, что ранняя испорченность ума и нравовъ приводятъ къ пресыщенію прежними наслажденіями и въ разочарованію въ новыхъ, и что даже красоты природы и стимулъ путешествія (самое могущественное возбуждающее средство послѣ честолюбія) пропадаютъ для организованной такимъ образомъ или, вѣрнѣе, для сбившейся съ пути души».

Лирическій характеръ носитъ, во всякомъ случаѣ, гораздо болѣе прозрачную маску, нежели характеръ драматическій; однако-жь, непозволительно видѣть въ немъ безъ околичностей самого поэта. Такъ рабски никакой поэтъ не описываетъ ни жизни, ни даже самого себя. Мы не говоримъ, конечно, о реалистахъ — фотографахъ, ибо они вовсе не поэты. Чайльдъ-Гаролъдъ заключаетъ въ себѣ, безъ сомнѣнія, много автобіографическихъ чертъ; Ньюстэдское аббатство съ своими оргіями стоитъ на заднемъ планѣ всей поэмы и бросаетъ глубокую тѣнь на всѣ картины, изображающія міръ и жизнь. Тѣмъ не менѣе, въ этой поэмѣ есть не мало фактовъ, неприложимыхъ къ жизни Байрона, и, такимъ образомъ, поэтъ, вѣроятно, часто преувеличивалъ не въ мѣру и свои ощущенія, пользуясь тѣмъ, что не онъ, а его герой долженъ былъ нести за нихъ отвѣтственность.

Въ Чайлъдъ-Гарольдѣ, хотя это и первая поэма Байрона, міровая скорбь поэта носитъ болѣе, чѣмъ гдѣ-либо, окраску пресыщенія. Рыцарю прискучило вѣчное однообразіе, отвращеніе побуждаетъ его бѣжать изъ родной страны. Не заботясь объ искупленіи, онъ прошелъ чрезъ длинный лабиринтъ грѣха; въ обществѣ кутилъ и любовницъ онъ осквернилъ покои предковъ:

Не разъ средь буйнаго собранья

Гарольдъ сидѣлъ и хмурилъ бровь,

Какъ будто прошлое страданье

Иль оскорбленная любовь

Въ немъ просыпались на мгновенье;

Но уловить никто не могъ

Его душевнаго движенья

И думъ его не подстерегъ.

Своихъ сомнѣній неизмѣнныхъ

Онъ пылкой дружбѣ не ввѣрялъ

И человѣка не искалъ

Для изліяній откровенныхъ,

Хотя бы гордая тоска

Была, какъ море, глубока *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая, VIII.

Здѣсь міровая скорбь является передъ нами въ формѣ пресыщенія я проистекающаго изъ него отвращенія къ жизни. Это тотъ Horror которому Байронъ часто даетъ глубокопотрясающее выраженіе:

Страсть, утомляя, убѣгаетъ,

И сладострастія порокъ

Ему могилу вырываетъ

И губитъ насъ въ короткій срокъ…

О, жертва тьмы и пресыщенья!

невѣдома любовь,

Тебѣ волнуетъ только кровь

Неумолимое презрѣнье;

Проклятье Каина легло

Къ тебѣ на гордое чело *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая, LXXXIII.

Мелодически звучитъ этотъ духъ пресыщенія въ пѣснѣ къ Инесѣ:

3.

Нѣтъ, не слѣды любви, не ненависти власть,

Не честолюбія обманутаго пылъ

Заставили меня все проклинать и клясть,

Что въ жизни я цѣнилъ.

4.

То пресыщеніе; оно теперь слѣдитъ

За мной, какъ тать, вездѣ. Въ душѣ разбитой тьма,

И красота меня ужъ больше не плѣнитъ,

И даже — ты сама.

5.

Во мнѣ живетъ печаль, и ту печаль носилъ

Въ себѣ самъ Вѣчный Жидъ, скитаясь сотни лѣтъ;

Въ одной могилѣ-бъ я тоску свою забылъ,

Но до могилы — нѣтъ.

6.

И кто-жъ съ охотою въ изгнаніе бѣжитъ?

О, гдѣ бы ни былъ я, — печаль одна и та-жъ!

Бичъ жизни — мысль моя вездѣ, вездѣ стоитъ

Передо мной, какъ стражъ *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая.

Въ этой послѣдней строфѣ личная міровая скорбь расширяется и какъ, бы становится общечеловѣческою. Но эти звуки, проносящіеся здѣсь лишь мимолетно, нашли только въ Каинѣ и Манфредѣ болѣе глубокій аккордъ. Въ этомъ пресыщеніи жизнью лежитъ причина того, что молодой Чайльдъ-Гарольдъ сдѣлался уже настоящимъ Тимономъ. Друзья-паразиты, думающіе только о бокалахъ, безсердечные льстецы, а о подругахъ говорится:

Увы! любовницами даже

Онъ былъ любимъ, какъ щедрый мотъ;

Онъ измѣнился, и тогда же

Сокрылся вѣтренный Эротъ.

Какъ мотыльки, созданья эти

Всегда бросаются на свѣтъ,

И гдѣ Мамонъ проложить слѣдъ,

Не опасаясь тайной сѣти,

Тамъ — опечаленъ, недвижимъ —

Опуститъ руки серафимъ *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая, IX.

Ту истину, которая такъ часто преслѣдуетъ и менѣе пресыщенныя сердца, а именно, что выигрышъ въ жизни рѣдко возмѣщаетъ ставку, что достигнутая цѣль не доставляетъ желаннаго удовлетворенія, эту истину Чайльдъ-Гарольдъ, говоря о любви, выражаетъ въ слѣдующихъ стихахъ:

Та пѣснь стара… Въ томъ убѣдились

Мы всѣ, кто началъ рано жить…

Когда желанья притупились,

Чѣмъ тѣ желанья воскресить?

Мы подошли къ ничтожной цѣли:

Нѣтъ больше цѣли впереди,

Душа мрачна, мечты слетѣли,

И сердце умерло въ груди, —

Вотъ все, что страсть даетъ въ награду.

А если въ жизни иногда,

Страстей кипучіе года

Встрѣчаютъ долгую преграду,

То тѣхъ терзаній новый гнетъ

И насъ самихъ переживетъ *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь вторая, XXXV.

Тайна генія, отличающая его отъ пачкуновъ и кропателей, заключается въ умѣньи его вкладывать нѣчто общечеловѣческое даже и въ то, что кажется съ виду ненормальнымъ. Душевное утомленіе и пресыщеніе Байрона не имѣютъ сами по себѣ оправданія, тупое равнодушіе къ міру есть, въ сущности, гибель всякой поэзіи. Но изъ этого страннаго, пожалуй, отталкивающаго основнаго настроенія поэтъ умѣетъ возноситься къ тѣмъ идеямъ, которыя поражаютъ всякій умъ, какъ ни былъ бы онъ настроенъ, своею глубокою истиной и неизгладимо-запечатлѣвающимся лапидарнымъ характеромъ выраженія. Муза поэта уподобляется здѣсь ростущимъ въ тинѣ цвѣткамъ лотоса, въ чашечкѣ которыхъ, какъ въ колыбели, вѣра восточныхъ народовъ устраиваетъ ложе своимъ богамъ.

Кого подчасъ не охватывало среди общества чувство одиночества, такъ классически изображенное Байрономъ въ антистрофѣ слѣдующихъ стиховъ:

Бродятъ межъ пропастей по скаламъ,

Всходить до самыхъ облаковъ,

Жить межъ народомъ одичалымъ,

Не знавшимъ рабства и оковъ,

Слѣдить въ горахъ за дикимъ стадомъ,

Съ нимъ уходить въ дремучій боръ,

Сидѣть, склонясь надъ водопадомъ,

Жить безъ людей въ ущельяхъ горъ,

Спускаться къ пропастямъ глубокимъ —

Еще не значитъ быть однимъ,

Скитальцемъ мрачнымъ и чужимъ

И въ цѣломъ мірѣ одинокимъ,

Но это значитъ — тотъ поститъ

Природы тайны и языкъ.

Но тотъ, кто въ шумномъ вихрѣ свѣта,

Одной усталостью томимъ,

Идетъ безъ ласки, безъ привѣта,

Никѣмъ незнаемъ, нелюбимъ,

Кто никогда любимцамъ счастья

Не повѣрялъ своей тоски,

Не вѣдалъ теплаго участья

И честной, дружеской руки,

Кто посреди льстецовъ холодныхъ,

Ханжей безчувственныхъ живетъ,

Для всѣхъ чужой, — лишь только тотъ

Въ своихъ мученіяхъ безплодныхъ

Сказать бы съ тайнымъ вздохомъ могъ,

Что онъ на свѣтѣ одинокъ *).

• ) Чайльдь-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь вторая, XXV—XXVI.,

Въ то же время мы усматриваемъ въ этихъ стихахъ поправку пресыщенія, всюду замѣтную въ Чайльдь-Гарольдѣ. Сердце, способное восторгаться чудесами природы, еще не пресыщено жизнью; напротивъ того, у него есть истинный источникъ жизни, который освѣжаетъ его. Чайльдъ-Гарольдъ, любящій вращаться среди красотъ природы, далеко еще не такъ разочарованъ, какъ тотъ датскій принцъ, которому земля, это чудное сооруженіе, кажется обнаженнымъ мысомъ, а воздухъ, этотъ великолѣпный балдахинъ, этотъ непоколебимый небесный сводъ, эта величественная кровля, выложенная золотымъ огнемъ, представляется массою гнилыхъ, зловредныхъ испареній.

Двѣ послѣднія пѣсни Чаймдъ-Гаролъда написаны, какъ извѣстно, нѣсколькими годами позднѣе первыхъ. къ этому промежутку времени относится важное событіе въ жизни Байрона — его бракъ съ леди Мильбанкъ, расторгнутый годъ спустя, — бракъ, о которомъ въ новѣйшее время разсказывалось столько небылицъ. Ожесточеніе поэта противъ черствости лондонскаго фешенебельнаго общества еще усилилось вслѣдствіе этого, но отвращеніе къ жизни, возникшее изъ пресыщенія, должно было дать мѣсто болѣе содержательной скорби.

Въ четвертой пѣснѣ (1818) субъективная черта все болѣе и болѣе отступаетъ на задній планъ. Поэтъ самъ признаетъ это въ посвященіи Гобгаузу: «Что касается построенія послѣдней пѣсни, то въ ней будетъ меньше говориться о странникѣ, нежели въ предыдущихъ пѣсняхъ, и это немногое будетъ развѣ лишь непримѣтно отдѣлено отъ того, что поэтъ говоритъ отъ собственнаго лица. Дѣло въ томъ, что мнѣ наскучило проводить линію, которой никто не хотѣлъ замѣчать. Какъ китайцу въ Космополитѣ Гольдсмита никто не хотѣлъ вѣрить, что онъ китаецъ, такъ и я напрасно утверждалъ и воображалъ, что положилъ различіе между авторомъ и странникомъ. Это-то мучительное стараніе провести указанное различіе и досада на тщету моихъ усилій до такой степени парализовали меня во время работы, что я рѣшилъ совсѣмъ отказаться отъ своего намѣренія, что и сдѣлалъ».

Вліяніе Чайльдъ-Гарольда на литературу послѣдующей эпохи легко доказать. Именно, четвертая пѣснь часто вдохновляла поэтовъ, избравшихъ жанръ рефлективныхъ изображеній. Венеціанскіе сонеты Платена возникли подъ ея вліяніемъ и Todtenkränze Зедлица носятъ отпечатокъ и колоритъ Чайльдъ-Гарольда. Если Гёте называлъ Байрона «дорогимъ современникомъ», то Генрихъ Гейне совсѣмъ уже побратался съ нимъ и въ своихъ Путевыхъ картинахъ принялъ наслѣдіе Чайльдъ-Гарольда. Но у Гейне студенческій апломбъ преобладалъ надъ высокомѣрною осанкой, романтическая школа надъ сатанинской, характеръ нѣмецкой пѣсни надъ звуками англійской элегіи; его пресыщеніе было скорѣе кокетствомъ и выражалось вполнѣ искренно лишь тогда, когда онъ страдалъ головною болью.

Обыкновенно не первая поэма Байрона, не Чайльдъ-Гарольдъ считается наиболѣе проникнутой пресыщеніемъ, а послѣдняя и самая обширная, Донъ-Жуанъ, — поэма, которую одинъ пріятель Байрона назвалъ совершеннымъ Grubstreet и относительно которой Гервинусъ утверждаетъ, что эстетическая опрометчивость провозгласила ее величайшимъ твореніемъ поэта. Однако, къ такимъ эстетически-опрометчивымъ людямъ принадлежитъ, повидимому, и Гёте, давшій, какъ извѣстно, слѣдующій отзывъ объ этой поэмѣ: «Донъ-Жуанъ — безгранично геніальное произведеніе, исполненное мизантропіи до предѣловъ самой горькой жестокости, человѣколюбія до глубины нѣжнѣйшаго расположенія; и, такъ какъ мы познакомились теперь съ авторомъ, оцѣнили его и не желали бы ничего измѣнить въ немъ, то мы съ благодарностью наслаждаемся тѣмъ, что онъ рѣшается представить намъ съ непомѣрною смѣлостью и даже дерзостью. Причудливому, дикому, безпощадному содержанію вполнѣ соотвѣтствуетъ и техническое пользованіе стихомъ, поэтъ такъ же мало щадитъ языкъ, какъ и людей, и, вникнувъ поглубже, мы, конечно, видимъ, что англійская поэзія уже имѣетъ выработанный комическій языкъ, котораго совсѣмъ нѣтъ у насъ, нѣмцевъ».

Мы будемъ вмѣстѣ съ Гёте считать Донъ-Жуана безгранично геніальнымъ произведеніемъ, такъ какъ относимся съ большимъ довѣріемъ къ сужденію великаго поэта, нежели къ мнѣнію историка и литературнаго критика, не съумѣвшаго нигдѣ открыть «геніальности» и превратившаго даже Шекспира въ филистера. Здѣсь нѣтъ ни слѣда субъективной борьбы, вибрирующей тревоги, внутренняго ожесточенія, безнадежнаго воззрѣнія на міръ и жизнь — поэтъ съ полнымъ спокойствіемъ подводитъ насъ къ сатирическому отраженію міра; и надо быть весьма мало знакомымъ съ великими сатирическими поэтами всѣхъ временъ, чтобы отвертываться отъ этой сатирической поэмы изъ-за ея поэтическихъ и нравственныхъ вольностей. Если чопорная Англія, слишкомъ часто забывающая о своихъ литературныхъ антецедентахъ, не хочетъ и слышать о ней, или не хотѣла слышать о ней при ея появленіи, то это легко себѣ представить и объяснить; но что наши литературные критики, слишкомъ часто забрызгивающіе и себя, и насъ всевозможною грязью во время своихъ Странствованій по всемірной литературѣ, прилагаютъ такую ригористическую мѣрку именно къ Донъ-Жуану, это служитъ доказательствомъ не столько удивительной непослѣдовательности, сколько недостатка свободнаго, чисто-поэтическаго воззрѣнія.

Самъ Байронъ очень сердито отзывается объ упрекѣ въ licentiousness, которую онъ называетъ великимъ peuet-etre, смотря по смѣнѣ временъ. «Развѣ въ нашихъ школахъ, — восклицаетъ онъ, — не изучали, не переводили, не прославляли и не издавали Анакреона? И развѣ англійскія школы и англійскія женщины сдѣлались;отъ этого испорченнѣе? Когда вы выбросите въ огонь древнихъ писателей, тогда настанетъ время взводить нареканія^на новыхъ. Licentiousness — какая-нибудь одна французская повѣсть въ прозѣ заключаетъ въ себѣ больше дѣйствительнаго вреда и гибельной чувственности, нежели вся истинная поэзія, записанная или излившаяся со времени рапсодій Орфея. Сантиментальная анатомія Руссо и madame Сталь гораздо опаснѣе какихъ бы то ни было стиховъ и потому именно, что она подрываетъ принципы, разсуждая о страстяхъ, тогда какъ поэзія сама по себѣ есть страсть и чужда всякихъ системъ. Она нападаетъ, но не обвиняетъ; она, можетъ быть, неправа, но она не заявляетъ никакихъ притязаній на оптимизмъ».

Байроновскаго Донъ-Жуана нельзя даже назвать фривольнымъ, ибо авторъ не эксплуатируетъ, подобно фривольнымъ поэтамъ, привлекательность чувственныхъ положеній для того, чтобы вызвать своею картиной соотвѣтствующія настроенія. Они являются у него лишь фактами, представляющими удобный матеріалъ для его сатиры.

Дѣйствительно, тенденція поэта — тенденція сатирическая, и она проглядываетъ и въ самыхъ смѣлыхъ арабескахъ его фантазіи. Если вольность составляла по временамъ для поэта всю основу этой поэмы, напоминающей своею чувственностью Аріоста, своею ироніей — Берни, если, съ друroй стороны, чтобы спастись отъ крика фанатизированной чопорности, онъ желалъ иной разъ дать этому произведенію нравственный ярлыкъ, какъ будто бы онъ пытался доказать, что страсть, перешедшая границы, создаетъ себѣ свои особенныя муки, то этимъ случайнымъ отзывамъ нельзя придавать значенія вѣскихъ комментаріевъ. Лучшею опорой для оцѣнки намѣреній Байрона служитъ письмо къ издателю Моррею, написанное имъ по окончаніи пятой пѣсни: «Пятая пѣснь Донъ-Жуана отнюдь не послѣдняя; она представляетъ только начало его. Герой долженъ былъ объѣхать всю Европу, съ необходимымъ добавленіемъ осадъ, битвъ, приключеній, и затѣмъ покончить подобно Анахарсису Клоотцъ во французской революціи. Сколько пѣсенъ изъ этого выйдетъ, я не знаю, точно такъ же, какъ не знаю, приведу ли я это въ исполненіе, если даже останусь живъ; по крайней мѣрѣ, такова была моя идея. Онъ долженъ былъ быть cavaliиre serrante въ Италіи, въ Англіи явиться поводомъ къ разводу, въ Германіи выступить человѣкомъ сантиментальнымъ, съ физіономіей Вертера, чтобъ показать, такимъ образомъ, различныя смѣшныя особенности общества во всѣхъ странахъ; самъ же, сообразно своей природѣ, долженъ былъ съ годами сдѣлаться мало-по-малу gâté (избалованнымъ) или blasé (пресыщеннымъ). Я, впрочемъ, не рѣшилъ еще, заставлю ли я его покончить адомъ или несчастною женитьбой; я не знаю, что было бы тяжелѣе».

Гервинусъ называетъ унижающей тенденцію Донъ-Жуана срывать съ любовной страсти (вѣчнаго предмета поэтической идеализаціи) обманчивый покровъ, которымъ ее облекаетъ лицемѣріе; намъ непонятно это сужденіе, если даже и допустить, что тенденція поэмы была бы такимъ образомъ вѣрно обозначена. Но это толкованіе лишь поверхностно касается суть ея. Донъ-Жуанъ есть ироническая полемика противъ господства обычая, который выступаетъ въ каждой странѣ съ притязаніемъ на общечеловѣческое значеніе, тогда какъ то, что предписывается его законами въ одной странѣ, считается въ другой запрещеннымъ и подлежащимъ наказанію. Этому обычаю, который нерѣдко имѣетъ видъ тираніи, поэтъ, пользуясь стародавнимъ правомъ сатирика проникать взоромъ всѣ оболочки и указывать сквозь нихъ на жалкую человѣческую наготу, противупоставляетъ силу чувственнаго влеченія, являющагося при въ этомъ ироническомъ освѣщеніи самымъ существеннымъ, неизмѣннымъ элементомъ въ смѣнѣ явленій, въ маскарадѣ нравственныхъ костюмовъ. ситуаціи, въ которыхъ поэтъ изображаетъ его власть, могутъ казаться предосудительными, какъ и вообще Донъ-Жуанъ не годится для чтенія молодымъ дѣвушкамъ, но онѣ не расписаны фривольно, съ цѣлью раздражить фантазію, онѣ вызываютъ положительно освѣжающее, впечатлѣніе. Донъ-Жуанъ есть сатирическій вкладъ къ исторію женщинъ, ироническое изображеніе любви въ различныхъ національныхъ костюмахъ.

Легко замѣтить, какъ тѣсно связанъ Донъ-Жуанъ съ самымъ задушевнымъ міромъ поэта. Террористическое господство обычая за англійскими чайными столами подвергло Байрона опалѣ и въ теченіе всей его жизни преслѣдовало его неумолимою ненавистью; оно было даже отчасти причиною его развода. Этому обычаю отомстилъ онъ въ Донъ-Жуанѣ, и ему доставляло особенное удовольствіе бросать въ лицо англійской чопорности смѣлость своихъ картинъ. Поэтому-то онъ останавливается съ эпическою невозмутимостью какъ разъ на изображеніи англійской жизни и англійскаго общества. Превосходно воплотилъ онъ эту чопорность въ томъ привидѣніи, которое является въ монашескомъ одѣяніи и пугаетъ героя, и о которомъ въ послѣдней строфѣ поэмы значится:

Тотъ призракъ, если это призракъ былъ,

Видѣніемъ божественнымъ казался.

Едва ли духъ безплотный тайныхъ силъ

Подъ капюшономъ траурнымъ скрывался.

Свалился плащъ — и въ блескѣ красоты

Открылись вдругъ знакомыя черты

И стройный станъ фигуры сладострастной

Фицъ-Фолькъ, шалуньи рѣзвой и прекрасной *).

• ) Донъ-Жуанъ въ перев. Минаева. Пѣснь 16, стр. СXXIII.

Этотъ сладострастный, жизнерадостный духъ въ монашескомъ одѣяніи, это олицетвореніе англійской чопорности, — что это за чудесная заключительная виньетка къ Байроновскому Донъ-Жуану!

Донъ-Жуанъ, впрочемъ, вовсе не носитъ печати пресыщенія; герой поэмы — совершенно здоровый юноша, сохраняющій свою веселость среди всѣхъ приключеній. Донъ-Жуанъ не принадлежитъ, подобно Чайльдь-Гарольду, къ твореніямъ Байрона, проникнутымъ міровою скорбью, да и вообще относится не къ литературѣ міровой скорби и пресыщенія, а къ области сатиры и юмора, что уже достаточно удостовѣряется внѣшнею, причудливою формой, изобилующею уклоненіями въ сторону и отступленіями, играющею необычными риѳмами. Правда, что въ тѣхъ произведеніяхъ, гдѣ отразилось вліяніе Донъ-Жуана, пресыщеніе сдѣлалось хроническимъ. Такъ, наприм., Евгеній Онѣгинъ Пушкина представляетъ смѣсь Чайльдъ-Гарольда и Донъ-Жуана; это пресыщенный герой славянства, которому пѣна европейской цивилизаціи отуманила голову и который кокетничаетъ своимъ похмѣльемъ.

Помимо Донъ-Жуана, представителей міровой скорби и пресыщенія хотѣли видѣть и въ герояхъ Байроновскихъ Разсказовъ. Эти гяуры и пираты имѣютъ, безъ сомнѣнія, мрачный характеръ, но ихъ выдѣляетъ изъ толпы не манія пресыщенія; въ нихъ есть нѣчто дико-страстное; угрюмая энергія жизни, исполненной приключеній, выражается въ ихъ чертахъ, въ ихъ чувствахъ и дѣйствіяхъ. Сердце ихъ рано ожесточилось, какъ у Корсара, но лишь затѣмъ, чтобъ мгновенный, какъ молнія, взрывъ страсти произвелъ тѣмъ сильнѣйшее впечатлѣніе. Или же это таинственныя личности, какъ Лара, многія черты котораго несомнѣнно напоминаютъ Чайльдъ Гарольда:

Суровый рокъ скитальца измѣнилъ:

Онъ не былъ тѣмъ, чѣмъ нѣкогда онъ былъ!

Все говоритъ въ немъ о страстяхъ минувшихъ,

Кипѣвшихъ въ немъ, теперь давно уснувшихъ.

Въ его душѣ воздвигла гордость храмъ;

Глухой къ мольбѣ и льстивымъ похваламъ,

Онъ могъ читать, безстрастіемъ прикрытый,

Въ чужой душѣ, какъ въ книгѣ незакрытой.

Онъ обладалъ насмѣшливымъ умомъ,

Отравленнымъ неправдою и зломъ,

Способнымъ для забавы — не для кары —

Терзать сердца и наносить удары.

Вотъ все, что взоръ подмѣтить въ немъ умѣлъ,

Но и того онъ выдать не хотѣлъ.

Онъ не сгоралъ любви и славы жаждой,

Къ которымъ всѣ стремятся, но не каждый

Ихъ достигаетъ въ жизни — на землѣ,

Хотя еще недавно обитали

Онѣ въ душѣ его, и на челѣ

По временамъ такъ явственно сіяли *).

• ) Лара въ перев. Гербеля. Пѣснь первая, V.

Но этотъ Лара не модный герой пресыщенія, въ немъ есть нѣчто присущее Тимону; это разочарованный идеалистъ, мечтавшій въ отроческіе годы о неосуществимомъ благѣ и затѣмъ ожесточившійся въ зрѣломъ возрастѣ; это фаталистъ, называющій дѣла воли рокомъ; его безуміе таится въ сердцѣ, а не въ мозгу; это одна изъ тѣхъ личностей, образъ которыхъ запечатлѣвается неизгладимо, — герой демоническій, но полный энергіи, не Гамлетовская натура.

Если міровая скорбь, какъ результатъ пресыщенія, представляющій интересную модную позировку, считается, собственно говоря, духовнымъ міазмомъ, изливающимся изъ сочиненій Байрона во всемірную литературу, если портретъ Байрона, съ горделивою осанкой и небрежно повязаннымъ галстукомъ, былъ, такъ сказать, идеаломъ, которому въ теченіе долгаго времени старались подражать фешенебельные roués во всей Европѣ, то, помимо Чайльдъ-Гарольда, мы все же не можемъ найти въ его произведеніяхъ ни одного образа, который служилъ бы такъ или иначе основой для этой поэзіи нравственнаго похмѣлья. Совсѣмъ иное дѣло — міровая скорбь скептицизма, которая носитъ общечеловѣческій характеръ и проистекаетъ не изъ личнаго отвращенія къ міру и жизни, но лишь ставитъ за ними свои великіе вопросительные знаки. Этотъ скептицизмъ представляетъ, дѣйствительно, неизмѣнную, черту всѣхъ Байроновскихъ твореній, и главные откупщики истинъ имѣютъ право предавать ихъ за это осужденію; но, въ такомъ случаѣ, имъ слѣдуетъ отнести къ грѣхопаденію лорда Ньюстэдскаго аббатства и Гамлета, и другія творенія Шекспира и Гётевскаго Фауста.

По крайней мѣрѣ, и они должны признать сомнѣніе путемъ къ истинѣ, — тѣмъ путемъ, который избираютъ болѣе глубокіе умы, болѣе отважные пловцы, какъ это указываетъ и самъ Байронъ въ Донъ-Жуанѣ:

Que sais-je?-- девизъ Монтэня. Аксіомой

Считаютъ, что вамъ чуждъ познаній свѣтъ,

Что съ бреднями однѣми мы знакомы;

И что ни въ чемъ увѣренности нѣтъ.

Чужое принимаемъ за свое мы,

Познанья наши — только дѣтскій бредъ:

Такъ сбивчивы и шатки наши мнѣнья,

Что сомнѣваться можно и въ сомнѣньѣ.

Съ Пиррономъ мнѣ скитаться не съ руки;

По безднѣ мысли плавать безразсудно;

Опасности отъ бурь тамъ велики;

Нагрянетъ шквалъ, какъ разъ потонетъ судно;

Всѣ мудрецы — плохіе моряки:

Такъ плавать утомительно и трудно;

Не лучше ли пріютъ на берегу,

Гдѣ отдохнуть средь раковинъ могу? *).

• ) Донъ-Жуанъ въ перев. П. А. Козлова. Пѣснь девятая, XVII и XVIII.

Сомнѣніе касается сначала высшихъ жизненныхъ благъ, но затѣмъ и самой жизни. Первое проходитъ чрезъ всѣ произведенія Байрона, второе создало въ Манфредѣ и Каинѣ глубокомысленныя фаустіады высокаго полета. Первый, этическій скептицизмъ имѣетъ у Байрона подчасъ игривую, фривольную окраску; второй, метафизическій, постоянно держится на свободной, свѣтлой вершинѣ поэзіи.

Въ этимъ высшимъ жизненнымъ благамъ, прежде всего, принадлежить слава, въ особенности слава военная. Несмотря на голубей мира Elihu Burritt’а^[1], кровавый лавръ все еще ставится гораздо выше мирной оливковой вѣтви. Для лорда Байрона война и бойня были почти равносильны; какъ и Викторъ Гюго, онъ презиралъ боевую славу, на которую обрушивался своимъ горькимъ сарказмомъ. Такъ, въ Чайльдь-Гарольдѣ, на Талаверскомъ. полѣ, онъ восклицаетъ:

И здѣсь споютъ безумцы эти!

Гдѣ-жъ слава ихъ? — одинъ туманъ.

Они орудьемъ были въ свѣтѣ

Въ рукахъ тирановъ. Ты, тиранъ,

Себѣ дорогу пролагаешь,

По человѣческимъ костямъ,

А для чего — и самъ не знаешь,

Далъ волю бѣшенымъ страстямъ *).

• ) Чайльдг-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая, XLII.

И далѣе лира его издаетъ чуть ли не фальстафскіе звуки:

Но о любимцахъ войнъ забудемъ:

О нихъ напрасно толковать….

Пускай капризъ приходитъ людямъ

По приказанью умирать;

Пусть мы наемщиковъ лишались —

О нихъ мы плакать не должны:

Вѣдь, еслибъ жить они остались,

То для позора всей страны *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь первая, XLIV.

Поэтъ признаетъ только ту славу, которая сопутствуетъ освободителямъ народовъ. Такъ, на мѣстѣ сраженія при Ватерлоо, онъ говоритъ:

Та слава лишь не умираетъ

И будетъ жить въ устахъ страны,

Что мечъ губительный войны

Вѣтвями мирта обвиваетъ,

Какъ мечъ Гармодія святой,

Подъятый имъ за край родной *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь третья, XX.

Поэтъ называетъ сюжетъ этихъ пѣсенъ ужаснымъ и говоритъ о своемъ стихѣ, что онъ «нѣсколько опаленъ огнемъ побѣды и ея послѣдствій, благодаря которымъ эпическая поэзія является столь славною и богатою».

Славу поэтическую Байронъ ставилъ высоко. Въ четвертой пѣснѣ Странствованій Чайльдъ-Гарольда онъ воспѣваетъ Петрарку и Тассо, имена которыхъ потомство прославляетъ слезами и ликованіемъ, и другихъ великихъ людей Италіи и говоритъ о самомъ себѣ:

Но я на свѣтѣ жилъ не даромъ.

Быть можетъ, умъ мой ослабѣлъ,

И кровь бѣжитъ не съ прежнимъ жаромъ,

Но я за то въ борьбѣ съумѣлъ

Смирить и время, и мученья;

Я даже послѣ погребенья

Останусь жить съ своей тоской *).

• ) Чайлъдъ-Гаролъдъ въ нерев. Минаева. Пѣснь четвертая, СXXXVIІ.

Байронъ питалъ это убѣжденіе, хотя со стороны критики ему пришлось испытать много горькаго. Его первыя произведенія подверглись жестокому преслѣдованію въ Edinburgh Review; что же касается того, что его Донъ-Жуанъ не встрѣтилъ сочувствія, то онъ самъ неоднократно упоминаетъ объ этомъ въ пѣсняхъ этой поэмы; онъ иронически сокрушается о томъ, что «доброжелательные, прекрасные лазурные судьи» ни допускаютъ его къ чаю Иппокрены. Славолюбіе есть сластолюбіе, не имѣющее предмета; слава — дымъ, но она — ѳиміамъ для фантазіи. Питомцы славы, переходя къ потомкамъ, сосредоточиваютъ вокругъ одного имени цѣлыя столѣтія; но самъ поэтъ, несмотря на полную вѣру въ свою посмертную славу, все же выказыеть и смиреніе:

При жизни ли я славу потеряю

И высохнетъ мгновенно лавръ вѣнка,

Иль перейду я долго жить въ вѣка —

Мнѣ все равно: травой моя могила

Вкругъ заростетъ печально и уныло *).

• ) Донъ-Жуанъ въ перев. Минаева. Пѣснь четвертая, стр. ХСIХ.

Всего менѣе, вопреки Донъ-Жуану, скептицизмъ Байрона задѣвалъ любовь; поэтъ былъ убѣжденъ въ ея всемогуществѣ, какъ цѣльной, охватывающей всего человѣка страсти, и прославлялъ ее во всѣхъ своихъ, поэтическихъ разсказахъ; она — та темная загадка прошлаго, которая лежитъ въ основѣ его Манфреда и Жары, ея элегическое очарованіе слышится даже въ пресыщенныхъ звукахъ Чайльдъ-Гарольда. Правда, въ Донъ-Жуанѣ безпощадная сатира задѣваетъ, повидимому, корни и этой страсти, но сатирикъ имѣетъ право быть одностороннимъ и выбирать тѣ стороны явленій, на которыхъ онъ можетъ доказать свое сатирическое дарованіе.

И, однако, тенденція этой поэмы не даетъ повода къ недоразумѣнію. Поэтъ вступается именно за чувства, какъ за вѣчно находящееся въ пренебреженіи «право на любовь», — право, которое признается развѣ въ тѣхъ только случаяхъ, когда любовь избираетъ недозволенные пути; онъ классифицируетъ эту послѣднюю, какъ Полоній драматическія произведенія: «Самый благородный видъ любви — платоническій; за нимъ идетъ любовь, которой можно дать наименованіе канонической, потому что она находится подъ защитою духовенства; третій видъ любви, который слѣдуетъ отмѣтить въ нашей хроникѣ, такъ какъ онъ процвѣтаетъ во всѣхъ христіанскихъ странахъ, проявляется тогда, когда цѣломудренныя матроны присоединяютъ къ своимъ прочимъ узамъ то, что можно было бы назвать замаскированнымъ бракомъ».

Въ противовѣсъ этой платонической и канонической любви Байронъ и выдвигаетъ непризнанную чувственность, нерѣдко весьма циническую съ виду; онъ показываетъ намъ, какъ она проглядываетъ сквозь англійское педантство и склонную къ сплетнямъ чопорность; онъ выводитъ передъ нами галлерею чувственныхъ и сладострастныхъ женскихъ образовъ, начиная съ испанской альковной проповѣдницы Юліи, которая, удостовѣряя свою невинность, такъ ловко утаиваетъ corpus, съ турецкой султанши Гульбеи, жены Пентефрія въ гаремѣ, и кончая сладострастнымъ привидѣніемъ въ монашескомъ одѣяніи, леди Фицъ-Фолькъ.

Но что онъ умѣетъ изображать и ту, чисто-человѣческую любовь, въ которой духовный и чувственный элементы сливаются въ гармоническомъ единствѣ, это доказываетъ прелестная идиллія изъ жизни пиратовъ во второй и третьей пѣсняхъ, любовь Донъ-Жуана и прекрасной Гаиде, вся проникнутая упоительнымъ, чарующимъ вѣяніемъ свободы и поэзіи моря, — идиллія, благодаря которой Байронъ достоинъ стать рядомъ съ величайшій пѣвцами любви всѣхъ временъ.

И какое возвышенное представленіе Байронъ имѣлъ о любви, это доказываетъ также мистерія Небо и Земля, этотъ диѳирамбъ любви, которая сочетаетъ небо и землю и при гибели твореній укрывается въ высшихъ сферахъ, гдѣ ей обезпечена вѣчная жизнь.

Если мы обратимся теперь къ скептицизму Байрона, мы должны имѣть въ виду, что, скептицизмъ поэтовъ не то, что скептицизмъ философскій. Поэзія, которая вздумала бы подступить къ великимъ міровымъ и жизненнымъ проблемамъ, вооружившись метафизическими снарядами, вскорѣ почувствовала бы, что она не въ силахъ переварить этой работы. Съ другой стороны, ей нѣтъ надобности выкладывать свой духовный итогъ въ видѣ вылощенной философской формулы. Въ напряженномъ стремленіи, въ сапой борьбѣ лежитъ обаяніе поэзіи; она не допускаетъ, чтобы что-либо цѣпенѣло и превращалось въ мертвую формулу.

Изъ двухъ идейныхъ драмъ Байрона Манфредъ — наиболѣе субъективная; здѣсь скептическое настроеніе героя проистекаетъ изъ личной судьбы. Каинъ, наоборотъ, прирожденный скептикъ, и если въ Манфредѣ проблемы носятъ скорѣе лирическій оттѣнокъ, то въ Каинѣ онѣ насквозь проникнуты подтачивающимъ и разъѣдающимъ сомнѣніемъ. Манфредъ скорѣе опера скептицизма, Каинъ — ея настоящая трагедія.

Манфредъ — Фаустовская натура; но это Фаустъ, съ души котораго эльфы не смываютъ прошедшаго, который стремится къ тайникамъ познанія для того, чтобы, благодаря имъ, освободиться отъ отчаянія, забыть нѣчто пережитое. Нигдѣ въ Манфредѣ не проявляется стремленіе «расширить свое я до я общечеловѣческаго», нигдѣ Манфредъ не выходитъ за предѣлы личныхъ настроеній.

Самъ Гёте говоритъ объ этой драмѣ: «Этотъ странный геніальный поэтъ воспринялъ въ себя моего Фауста и, какъ иппохондрикъ, извлекъ изъ него самую странную пищу. Онъ воспользовался по-своему отвѣчающими его цѣлямъ мотивами, такъ что ни одинъ изъ нихъ не остался неизмѣненнымъ, и поэтому-то я не могу достаточно надивиться его генію. Эта переработка касается всего произведенія въ совокупности, такъ что о ней и о сходствѣ и несходствѣ съ образцомъ можно было бы прочитать крайне интересныя лекціи; при этомъ я, конечно, не отрицаю, что мрачный пылъ безграничнаго, глубокаго отчаянія подъ конецъ намъ становится тягостенъ. Но досада, которую ощущаешь, все же постоянно связана съ удивленіемъ и высокимъ уваженіемъ. Мы находимъ, такимъ образомъ, въ этой трагедіи квинтъ-эссенцію, въ собственномъ смыслѣ слова, чувствъ и страстей самаго изумительнаго, рожденнаго на собственную пытку таланта».

У Манфреда замѣчается общее съ Фаустомъ неустанное стремленіе къ разгадкѣ міровой тайны и внутренняя неудовлетворенность вслѣдствіе безъуспѣшности этого стремленія:

Кто могъ во все умомъ своимъ проникнуть,

Тотъ истину встрѣчаетъ воплемъ скорби,

И званіе ему — не древо жизни.

Что въ знаніи? Я былъ мудрецъ, философъ,

Я разгадалъ всѣ таинства природа,

Все необъятное обнялъ мой разумъ, —

И все напрасно было *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе I, сц. 1.

Онъ, подобно Фаусту, занимается магіей:

Я много лѣтъ наукѣ предавался,

Таинственной, магической наукѣ,

Теперь забытой всѣми. Рядъ тяжелыхъ

И страшныхъ испытаній и лишеній,

Упорный трудъ среди ночей безсонныхъ

Мнѣ дали власть приказывать стихіямъ,

Повелѣвать незримыми духами

И проникать въ невѣдомую вѣчность *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе II, сц. 2.

Онъ погружается въ фантазію, въ поэзію, во всѣ сокровища души своей, «которая была прежде Крезомъ въ творчествѣ». Фаустомъ представляетъ его и «первая судьба»:

Его страданья вѣчны, какъ и наши;

Въ немъ есть тѣ знанья, сила та и воля,

Которыя для смертныхъ недоступны,

И намъ, духамъ, онъ сталъ во многомъ равенъ.

Хоть мысль его во все теперь проникла,

Но не нашелъ онъ счастья въ знанье этомъ,

И онъ его считаетъ переходомъ

Отъ одного невѣжества къ другому,

Еще сильнѣйшему *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе II, сц. 4.

Но эта общность и это сходство между Манфредомъ и Фаустомъ отступаютъ передъ однимъ крупнымъ различіемъ: Манфредъ — это душа, отягченная преступленіемъ, — душа, которую терзаютъ муки совѣсти; Фаустъ не вѣдаетъ ни преступленія, ни угрызеній совѣсти. Это явная ошибка въ произведеніи Байрона, — ошибка, находящаяся въ связи съ его лирически-опернымъ характеромъ, что вина героя, вокругъ которой вращается вся драма, не разоблачается передъ нами съ полною ясностью, а только указывается намъ въ загадочныхъ выраженіяхъ. Возлюбленная Манфреда была убита изъ-за него, — онъ тоже совершилъ убійство. Гипотезы поэмы ничего болѣе не говорятъ намъ. Подобная тайна со всѣми ея магическими чарами не драматична и, какъ основа драмы, безусловно негодна. Какъ бы то ни было, преступленіе Фауста не менѣе значительно; его даже можно было бы опредѣлить приблизительно тѣми же словами. Но, тогда какъ Манфредъ проходитъ чрезъ всѣ пытки, вызываемыя въ немъ сознаніемъ своей вины, доходя до самаго мучительнаго изнеможенія, Гёте заставляетъ своего героя въ первой же сценѣ послѣ гибели Гретхенъ избавиться самымъ удобнѣйшимъ образомъ отъ всѣхъ непріятныхъ воспоминаній. Противуположность между этими двумя произведеніями такъ велика, что можно сказать, что въ Манфредѣ обнаружилась Ахиллесова пята Гётевскаго Фауста — недостатокъ нравственнаго сознанія въ героѣ. Поэтому, если самъ Гёте говоритъ далѣе о Манфредѣ: «Едва ли кто способенъ сочувствовать его невыносимой скорби, съ которой онъ вѣчно носится, безъ конца ее пережевывая», то въ этихъ словахъ сквозитъ неудовольствіе, съ которымъ онъ вникаетъ въ произведеніе, столь противорѣчащее основнымъ настроеніямъ Фауста.

Само собою разумѣется, что относительно широты духовнаго содержанія Манфредъ бѣденъ въ сравненіи съ Фаустомъ. Любовь, такъ жизненно возникающая и возростающая передъ нами въ, таится здѣсь, подобно тѣни, лишь на заднемъ планѣ драмы. Богатый міръ, который развертываетъ передъ нами Гёте, трогательная идиллія мѣщанской жизни, свѣжія картины студенческаго и солдатскаго веселья, всѣ придворныя и военныя сцены, наконецъ, утилитарно-творческая дѣятельность героя, не говоря уже о романтикѣ Вальпургіевыхъ ночей и художественно-исторической аллегорики, все это нисколько не открывается намъ въ Фаустѣ, мы не можемъ даже заглянуть сюда чрезъ полуотворенную дверь. Манфредъ только длинный монологъ съ лирическими интермеццо. Очарованіе перваго фаустовскаго монолога, равно какъ и поэзія природы, которая слышится тамъ, гдѣ мыслитель облекаетъ въ слова свое общеніе съ природою, окрашиваютъ представленную здѣсь панораму богатымъ и горячимъ колоритомъ. Манфредъ требуетъ отъ духовъ забвенія и прощенія; онъ хочетъ возвратить себѣ внутренній душевный миръ. Всякое уразумѣніе таинственнаго есть для него лишь средство, а не цѣль. Но духи Байрона не благодѣтельные эльфы Гёте; несчастный не внушаетъ имъ состраданія, будь онъ невиненъ или преступенъ; они отказываютъ ему въ желанномъ утѣшеніи.

Манфредъ является тѣмъ произведеніемъ Байрона, въ которомъ онъ далъ прекраснѣйшее въ поэтическомъ смыслѣ выраженіе міровой скорби. Но это не пресыщеніе, проистекающее изъ безразсудно потраченныхъ силъ: что — борьба съ тою властью, которая заставляетъ бѣднаго смертнаго сдѣлаться преступнымъ, это — отчаяніе при мысли о поступкѣ, превращающемъ для героя міръ въ пустыню. И эта пустыня, естественно, представляется ему подъ бичомъ знойнаго урагана:

…Жизнь глубоко презиралъ я,

Хотя меня никто не звалъ жестокимъ.

На злое дѣло не былъ я способенъ;

За то я зло любилъ искать повсюду.

Я — какъ самумъ: дыханьемъ раскаленнымъ

Онъ на пути все жжетъ и пожираетъ;

Онъ носятся въ одной пустынѣ мертвой,

Гдѣ не ростеть ни травки, ни былинки,

Гдѣ онъ одинъ въ песчаномъ океанѣ

Крутитъ песокъ зловѣщимъ ураганомъ.

Онъ никого не ищетъ и не ловитъ,

Но если кто идетъ къ нему на встрѣчу, —

Отъ встрѣчи съ нимъ все тотчасъ умираетъ.

Таковъ былъ я въ своей прошедшей жизни! *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе III, сц. 1.

Въ этомъ настроеніи онъ набрасываетъ и поэтическую характеристику смерти, похищающей молодежь:

…Бываютъ люди, —

Къ нимъ въ юности еще приходить старость;

Они, не живши, скоро умираютъ,

И смертью не насильственной. Иные

Безславно погибаютъ отъ разврата,

Иные — отъ труда и напряженья,

Иные — отъ бездѣйствія и скуки,

Отъ помѣшательства и отъ тяжелыхъ

Сердечныхъ мукъ и потрясеній. Людямъ

Ужаснѣй нѣтъ послѣдняго недуга;

Подъ формами различными скрываясь,

Онъ, въ сердце заползая незамѣтно,

Быстрѣе всѣхъ недуговъ убиваетъ.

Взгляни же на меня: изъ этихъ золъ я

Всѣ испыталъ, хотя довольно было

И одного изъ нихъ, чтобъ умереть мнѣ.

Такъ не тому теперь ты удивляйся,

Что сдѣлался такимъ я, а тому,

Что я еще живу на этомъ свѣтѣ *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе III, сц. 1.

И борьба между жизненнымъ утомленіемъ и страхомъ смерти представлена съ классическою выразительностью въ томъ монологѣ, о которомъ еще Гёте справедливо сказалъ, что монологъ Гамлета является въ немъ усиленнымъ:

…Всѣ мы —

Игрушка времени и страха. Годы

Проходятъ передъ вами незамѣтно,

Но каждый годъ хоть что-нибудь уноситъ

Отъ насъ, и мы живемъ, скучая жизнью

И смерти опасаясь. Жизни иго

Насъ тяготитъ то радостью больною,

То скорбью безконечной, то проклятьемъ

Въ прошедшемъ и грядущемъ; не имѣемъ

Мы настоящаго, и нѣтъ минуты,

Въ которую мы смерти не желали-бъ,

Но предъ которой, все-таки, трепещемъ,

Боясь ея холодной, мертвой ласки,

Хоть одного мгновенія довольно,

Чтобъ кончить съ жизнью разомъ *).

• • ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе II, сц. 2.

Этотъ Манфредъ съ своими постоянными воплями о прощеніи и забвеніи показался бы намъ подъ конецъ совсѣмъ безсильнымъ, еслибъ въ величественномъ заключеніи драмы онъ не возвысился до титанической мощи. У Гёте дьяволъ является за Фаустомъ, который, благодаря ловкой продѣлѣ, попадаетъ изъ его рукъ въ руки ангеловъ-избавителей. Въ этомъ вовсе нѣтъ величія. Когда хе дьяволъ является за Донъ-Жуаномъ, это кажется столь естественнымъ, что самъ герой не рѣшается даже протестовать. Но Манфредъ побѣждаетъ дьявола и силу ада сознательнымъ величіемъ человѣческаго духа, — это такая черта, которой всѣ фаустіады могли бы позавидовать:

Не съ смертью я борюсь, а только съ вами.

Я власть свою купилъ не по условью

Съ такимъ ничтожествомъ, какъ ты, но званьемъ,

Усильями ума и трезвой мысли,

Тревожными, безсонными ночами

И изученіемъ науки той древнѣйшей,

Когда въ одну семью соединялись

И ангелы, и люди и не знали

Надъ ними превосходства серафимы…

Прочь отъ меня! однимъ презрѣньемъ только

На вызовъ твой я отвѣчаю… *)

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе III, сц. 4.

Когда же духъ упрекаетъ его во множествѣ грѣховъ, онъ возражаетъ ему:

Но что мои пороки предъ твоими?

Тебѣ-ль казнить меня за преступленья,

Когда ты самъ ужаснѣй всѣхъ пороковъ?…

Иди въ свой адъ проклятый! Надо мною

Ты власти не имѣешь и не можешь

Владѣть душой моей, — я это знаю.

Что сдѣлалъ я, то кончено. Есть муки,

Которыхъ увеличить невозможно,

И ты ничѣмъ теперь ихъ не усилишь.

Безсмертный, гордый разумъ человѣка

Лишь самому себѣ даетъ отвѣты

За каждое движенье тайной мысли.

Добро и зло, послушныя разсудку,

Родятся въ немъ и въ немъ же умираютъ.

Отъ времени и мѣста не зависитъ

Свободный умъ; стряхнувъ оковы праха,

Условьями минутными не связанъ,

Въ самомъ себѣ умѣетъ находить онъ

Страданіе иль счастье… Такъ меня ли

Могъ искушать ты? Никогда я не былъ

Твоей добычей адской и игрушкой,

И постоянно -царь своихъ желаній —

Руководился собственною властью…

Идите-жь прочь, непризнанные духи!

На мнѣ лежитъ рука холодной смерти,

Но та рука-не ваша… *)

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе III, сц. 4.

Этимъ чудеснымъ гимномъ, воспѣвающимъ автономію человѣческаго духа, завершаются міровая скорбь и скептицизмъ Байроновскаго Манфреда, примиряя насъ, такимъ образомъ, съ невыразимыми муками самоистязанія.

Вторая, еще болѣе метафизическая по своему характеру драма Байрона — это мистерія Каинъ, о которой Гёте говорить, что она взволновала его до изумленія и восхищенія, и которую даже Гервинусъ называетъ самымъ глубокимъ изъ произведеній Байрона, «выдержаннымъ въ необычайно цѣломудренномъ, простомъ, серьезно-достойномъ тонѣ, благодаря которому онъ самъ надѣялся стать рядомъ съ Дантами и Соломонами, писавшими о ничтожествѣ жизни».

У Каина нѣтъ, какъ у Манфреда, воспоминаній, потрясающихъ его духъ; онъ прирожденный герой мысли; сомнѣніе — тотъ ядъ, который разъѣдаетъ его. Когда Адамъ призываетъ его возблагодарить Бога за жизнь, онъ говоритъ:

А умереть я долженъ? *).

• ) Kauнъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе I, сц. 1.

Мысль о смерти терзаетъ его; онъ долженъ умереть подобно тому, какъ онъ долженъ работать. Почему долженъ онъ нести искупленіе за вину другихъ?

…Вотъ она,

Вся жизнь! Работай! Но за что же это?

За то-ль, что изъ Эдема мой отецъ

Былъ изгнанъ? Чѣмъ же я-то тутъ виновенъ?

Въ тѣ дни рожденъ я не былъ, не желалъ

На свѣтъ рождаться. Мнѣ невыносима

Земная доля, данная рожденьемъ.

Зачѣмъ такъ было змѣю довѣряться?

Къ чему терпѣть, извѣдавъ искушенье?

То древо посадили — для кого?

Ужъ если не для насъ, то для чего же

Имъ искушать позволили отца?

У нихъ одинъ отвѣтъ на всѣ вопросы:

Того желала сила всеблагая.

Но развѣ все то благо, что могуче?

Не знаю я. Сужу я по плодамъ,

Которые такъ горьки и даны мнѣ

За грѣхъ чужой тяжелымъ наказаньемъ *).

• ) Kauнъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе I, сц. 1.

Вотъ каковъ ходъ мыслей Каина, прежде чѣмъ онъ начинаетъ свои странствованія по вселенной съ Люциферомъ. Этотъ Люциферъ не грязная и дрянная каррикатура, не Мефистофель, который не прочь повидаться съ Предвѣчнымъ и остерегается порвать съ нимъ; это не духъ отрицанія, съ шутливымъ довольствомъ щеголяющій своими заблужденіями, какъ остротами: это — прекрасный ангелъ, идеальный образъ, исполненный величія мысли и чувства, исполненный грандіознаго, титаническаго упорства; это — апостолъ свободнаго мышленія.

Люциферъ, духъ сомнѣнія, духъ скептицизма, бросающаго свою тѣнь на вселенную, питаетъ въ своемъ ученикѣ самое смѣлое свободомысліе; онъ не угрохаетъ сомнѣнію муками, продолжающимися и послѣ краткой земной жизни. Прощаясь съ сыномъ земли, онъ оставляетъ ему въ завѣщаніе выраженное классически-лапидарнымъ стилемъ ученіе о высотѣ человѣческаго разума:

Плодъ роковой одно вамъ благо далъ —

То разумъ вашъ: пустъ не имѣютъ власти

Надъ нимъ угрозы тираніи, вѣрить

Наперекоръ и внутреннему чувству,

И смыслу внѣшнему васъ принуждая.

Страдайте, мыслите; особый, вѣчный

Создайте міръ въ своей груди, и ближе

Тогда вы станете къ природѣ духа,

И естество свое вы побѣдите *).

• ) Каинъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе II, сц. 2.

Люциферъ показываетъ Каину во время его странствованія исторію прошедшихъ, живущихъ и будущихъ міровъ. Это второе дѣйствіе есть какъ бы современная divina comedia, въ которой, конечно, нѣтъ Дантовской пластичности, но за то нѣтъ и его схоластики; это — гимнъ, воспѣвающій безконечность міра, сіяніе которой нѣсколько умѣряется лишь блѣднымъ отблескомъ скептицизма. Страданіе и смерть — вотъ удѣлъ вселенной; болѣе обширными мірами, болѣе крупными существами, несчетными, какъ пылинки на безцвѣтной землѣ, управляетъ тотъ же рокъ. Вотъ мрачное ученіе Люцифера, который унижаетъ даже гордость мысли, ядро собственнаго существа, свое заключительное евангеліе, показывая, какъ неразрывно она связана съ низменными плотскими побужденіями:

Но если мысль высокая такая

Сольется съ рабской массой существа,

И, зная все, постигнуть пожелаетъ

Всѣ знанія, то эти званья будутъ

Ей все же недоступны. Эта мысль

Подавятся тяжелой цѣпью нуждъ, —

Нуждъ призрачныхъ и жалкихъ, и ничтожныхъ, —

И лучшее изъ вашихъ наслажденій

Есть мелкій, во пріятный вамъ развратъ,

Служившій только средствомъ въ возрожденью

Другихъ существъ, во всемъ тебѣ подобныхъ

И обреченныхъ смерти. Лишь однихъ

Избранниковъ ждетъ счастье… *)

• ) Каинъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе II, сц. 1.

Люциферъ и Каинъ посѣщаютъ также адъ (Hades), міръ гигантскихъ тѣней, древнихъ исполинскихъ левіаѳановъ, мамонтообразныхъ призраковъ — царство смерти! Вся эта глубокомысленная поэма есть трагедія смерти, смерть является фатумомъ человѣчества. Вотъ почему этому посѣщенію царства тѣней отведено столько мѣста.

Эти бесѣды Ванна съ Люциферомъ вызвали два слѣдующихъ упрека. Гервинусъ полагаетъ, что получается странное впечатлѣніе, когда видишь, какъ позднѣйшія муки сознанія, любопытства, склонности къ сомнѣнію, всѣ эти слѣдствія лишь тысячелѣтняго развитія человѣчества, переносятся здѣсь на его первенца. На насъ это замѣчаніе производитъ странное впечатлѣніе. Какъ будто въ томъ древне-библейскомъ разсказѣ о древѣ познанія и древѣ жизни, о грѣхопаденіи и смерти кроется не то же идейное содержаніе, которое поэтъ богато выразилъ здѣсь и разработалъ! Въ этомъ нѣтъ иного анахронизма, кромѣ того, въ какомъ должна оказаться повинною всякая истинная поэзія, расширяющая и углубляющая въ духѣ своего времени перешедшіе къ ней черезъ преданіе сюжеты. Но здѣсь даже не влито молодое вино въ мѣхи ветхіе; здѣсь мы имѣемъ дѣло лишь съ поэтическою и при этомъ вполнѣ соотвѣтственною интерпретаціей древняго сказанія.

Второй упрекъ, сдѣланный этой драмѣ тѣмъ же историкомъ и литературнымъ критикомъ, заключается въ томъ, «что этимъ демоническимъ ученіямъ не представлено въ противовѣсъ ни малѣйшихъ, ни даже самыхъ естественныхъ возраженій». Никакихъ опровержительныхъ доводовъ, между тѣмъ, какъ они должны бы быть, повидимому, столь же дешевы, какъ ежевика, «по отношенію къ этому катехизису падшаго ангела, — катехизису, который воспріимчивый ученикъ выслушиваетъ съ извѣстною благонравною простотой чувствъ, впитывая въ себя, какъ губка, полуистины сатанинскаго урока!» Безъ сомнѣнія, Наинъ Гервинуса не былъ бы похожъ на Байроновскаго. Что касается эпиграфа къ этому Каину, у котораго всегда подъ рукой «самыя естественныя возраженія», такъ что Люциферъ въ этомъ диспутѣ, конечно, спасовалъ бы передъ нимъ, то мы тоже не затруднились бы подъискать его и мы смѣло избрали бы Гейневскій стихъ:

Zu fragmentarisch ist Welt und Leben,

Du musst dich zum deutschen Professor begeben,

Der weise das Leben zusammenzusetzen

Und er macht ein verständlich System daraus;

Mit seinen Nachtmützen und

Stopft er die Lücken des Weltenbaus.

(Міръ и жизнь слишкомъ отрывочны; отправься къ нѣмецкому профессору; онъ умѣетъ приводить жизнь въ порядокъ и строить изъ нея понятную систему; своими ночными колпаками и лохмотьями халата онъ штопаетъ пробѣлы мірозданья).

Третій актъ Каина представляетъ въ драматическомъ отношеніи самое цѣнное изъ всего, написаннаго Байрономъ; въ немъ чувствуется вся энергія и мощь драматическаго таланта. Вмѣсто черствыхъ уничижителей Байрона, мы дадимъ здѣсь слово великому поэту. Гёте называетъ сцену, гдѣ погибаетъ Авель, мотивированной превосходнѣйшимъ образомъ, а слѣдующія сцены одинаково высокими и неоцѣнимыми. Братоубійство, проклятіе Евы ш заключеніе, — все это выполнено въ высокомъ стилѣ истинной трагедіи.

Безспорно, въ произведеніяхъ, которыя мы до сихъ поръ разсматривали, преобладаетъ духъ отрицанія — разъѣдающій, разрывающій, подтачивающій скептицизмъ, выражающійся одновременно и въ исполинскихъ фрескахъ, и въ саркастическихъ арабескахъ. Еслибъ этотъ скептицизмъ былъ лишенъ настоящаго противовѣса, онъ сдѣлался бы монотоннымъ, вслѣдствіе чего болѣзненный элементъ въ твореніяхъ Байрона покрылъ бы собою все, — поэта, у котораго слышится одно придирчивое отношеніе къ жизни, нельзя было бы причислить къ истинно великимъ поэтамъ. Но у Байрона положительные элементы столь же сильны, какъ и разлагающіе. Это часто упускали изъ вида, и наши «гармоническіе» ученые, гармонія которыхъ есть нерѣдко ничто иное, какъ созвучіе мѣди звенящей и кимваловъ бряцающихъ, били себя въ грудь въ сознаніи своего совершенства и смотрѣли сверху внизъ на негармоническаго поэта, какъ на бѣднаго мытаря.

Прославленіе автономіи человѣческаго духа представляетъ въ идейныхъ поэмахъ Каинъ и Манфредъ положительный противовѣсъ сомнѣнію и отчаянію; оно исполнено величія, благородства и силы, и хотя оно занимаетъ немного мѣста въ сравненіи съ пространными изліяніями демоническаго скептицизма, все же оно полно глубокаго значенія. Въ Каинѣ прославляется могущество разума, побѣждающаго міръ, въ Манфредѣ — могущество воли, противящейся аду.

Второй мотивъ, проходящій чрезъ всѣ произведенія Байрона и нерѣдко опредѣляющій ихъ очарованіе, тоже положительнаго свойства; это энтузіазмъ къ красотамъ природы. Когда лира поэта извлекаетъ эти звуки, она всегда бываетъ гармонически настроена, и мелодическій потокъ мыслей и ощущеній стремится намъ на встрѣчу. Въ преисполненномъ чувства живописаніи природы Байронъ неподражаемъ; его фантазія населена множествомъ впечатлѣній; онъ объѣхалъ Испанію, Италію, Грецію, берега Средиземнаго моря и воспринялъ ихъ картины своимъ живымъ воображеніемъ; но нигдѣ не является онъ простымъ пейзажистомъ, нигдѣ не впадаетъ онъ въ тотъ ландшафтъ, который не допускается поэзіей; во всѣхъ этихъ картинахъ отражается его собственная великая душа.

Само собою разумѣется, что критики, отказывающіе Байрону въ имени истиннаго художника, тотчасъ готовы превратить въ недостатки эти преимущества Байроновскихъ твореній. «Описаніе, — говоритъ Гервинусъ, — этотъ ландшафтъ въ поэзіи, отвергнутый инстинктомъ древнихъ, практикой великихъ драматическихъ поэтовъ Англіи и Германія, критикою Лессинга, было лучшею стороной поэзіи Байрона; онъ самъ называлъ его своимъ forte. Оно часто доходитъ, на подобіе жанровой живописи, до подробнѣйшаго списыванія переданныхъ чрезъ преданіе разсказовъ; при сюжетахъ, возбуждающихъ ужасъ, анатомическая точность изображенія часто становятся омерзительною».

Это порицаніе совершенно безосновательно, и ссылка на Лессинговскаго Лаокоона, которая въ иномъ случаѣ могла бы имѣть большой вѣсъ, рѣшительно неумѣстна. Лессингъ вовсе не предалъ осужденію поэтическаго описанія, онъ только поставилъ на видъ, чѣмъ картина поэта должна отличаться отъ полотна живописца; онъ явился противникомъ тогдашней описательной поэзіи Галлеровъ или Клейстовъ, хотѣвшихъ вызвать въ фантазіи картину перечнемъ отдѣльныхъ признаковъ предметовъ, безжизненнымъ и пространнымъ имъ размѣщеніемъ. Байронъ не только не причастенъ грѣху этихъ описательныхъ поэтовъ, но онъ можетъ, напротивъ того, служить образцомъ установленныхъ Лессингомъ правилъ описанія; больше того — примѣръ Байрона можетъ содѣйствовать расширенію и углубленію этихъ правилъ по отношенію къ вѣянію поэтическаго настроенія, еще недостаточно подчеркнутому Лессингомъ. Конечно, удобнѣе не выслушавъ поэтовъ, осуждать ихъ по параграфамъ принятыхъ эстетическихъ правилъ, чѣмъ дать имъ слово самимъ, и толковать эти параграфы, какъ того требуетъ отчасти собственный ихъ первоначальный смыслъ, отчасти время, развивающееся при посредствѣ великихъ образцовъ.

Первая поэма Байрона — Чайльдъ-Гарольдъ — была, въ сущности, описательнымъ произведеніемъ; но если мы сравнимъ ее съ Временами іода Томсона, съ Весною Клейста, съ Альпами Галлера, мы тотчасъ же увидимъ значительную разницу не только въ степени, но и въ характерѣ описанія. Эти сухія описательныя поэмы относятся къ лирически одухотворенному произведенію, какъ чисто выполненныя ботаническія таблицы къ проникнутому чувствомъ ландшафту. Какъ бы ни были справедливы возраженія противъ пресыщенія героя, его опредѣленная индивидуальность, при всей той болѣзненности, какую придаютъ ей тусклыя краски рефлексіи, все же не позволяетъ душѣ воспринимающаго впечатлѣнія поэта или его представителя явиться пустымъ листомъ, на которомъ внѣшніе предметы отпечатываются внѣшнимъ образомъ. Къ этому внутреннему усвоенію впечатлѣній, которому способствуетъ мрачный колоритъ, Изливающійся изъ души поэта на картины природы, слѣдуетъ присовокупить и историческія перспективы; эти перспективы точно также никогда не расписываются въ антикварныхъ деталяхъ, но всегда погружены въ глубокій потокъ энтузіазма, исходящаго изъ сердца, которое глубоко сочувствуетъ свободѣ народовъ. Къ этому присоединяется грусть, вызываемая непрочностью земной славы и земпаго блеска, — грусть, властно потрясающая насъ въ изображеніяхъ Аѳинъ, Рима и Венеціи. Поэтому мы никогда не наталкиваемся въ Гарольдѣ на мертвенныя описанія, которыя можно было бы принять за мертвенный отпрыскъ эпической поэзіи; мы видимъ всюду жизненныя лирическія картины. Сюжетъ, избранный поэтомъ, представлялъ, дѣйствительно, ту опасность, что, при менѣе удачной обработкѣ, могъ явиться стихотворнымъ путеводителемъ, но поэтъ коснулся его духовныхъ Сторонъ и наэлектризовалъ его своимъ Геніемъ.

Какой-нибудь Клейстъ или Томсонъ посѣтилъ бы съ нами, наприм., развалины Эллады рука объ руку съ Фальмерайеромъ или Велькеромъ; онъ тщательно возсоздалъ бы въ нашей фантазіи каждый храмъ съ его колоннадами и архитравами, совершенно какъ архитекторъ, составляющій чертежъ какой-либо постройки; намъ не позволили бы обойти вниманіемъ ни завитковъ и волютъ іоническихъ колоннъ, ни мощныхъ капителей дорическихъ, и, съ высоты какого-нибудь холма, усѣяннаго развалинами, намъ представили бы назидательно и основательно обзоръ всей чудной страны, прибѣгнувъ для этого къ перечисленію всѣхъ интересныхъ пунктовъ, по которымъ скользитъ взоръ. Вотъ та описательная поэзія, которую Лессингъ предалъ осужденію — за то, что она старается достигать своихъ эффектовъ средствами, употребляемыми въ живописи.

Совсѣмъ иное дѣло — лордъ Байронъ! Для него элегическое настроеніе души есть тотъ элементъ, въ который погружается Эллада съ своими храмами и развалинами и изобилующими воспоминаніями ландшафтами; великій контрастъ между природой и исторіей, какъ контрастъ между вѣчнымъ и преходящимъ, составляетъ полный идейный аккордъ, въ которомъ подъ конецъ соединяются всѣ эти переливы описанія и созерцанія:

Но все же ты еще прекрасна,

Земля потерянныхъ боговъ!

Ты хороша, хоть и несчастна.

Вездѣ — средь пышныхъ береговъ,

Тамъ, гдѣ бѣгутъ, сверкая, воды,

Гдѣ ароматъ и тишина, —

Вездѣ видна любовь природы

Къ тебѣ, печальная страна…

Твои классическія зданья

Среди классической земли

Лежатъ обломками въ пыли…

Такъ гибнетъ все безъ состраданья!

Лишь трудъ великаго Творца

Не знаетъ смерти я конца.

Кругомъ развалины… Колонна,

Травой заросшая, лежитъ,

Да на утесѣ храмъ Тритона

Въ рѣку прозрачную глядитъ.

Видъ общій — мертвенно спокоенъ…

Зеленымъ мхомъ поросъ курганъ,

Гдѣ, можетъ быть, когда-то воинъ

Погибъ въ бою отъ смертныхъ ранъ.

Его покоя не тревожитъ

Кругомъ никто… Когда-жь сюда

Заходитъ странникъ иногда,

Сказать онъ только съ грустью можетъ:

«Увы! какой здѣсь мертвый видъ!»

И вздохъ невольный затаитъ.

Но это небо такъ же сине.

Утесы дики, зеленъ лѣсъ —

Твои оливы грѣютъ нынѣ,

Какъ при Минервѣ въ вѣкъ чудесъ.

Какъ прежде, медъ течетъ янтарный,

Трудится рѣзвая пчела

И, трудъ свершая благодарный,

Какъ прежде, вьется у дупла.

А лѣто длинное Эллады

И рядъ распавшихся колоннъ

Все такъ же грѣетъ Аполлонъ;

Но спятъ разбитыя громады,

И слава спитъ въ оковахъ сна:

Природа царствуетъ одна *).

• ) Чайльдъ-Гарольдъ въ перев. Минаева. Пѣснь вторая, LXXXV, LXXXVI, LXXXVIII.

Когда Байронъ изображаетъ въ третьей пѣснѣ грозу въ горахъ Юры, то упоительное великолѣпіе этого описанія кроется не только въ смѣломъ образномъ оживотвореніи природы, о которомъ прежніе описательные поэты, конечно, не имѣли никакого понятія, но гораздо болѣе въ отраженіи и въ созвучіи внутренней и внѣшней жизни. Буря въ природѣ и буря въ душѣ поэта привѣтствуютъ другъ друга, какъ два родственныхъ демона.

Если Клодъ Лорренъ и Пуссенъ умѣли придавать стиль своимъ ландшафтамъ, благодаря древнимъ храмамъ и миѳологическимъ группамъ, то нѣчто подобное можно сказать и о поэтической ландшафтной живописи Байрона, лишь съ тою разницей, что поэтъ пользуется этими историческими воспоминаніями не только какъ обстановкой, но дѣлаетъ ихъ самымъ существеннымъ содержаніемъ поэтической картины. Это въ особенности примѣнимо къ его турецко-греческимъ разсказамъ, гдѣ восточная разбойничья романтика, сама по себѣ приковывающая вниманіе дикою и неукротимою свободой дѣйствія, выступаетъ еще рельефнѣе, благодаря величественному фону древнеэллинской жизни. Райскіе острова въ Эгейскомъ морѣ рисуетъ вступленіе къ Гяуру, но могила аѳинянина возвышается надъ волнами и надъ страною, напрасно имъ освобожденною; когда же поэтъ представляетъ намъ въ Морскомъ разбойникѣ, какъ чудно солнце скрывается за высотами Морей, то онъ вспоминаетъ древняго бога радости:

Казалось, солнце край, который такъ любило

И грѣть, и освѣщать, оставить не спѣшило,

Хоть алтари его повержены въ пыли *).

• ) Морской разбойникъ въ перев. Гербеля. Пѣснь третья, 1.

И, описывая мелкія стычки пиратовъ, онъ вызываетъ въ воспоминаніи великую морскую битву древней Эллады:

Вотъ славный Саламинъ чуть видѣнъ ужъ вдали *).

• ) Тамъ же.

Но вся роскошь и жестокость Востока, его сладострастное дыханіе, его жгучій и палящій зной отражаются въ лирической увертюрѣ Невѣсты Абидосской, въ этихъ очаровательныхъ стихахъ:

Кто знаетъ край далекій и прекрасный,

Гдѣ кипарисъ и томный миртъ цвѣтутъ,

И гдѣ они какъ призраки ростутъ

Суровыхъ дѣлъ и нѣги сладострастной? *)

• ) Невѣста Абидосская въ перев. П. А. Козлова.

Но, подобно тому, какъ Байронъ оживотворяетъ свои картины природы, созерцая природу sub specie исторіи, точно такъ же онъ одухотворяетъ ее посредствомъ романтическихъ миѳовъ, какъ мы это видимъ въ его идейной драмѣ Манфредъ. Духи Альпъ, духи океана, подземнаго огня, бури возвѣщаютъ съ пламеннымъ краснорѣчіемъ стихійные подвиги природы, и ихъ мрачное заклинаніе соединяетъ какъ бы таинственными чарами демоническіе элементы въ жизни природы и духа:

Когда луна въ волнахъ трепещетъ,

Червякъ на листьяхъ засвѣтилъ,

И огонекъ болотный блещетъ,

И тѣни бродятъ вкругъ могилъ,

Когда звѣзда съ небесъ спадаетъ

И эхо чутко повторяетъ

Совиный крикъ, совиный свистъ,

Когда въ вѣтвяхъ не дрогнетъ листъ, —

Тогда владѣетъ духъ безсонный

Твоей душою непреклонной.

Пусть не отходитъ сонъ съ лица,

Но онъ души твоей не тронетъ.

Есть мысли — ихъ никто не сгонитъ,

Есть тѣни — нѣтъ для нихъ конца.

Хранимъ таинственной судьбою,

Наединѣ съ самимъ собою

Ты не пробудешь двухъ часовъ,

И, словно ризой облаковъ,

Ты обовьешься властью новой,

Всегда ревнивой и суровой *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе I, сц. 1.

Если въ Теллѣ Шиллера природа Швейцаріи превосходно обрисована реалистическими штрихами, то Манфредъ Байрона заключаетъ въ себѣ грандіознѣйшую лирику альпійскаго міра, его горныхъ исполиновъ и глетчеровъ, его пѣнящихся водопадовъ. Въ томъ освѣщеніи, которое придаетъ ему мятежный, противящійся Небу человѣческій духъ, этотъ міръ самъ является какъ бы титаническою поэмой природы.

Но поэзія природы имѣетъ у Байрона еще другое, мы хотѣли бы сказать — этическое, значеніе. Не даромъ прославляетъ Байронъ во второй пѣснѣ Чайльдъ-Гарольда прелестный Кларанъ, отчизну глубочайшей любви, мѣсто, по которому бродилъ Руссо, гдѣ онъ, вмѣстѣ съ природой, спасался отъ страданій человѣчества. Онъ сходится съ Руссо въ глубокомъ пониманіи природы и въ ненависти къ цивилизаціи, которой онъ воздвигъ сатирическій памятникъ въ Донъ-Жуанѣ. Этотъ контрастъ между естественною жизнью и развращенною фешенебельною культурой составляетъ своеобразный паѳосъ его произведеній, онъ одушевляетъ большую и прекраснѣйшую часть размышленій Чайльдъ-Гарольда, онъ то духовное зерно, которое пускаетъ въ Донъ-Жуанѣ столь роскошные побѣги. Что насъ плѣняетъ въ причудливыхъ герояхъ его поэтическихъ разсказовъ, это не столько ихъ таинственное прошлое, сколько свѣжая природная мощь всей ихъ жизни, независимая отъ всѣхъ постановленій общества. Поэзія природы Жанъ-Жака Руссо, съ отголосками островной идилліи и любовной робинзонады Бернардена де Сенъ-Пьеръ, вылилась всего удачнѣе въ двухъ эпизодахъ Байроновской поэзіи, принадлежащихъ къ прелестнѣйшимъ созданіямъ поэта. Любовь Гаиде и Донъ-Жуана во второй пѣснѣ этой поэмы представляетъ первый изъ этихъ эпизодовъ, второй же — это любовь Торквиля и Нуги (Neuha) въ третьей и четвертой пѣсняхъ Острова, который можетъ быть названъ самымъ цѣннымъ изъ поэтическихъ разсказовъ Байрона, такъ какъ исходною точкой его была самая эта сущность его міросозерцанія. Что побуждаетъ матросовъ къ возмущенію противъ закона и къ бунту, это именно разъ извѣданное счастіе свободной, утопической естественной жизни; эти острова Тихаго океана, отдѣленные отъ всего міра своими коралловыми рифами, изобилующіе всѣми дарами природы, сулящіе наслажденіе безъ труда, счастье безъ границъ, представляются имъ заманчивыми островами блаженныхъ. Но чада современнаго міра могутъ купить это счастье лишь цѣною преступленія, и страхъ наказанія пробуждаетъ ихъ изъ райскаго покоя. Только чета любовниковъ укрывается отъ опасности въ кристалловомъ морскомъ гротѣ, служившемъ уже нѣкогда пріютомъ для тайной любви. Островъ является прекраснѣйшимъ отзвукомъ Paul et Virginie, давшимъ въ свою очередь самый значительный толчокъ нѣмецкой экзотической лирикѣ, начиная съ стихотвореній Фрейлиграта и кончая поэтическими разсказами Бёттгера.

И черезъ Манфреда проходить контрастъ между разстройствомъ человѣческаго духа и гармоніей природы:

А вкругъ такъ хорошо! Все въ этомъ мірѣ

Течетъ спокойно, ровно, безконечно;

А мы — его цари и лжевладыки,

Часть божества въ смѣшеньи съ частью праха,

Равно безсильные подняться кверху

Иль внизъ упасть, — мы двойственной натурой

Гармонію природы оскорбляемъ.

Въ насъ гордость съ униженьемъ ходитъ рядомъ *).

• ) Манфредъ въ перев. Минаева. Дѣйствіе I, сц. 2.

Точно такъ же и черезъ Каина, гдѣ величіе вселенной вдохновляетъ проносящагося но эѳиру скептика и внушаетъ ему могучій, восторженный гимнъ, исполненный космической лирики:

О ты, эѳиръ чудесный, безграничный!

Вы, массы звѣздъ, усыпавшія небо!

Что вы? О, что такое этотъ воздухъ

Лазурный, безпредѣльный, гдѣ вы мчитесь,

Какъ листья по теченью рѣкъ Эдема?

Что-жь, есть движенью вашему конецъ?

Иль вы должны носиться безконечно Надъ

безднами воздушнаго пространства,

Гдѣ отъ безсмертья словно въ опьяненьи

Моя душа? О Боже, боги міра!

Кто-бъ ни были вы всѣ, но вы прекрасны!

Какъ безконечно, дивно-хорошо

Все созданное вами! *).

• ) Каинъ въ перев. Миваева. Дѣйствіе II, сц. 1.

Третій положительный элементъ у Байрона — политическаго свойства: это — его энтузіазмъ къ свободѣ, его ненависть къ тиранамъ, метавшая громы въ глухую, безжизненную эпоху европейской реакціи. Что этотъ энтузіазмъ не былъ кокетствомъ, это Байронъ доказалъ своею жизнью и смертью. Въ Италіи онъ горячо примкнулъ къ стремленіямъ возвратить національную независимость этой прекрасной странѣ, — стремленіямъ, считавшимся въ то время политическими кознями, но доказавшимъ впослѣдствіи, когда ихъ увѣнчала полная побѣда, свою историческую законность. Съ исторіей греческой борьбы за освобожденіе имя Байрона связано неразрывно.

Байронъ можетъ считаться родоначальникомъ нашей современной политической лирики. Не только Викторъ Гюго, Делавинь, Альфредъ де-Мюссе, но и Вильгельмъ Мюллеръ, воспѣвшій смерть поэта въ столь восторженныхъ, гармоническихъ стихахъ, графъ Платенъ, Зедлицъ, Анастасій Грюнъ, Мусоръ котораго, въ особенности въ своей первой части, такъ напоминаетъ Байроновскаго Шильонскаго узника, Гервегъ, Ленау, Мейснеръ, — вся почти наша новѣйшая школа поэтовъ стоитъ въ магнетическомъ соприкосновеніи съ этимъ властелиномъ политическаго паѳоса, гнѣвныя строфы котораго такъ могущественно дѣйствовали на ближайшія поколѣнія.

Глухой гнетъ реакціи могъ, конечно, дать волю только негодованію политической лирики; къ одинаково справедливому прославленію истинныхъ подвиговъ и торжества свободы эта эпоха представляла мало поводовъ. Тѣмъ не менѣе, въ политической поэзіи Байрона былъ и положительный полюсъ.

Герои древней Эллады, которыхъ онъ ставилъ въ образецъ новому поколѣнію и память о которыхъ онъ старался воскресить, при видѣ тяготѣвшаго надъ чудною страной султанскаго произвола, герои сѣверо-американское войны за независимость, какъ Вашингтонъ и Франклинъ, — вотъ тѣ боги въ нишахъ его политической Валгаллы, тѣ исполины прошедшаго, которые, въ то же время, являлись у него свѣточами, озарявшими будущее человѣчества.

Наполеонъ былъ въ его глазахъ тираномъ; но его побѣдители не внушали ему, однако, энтузіазма. Ватерлоо, въ результатѣ котораго могъ оказаться конгрессъ въ Веронѣ, не было для него побѣдою человѣчества. Но лордъ Веллингтонъ, не имѣвшій въ себѣ ни проблеска генія, былъ ему лично ненавистенъ, и какъ разъ къ побѣдоноснымъ вождямъ своей собственной націи онъ питалъ всего менѣе симпатіи. По отношенію къ англичанамъ онъ былъ не Пиндаромъ или Тиртеемъ, а Архилохомъ. Какого-нибудь Георга III, какого-нибудь Кэстльри онъ безпощадно преслѣдовалъ сатирическими стихами. Когда Донъ-Жуанъ, по прибытіи въ Англію, начинаетъ восторженно восхвалять великую націю:

…Пришлось увидѣть мнѣ

Тотъ славный край, гдѣ гордый, непреклонный

Народъ свободы царство основалъ:

Онъ испытаній рядъ переживалъ,

Но все жила и крѣпла для народа

Ничѣмъ необоримая свобода.

Здѣсь жены добродѣтельны. Здѣсь трудъ

Вознагражденъ, здѣсь жители богаты;

Законы здѣсь въ обиду не даютъ,

Здѣсь, путникъ, не увидишь никогда ты

Обиды, зла *), —

• ) Донъ-Жуанъ въ перев. Минаева. Пѣснь II-я, IX и X.

то его гимнъ величію старой Англіи тотчасъ же прерывается нападеніемъ четырехъ разбойниковъ.

Самое значительное политическое стихотвореніе Байрона, это его Ода къ Наполеону, написанная неизгладимымъ лапидарнымъ слогомъ. У Байрона нѣтъ почти ни слѣда энтузіазма Виктора Гюго къ величію героя, хотя въ Бронзовомъ вѣкѣ онъ и сожалѣетъ о томъ, что и Наполеонъ, совершившій свой ранній полетъ и одержавшій сотни блестящихъ побѣдъ предъ лицомъ Альпъ, перешелъ черезъ Рубиконъ тираніи, хотя онъ и любятъ представлять этого воинственнаго мужа относительно великимъ въ сравненіи съ его побѣдителями. Но историческая Немезида гласитъ устами Байрона:

Такъ глубоко низвергнутъ былъ

Лишь Люциферъ, князь темныхъ силъ.

Опустошитель побѣжденъ,

Развѣнчанъ властелинъ.

Онъ называетъ его сердце богатымъ силою, но бѣднымъ доблестью; заѣзженное впослѣдствіи въ нѣмецкихъ стихахъ сравненіе съ прикованнымъ Прометеемъ впервые встрѣчается въ этомъ стихотвореніи. Наполеонъ не былъ способенъ отказаться отъ мишуры пурпура, звѣздъ и горностая. Поэтому ему противупоставляется чистый герой свободы:

Дитя Имперіи, скажи,

Игрушки отняли твои?

Гдѣ-жъ славы истинной, святой

Сіяніе горитъ?

Кто изъ великихъ чистъ душой

И строго честь хранитъ?

Одинъ, одинъ блаженъ стократъ

Американскій Цинциннатъ —

Его и зависть чтитъ —

Одинъ безсмертный Вашингтонъ —

Стыдитесь, люди, только онъ!

Космополитизмъ Байрона былъ бы, вѣроятно, прощенъ ему въ Англіи, такъ какъ поднятое имъ знамя было лишь знаменемъ его партіи, партіи виговъ, раздѣлявшей въ существенныхъ чертахъ всѣ его воззрѣнія, его восторженные и уничижительные отзывы; но его уже упомянутыя нападки на -самую Англію, встрѣчающіяся, кромѣ Донъ-Жуана, и въ Бронзовомъ вѣкѣ, и въ Проклятіи Минервы, оскорбляли и раздражали британское національное чувство. Къ издѣвательству надъ Mylord Villinton, починившимъ легитимистскій костыль и скрѣпившимъ его заново, члены партіи отнеслись бы снисходительно. Но поэтъ возставалъ вообще противъ британскаго національнаго характера и національной славы, въ особенности, когда ожесточеніе противъ хищничествъ лорда Эльджина въ Аѳинахъ^[2] заставило его напитать перо свое ядомъ, которымъ онъ брызнулъ въ лицо всему англійскому народу. Между тѣмъ, эти нападки свидѣтельствовали о пророческомъ чутьѣ Байрона, свойственномъ всѣмъ истиннымъ поэтамъ, — чутьѣ, которое, какъ это легко усмотрѣть изъ безпристрастнаго чтенія стихотвореній Гервега, наприм., его стихотворенія Къ королю Пруссіи, и изъ ихъ сравненія съ послѣдовавшими затѣмъ событіями въ Германіи, было въ высокой степени свойственно и политической лирикѣ начала сороковыхъ годовъ, хотя въ то время она часто подвергалась поруганію и хотя аристократическая эстетика видѣла въ ней одни только мыльные пузыри. И пророчества Байрона сбылись; въ своемъ Проклятіи Минервы онъ предрекъ возстаніе индусовъ:

Взгляни на Гангъ — тамъ полчища рабовъ

Вашъ тронъ до самыхъ потрясутъ основъ;

Зловѣщій призракъ мятежа встаетъ

И къ мести за убитыхъ вопіетъ,

Пурпурный Индъ окрасился волной

И крови бѣлыхъ ждетъ онъ въ дань землѣ родной.

Такъ, пресыщенный лордъ, разочарованный рыцарь превратился въ восторженнаго защитника свободы и человѣческихъ правъ; налетъ пресыщенія отсталъ отъ него; мы привѣтствуемъ лучезарный образъ истиннаго генія.

Мы не имѣли здѣсь намѣренія описать ходъ развитія поэта или хе дать разборъ его отдѣльныхъ произведеній; мы только хотѣли свести въ одно цѣлое ихъ духовное содержаніе, глубокое значеніе котораго для нашего времени сквозить въ каждой строкѣ, и мы пользовались для этого по большей части подлинными словами поэта, не прибѣгая къ тому самодовольному фразерству, которое перемѣшиваетъ свое съ чужимъ, такъ что все вложенное критикомъ въ поэта и вычитанное изъ него получается заразъ изъ первыхъ рукъ. Въ хорошемъ и дурномъ смыслѣ относительно каждаго поэта складывается традиція, гипотезы которой пріобрѣтаютъ подъ конецъ такую силу, что едва ли найдется читатель, достаточно безпристрастный для того, чтобы отрѣшиться отъ нея, когда онъ принимается за чтеніе произведеній поэта. А, между тѣмъ, эта традиція нерѣдко бываетъ совершенно ошибочна, ея столь распространенныя опредѣленія нерѣдко до такой степени лживы, что долгъ обязываетъ всякую истинную критику снова и снова, безъ всякой предвзятой мысли, возвращаться въ произведеніямъ и сравнивать ихъ съ сложившимися вокругъ нихъ миѳами. Такимъ образомъ, и мы свели къ надлежащимъ размѣрамъ многія обвиненія противъ направленія лорда Байрона; мы отнюдь не могли признать ихъ отрицательный элементъ всюду несправедливымъ, но выдѣлили и значительные положительные элементы, которые служатъ ему противовѣсомъ и обезпечиваютъ за Байрономъ поэтическіе лавры, присуждаемые лишь истиннымъ энтузіазмомъ.

Тѣмъ не менѣе, Гервинусъ утверждаетъ, что никогда нельзя будетъ признать Байрона истиннымъ художникомъ, такъ какъ «онъ не только не умѣлъ цѣнить величайшихъ произведеній поэзіи, но его пониманію было совершенно чуждо то, что есть самаго высокаго въ созданіяхъ міроваго искусства — греческая скульптура». И такъ, въ силу того, что Байронъ не былъ шекспироманомъ и не понималъ эллинской пластики, въ силу этого онъ не былъ истиннымъ художникомъ? Какъ будто именно значеніе художественнаго генія, и тѣмъ больше, чѣмъ энергичнѣе оно выражено, не имѣетъ своимъ неизбѣжнымъ результатомъ извѣстной односторонности, какъ то доказываетъ, между прочимъ, примѣръ Шиллера? Подобныя сужденія исходятъ изъ маніи судить о поэтѣ на основаніи чего бы то ни было, по самымъ случайнымъ отзывамъ и т. д., только не на основаніи единственно возможнаго для него критерія, т. е. его произведеній. Эта манія, сдѣлавшаяся конькомъ нѣмецкихъ историковъ литературы, постоянно возводитъ второстепенное въ главное и показываетъ, что эти критики не имѣетъ ни малѣйшаго понятія о процессѣ творчества.

Байронъ — истинный художникъ, истинный поэтъ. Каждая строка, имъ написанная, носитъ печать генія, неподдѣльный признакъ ἅπαξ λεγὸμενον. Всѣ его стихотворенія дышатъ силою мысли и чувства, которыя не облечены внѣшнимъ образомъ въ красивую форму, но съ полною самобытностью производятъ изъ себя эту форму. Классичность его формы признали даже его противники; только тупые люди могутъ оставаться нечувствительными къ ея мелодическому очарованію, но даже это преимущество его было заклеймлено, какъ недостатокъ: его представляли вліяніемъ односторонняго эстетическаго направленія, вліяніемъ Попа. Вступать въ борьбу съ такими софизмами нѣтъ уже рѣшительно никакой возможности.

Тотъ, кто не чувствуетъ дыханія генія въ каждой строкѣ, истекающей изъ-подъ его пера, пусть тотъ пишетъ о преніяхъ палатъ, о трехпольномъ хозяйствѣ и конюшенномъ управленіи, но не о поэзіи.

Главное возраженіе, направленное противъ художественности Байрона, касается субъективности поэта. И въ этомъ отношеніи господствуютъ странные предразсудки. Пусть только поэтъ представляетъ изъ себя нѣчто настоящее, великое, значительное, и мы охотно будемъ всюду узнавать его собственную личность. Многіе писатели обладаютъ талантомъ рисовать образы, проявляющіе собственную силу тяготѣнія, — образы, которые откашливаются и отплевываются съ величайшею натуральностью и такъ несходны между собою, что ихъ можно, такъ сказать, различить уже по походкѣ и по фрачнымъ пуговицамъ. Подобное совершенство въ обрисовкѣ личностей встрѣчается не только въ фотографическихъ мастерскихъ нашихъ реалистовъ, но нерѣдко и у романистовъ самаго низкаго разбора. Если бы эта объективность была мѣриломъ поэтическаго дарованія, то Шиллеръ долженъ былъ бы стушеваться передъ Клауреномъ и Шписомъ. По всѣ эти произведенія осуждены на ничтожество, благодаря недостатку въ нихъ всякаго болѣе или менѣе глубокаго духовнаго содержанія, и даже Шекспиръ стяжалъ безсмертіе не жизненностью своихъ клоуновъ, шутовъ и дураковъ, народныя остроты которыхъ, нерѣдко безвкусныя, оказываются удобоваримыми лишь для заморенной фантазіи какого-нибудь ученаго, но лишь своею умственною глубиной, богатствомъ своего міросозерцанію, всего же болѣе, благодаря самому субъективному своему произведенію — Гамлету.

Слѣдуетъ также дѣлать различіе между отдѣльными родами поэзіи. Лирикъ всегда субъективенъ; какъ лирикъ, и Байронъ не возбуждаетъ нападокъ. Мы вообще относимся съ недовѣріемъ къ поэтамъ, слава которыхъ покоится не на лирикѣ. Древніе поэты-трагики были, вмѣстѣ съ тѣмъ, и великими лириками, точно также Данте и Шекспиръ, Шиллеръ и Гёте, Викторъ Гюго и Байронъ. Лирика есть общая форма поэтическаго вдохновенія, — форма, которая должна лежать въ основѣ всѣхъ вообще поэтическихъ произведеній. Въ наше время нерѣдко считаютъ прославленными поэтами людей, совсѣмъ чуждыхъ музамъ и плохо скрывающихъ свою пошлость за ироническимъ хихиканьемъ и искусною рисовкой живыхъ картинъ.

Но если лирика Байрона признается, за то поэтическіе Разсказы его подвергаются тѣмъ болѣе строгому осужденію. На нихъ-то и доказываютъ его неспособность къ созданію образовъ; ихъ осуждаютъ, прилагая къ нимъ эпическую мѣрку; но это несправедливо. Поэтическій разсказъ есть смѣшанная форма, въ которой преобладаетъ лирическій элементъ, — она не сокращеніе эпоса, но распространеніе баллады; любовная и старательная рисовка характеровъ произвела бы въ ней впечатлѣніе растянутости и жесткости. Поэтъ не выпускаетъ своихъ образовъ на полный просторъ эпоса; они еще соединены внутреннею связью съ его собственнымъ существомъ, съ его настроеніемъ. Можно оспаривать художественную законность этого жанра, но, какъ онъ есть, онъ привлекаетъ именно очарованіемъ личныхъ настроеній, могуществомъ личной страсти, которая можетъ изливаться въ немъ. Байронъ имѣетъ право считаться творцомъ этого современнаго поэтическаго разсказа; его геній наложилъ на него свой отпечатокъ, и всѣ европейскія націи усвоили его себѣ, — не только французы и нѣмцы, но и русскіе, величайшій поэтъ которыхъ, Пушкинъ, предпочиталъ эту форму, поляки (Мицкевичъ и др.), венгерцы (Петёфи, писавшій и лирическія стихотворенія, наприм., свои Мрачныя звѣзды въ Байроновскомъ духѣ, и друг.). Поэтическій жанръ, оказавшій столь широкое вліяніе и опредѣлившій поэзію европейскаго ^Востока, долженъ быть сведенъ къ болѣе глубокому основанію; его нельзя измѣрять по старому эстетическому шаблону. Смѣсь въ немъ эпическаго съ лирическимъ напоминаетъ, быть можетъ, прежніе подобные жанры, наприм., римскую элегію Тибулла и Проперція; да еслибъ это была и та же самая смѣсь, то ее слѣдовало бы приравнять къ изомернымъ химическимъ тѣламъ, въ которыхъ анализъ усматриваетъ тѣ же составныя части, тѣ же вѣсовыя отношенія, и которыя, однако-жь, выказываютъ совсѣмъ различныя свойства. Дѣло въ томъ, что внутренняя группировка элементовъ — иная, а это обусловливается современнымъ духомъ. Поэтому, тотъ, кто съ сознаніемъ непогрѣшимости литературнаго папы называетъ эти поэмы «сплошнымъ безвкусіемъ», тотъ, прежде всего, былъ бы обязанъ доказать, что же доставило этому безвкусію столь распространенное господство надъ поэтическими умами Европы?

Да и не всегда справедливо, что въ этихъ разсказахъ нѣтъ никакой характеристики. Лара, наприм., — иной, внутренно болѣе глубокій образъ, нежели Корсаръ. Болѣе или менѣе отчетливаго исполненія съ драматическими углами и гранями этотъ жанръ не допускаетъ. И, все-таки, въ Островѣ, на надлежащемъ мѣстѣ, царитъ весьма свѣжій матросскій юморъ, дышащій Марріэттовскою жизненностью, а въ, этомъ сатирическомъ эскизѣ, нельзя не замѣтить удачной психологіи итальянцевъ.

Еще болѣе подвергаются подобному порицанію драмы Байрона. Его называли послѣдователемъ Альфіери, поклонникомъ псевдо-классицизма, ему ставили въ упрекъ его приверженность къ тремъ единствамъ, даже его простой стиль. Безъ сомнѣнія, поэтъ долженъ отрѣшиться отъ себя въ драмѣ въ пользу своихъ дѣйствующихъ лицъ, онъ долженъ дать имъ плоть и кровь. Но относительно того, до какихъ предѣловъ подобная характеристика можетъ вдаваться въ детали, мнѣнія эпохъ мѣняются. Древность, въ особенности въ трагической поэзіи, никогда не переступала извѣстной общей мѣры; Шекспировская эпоха, напротивъ того, дошла до нагроможденія подчасъ некрасивыхъ подробностей. Наше время ищетъ середины между тѣмъ и другимъ. Правда, что Байронъ примкнулъ скорѣе къ античной поэзіи, но лишь слѣпые шекспироманы могутъ, въ силу этого, заграждать ему доступъ къ драмѣ. Правда, что его мистеріи Каинъ, Небо и Земля, а также и Манфредъ мало напоминаютъ пестроту и разнообразіе такихъ драмъ, какъ Буря и Сонъ въ лѣтнюю ночь. За то, по глубинѣ мысли и высотѣ необозримаго полета, ихъ, конечно, можно поставить на ряду съ великими Эсхиловскими произведеніями, и пока творца Прометея называютъ драматикомъ, до тѣхъ поръ и Байронъ можетъ заявлять притязанія на это имя.

Можно отдать на жертву уничижителямъ поэта венеціанскія драмы съ ихъ нѣсколько холодною правильностью, Вернера съ его воровскою романтикой, хотя и въ этихъ пьесахъ встрѣчаются черты истинно-драматическаго творчества, и все же останется еще драма Байрона, удержавшаяся даже на англійской сценѣ настоящаго времени, конечно, лишь съ помощью тѣхъ блестящихъ приспособленій, единственно благодаря которымъ и Зимняя сказка, и Сонъ въ лѣтнюю ночь Шекспира приходятся по вкусу теперешней театральной публикѣ, — это драма Сарданапалъ. По отношенію къ этой превосходной картинѣ характеровъ мы вполнѣ присоединяемся къ сужденію, высказанному Карломъ Розенкранцоіъ въ его Эстетикѣ безобразнаго: «Въ лицѣ Сарданапала натура сама по себѣ благородная, но слишкомъ мягкая, гуманная, но слишкомъ снисходительная, безпечно и весело отдающаяся жизненнымъ наслажденіямъ, шагъ за шагомъ возвышается до истинно-царственнаго достоинства, до героизма, мужественности, до величія самоотверженной смерти; это психологическая картина, исполненная столь несравненной глубины и красоты, что остается совершенно загадочнымъ, почему ни одна сцена не хочетъ намъ ее представить».

Что касается, наконецъ, эпоса, то въ области современнаго сатирическаго эпоса Байрона слѣдуетъ назвать образцомъ, пролагающимъ новые пути.

Истинный художникъ выражаетъ самую задушевную жизнь своей эпои. Байронъ — чисто-современный поэтъ. Мы подразумѣваемъ подъ словомъ современный"* не что-либо подобное слову «модный». Байронъ не избралъ и одного сюжета, представляющаго интересъ антикварный, — сюжета, несимпатичнаго для умовъ нашего времени. Всѣ основныя черты его поэзіи современны: борьба между мыслящимъ человѣческимъ духомъ и внѣшнимъ порядкомъ, борьба между природой, ея вдохновляющимъ очарованіемъ, ея божественною свободой и страстью, съ одной стороны, и цивилизаціей, съ ея лицемѣріемъ, ея прикрашенными пороками — съ другой, — борьба между политическою свободой, національною независимостью и навязчивою тираніей. Въ его твореніяхъ отражаются великія проблемы XIX вѣка. То, что онъ воспѣвалъ въ эпоху реставраціи, не устарѣло для нашего времени. Въ произведеніяхъ Байрона не приходится забраковать ни одной строки, какъ непригодной для настоящаго. Мудрованія нашихъ литературныхъ критиковъ не гласъ народа и не гласъ Божій. Поэтическая звѣзда Байрона будетъ царить въ теченіе всего этого столѣтія, она будетъ освѣщать и грядущія времена, такъ какъ всѣ истинно-великіе поэты безсмертны.

"Русская Мысль", № 11, 1888

---

1. Elihu Burritt — извѣстный американскій проповѣдникъ мира. Прим. перев.
2. См. The curse of Minerva (Проклятіе Минервы) — сатиру на лорда Эльджина, который увезъ изъ Парѳенона въ Англію сохранившіеся въ Аѳинахъ памятники греческаго искусства. Примѣч. перев.